Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 26]

Jos W. de Gruyter
Over kunstkritiek

- Mijnheer, ik ben 't niet met u eens...
- Vreselijk! Zoudt gij het met mij eens willen zijn?
- O, volstrekt niet.
- Welnu, dan hebt gij niet te klagen. Verheug u
in 't bezit ener opinie die u past.
MULTATULI

Kritiek is in haar elementairste vorm een uiting van instemming of afkeuring. Maar in de praktijk houdt het woord in, dat men kriteria voor zijn kritiek heeft, dat men vergelijkende maatstaven hanteert en zijn beoordeling met motiveringen omkleedt, met formuleringen verduidelijkt. In de praktijk legt de motivering meer gewicht in de schaal dan de instemming of afkeuring. En het zwaarst weegt misschien de ‘toon’ van een bespreking: ‘le ton qui fait la musique’. Deze toon immers onthult voor een goed deel de integriteit van de beoordelaar en bepaalt het niveau van wat hij te zeggen heeft.

Onwillekeurig wordt bij voorbaat en ten onrechte de term kritiek nog al eens geassocieerd met het aspect van afkeuring of - wat erger is - met de kritikasterij, de schoolmeesterachtige bedenkingen. Er zijn ook altijd wel kritici geweest die het hiernaar maken. Zij voelen zich verplicht bij elke gelegenheid, zelfs wanneer zij zich tot een lovende bespreking opwerken, op zijn minst een paar ‘kritische’ geluiden te laten horen. Pas dan hebben zij het gevoel hun deskundigheid te hebben gedemonstreerd, hun recht van bestaan te hebben bewezen, kortom ‘kritiek’ te hebben geleverd. Louter instemming of waardering is volgens hen geen kritiek. Zij zijn er minder op uit het kunstwerk te laten spreken dan hun eigen stem te horen.

[p. 27]

Dit misverstand zou minder kwaad kunnen als kritiek voor de kunstenaar was bestemd. Maar de kunstenaar die zijn naam waard is kan buiten de kritiek. Alle grote kunstuitingen van het verleden zijn trouwens ontstaan in tijden dat er nog geen sprake was van enige vorm van beroepskritiek. Kunst en kunstenaar kunnen buiten de kritiek, maar iets anders is dat zij in onze dagen vermoedelijk niet buiten de publiciteit kunnen. Onze maatschappij wordt immers zozeer beheerst door techniek en ekonomie, politiek, wetenschap, sport en zo meer, dat iedere ‘reklame’ voor het kunstleven meegenomen is. Dat sommige kunstenaars zelf het heft in handen hebben genomen en zo te zeggen hun eigen public-relations-man zijn geworden, moet men hen daarom niet te zwaar aanrekenen.

Kunstkritiek heb ik altijd gezien als een onderdeel van de totale persvoorlichting en zij dient daarom allereerst gericht te zijn, zo niet op ‘het’ publiek dan toch op ‘een’ publiek. Uiteraard heb ik het nu niet over kunst-historische beschouwingen in vakbladen, maar over dag- en weekbladrecensies of artikelen in algemene tijdschriften. Hiervan gaat tenslotte een niet geringe invloed uit en deze zal alleen doeltreffend zijn als de schrijver zich richt tot een bredere gemengde lezerskring. Dat dit zijn taak niet vergemakkelijkt, het ligt voor de hand. Want een kunsthistoricus kan als man-van-wetenschap desnoods volstaan met een nauwgezette zakelijke formulering van zijn bevindingen, maar een kriticus moet op de een of andere wijze zijn lezers ‘mee’-krijgen. Dit houdt allereerst in dat hij goed, bevattelijk en boeiend moet kunnen schrijven, liefst helder en eenvoudig en met (voor zover mogelijk!) vermijding van alle vakjargon. Hij moet in die zin ‘de kunst van de kunstkritiek’ verstaan, dat hij inderdaad iets op de lezer overdraagt, hem weet over te halen en te stimuleren. Ook als hij afwijzend staat tegenover het kunstwerk moet hij duidelijk maken dat het om belangrijke waarden gaat; dat er met de kunst iets van betekenis op het spel staat en dat de muzen godinnen zijn, die men slechts ten koste van eigen levensgeluk of levensinzicht negeert. Dit lukt uiteraard nooit, tenzij de kriticus

[p. 28]

er zelf helemaal bij is, zelf volledig in, of achter, of tegenover het werk staat. Felle toewijding is onmisbaar.

Voor het overige heeft elke tijd zijn eigen vormen van kritiek en heeft elke kriticus zijn eigen benaderingswijze van het kunstwerk. Ook hier geldt, dat elk vogeltje zingt zoals het gebekt is. Er zijn kritici die zichzelf in hun kritieken volledig ‘uitschrijven’, zich volstrekt laten gaan en ook alles durven zeggen, wat in hen opkomt. Vooral bij de beoordeling van eigentijdse kunst kan dit soort kritiek een scherp wapen zijn. Zij kan raak zijn en diep snijden, tot de kern doordringen, zij kan veel weg hebben van een fascinerende persoonlijke herschepping van het oorspronkelijke kunstwerk. Maar zij kan er ook naast zijn, op het kunstwerk parasiteren, het misvormen en bederven.

De beoefenaars van dit genre, als ik het zo mag zeggen, behoren meermalen tot de begaafsten. In mijn jonge jaren was Plasschaert bijv. zo'n kriticus. Hij maakte ontegenzeggelijk indruk, hij was ‘gezaghebbend’, maar men kan hem toch moeilijk vergeven dat hij Suze Robertson aanvankelijk zó afbrekend beoordeelde, dat zij er overstuur van raakte en niet werken kon. Later herzag hij zijn mening en heeft haar zeer geprezen; maar zij wilde nooit meer één woord van hem lezen.

Dit soort autoritaire kritiek heeft het voordeel van duidelijk en beslist te zijn; maar men maakt er brokken mee. Het is minder een kwestie van subjectiviteit of objectiviteit, als wel van ongeremdheid of reserve.

Ik vraag mij soms af: is het nodig ‘alles’ zwart op wit te stellen van wat men meent te voelen, te denken of te veronderstellen? Is het niet een teken van sterkte en beheersing zich te matigen en eens in te houden. Dingen gewoonweg vóór zich te houden. Rustig het essentieelste zeggen, het meest overtuigende en minst aanvechtbare. En het dan daarbij te laten.

Ik blijf er bij dat men voor zijn lezers schrijft, niet voor kunstenaars en ten slotte ook niet voor zichzelf. Dit houdt o.a. in dat ik veel waarde toeken aan het inlichtende en eventueel aan het didactische element. Kritiek is niet uitsluitend een vorm van

[p. 29]

eigen bewustwording of een gooi naar de scherpst mogelijke formulering. Het schrijven over kunst in dag- en weekbladen is mede een sociale opdracht. En trouwens, de ontelbare groteske vergissingen in de waardering, zelfs door belangrijke kritici in het verleden gemaakt, dwingen wel tot enige bescheidenheid.

Lang geleden, het zal in het begin van de jaren dertig zijn, schreef ik eens dat de kriticus geen rechter maar in het beste geval een richter is en vaak niet meer dan een wandelend reclamebord. Ik houd nog altijd van die vergelijking met een ‘sandwich-man’ omdat zij functie van de kunstkritiek in een pretentieloos en niet onjuist daglicht stelt. Beiden toch, de kriticus en de sandwich-man roepen u toe: Stop! Lees dit en ga kijken! U krijgt waar voor uw geld!

Inmiddels zegt de kriticus vaak het omgekeerde, speciaal dan als het eigentijdse kunst betreft: U krijgt géén waar voor uw geld, het is humbug, hoogstens grappig - modieus speelgoed in decoratieve verpakking of ook blubberlappen met kwakken en slierten verf. Deze terminologie is niet van mij, zo inventief ben ik niet. Tot voor kort zaten die kwakken verf velen nog dwars, op het moment heeft men weer de pop-art om zich over op te winden. Ik kan me dat allemaal best indenken, maar kritische geluiden in deze trant hebben de eeuwen door weerklonken. Voor de aardigheid twee citaten.

‘Schilderijen gemaakt door moderne kunstenaars mogen vrij goed zijn voor wat betreft de weergave der vormen, zij missen een geestelijk ritme. Zijn zij al verdienstelijk van kleur, dan schieten zij tekort in de juiste penseelvoering. Hoe kunnen zulke producten werkelijk schilderkunst heten? Helaas, de kunst van vandaag reikt niet ver!’

Dit is van de Chinese kunstbeschouwer Chang Yen-yuan en werd in de 9e eeuw op schrift gesteld. Het tweede citaat brengt ons wat dichter bij huis.

‘Zij nemen een kwast, verf en een stuk doek, smeren daar op goed geluk een paar klodders kleur op en ondertekenen dan het hele ding met hun naam’.

[p. 30]

Deze ontboezeming van 1876 ging niet over Appel cum suis, maar over Monet, Pissarro, Renoir, Cézanne. Dezelfde schilderijen, die thans tot de meest geliefde op dit ondermaanse behoren, schenen destijds erg genoeg (aldus de Figaro van die dagen) ‘om de omnibuspaarden van schrik te doen steigeren’. Het was in ons land niet anders dan in Frankrijk: het toenmalige impressionisme gold als troebel en flodderig. Van een kerkinterieur van Bosboom werd beweerd, men kon niet zien wat het voorstelde, Breitner e.a. verweet men hun geklodder met verf.

Moet men het een kriticus dan euvel duiden als hij niets ziet in de kunst van zijn eigen tijd?

Er zijn geen vaststaande kriteria, laat staan onfeilbare maatstaven, noch voor de kunst noch voor de kritiek - en dus hangt het er maar van af. Het hangt af van die motivering, van die ‘toon’, van de integriteit enz. van de beoordelaar. Maar, als een kriticus nooit echt plezier beleeft aan de moderne kunst, dan vraag ik mij toch af waarom hij eigenlijk kriticus geworden is. Minstens 4 van de 5 tentoonstellingen tegenwoordig betreffen eigentijdse kunst en men kiest toch niet een vak om zich bijna constant te moeten ergeren.

Ook is het niet intelligent om uit te gaan van de veronderstelling, dat de mensheid sedert de grotschilderingen van 20 à 25.000 jaar geleden altijd werkelijke kunst heeft geschapen - de Negers en de Kopten, de Egyptenaren en de Kretensers, Grieken, Etrusken, Romeinen, de vroege Christenen en de Middeleeuwers, de meesters van de Barok en de Romantici, de impressionisten en post-impressionisten, één onoverzienbare en ongehoorde rijkdom aan kunstwerken, mèt daarbij nog Azië en Amerika, en dan te menen dat juist nu, in de laatste vijftig en vooral in de laatste jaren, er plotseling de klad in is gekomen.

Dank zij, ja, dank zij wat of wie? - dank zij ons aller ‘enfant terrible’ Sandberg, dank zij de ‘kunstmarkten’ der Biennales, de ‘vrije expressie’, de rijksbemoeienis, de speculatie in kunst, het internationalisme en nog het een en ander.

[p. 31]

Deze denkwijze ontgaat mij. En mogen wat mij betreft duizenden zwakke broeders in de internationale gelederen van de huidige kunstbeoefenaars meemarcheren, zodra men een tijdsstroming in haar geheel verwerpt, kan men er zeker van zijn zich te vergissen. Want iedere stroming in het verleden bewees achteraf haar recht van bestaan. Te menen dat de allerlaatste stroming géén bestaansrecht heeft, is hetzelfde als te geloven dat morgen de zon niet opgaat. En ook dient iedere stroming beoordeeld te worden naar haar sterke en sterkste, niet naar haar zwakke vertegenwoordigers. De Engelse dichter-schilder William Blake heeft eens gezegd: ‘Everything possible to be believed is an image of truth’. Met een variant hierop zou men kunnen zeggen: Everything possible to be admired is an image of beauty.

Deze gedachte, waarin dan zowel het particuliere als het universele, zowel het relatieve als het absolute ligt besloten, is voor mij een richtsnoer geweest. Hetzelfde geldt voor een zinnetje uit een vroege brief van Van Gogh. Dat zinnetje zal sommigen hopeloos ouderwets en ‘ethisch’ voorkomen, zozeer dat ik aarzel het aan te halen. Maar ten slotte is Van Gogh een klinkende naam, het is nog altijd ‘du bon ton’ hem te citeren, dus waag ik het er op. Hij schreef dan aan Theo: ‘vind maar mooi zoveel je kunt, de meesten vinden niet genoeg mooi’.

Men zal misschien zeggen: heeft dit wel iets met het vraagstuk van de kritiek uit te staan?

Ik dacht van wel. Ik dacht dat het er zelfs heel wat mee te maken had. Het gaat niet om het mooi-vinden op zichzelf, hoewel men zich geloof ik liever een keer in die richting kan vergissen dan in de omgekeerde. Maar Van Gogh beweert niet, dat men alles waarderen moet. Dat decreteerde Goebbels in 1936 aan de Duitse kritici, maar het bevel werd al spoedig opgeheven. De kunsthandelaren, de concert-impressario's, de bioskoop- en theaterdirecteuren hadden snel genoeg door, dat niemand eeuwig-welwillende en alles-goed-pratende, verplicht-‘opbouwende’ besprekingen zou lezen: het bezoek aan alle kunstmanifestaties liep terug. En dus werd de oekase, zelfs in het totalitaire Duitsland, ingetrokken.

[p. 32]

Dat zinnetje van Vincent is een pleidooi voor een positieve gerichtheid: openheid van blik, ruimte van appreciatie en bovenal een pleidooi voor het volledige, het indringende, het hartstochtelijke ‘mooi-vinden’. Het is in feite, zoals zijn hele leven was, een pleidooi voor de meest intens mogelijke liefde voor de kunst. Uit die gerichtheid putte hij zijn geduld, zijn leergierigheid, zijn innerlijke tucht, eigenschappen, die geen enkele kriticus zullen misstaan. Maar vooral hield die gerichtheid het vermogen in zichte identificeren met wat hij bewonderde, er werkelijk in op te gaan, het in bezit te nemen. En dit vermogen door te dringen en zich eigen te maken, zich in te leven in het object van zijn aandacht, is het niet voor de kriticus het belangrijkste van alles? Men moet natuurlijk niet denken dat de taak van een kriticus gemakkelijk is; en de dagbladkriticus heeft het wel 't moeilijkst. Want hij kan niet als de kunsthistoricus zich richten op één onderwerp of één gebied, dat hem speciaal boeit; hij kan in de regel zijn tentoonstellingen of boekbesprekingen ook niet selecteren, zoals de schrijver in weekblad of tijdschrift in althans meerdere mate kan doen. Hij werkt in opdracht, wordt matig gehonoreerd en staat zelf aanhoudend bloot aan de kritiek van lezers, kunstenaars, kenners.

En wat eist men feitelijk van hem? In ons land staan eigenschappen als die van ernst, eerlijkheid, onomkoopbaarheid enz. bovenaan het lijstje van desiderata, daar zijn we Hollanders voor.

Dat hij daarbij tevens een man moet zijn van algemene ontwikkeling en begrip voor cultuurwaarden, het spreekt vanzelf.

Maar hij moet ook de kunstgeschiedenis van de wereld in zijn zak hebben. Hij moet altijd disponibel zijn om in de kortst mogelijke tijd een mening te geven over schilderijen van Jan van Goyen, Henri Matisse of Wagemaker, over Poolse volkskunst, Middeleeuwse plastieken, oud-Chinese bronzen of glaswerk van Leerdam.

Deze reeds onmogelijke kennis moet aangevuld worden door enig begrip van de techniek, of beter gezegd van tientallen technieken. Als men litho's voor tekeningen aanziet, wordt men, terecht

[p. 33]

overigens, als kriticus op zijn vingers getikt. Belangrijker is, dat men gevoel moet ontwikkelen voor de samenhangen van geest en materie in het kunstwerk. Dat men begrijpt of intuïtief vermoedt wat een pottenbakker kan doen met zijn materie, zijn vorm en zijn glazuursels, wat een schilder kan uitdrukken met zijn toets, zijn lijn en kleur, met het dik of dun, glad of ruig van de verfmaterie en zo meer.

Maar ook dit is niet voldoende. Behalve de stijlkritische en de technische benadering van het kunstwerk, is er ook de psychische en psychologische. Dit raakt aan een lastige wereld van symbolen en symbolische aanduidingen, een wereld, die toch heel reëel is en in de laatste instantie (voor mij) nog wel het belangrijkst.

Kan men verhelderend schrijven over Oostaziatische rolschilderingen als men totaal niets weet over Taoisme en Zenbuddhisme? Heeft men Van Gogh wel ‘door’, als men niet beseft dat vrijwel elk gegeven dat hij entameerde, behalve zijn schilderkunstige waarde ook een meer of minder verborgen innerlijke betekenis voor hem had, een bepaalde symboolwaarde?

Of dacht u dat hij zómaar in Nuenen een grote bijbel schilderde naast een klein geel boekje: Zola's ‘Joie de vivre’?

Uit dit éne schilderij, beter gezegd uit deze éne keuze van het motief, spreekt de worsteling met een persoonlijk probleem, de uitdrukking van een spanningssituatie, kortom een stuk levensbeschouwing.

Het lijkt mij van veel betekenis toe dat vrij algemeen in recente jaren het besef doordringt, allereerst bij de kunsthistorici, dat men met een technisch-aesthetisch en stylistisch onderzoek nog niet ‘klaar’ is gekomen met het kunstwerk, dat ook een onderzoek naar de geestelijke achtergronden noodzakelijk is.

Kunst kan ontspanning en genot betekenen, maar zij is altijd meer dan dat. Zij is in feite een realiteit waar iedereen mee te maken heeft. Het gaat in de kunst om de mens in zijn relatie tot de medemens, tot natuur en maatschappij, tot de kosmos en tot God of het goddelijke. Maar dit begrip komt niet ineens, het komt de mens niet vanzelf aangewaaid. Kunst wil ontdekt, bestudeerd,

[p. 34]

veroverd worden en de schrijver over kunst kan daarbij hoogstens een ‘lift’ in de goede richting geven. Men moet er trouwens niet mee volstaan af en toe naar een tentoonstelling te gaan, haal liever de kunst in eigen huis, om er mee te leven. Enkele schilderijen maar, of enkele grafieken, of desnoods zeer goede reprodukties. En hang de beste dingen in het slaapvertrek. Men ziet ze dan bij het opstaan en bij het naar bed gaan, en grand négligé. Aan deze vorm van vertrouwelijke aandacht geeft de Muze haar voorkeur.