Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 38]

Lambert Tegenbosch
Kunstkritiek zonder kunst

Enige tijd geleden heeft een kunsthistoricus, Eddy de Jongh, wetenschappelijk opzien gebaard met een krantenartikel. Dat is zeer uitzonderlijk, want de wetenschappelijke wereld ziet meest niet op bij krantenartikelen, en natuurlijk is de Kunsthistorische Wetenschap zowiezo te sjiek om op krantenpapier voltrokken te kunnen worden. Toch is totnutoe niet het minst overtuigende dat omtrent de in Haarlem opgedoken Hotinov-Hals gezegd is, gezegd in Vrij Nederland van 20 juni 1964, toen De Jongh suggereerde, dat het stuk wel een Hals, maar niet van Frans Hals was: hij schreef het portret toe aan de schilderende zoon van de grote meester, Jan Hals. Deze Jan is in de kunstgeschiedenis nog maar vrij kort van zijn vader los gemaakt. Prof. dr. J.G. van Gelder heeft de stoot gegeven tot die operatie, de Amerikaan Seymour Slive heeft ze voltrokken. Sedert een studie van Slive in ‘Oud-Holland’ van 1961 brengt men een aantal portretten die voordien aan Frans werden toegeschreven, samen onder het werk van Jan. De Jongh meent, dat ook de Haarlemse Hals daaraan moet worden toegevoegd. Onafhankelijk van De Jongh bleek dat ook de mening van Van Gelder te zijn. Tengevolge van een volkomen misplaatste geheimhouding in de commissie van geleerden die in het Frans-Halsmuseum tezamen het doek aan een eerste onderzoek hebben onderworpen, weten we (officieel) niet wie wat denkt, alleen dat sommigen blijven bij Frans, anderen bij Jan.

Het was niet de eerste keer dat De Jongh zich met Hals bezighield. Aan hetzelfde blad ‘Oud-Holland’ waarin Slive het werk van Jan Hals beschreef, droeg De Jongh, samen met P.J. Vinken, in 1961 een artikel bij getiteld Frans Hals als voortzetter van een emblematische traditie, in 1963 De boosaardigheid van Hals' regenten en regentessen. Het zijn twee interessante studies, die zich

[p. 39]

tot elkaar verhouden als positief tot negatief en die tezamen een vrij goed omschrijfbaar credo inhouden van de boeiendste schrijver over oude kunst die wij momenteel bezitten.

Het stuk over Hals en de emblematische traditie is een verklaring van het ‘huwelijksportret’ van Hals in het Rijksmuseum te Amsterdam. Al sedert 1934 wordt verondersteld, dat de geportretteerden zijn Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen; dat wordt nu nader aannemelijk gemaakt. Het stuk dateert uit ongeveer 1622, het trouwjaar van het paar, en dat maakt dan weer waarschijnlijk dat het stuk een ‘memoria’ daaraan is, wat speciale verklaringsmogelijkheden opent. De koopman Massa, niet school gelegen, maar zeer erudiet, die herhaaldelijk naar Moskou reisde voor handelsdoeleinden en om er de belangen van de Staten te behartigen (niet altijd tot volle tevredenheid der Staten), die over Rusland een boekje heeft geschreven en uit de bekende gegevens te voorschijn treedt als een niet zeer makkelijk man maar wel een ‘character’, heeft Hals genoopt tot een schilderij, dat in opzet weinig typisch Hals was, maar tenslotte uitviel als een hele echte. Op het stuk staat bij de man een distel afgebeeld, bij de vrouw een klimop; tussen beiden een (botanisch ondefinieerbare) boom, die op een manier zoals in de kwekerij niet voorkomt, wordt omstrengeld door een wijnrank. Dit is het belangrijkste signaal voor de betekenis van het werk, zeggen De Jong en Vinken, en het is tot nu toe niet opgemerkt. Sinds de dagen van Andrea Alciati's Emblematum Liber (1531) is zo'n boom met wingerd het embleem dat betekent liefde, huwelijk, trouw tot voorbij de dood. Men vindt het bij talrijke humanisten terug. Dit teken wordt nader gepreciseerd door distel en klimop: zijnde de klimop het teken van de liefde en de distel van de sexuele aspecten in de erotiek. Schmidt-Degener had deze planten ook opgemerkt en er de willekeurige psychologische duiding aan verbonden van: de distel is stekelig, is de man; de klimop is de steunende aan de man, de trouwe groeiplant aan de mannelijke kracht: is de vrouw. Zo'n symboliek, toegepast op levende personen, is in de zeventiende eeuw buitengewoon ongebruikelijk. Als Hals opdracht krijgt

[p. 40]

voor zijn portret is echter het emblematisch verbeelden een tot volle ontwikkeling gekomen denkwijze en een die eigenlijk al bezig is over zijn hoogtepunt heen te groeien. De autodidact Massa zal het op prijs hebben gesteld met zulk denken vertrouwd te blijken en ongetwijfeld is het zijn opdracht geweest aan de volstrekt niet-emblematische, een en al realistische Hals, om de memoria van zijn huwelijk op te sieren met de oude snuisterijen uit de literaire doos. Hals heeft dat gedaan, maar hij heeft tegelijk de allegorie verstopt: wie het huwelijksportret in het Rijksmuseum ziet, waant te doen te hebben met een compleet realistische voorstelling. Hals vermomde de allegorie in wat een natuurnabootsing schijnt - overigens zoals het omgekeerde vaak ook gebeurde, dat men een stuk natuurnabootsing, portret bijvoorbeeld, verpakte in bijbelse scènes: hoeveel Madonna's zijn portretten van de gelieven der schilders? Maar Hals slaagde geweldig goed: niet vóór de detectives van ‘Oud-Holland’ optraden, hoefde de allegorist uit de struiken te komen.

De ‘vondst’ lijkt intussen nogal academisch en pedant. Wij gewone jongens laten de zeventiende-eeuwse geleerddoeners graag hun lol, hoofdzaak is dat wij op onze, veel naïevere, maar tenslotte ook meer Halse manier nog van het stuk kunnen genieten. De kanttekeningen der Utrechtse geleerden, juist omdat ze zo overtuigend zijn, wat stellen ze zo duidelijk in het licht als dit, dat wat in een schilderij niet ter (artistieke) zake doet, inderdaad niet ter (artistieke) zake doet. Ter geleerde zake misschien, maar dat is nu eenmaal onze affaire niet. De emblematische toespelingen ontdekken, weten dat Massa Massa is, het is onder alle denkbare redenen niet eens de zestigste waarom we dit schilderij bijvoorbeeld kunstwerk noemen.

Maar De Jongh en Vinken bedoelen niet alleen academische vlijt ten toon te spreiden. Ze bedoelen ook een stuk polemiek met heden in zwang zijnde kunstkritische praktijken. Zij kanten zich namelijk met vurigheid tegen het gezag van de psychologische benadering.

‘Aangezien de kunst des geestes is, behoort de wetenschap die

[p. 41]

zich bezighoudt met de bestudering van de kunst de psychologie te zijn. Ook andere dingen kunnen eraan te pas komen, maar de psychologie zal altijd hoofdzaak zijn.’ Aldus Max J. Friedländer, geciteerd door E.H. Gombrich in een nieuw boek dat over de psychologie van het beeldend weergeven spreekt. De Jongh en Vinken kanten zich dus niet tegen de zwatelaars der journalistiek, tegen die óók, maar ook tegen de beste auteurs van vandaag, en ze vinden een gerede affaire ter demonstratie en staving van hun afkerigheid in de behandeling van Hals' regenten- en regentessenstukken in Haarlem.

In 1877 kwam Jeronimo de Vries met de gedachte voor de draad, dat de regent met het scheve hoed een dronkaard moest zijn, en sedertdien is het hele college geweldig in aanzien gedaald. Dat de dames en heren domme, geile, van schraapzucht vertrokken, door valsheid vertekende koppen dragen, is in onze eeuw de vaste gemeenschappelijke overtuiging geworden. Men is het er over eens, dat regenten en regentessen een arme artiesten naar het leven staand gezelschap vormden en dat de beide portretstukken van Hals een sublieme wraak van de artiest betekenen. De bewijzen hiervoor? Ontbreken, zegt De Jongh: men is tot die opvatting gekomen door opgewonden gepsychologiseer, maar niets uit de historisch vaststaande gegevens gedoogt zo'n conclusie. Dronkenschap werd in het Haarlemse Oudenmannenhuis streng gestraft, moeilijk voorstelbaar dus, dat een der regenten zelf in kennelijke staat kon worden afgebeeld. Een schuin gedragen hoed betekent in de 17de eeuw nog geen dronkenschap. Bovendien is een gelaatswijziging onder invloed van dronkenschap niet specifiek. De Jongh en Vinken menen veleer, dat er sprake is van een soort aangezichtsverlamming bij deze figuur. En dan weiden ze breed uit over de onmogelijkheid om voor het lezen van iemands fysionomie een wetenschappelijke grond te vinden. Een statische gelaatsuitdrukking (als op een portret) leert hoogstens iets globaals over iemand in een bepaalde conditie. Omdat men vaak de conditie van de geportretteerde figuur niet kent, komt het voor dat lachen niet van huilen te onderscheiden is. En begrijpt men eventueel

[p. 42]

al de expressie van een bepaalde emotie, dan kan men daaruit nog niet besluiten tot kennis van het innerlijk. De typisch klassieke en renaissancistische opvatting, dat het gelaat de spiegel van de ziel is, schept een enorme ruimte voor allerlei projectie. Dat rond 1900 een negatieve waardering voor Hals' regenten en regentessen ontstond, moet worden verklaard als een stukje tijdsprojectie, die eigentijdse afkeer van regenten en meeleven met de underdog toeschrijft aan de oude Hals. - En na aldus zeer overtuigend te hebben afgerekend met een recent stuk Hals-interpretatie, roepen De Jongh en Vinken uit, dat het nu tijd wordt alle psychologie en psychologiseren te verwijderen uit de beoordeling van de portretkunst. ‘Het lijkt ons tijd worden voor de verwijdering van de “psychologie”, van het psychologiseren uit de kunst van Hals en trouwens, als logische consequentie, uit de gehele portretkunst.’

De belangrijke vergissing van De Jongh en Vinken lijkt me, dat ze menen de zaak van de kunstkritiek op wetenschappelijke basis te kunnen brengen. Na succesvol met hun wetenschappelijke methodiek een stuk valse kritiek te hebben opgeruimd, menen ze met hetzelfde succes en dezelfde methodiek een juiste kritiek te kunnen leveren. Of menen ze dat niet? Een nieuwe interpretatie van de regenten en regentessen ontbreekt in alle geval. Deze oude dames en heren zijn niet de judassen waarvoor ze nu dik een halve eeuw zijn gehouden, maar hoe verklaart men de bijzondere fascinatie die ze blijken uit te oefenen? Men kan niet volhouden dat er niets bijzonders met ze aan de hand is: tenslotte is het rijtje lieden dat verkeerd heeft geïnterpreteerd toch ook weer zo respectabel, dat men ze de vraag moet gunnen, hoe zij, behalve tot een verkeerde interpretatie, bij juist deze laatste stukken van de Haarlemse meester tot zo'n ophef kwamen. Onze Utrechtse geleerden duiken echter, na het doden van de draak, ijlings tussen de coulissen. Loerend tot de volgende onwetenschappelijke criticus zijn (wetenschappelijk) onhoudbare kritiek durft opperen? Veronderstellen we dat, dan zouden we, na de regenten van hun slecht karakter te hebben bevrijd, onze geleerden als nog karakterlozer gaan afschilderen.

[p. 43]

Nemen we dus liever aan, dat ze echt menen hun werk tot een goed eind te hebben gebracht: kunstkritiek gaat niet verder dan de wetenschap lang is.

De vraag is of portretten dienen om psychologie te bedrijven. Ze dienen - en dit geeft een schilderij het karakter van een portret - om gelijkende beelden op te hangen: men moet aan het portret de geportretteerde herkennen. Hoe dat in zijn werk gaat, is een kwestie apart; dat de gelijkenis niet kan geverifieerd worden als wij de geportretteerde niet kennen, is een omstandigheid die zich in het geval van oude kunst telkens voordoet; dat de gelijkenis er voor het kunstwerk op de een of andere manier niet of weinig toe doet, wordt vandaag nauwelijks (misschien zelfs te weinig) bestreden. Dat houdt in, dat wij zonder gewetensbezwaren over portretten spreken en oordelen zonder dat we er het eigenlijke portretkarakter van kunnen beoordelen, en niemand vindt dat een probleem.

Wat doen wij met die portretten? Staande voor Pisanello's Princesse d'Este in het Louvre, kreunt geen twintigste-eeuwer iets van ‘Sprekend de prinses’. Van de andere kant komt de benadering ons ook te esthetisch voor, als alleen gezegd wordt: fraaie tinten, heldere contouren en nog zo een en ander van de formele buitenkant. Het schilderij stelt niet slechts de prinses voor, het is de prinses. Niet op de mystieke wijze waarop een Byzantijnse ikoon de heilige figuren die ze voorstelt, is, maar doordat het schilderij de prinses betekent. De betekenis van het stuk is niet uitgeput, als we er alle esthetische kwaliteiten van hebben opgesomd die te benoemen zijn in termen van de formele buitenkant, dan is er daarenboven nog de kwaliteit ‘princesse d'Este’, of zeg: voornaam meisje uit het Quattrocento, of zeg: meisje, zeg het minimum, maar dat betrekking heeft op de voorstelling van een iemand. Het verandert voor ons niets aan het stuk, als aanstonds een geleerde komt uitmaken, dat het niet een dochter van de stam Este, maar van de stam Gonzaga is. Wie het ook is, het voornaamste is dat het iemand is, en - nu de weg terug: dat het een iemand is van een wel geformuleerde structuur. Het is een iemand die geïndivi-

[p. 44]

dualiseerd is door dit schilderij. Haar situatie, die we volgens De Jongh-Vinken niet zouden kennen, kennen we wèl, is dit schilderij. Heel haar wereld is erin. Het feit dat wij het stuk ervaren als een kunstwerk, betekent juist dat wij het ervaren als in zich compleet. Alle toevoegingen over de burgerlijke staat van het meisje dat voor Pisanello model stond, kunnen niets toevoegen aan de compleetheid van het schilderij-als-schilderij, kunnen daar hoogstens nuttige explicaties van vormen, kunnen ten opzichte van een bepaalde vraag (de vraag naar haar burgerlijke staat) die compleetheid met een bepaald antwoord (een antwoord over haar burgerlijke staat) uitspreken, maar dat zijn deelantwoorden op deelvragen en ze voegen niets toe. Omdat het bij portretten over mensen gaat, en omdat mensen psychologische facetten hebben, kan men ook vragen naar de psychologische facetten van het schilderij. Men stelt een psychologische vraag en men krijgt (of krijgt niet) een psychologisch antwoord. Komt iemand uit de hoek van de psychologische wetenschap ons berichten, dat zulke vragen gedoemd zijn onbeantwoord te blijven, zegt hij dat er volstrekt geen wetenschappelijke grond is voor het lezen van de fysionomie, dan zegt hij iets dat mogelijk verrast, maar de kunstcriticus niet uit het veld slaat. De kunstkritiek is het nooit begonnen om een wetenschappelijk betrouwbaar psychologisch rapport over een in levende lijve rond 1400 bestaan hebbende prinses. De kunstcriticus spreekt alleen over het kunstwerk en wat hij daareven in psychologische termen aangekleed te berde bracht, bedoelde niet eigenlijk een psychologisch antwoord op een psychologische vraag te zijn, maar een psychologische formulering die staat voor iets dat moeilijk is uit te spreken: eigenlijk alleen maar uit te spreken door zwijgend te wijzen naar het kunstwerk zelf. In een tijd dat de psychologie een hoge vlucht nam, en bij uitstek de wetenschap omtrent de mens leek, konden kunstcritici hun toevlucht nemen tot de psychologische termen (zie Friedländer voor de beeldende kunst, I.A. Richards voor de literatuur). Die termen leverden bij geval dus gestotter, krompraten en woordenkraam op: zie de kritiek op de regenten en regentessen. Maar

[p. 45]

voorop moet blijven staan, dat de critici geen psychologie bedoelden, maar, hier schuilt de moeilijkheid, iets te zeggen over de betekenis van het werk.

Een schilderij is niet wat het bon mot van Maurice Denis ervan heeft gemaakt: een plat vlak met verf besmeerd. Het kan zijn nut hebben gehad op een bepaald ogenblik deze banale en gedeeltelijke waarheid ook nog eens in het licht te stellen, maar het gevaar dreigt meteen, dat het schilderij als waarde dan niet meer wordt gezien. Een schilderij is een waarde, en wel een waarde die alleen gevat wordt als men de betekenis van het schilderij vat. Die betekenis is het schilderij, maar het schilderij is dan meer als een plat vlak met verf besmeerd. ‘Aangezien de kunst des geestes is, zei Friedländer, behoort de wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van de kunst de psychologie te zijn’. Wij mogen De Jongh en Vinken dankbaar zijn, dat ze aan een concreet geval overtuigend hebben aangetoond, dat de wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van kunst niet de psychologie is, of tenminste niet het gepsychologiseer. We zullen de zinnen van Friedländer moeten wijzigen: aangezien de kunst des geestes is, behoort de omgang met kunst te bestaan in het vinden van de betekenis van het kunstwerk. En we kunnen daar nog aan toevoegen: wie de betekenis van een kunstwerk vat, heeft het tegelijk gewaardeerd.

Een en ander valt ook nog anders te zeggen. Men moet niet met een psychologische blik naar het kunstwerk kijken, maar met een artistieke blik. Het zou in dat geval kunnen zijn, dat de psychologische defecten van Claudel tot Baard slechts psychologische defecten zijn. Men moet ze dan blijven blameren om hun gestotter, krompraten, woordenkraam, maar de mogelijkheid blijft open, dat ze toch dichter bij het artistieke feit hebben gestaan dan welke gelijk hebbende wetenschap ook. Mogelijk geheel niet te verdragen is het gekwaak van Claudel, deze door de heilige geest bevlogen kikvors, zoals Gide een keer ontdekt heeft, maar de kikvors had, denk ik, gelijk met onrustig te worden. Er is echt iets aan de hand met de regenten en de regentessen. In een Volks-

[p. 46]

krantartikel bij gelegenheid van de jubileumtentoonstelling in 1962 heb ik, geheel in overeenstemming met De Jongh en Vinken, gemeend dat het niet hun boosaardigheid was. En ik heb ook niet over dronkenschappen en artistieke wraakoefening gesproken. Maar men mist bij De Jongh-Vinken pijnlijk de constatering, dat de twee stukken iets werkelijk bijzonders zijn, iets waarmee Hals een sprong buiten zijn gewone Halsmaat maakte. Men blijft na lezing van hun artikel in Oud-Holland in het ongewisse of zij dat méér-dan-de-gemiddelde-Hals gezien hebben, en men mist definitief een poging de betekenis van deze stukken te omschrijven of ze te waarderen. Dit manco is symptomatisch voor het gevaar van hun methode, die, ofschoon het over kunst gaat, meer mikt op exacte wetenschappelijkheid, dan op de ervaring van het méér dan becijferbare. Alleen cijfers zijn exact. Men produceert cijfers in de (wetenschappelijke) empirie, niet in de (artistieke) ervaring. En al ‘betekenen’ de woorden van huis uit hetzelfde, empirie en ervaring zullen elkaar nooit meer dekken.

Het is het beste nu maar met een flink stuk pathetiek te eindigen. Vergelijkt men de regentenstukken met al het voorgaande werk van Hals, vooral: vergelijkt men de regenten en regentessen met werk van Hals' tijdgenoten, dan ziet wie zien wil en kan, het verschil. In die laatste stukken van Hals ervaart men meer mens, meer menselijkheid, meer van dat wat we gewoon waren innerlijkheid te noemen. De kwaliteit van een kunstwerk wordt precies uitgemaakt door wat men erin ervaart van de mens en zijn wereld. Bij die vrolijke vitale Hals worden de regentenstukken plotseling ervaringen van de oude mens, het einde van het leven, de nabije dood. Geen ouderdom die voorwendsel is tot schilderachtigheid. Fromentin had zeker gelijk: in die laatste stukken schilderde hij niet eens meer goed, het platte vlak besmeerd met verf kwam er hier bekaaid af. Maar hij richtte iets aan waardoor een oneindigheid van betekenissen bloot kwam. Hier bereikte Hals het formaat van zijn Amsterdamse jongere tijdgenoot Rembrandt, die, toen ook in zijn laatste jaren, in nog veel groter aantal als Hals, werken schilderde van een alle perken te buiten gaande werkelijkheidsbetekenis.

[p. 47]

Een nuchter eind zit er overigens ook nog in. De ontdekking dat er iets mis is met de regentenstukken viel samen met de ontdekking van Rembrandt als de unieke artiest die hij is. Beide ontdekkingen hangen samen. Ze nemen beide deel aan de ontdekking van het artistieke als een sublieme menselijke categorie. Wat kunst allemaal geweest mocht zijn: magische handeling, een ambacht, een geleerdheid, in de negentiende eeuw kreeg de kunst de typische trekken van de hedendaagse kunst, de trekken namelijk van de kunst. De kunst kwam tot zichzelf. De geweldige gedachten van het l'art pour l'art, van de autonomie van de kunst, van een kunst die zich onttrekt aan de beoordeling der moralisten, van een ongeleerde, anti-academische kunst, tout court de geweldige gedachte van de vrije kunst ontstond in de negentiende eeuw. De regentenstukken zijn bewijzen voor de vrijheid van de kunst. Abusievelijk zei men: vrij, want Hals nam wraak op de schenkers van zijn genadebrood; dat was bij de kritiek een voorlopig broddelige aanduiding voor iets dat die kritiek zeer goed zag: dat er met de regentenstukken iets zuiver artistieks aan de hand was, iets dat zich onttrok aan een geldelijk te belonen opdracht en om die reden dankbare uitvoering. De kritiek heeft een tijdlang gedoleerd in de duisternissen van het psychologiseren en de psychologische wetenschap. Dank De Jongh en Vinken, dat we dat nu zien. Maar laat ons voor dit duo tegelijk op onze hoede zijn: ze willen de ene wetenschap door de andere vervangen. Sterk staan ze in hun zaak, dat ze wetenschappelijk ongelijk door wetenschappelijk gelijk willen vervangen. Zwak staan ze hierin, dat ze de kunst buiten beschouwing laten.