Raam. Jaargang 1964-1965

[p. 61]

Kroniek

Tweemaal Lazarus

In een interview met Nol Gregoor, opgenomen in het maartnummer 1962 van Roeping z.g., zegt Brakman: ‘Het enige wat ik weet is dat ik als centrale thema's de dood heb en de erotiek.’ In De Opstandeling is de erotiek essentieel, in De Gehoorzame Dode spelen beide factoren een rol. Obsederend blijkt voor Brakman bovendien de bijbelse Lazarus: in het eerste boek is hij aanwezig als symbool, in het tweede is hij de hoofdpersoon.

Genoemd interview is aanleiding geweest tot een misverstand. De Opstandeling werd daarin aangekondigd als een historische roman, spelend ten tijde van Christus, en Lazarus, de man die twee keer moest sterven, zou het middelpunt zijn. Wie met deze aankondiging op de achtergrond en redelijk verveeld door de wijdlopige herinneringen van Brakman, neergelegd in vorige boeken, De Opstandeling las, kon zich alleen maar belazerd voelen: Lazarus is slechts in zoverre aanwezig, dat een dominee in een dagsluiting voor de televisie een praatje over hem houdt en dat Lazarus, opstaande uit de dood, als symbool geldt voor de hoofdpersoon van het boek, een Twentse arts, die totaal vervreemd van zijn vrouw uit een dood huwelijk opstaat en daarmee in opstand komt tegen de normale orde. Het onderwerp blijkt de zoveelste driehoeksverhouding, geplaatst in onze eigen twintigste eeuw. Brakman verdiept zich in ‘het menselijk onvermogen, illusies te integreren in de werkelijkheid’, zoals de kleptekst zegt. Ongetwijfeld is Brakman erin geslaagd, dit onderwerp gestalte te geven, zij het dan met behulp van een banale stof die gelukkig geen banale vorm kreeg. Dat de egocentrische arts Stein in zijn huwelijk onvoldaan is moet de lezer maar zonder meer accepteren, zijn vrouw komt er amper aan te pas. Stein gaat een verhouding aan met een gescheiden, zwijgzame vrouw; het gaat

[p. 62]

allemaal wat moeizaam. Een banaal idee is het ook ‘de liefde eens te plaatsen tegen een vreemd decor’ - om de relatie te verstevigen - en dan maar weer Parijs te kiezen. Maar in plaats dat de tocht naar dit activerende milieu hun verhouding verstevigt wordt de illusie langzaam ontluisterd door de realiteit, totdat hun ‘niets anders overblijft dan een abrupt einde’. Hoewel er m.i. geen bezwaar bestaat tegen conventionele stof - de literatuur hoeft toch geen verzameling te zijn van bizarre rariteiten - valt Brakmans boek tegen. Het gegeven is te weinig origineel uitgewerkt, het verhaal bevat nogal wat overbodigs en wordt verteld in een traag proza dat soms poëtisch, soms hard aandoet en evident de geneesheer laat ruiken. Onaangenaam vind ik het ontzaglijk veel gepráát van de arts Stein, al zal het wel ergens functioneel zijn.

Op pag. 87 staat te lezen: ‘... eigenlijk luisterde hij nooit echt naar iemand, hij had geleerd dat dat veelal onnodig was, dat het peinzend herhalen van de laatste zin bijna iedereen tevreden stelde’. Vaak bekruipt je bij het lezen van die overigens intelligente en fantasierijke conversatie - grotendeels monoloog - de lust snel door te bladeren tot het aanhalingsteken sluiten en Steins procédé toe te passen. En als je nou kwaadwillig dit laat gelden voor Brakmans hele boek, dan herhaal je peinzend de woorden van Steins vrouw: ‘Zo, ben je daar weer? Hoe is het met je hoer?’ Dan heb je ongeveer het hele verhaal gecomprimeerd. Of Brakman daarmee tevreden zou zijn?

De gehoorzame dode is dan het boek dat in het interview bedoeld werd. Brakman maakt van de bijbelse Lazarus, hier Eleasar geheten, een vrijzinnige Jood. De jongeman noemt zichzelf een nietsnut, een toeschouwer, hij staat skeptisch en cynisch t.o.v. de Joodse wet en overtreedt deze zonder gewetensbezwaren door o.a. contact te zoeken met een Griekse, dus heidense, getrouwde vrouw. Haar man, een Griekse arts in het Romeinse leger, voelt wel sympathie voor de joodse Jood, die via zijn vriendschap met de oude schriftgeleerde Simeon - allesbehalve een orthodoxe fanaticus - betrokken raakt in ondergrondse manipulaties tegen

[p. 63]

de gehate Romeinen. Een opdracht brengt hem in Tiberias en daar ontmoet hij aan het meer ‘de genezer’ Jehoshua (= Christus) over wie al een en ander te doen is geweest. Hij wordt doodziek, geneest en komt er ten slotte achter dat hij van kadaver weer mens is geworden door een ingreep van Christus. Dit feit grijpt hem bijzonder aan: individualist in hoge mate verafschuwt hij het, als een ding, een gebruiksvoorwerp, gehanteerd te zijn en hij neemt dat de genezer hoogst kwalijk. Onder het kruis van de profeet realiseert hij zich, dat hij door deze totaal in bezit was genomen, als een mateloos gehoorzame prooi.

Men zou uit de roman kunnen destilleren een protest tegen de ontwaarding van de menselijke persoon, een pleidooi voor de onaantastbare vrijheid van het individu, die noch door een geïnstitutionaliseerde, formalistische godsdienst, noch door een goddelijke gril geschonden mag worden. Als zodanig is het boek belangrijker en boeiender dan het cliché-matige De Opstandeling. De verschillende denkwerelden (Joods, Grieks, Romeins) contrasteren geschikt en vinden de juiste exponenten. Suggestief is vooral de arts Tychon. Op zijn best is de arts Brakman wanneer het gaat over ziekte en genezing, dood en leven. Op dit terrein vertelt hij overigens nogal veel bijzonderheden die eigenlijk niet ter zake zijn, het verhaal afremmen.

Brakman heeft zich terdege georiënteerd en spant zich helaas al te zichtbaar in, de ‘couleur locale’ aan te brengen; dit gebeurt zo opzettelijk en overdadig dat het hinderlijk wordt. De auteur lijdt aan descriptie-manie. In plaats van aan te duiden, te suggereren, beschrijft hij in extenso; je krijgt de indruk dat hij al zijn weetjes aan de lezer kwijt wil. De ik-figuur Eleasar lijkt de moderne lezer op de hoogte te willen brengen van de toenmalige Palestijnse toestanden, zeden, folklore! Dissonerend klinken in dit verband hedendaagse kinderliedjes.

Deze hinderlijke uitvoerigheid treft men ook aan in de langgerekte gesprekken, waardoor het verhaal traag, moeizaam wordt. Voorts is de intrige wijdlopig. Men voelt bij het voortwandelen van het verhaal, dat de profeet een rol zal gaan spelen,

[p. 64]

maar het duurt eindeloos eer het zover is. Als de ziekte van Eleasar een climax is, dan is de aanloop veel te omslachtig. Bij meer zelfdiscipline zou er een geschikt boek ontstaan zijn, tot een kwart van het volume ingekort.

Als geheel is de roman een evocatie van een temporeel en lokaal volstrekt andere wereld, waarin enkele authentieke figuren zijn gecreëerd die beslist indruk maken. De beschrijving van Lazarus' ziekte en de slotscène onder het kruis zijn eveneens indrukwekkend, hier is geen overdaad. Ik vind dit werk interessanter dan Brakmans vorige boeken, spelend rondom egocentrische navelkijkers. De blik is ruimer. Gelukkig is hij geen ‘duistere figuur met een ziekelijke beschrijvingswoede voor gebeurtenissen onder de navel’. Wel hindert ‘het plezier breedvoerig weer over al die dingen te kunnen praten onder het excuus van een onwetende aanwezige’!

Is het geoorloofd een Nederlandse roman te benaderen met het rode potlood van de schoolmeester? Wie Nederlands schrijft, dient het goed te schrijven. Vlót schrijft Brakman zeker niet, de vele participiumconstructies maken de zin gewrongen, onvoltooide deelwoorden stapelen zich op. Maar verbazingwekkend zijn de klassieke voorbeelden van foutieve zinnen, voor samenstellers van schoolboekjes om van te watertanden. Bijvoorbeeld: ‘... in de richting van het stadsdal lopend waren de straten uitgestorven...’ (pag. 80) ‘... door hem verlost van mijn eigen avondlijke angst maakte de avond en de moeheid van mij een gezonde knikkeboller’ (pag. 99). ‘Zo zwijgend en dofhatend... schoof de reis langs mij heen’ (pag. 180). Tot zover. Wie een ander beschuldigt van overdaad dient zichzelf te beperken.

Geert van Beek

[p. 65]

Een boek klapt dicht

Wie bij de verschijning van Breekwater oprecht geloofd heeft in de kwaliteiten van zijn modernisme: de voorlopigheid, de achteloosheid en de onderkoeldheid ervan, en te meer bereid was een zekere gewildheid en bizarrerie daarbij dan maar voor lief te nemen omdat Sybren Polet er gemakkelijk op aangezien kon worden vroeg of laat de psychologische roman te willen doorbreken met antropologische perspectieven (en wat een vernieuwing zou dat zijn!), die moet wel even slikken als hij nu Polet's tweede roman^[1] te verwerken krijgt. Verboden Tijd is nl., alsof er nooit iets gebeurd was, opnieuw een compact stuk individuele zielkunde, compact als wilde de onverzettelijkheid van een geloofsovertuiging zich erin samenballen.

Nu moet men nooit zulke verwachtingen koesteren bij het openslaan van een boek. Ook al zou men er zeker van zijn dat de psychologische roman zijn beste dagen allang gehad heeft en dat de romankunst zelf alleen maar dank zij die erkenning in een beslissende evolutie de autonomie kan bereiken die andere kunsten reeds lang gerechtvaardigd heeft, dan nog blijft het verstandig, romans die zover nog niet zijn te nemen voor wat ze dan in ieder geval nog wel zijn. Wie weet wat het oplevert.

Verboden Tijd is een boek dat dichtklapt. Een jeugd die in het eerste deel mislukt is, wordt in het derde deel gewroken en ingehaald. Een later leven achterhaalt het vroegere; een toekomstloos verleden wordt van zijn frustraties bevrijd. Daartussen vormt het tweede, veel kortere deel het draaipunt, de crisis; de levensonmacht, tijdens de jeugd geforceerd, veroorzaakt er op haar beurt weer de poging tot bevrijding. Dat is een doorzichtige opzet, verbluffend van een ijzeren eenvoud voor iedereen die zich een beetje verlustigd had in de experimenterende voorlopigheid en rekbaarheid die Breekwater eigen was.

Maar daarmee heeft het nieuwe boek alleen de held gemeen.

[1] Sybren Polet, Verboden Tijd, De Bezige Bij, Amsterdam 1964 (LRP 83).

[p. 66]

Lokien wordt ons in het eerste deel beschreven als het slachtoffer van zijn oudste broer Klooster. Men zal in Klooster, wil men het allemaal goed verstaan, het surrogaat van een vaderfiguur moeten zien, waardoor al bij voorbaat de ambivalente betrekking van Lokien tot zijn herkomst en dus tot zijn eigen verleden wordt bepaald. In Klooster is een scheefgetrokken, van zijn vruchtbaarheid beroofd verleden belichaamd. In Klooster haat Lokien zijn eigen vaderloosheid. Misschien zou het boeiend zijn de psychologische implicaties van zo'n vroegtijdige frustratie te onderzoeken, maar de zielkunde is mijn vak niet. Ik vermeld mijn interpretatie alleen omdat ze een ogenschijnlijke ongerijmdheid in de compositie verklaart.

Terwijl nl. het derde deel helemaal een zaak is tussen Lokien en Klooster, besteedt het eerste deel minstens even uitvoerige aandacht aan Jacob, de andere broer, en Klaske, het jongere zusje. Alsof in een boek dat zo pertinent erop geschreven is om dicht te klappen, toch bewust een deel gevrijwaard bleef dat onbedekt moest blijven. De vader verklaart het. Alles wat in het eerste deel aan de ijzeren consequentie van de symmetrie ontsnapt staat in het teken van de vader, en het is juist Lokien die daaraan geen deel heeft. Het is niet de vader die later moet worden achterhaald, het is (in de figuur van Klooster) het verminkte vaderbeeld dat moet worden vernietigd. En de verminking kon alleen getekend worden tegen de achtergrond van het werkelijke beeld.

Daarom die uitvoerige episode waarin Jacob in een visioen (dat overigens geen werkelijkheid tekort komt) met zijn vader een overval pleegt in Amsterdam, en die andere visioenen waarin de vader voor Jacob en Klaske, en juist niet voor Lokien, plotseling verschijnt, doordat zij anderen met hem identificeren. Daarom ook dat uitvoerig doopritueel, waarbij Klaske met zekerheid haar vader op de preekstoel meent te zien als de dominee preekt: ‘Eerstelijk, dat wij met onze kinderen in zonden ontvangen en geboren, en daarom kinderen des toorns zijn, zodat wij in het rijk Gods niet mogen komen, tenzij wij vannieuws geboren worden’ (p. 53). Het is dan ook niet zonder zin dat aan deze doop-passage een

[p. 67]

andere water-passage voorafgaat waarin Lokien op zijn beurt een identificatie beleeft. Hier is het water geen symbool van wedergeboorte en levensbevrijding, maar van levensangst. Men ziet er soms lijken in drijven. Er is een korte schermutseling tussen Lokien en zijn vriendje, waaraan de eerste geen schuld heeft maar die tot gevolg heeft dat Barendje verdrinkt. 's Nachts gilt Lokien zich halfwakker uit zijn slaap. ‘Ik ben kleine Barend’, riep hij. (p. 33). Het contrast ontbeert geen duidelijkheid: waar anderen zich optrekken aan het levenwekkend beeld van de vader, vereenzelvigt Lokien zich met een verdronken jongetje. Als hij wakker is kijkt hij ‘hulpeloos in Kloosters borende ogen die zich los schenen te maken uit zijn hoofd en fluisterend op hem afkwamen. Hij draaide de zijne de andere richting uit’ (p. 33). Van deze gebeurtenis die zo nadrukkelijk in het teken van de vaderloosheid geplaatst is, maakt Klooster gebruik om Lokien tot onderwerping en tot leugenachtigheid te dwingen, hem klein te houden en hem al die dingen aan te doen die in het derde deel expliciet vernoemd zullen worden, als Lokien omgekeerd doende is, Klooster te vernietigen.

Hier begint dus in werkelijkheid het verhaal van Lokien en Klooster, dat de geschiedenis is van Lokiens verminkt verleden en het fnuiken van zijn groeikracht. Het is een relaas dat zich, ook zonder zijn symbolische bedoelingen, als een zelfstandige novelle nogal aangenaam laat lezen, al is het van opzettelijkheid niet vrij te pleiten. Dat betreft dan niet alleen de naamgeving (de gekortwiekte Lokien heet, naar mijn smaak nogal kinderachtig, Minnie) en de dialoog, die sterk is kromgetrokken naar de volwassen praat van ouderen (wat symbolisch moet zijn voor de levenskracht en groeiwil van de anderen, immers Minnie heeft er lang zoveel last niet van: als hij spreekt wordt het een schrompeltaaltje, zoals in het verhaal van Jonas en de vis, tot tweemaal toe), maar ook, en dat is erger, de charge die van de duivelse Klooster een karikatuur maakt. Het zijn bezwaren die vooral bij tweede lezing hinderen en het boek gevaarlijk dicht in de buurt brengen van de onwaarachtigheid van ouderwetse

[p. 68]

kinderboekjes, zoals ze dertig jaar geleden fris en fraai in bonte boeketten geleverd werden door beroepspedagogen.

Het deel eindigt met een verijdelde poging van Lokien, Klooster te vermoorden, en met de dood van de moeder, welk laatste gegeven een beetje ongelukkig uitvalt, aangezien Minnie in zijn moeder nooit voldoende tegenkrachten tegen zijn onttakeling gevonden heeft. Misschien zegt zij daarom: ‘Wil Jacob wat op Minnie letten, hij is nog zo klein en jij bent sterk. Hij zal nog heel lang klein blijven’. Intussen luistert Minnie aan de deur.

*

Ook in het derde deel sluipt een ogenschijnlijk vreemd element binnen, dat met niets uit het voorgaande schijnt samen te vallen. Lokien bevindt zich nu in Tanger, waar zijn broer een geslaagd man is geworden, om hem te treffen in zijn vrouw. Hij ontmoet er Hoppecke, die in Tanger, zoals overal ter wereld, een episode van zijn leven terugzoekt. Die ontmoeting neemt een tamelijk groot deel van de ruimte in beslag. Lijkt dat aanvankelijk weinig zin te hebben en de eenheid van concentratie te verstoren, bij nader toezien is het functioneel. Het is immers opnieuw een aanwijzing dat het niet begonnen is om Klooster, maar om het achterhalen en regenereren van het invruchtbaar verleden. Contrasterend bedekt het aldus de Jacob- en Klaske-episoden uit het eerste deel. Hoppecke is de man die een verleden zoekt zoals het geweest is, in zijn voldongenheid; hij is een herkauwer omdat zijn heden zonder toekomst is. Hij heeft te lang geleefd. Lokien heeft niet geleefd. Lokien, de uitgeholde Minnie, moet het verleden opnieuw naar zijn hand zetten om identiteit te verkrijgen; Hoppecke daarentegen zoekt in het verleden een bevestiging van een identiteit die door zijn lusteloos heden allang niet meer gedekt wordt. Als zijn vroeger bestaan in Tanger is bewezen heeft hij er niets meer te zoeken. ‘Hij herkent me, riep Hoppecke hees. Er gleed een uitdrukking van grote gelukzaligheid over zijn gezicht. Het ongelofelijke was geschied. Het bewijs van zijn vroegere bestaan was geleverd. Daarna zette hij het op een lopen, zo snel

[p. 69]

als zijn lamme vleugel hem slepen wilde. Ik ben herkend, hijgde hij, ik ben herkend!’ (p. 185).

Dat hij herkend wordt als moordenaar onderstreept compositorisch nog eens het moordmotief dat het einde van het eerste deel beheerst en dat aan het hele derde deel een - spelenderwijs bedwongen - dreiging meegeeft. Alles wijst erop dat Lokien de moordenaar wordt van zijn broer, maar het gebeurt alleen inzoverre Lokien zich van het verminkte vaderbeeld bevrijdt. De werkelijke kracht van het boek ligt dan ook niet in al de aardigheden van het eerste deel, maar in de strakgespannen structuur van het derde.

Ik heb er bij eerdere gelegenheden wel eens mijn verwondering over uitgesproken dat bij zoveel grote ambitie in moderne romans zoveel lyrische middelen worden aangewend waar men eerder magische verwachten zou, omdat schrijven volwaardiger dan vroeger herscheppen wil zijn. Het zal wel verklaard worden uit het merkwaardige feit dat romans tegenwoordig vaak het handwerk van dichters zijn. Voor Sybren Polet geldt deze bevreemding, althans in dit deel, nu juist niet. Het derde deel is vol van magie in haar moderne, zeer ongeheimzinnige, door niets bewimpelde vorm: het langzaam omcirkelen van het gebied waarin zij dadelijk zal gelden, het stap voor stap binnendringen in de kreits waarbinnen voorwerp na voorwerp onderworpen wordt en a.h.w. in bezit genomen, het vernietigen van de fetisch en tenslotte het woordgebaar, het trage, veelzinnige, dreigende woordgebaar dat donker is en vol dood omdat zonder versterf de geboorte niet tot stand komt. Magisch is daarom ook de onverbiddelijkheid waarmee het geregenereerde leven zich opricht, het brutaal protest van de erectie, waartegen men nu weer wel - en niet uit zedelijkheidsoverwegingen, maar om de zuiverheid der artistieke verhoudingen - het bezwaar moet maken dat ze met zoveel doezelig welbehagen gepaard gaat: een vreemd en vertroebelend element in de strengheid van een magie die maar aanhoudt zolang ze consequent blijft. Want nu scheelt het niet veel of het boek moet sluiten met flauwiteiten in deze trant:

[p. 70]

 

‘Begrijp je me? vroeg hij.

 

Ze keek hem aan, knikte.

 

Begrijp je waarom ik het gedaan heb?

 

Ik begrijp het... Lokien.’ (p. 216).

Gelukkig gebeurt dat nog net niet. Maar het ontzette gezicht en de vlucht van zijn broer als hij beiden ‘betrapt’ lijden eronder. Ze functioneren niet zo goed meer als contrast met de verdwijning van Hoppecke als hij erkend is, en ondersteunen dus ook niet zo sterk meer de triomf over de terreur van het verleden. Het boek eindigt nu met een paragraaf die ook andere elementen, meer in het derde dan in het eerste deel van belang, nog eens goed in het licht stelt. Daaronder vooral het werkelijkheidsbesef dat in Lokien terugkeert. Zolang hij zijn groeikracht mist, ontbeert hij ook een wereld. Ze is er wel maar gaat buiten hem om en is op geen enkele wijze de zijne. Het recapituleert voornamelijk het tweede deel dat inderdaad de hopeloosheid oproept van een binnenste waaraan geen buitenste beantwoordt. Het is het kortste hoofddeel van Verboden Tijd, omdat het niet meer wil zijn dan zijn draaipunt, maar het herinnert het sterkst aan Breekwater. Niet de bevrijde, maar de benarde, de nagelbijtende Lokien moet, bij gebrek aan werkelijkheid en wereld, geplaagd geweest zijn door de behoefte, Breekwater in het leven te roepen. Vernederd door het gevoel de cirkel niet te kunnen doorbreken die hem vervreemdt van zijn eigenlijkste zelf, roept iemand zijn eigen schepping te hulp waar de wereld onbereikbaar blijft.

Misschien was het die schepping uit armoe, die mij Breekwater toch sympathieker doet schijnen dan het o zo sluitende saldo van zekerheid waarop Verboden Tijd zich samentrekt, niet zonder zijn prachtigste kansen tot vernieuwing te laten ontsnappen aan de vastheid van zijn klem. Want wel is de problematiek van het verleden een thema dat zich uitstrekt tot ver buiten de bebouwde kom der psychologie, maar het is die omringende ruimte niet waarop Polet de geslotenheid van zijn bouwsel uitzicht heeft gegeven. In zijn roman die voorzeker een geslaagd werkstuk is,

[p. 71]

niet zonder klaarheid, niet zonder benijdenswaardig vakmanschap, is alles gericht op de binnenkant. Het onthult ten overvloede wat beschikbare wetenschap gemakkelijk zou kunnen bevestigen. Omdat het zich beweegt in zekerheden, nooit in vermoedens, reikt zijn symboliek ook nergens verder dan tot theoretische zinnebeeldigheid die de raadselachtigheid mist van de werkelijke openbaring. Wat er artistiek interessant aan is, behoort tot de orde der zuivere techniek omdat het niet gelooft aan het gezegende toeval. Het doet wat het kan, het zegt wat het weet, en dit alles verricht het in de temperatuurloze kalmte die vereist is voor een fraaie demonstratie. De Verwondering is daar om aan te tonen dat de exploratie van het bewustzijn en de tegenwoordigheid van het verleden geen flauwe thema's zijn voor technische volleerdheid; Omtrent Deedee kan hetzelfde bewijzen ten aanzien van het vaderbeeld. Maar dat zijn ook geen psychologische romans meer. Verboden Tijd is dat wel.

Fons Sarneel