|
| |
| |
| |
J.J. Beljon
Losse stenen der synthese
Het fundamentele thema van onze tijd is de integratie der kunsten. Wie om zich heen kijkt, zou dat niet zeggen. Er zijn slechts schuchtere ouvertures. Een symfonie komt nergens tot klinken. Het gebouw van de Unesco te Parijs, waar wereldberoemde architecten hebben gewerkt náást wereldberoemde beeldhouwers en schilders (Calder, Miro, Picasso etc.) is geen voorbeeld van synthese. Men krijgt er sterk de indruk, dat er geen poging is gedaan om van de optelsom-formule af te stappen.
Ook dáár weer de eeuwige postzegel-opplakkerij.
Zo is een van de grote kansen van de eeuw voorbij gegaan. De tijd voor de gelukte integratie schijnt nog niet rijp te zijn. Zelfs de Handelshochschule te Sankt Gallen bewijst dit. Alle eer aan dr Naegeli, de promotor van het plan om Soulages, Kemeny, Tapiès en Penalba bijeen te brengen. Helaas! Oók hij bleef meer collectionneur dan kathedraalbouwer. Misschien is het waar, wat de Nederlandse schilder, Jan Bons, eens schreef: ‘Het woord integratie is misleidend, suggereert een in elkaar overgaan. Als we van samenwerking spreken, dan begrijpt iedereen, waar het op aankomt: op voet van verwantschap rekening houden met elkaars werk’.
De beeldhouwkunst dankt tot dusverre enorm veel aan het ijzer. Hoed af voor Gargallo en Gonzales. Er heeft een eruptie plaats gehad van nieuwe vormen, die zonder ijzer eenvoudig ondenkbaar zijn.
De beeldhouwer Takis schrijft in zijn Estafilades: ‘Je viens de trouver mon truc; mes statues, je veux les battre en fer. C'est le seul matérieau qui me convienne. Ma seule issue. C'est le salut. Le fer, c'est pour moi plus la découverte d'une mine d'or.’
| |
| |
Nu vraag ik mij af: zal het pendant van deze regels binnenkort geschreven kunnen worden voor de kunsthars?
Misschien zal wat ik nu zeg over enkele jaren of... nú reeds, bestempeld worden als reactionair. Maar welke ongekende mogelijkheden de nieuwe kunststoffen zullen blijken te bevatten, één ding is zeker: zij zullen nooit het mysterie kunnen vervangen van het hout, de steen of het ijzer. De sprong omhoog in de beeldhouwkunst kwam met de ‘taille directe’, het ‘verlossen’ van de vormen, die slapen in steen en hout. Wie als beeldhouwer hieraan eenmaal geproefd heeft, zal nooit volledig kunnen bezwijken voor glas, polyester, aluminium, welke verlokkingen, die materialen ook bevatten.
Vroeger werden er aan de Chinese vorstenhoven wedstrijden in het hakken van beelden in steen gehouden. Wie het mooiste beeld hakte, maar óók, wiens hoeveelheid afgehakte materiaal het geringst was, had gewonnen.
Net als bij kookwedstrijden: de maaltijd van de winnares moet het smakelijkst zijn, maar óók: haar gasmeter moet het laagst staan.. De wet van de ‘economie der middelen’ is vatbaar voor velerlei toepassing.
Het is afschuwelijk aan te zien, dat in de Academie voor Beeldende Kusten anno 1964 nog altijd de portretkunst en het landschap beoefend worden op de wijze van 1880. Hans Arp zegt: ‘Während aber die Frucht einer Pflanze, die Frucht eines Tieres, das Kind im Leibe seiner Mutter selbständige und natürliche Formen annehmen, nimmt die Kunst als spirituelle Frucht des Menschen meistens eine Form an, die auf lächerliche Weise dem Ausschen eines anderen Dinges gleicht. Erst in unserer Zeit haben sich Malerei und Plastik vom Ausschen einer Mandoline, eines Präsidenten im Frack, einer Slacht oder einer Landschaft befreit. Ich Liebe die Natur, aber nicht Ihre Surogate.’
In de Nederlandse literatuur bestaat een boek van een theologische
| |
| |
student, Camera Obscura. De auteur was een vrolijke jonge man, toen hij zijn werk schreef, dat zijn enig leesbare zou blijken. Later werd hij ernstig, hij werd dominee en schaamde zich over zijn Camera. Maar de verzen, die hij later schreef, en die hij als zijn eigenlijke levenswerk beschouwde, leest niemand meer.
Kunstbeschouwers maken een distinctie tussen échte architectuur en tentoonstellingsarchitectuur. De een is serieus, de ander niet. Vaak vergaat het echter de tentoonstellingsarchitectuur als de Camera Obscura. Wat fluitend en met licht genoemd tot stand kwam, blijkt te beklijven. Het tentoonstellingsgebouwtje voor het beeldenpark Sonsbeek bij Arnhem is een gaaf voorbeeld van synthese; zo ook de doolhof, die indertijd op een Triennale tot stand kwam door de samenwerking van de architecten Belgiojoso, Peresutti, Rogers, de tekenaar Saul Steinberg en de beeldhouwer Calder. Exposities en jaarbeurzen zijn niet alleen een prachtig oefenterrein voor de samenwerking tussen architecten en beeldende kunstenaars, zij bewijzen ook de mogelijkheid van die samenwerking.
Voor wie de huidige stand van de integratie der kunsten vergelijkt met die van de tijd der kathedralen en van de Barokpaleizen, is die integratie inderdaad nog niet erg ver gevorderd. De redenen voor ons optimisme liggen dieper. Voor de goede kijker valt er inderdaad een verstrengeling, een wederzijdse doordringing der kunstvormen waar te nemen. De beeldhouwkunst neemt stukken in zich op van de architectuur, de pottenbakkerskunst en de schilderkunst. Er zijn vloeiende overgangen. André Bloc bouwt een vogelkooi als een abstracte plastiek. Net als Lord Snowdon. Wat is het uitgangspunt geweest? De kooi of de plastiek?
Het is niet meer te zeggen. Sommige schilderijen gaan over in gebeeldhouwde reliëfs. Sommige reliëfs gaan over in producten van fijn-mechanica.
Ingenieurskunst, electrotechniek, hydraulica enz. gaan over in pure kunst. Reliëfs lijken soms voorstellen voor muren, muren hellen over naar het reliëf. Beweging en geluid gaan een huwelijk aan
| |
| |
met de beeldende kunst. Architecten schilderen, schilders slaan aan het beeldhouwen, precies als in tijden, waarin van synthese sprake was. Saarinen besteedt veel aandacht aan de maquettes van zijn gebouwen, die hij, letterlijk, boetseert. Munari leerde als beeldhouwer van de industriële vormgever. Zijn plastieken kunnen in serie vervaardigd worden.
Op het bouwwerk in de Middeleeuwen gold het adagium: Wie niet de bouwmeester van de Kathedraal kan worden, moet er de steenhouwer van zijn. In deze uitspraak ligt de synthese der kunsten begrepen. Bouwmeester zijn is niet iets geheel anders dan steenhouwer zijn. Het verschil is gradueel. De visie van de eerste is méér omvattend, zijn mathematische bedrevenheid is groter. In wezen zijn beiden met hetzelfde bezig: zij beelden; de een aan zijn tekentafel, de ander achter zijn steenblok.
Er wordt in het algemeen weinig aandacht besteed aan het feit, dat het ornament een prachtige gelegenheid biedt om te improviseren. Het ene rhytme voegt zich achter het andere. De toevalligheden kunnen worden uitgebuit. Hier een staccato, daar een diminuendo. Men kan accoorden aanslaan. Maar men is vóór alles vrij: vrij van de vooropgezette bedoeling, vrij van een grondplan. Als de improvisatie slaagt is de beloning, dat er iets vibreert, er stijgt muziek op van het papier, uit de klei, het hout of het metaal. Improviserend worden de grote optische ontdekkingen gedaan.
Een roos kan even goed een thema tot beeldhouwkunst zijn als een locomotief of een hijskraan. Een halve eeuw geleden was dat bepaald niét het geval. Eindelijk staat de beeldhouwer dan weer in contact met de gehele wereld. Sinds hij herstelde van zijn monomanie voor het naakt, staat hij dichter, niet alleen bij de schilder, maar ook bij de architect. De beeldhouwkunst is bouwend, tektonisch, zij het dan niet: aarts-tecktonisch.
Het probleem van het levensonderhoud van de beeldende kunstenaar zou in een handomdraai opgelost kunnen worden. Iedere
| |
| |
beton-fabriek, iedere ijzergieterij, iedere aluminium-verwerkende industrie, iedere producent van kunsthars-artikelen, ieder glas-laboratorium, om van de ceramische en hout-verwerkende ondernemingen nog niet te spreken, zou een beeldhouwer in dienst kunnen nemen. Deze zou zijn vormgevoel en zijn inventiviteit op de verwerkte materialen moeten botvieren. Er zouden nieuwe mogelijkheden gevonden worden, nieuwe combinaties van materialen. Er zou iets van creativiteit door zo'n bedrijf gaan, waarvan ook de publiciteit hogelijk zou kunnen profiteren. En dit alles voor een som, die waarschijnlijk een fractie is van het reclamebudget of de representatie van de directie. De directies zouden de vervaardigde werkstukken cadeau kunnen doen aan rijk, provincie of staat, voor zover zulke instellingen elk op hún beurt ook niet zo'n vaste kracht in dienst zouden nemen. Onze pleinen, onze parken, onze boulevards schreeuwen erom. In Venezuela staan prachtig gevormde boomstronken langs de stadstraten. Dat is al een goed voorbeeld. Maar het mag toch ook wel iets méér kosten. Eén procent van de kosten van de straataanleg bijvoorbeeld.
Het is in Nederland de gewoonte des avonds als de lampen in de huiskamers branden, de overgordijnen open te laten. Het oog van de passant heeft dan vrij toegang tot het vaderlandse binnenhuis. Overal, vooral in de ‘betere’ buurten dezelfde schemerlamp, dezelfde soorten schoorsteen-versieringen, dezelfde asbakken, dezelfde ‘Proletenprunk’, dezelfde vormarmoede.
Zou er éénhonderdste procent van de bevolking zijn, die begrijpt wat het woord vorm betekent?
Friedrich Nietzsche kon 50 jaar geleden nog zeggen, dat de keuken sinds enkele honderden jaren beheerst is geweest door de huisvrouw en dat er als gevolg daarvan geen grein intelligentie meer te ontdekken viel in de samenstelling van ons menu en van onze spijzen. Hetzelfde geldt nú voor het interieur. Er is geen gram vormgevoel in te ontdekken.
Hier nu ligt de grote taak voor het onderwijs. De huisvrouw moet opgevoed worden. Maar ik ben pessimistisch. Ik sta aan het hoofd
| |
| |
van een instelling, die de opleiding verzorgt van de lerares, die op de huishoudschool de vorm-opvoeding verzorgen moet. Maar het onderwijs is verambtelijkt. Ik kan de wetten, die een halve eeuw geleden gemaakt zijn, niet veranderen. Men houdt vast aan zijn examens in anatomie, perspectief, beschrijvende meetkunde, portret- en stilleven-tekenen. Met deze vakken wordt beslist het énig noodzakelijke, namelijk, begrip voor vormen, niet bijgebracht.
Moet het zo zijn, dat een stuk architectuur visueel gesproken in elkaar stort, als het erin verwerkte kunstwerk eruit genomen wordt?
Andere vraag: Moet het kunstwerk nog interessant zijn, ook al is het aan de architectuur onttrokken?
Het portaal van Chartres kan architectonisch niet uit het geheel gelicht worden zonder verlies. De brokstukken, er eenmaal uitgenomen zijnde, zou ik nog wel als kunstwerken beschouwd willen zien. Ik zou ze op een sokkel plaatsen om ervan te genieten. Vroeger moest men wel op beide vragen ja zeggen. Tegenwoordig - geloof ik - alleen maar op de eerste.
Geometrische kunst is aantrekkelijk, óók om te beoefenen. Zij kan nooit helemaal mis zijn, nooit ontaarden tot kitsch. Zij kan hoogstens steriel zijn of ál te gemakkelijk als truc te ontmaskeren, als uitkomst van een rekensommetje. Toch is het een lafheid de kans op een misstap of op kitsch steeds te ontlopen. Natuurlijk: Ordnung muss sein. Ook in het kunstwerk. Maar op wát er geordend is, dáár komt het op aan. En dat wát is een kwestie van hartebloed, van vitaliteit.
De kerk. Het kerkgebouw. Dat is toch de plaats waar de integratie altijd weer opnieuw geprobeerd wordt: Assy, Audincourt, Vence, Ronchamps. Welnu, als het hoge woord er dan uit moet. Assy is een collectie met één goed stuk: het crucifix van Richier. Audincourt: Léger kan mij niet in het Christendom doen geloven; Vence kan net zo goed een Christian Science-vergaderzaal zijn als een Christelijke Kerk. Die kerk heeft voor mij iets van het Quietisme.
| |
| |
En het Quietisme is nog altijd een ketterij. En tenslotte Ronchamps, een van de mooiste bouwwerken van de eeuw. De integratie is er nogal radicaal, omdat de bouwkunst er tot beeldhouwkunst wordt. Of omgekeerd. Geniaal is de beschildering van de ramen met het gekke handschrift van de bouwmeester zelf. Maar tenslotte, integratie is niet alleen maar een huwelijk tussen verschillende kunstvormen. Er moet ook zoiets zijn als een verbintenis met, een incarnatie van de ideeën, die er in een tijd leven of op komst zijn. Ronchamps is niet alleen het mooiste gebouw, maar ook het grootste raadsel van de twintigste eeuw.
Het Christendom begon te wonen in vormen, die haar op zijn minst wezensvreemd waren, in Romeinse basilieken. Haar ontwikkeling liep synchroom met die der bouwkunst pas ten tijde van het Romaans en de Gothiek. Is het niet denkbaar, dat het Christendom aan het eind van haar cyclus gekomen, wederom eindigt in vormen, die haar even wezensvreemd zijn als de basiliek van het begin?
Eenheid van kunst en léven. Dat is de echte integratie. Eenheid tussen Christendom en kunst zal er nooit meer zijn, ook al omdat de geschiedenis zich niet herhaalt. Bovendien hebben vormen hun eigen leven. Zoals Focillon zegt: zij worden geboren, zij beleven een bloei en sterven.
Vormen worden geboren in kunstenaars, niet in medicijn-mannen, theologen, pausen of koningen. De beeldende kunstenaars zijn het die de dialoog met het zichtbare gaande houden en hun interpretatie daarvan aan hun medemensen ter overname aanbieden. Als een Hof op zo'n aanbod ingaat, d.w.z. op Het aanbod, het aanbod met de meeste levenskansen, dan ontstaat er een stijl. Louis XIV, Queen Anne etc. Het Hof legt zijn stijl op aan de omringende wereld, die zich intussen al gehaast heeft het koninklijke voorbeeld te volgen. De stijl heeft zich dan geïntegreerd, zij is als zodanig te herkennen in de verschillende kunstvormen, die precies om die reden ook niet veel moeite hebben elkaar te vinden. Er zijn geen koningen meer, die stijlen creëren. Wat over is als
| |
| |
| |
| |
Twee foto's van de Handelshochschule te St. Gallen, 1963, architect Foerderer.
| |
| |
Een geornamenteerde zuil van Beljon, gips bestemd voor brons, links geheel, boven detail.
| |
| |
Torens in Watts/California
| |
| |
door Sam Rodia
| |
| |
| |
| |
Interieur Handelshochschule St. Gallen met beeldje van Giacometti.
| |
| |
Drie opnamen van El Eco, het Museo Experimental de Mexico, gebouwd 1952/'53 door Goeritz in samenwerking met onder meer Henry Moore en Rufo Tamayo. Links boven twee dansers van het experimenteel ballet vóór een sculptuur die een slang voorstelt; links onder een façade; hierboven nogmaals de slang, een ijzersculptuur van Mathias Goeritz.
| |
| |
zwakke afschaduwing van de Lodewijken zijn de mode-koningen, die overigens ook al steeds meer moeite hebben zich te handhaven. Het is onmogelijk, dat een stijl Luns zal ontstaan of een stijl-Kroetsjef.
De meerderheid heeft het voor het zeggen. De rol van de ‘taste-maker’ ligt voor het oprapen, voor wie er voldoende geld tegen aan kan gooien om de vormentaal van de door hem geselecteerde kunstenaars aan de wereld op te leggen. Een krantenmagnaat kan dat doen en grote industrieën, mits zij over voldoende intelligentie en tastzin beschikken.
De wereld van de vorm is een belangrijke factor. Zij is de bezegeling, de zichtbaarmaking van macht. Vandaar dat én het fascisme én het communisme eensgezind zijn in hun pogingen, die wereld van de vorm naar hun hand te zetten en te dirigeren. Beide pogingen waren tot mislukken gedoemd, om de eenvoudige reden, dat noch de ene, noch de andere richting in staat is de kunst partij te geven en er op voet van gelijkheid mee te verkeren. Met ideologieën dringt men niet door tot het magische midden van de kunst. Praatjesmakers bezitten een vrouw nooit helemaal écht. Er is geen complete wederzijdse overgave. Is die er wel, is er wél sprake van een huwelijk tussen een echte man en een echte vrouw, dan is die man, - het hoofd, de staat - tot goede en echte prestaties in staat, omdat hij door zijn vrouw - het hart, de kunst - verbonden is met de niet-rationele diepten van het leven.
Op die magische diepten komt het aan.
De kunstenaars, zijn zó gezien, de vervaardigers van de materie zelf, waaruit godsdiensten en staten worden gemaakt. Zij leveren de mythe en hebben daarom die mythe, die macht, die godsdienst, die staat zelf niet nodig. Vandaar het hoerige, ‘goddeloze’ karakter van de kunstenaar. Hij kan werken voor de ene koning, maar ook voor de andere, diens vijand, hij kan werken voor de Paus én voor de tegenpaus. Hij kan alleen zichzelf niet verloochenen. Dat staat in het met bloed getekend contract tussen hem en de demon. Liever dan zich ontijdig te integreren werkt hij aan
| |
| |
de maquettes voor morgen; aan een ieder, die een rijk wil vestigen op deze aarde zeggende: ziet, dit alles kunt gij krijgen, zo gij neerknielt en mij aanbidt.
Een krant ziet er uit als een krant. Een boek als een boek. Voor beide zaken is ooit een vorm gevonden. Er is een afspraak ontstaan van dezelfde soort als wij die kennen voor woorden. Wij weten, tot op zekere hoogte, wat wij er aan hebben, onmiddellijk en in één oogopslag. Men moet zich de wereld eens voorstellen als er geen vorm-afspraken waren of als wij ons niet aan de afspraak zouden houden. De mogelijkheid van ‘instant’-determinatie zou ons ontnomen zijn. De uitspraak ‘form follows function’ is daarom zo dwaas, daar de vorm zelf een functie heeft, een groot aantal zelfs. De ‘instant’-determinatie is daarvan een der belangrijkste.
Moderne stadsuitbreidingen zijn soms zó ge-standariseerd, zó functioneel, alleen maar op het onderbrengen van mensen ingericht, dat iedere oriëntatie, iedere determinatie-mogelijkheid erin ontbreekt. Vroeger oriënteerde de bezoeker van de stad zich op het raadhuis, de kerk, een marktplein met een typische vorm, een Gestalt. Je raakt tegenwoordig de weg kwijt. Er moeten nu kunstmatige orientatie-punten worden opgericht, gemaakt door beeldhouwers, omdat deze het geheim van de herkenbare vorm nog bezitten. Dát is de zin van de 5 torens te Mexico door Mathias Goeritz.
Het kartonnetje, waaruit wij ons ijsje consumeren, moet er niet uitzien, of het jaren meekan.
Mensen, die hun vakantie in een badplaats doorbrengen, kleden zich daar naar. Kampeerders zijn uiterlijk andere lieden dan de bezoekers van een bal. Het bureau van de Minister is een ander dan dat van zijn secretaresse. Vormen kennen zowel hun hiërarchie als hun onafhankelijkheid van tijd en duur.
| |
| |
‘Pop-art’, ‘happenings’ en ‘environments’ kan ik niet anders zien dan als uitdrukkingen van het verlangen naar synthese en integratie. Alle drie zijn hoogst autenthieke kunstvormen. Zij zijn mij sympathiek, hoewel ik er niet in wens te participeren. Indien een aantal te New York woonachtige jongelieden, levend tussen Schund en rubbish, tussen glamour en zakelijkheid, tussen moord en massa-verneukerij, tussen majorettes en heilsoldaten, tussen heiligenbeelden en strip-tease-danseressen, wanneer die jongelieden hun visuele ervaringen wensen om te zetten tot een stukje eigen leven of op zijn minst wensen te verhevigen of te corrigeren, dan kan, dunkt mij de uitkomst weinig anders zijn, dan pop-art en is het logisch, dat de pop-artist zich een plaats opeist naast de pop-singer. Er zijn pop-songs, die lekker in het gehoor liggen, waarom zou de pop-art dat niet kunnen? Beeldende kunst mag best swingen.
Zolang er maar op de omgeving gereageerd wordt, is er leven. Natuurlijk kan men ook ánders reageren. Men kan ook net als een groepje Zwitserse architecten te Halen bij Bern gedaan heeft, een experimentele ‘Siedlung’ bouwen voor 10.000 mensen, om aan te tonen, dat er zelfs in de 21e eeuw nog min of meer interessant en met behoud van privacy gewoond kan worden.
Zoveel mogelijk mensen bij elkaar brengen, zó dat die mensen daar zelf de minst mogelijke erg in hebben, zó ook, dat zo veel mogelijk het natuur-karakter van de omgeving gespaard blijft, zó ook, dat het natuurlijke leven van de bewoners zo veel mogelijk gehandhaafd blijft, dát was het probleem, dat in Halen opgelost werd.
Ik heb grote sympathie voor de jongeman, die met een halve dollar op zak in sixty second street een ‘happening’ bewerkstelligt of uit vuilnisvaten, lege benzine-blikken en margarine-dozen een ‘environment’ creëert.
Hij toont aan, dat je in minimale visuele omstandigheden nog artistiek levend kan blijven. Hij reageert in ieder geval. Maar waar mijn grote sympathie naar uitgaat is naar de mensen, die meer doen dan reageren, die zelf handelend optreden en trachten in te
| |
| |
werken op de toekomst. Dat laatste is wat de architecten in Halen deden, wat Kenzo Tange doet met zijn toekomstplannen voor Tokyo, Paolo Soleri met het bouwen aan zijn in de toekomst geprojecteerde steden. De happening-men zijn als dichters te zichtbaar. Wat onze tijd nodig heeft zijn de onzichtbare dichters, die in colbert en met stropdas om als een vijfde colonne van de schoonheid openbare diensten en regeringsinstanties penetreren en die de commercie en de industrie naar hun hand zetten. Niet in hun eigen belang, maar in dat van de schoonheid en de leefbaarheid van onze planeet. Het is een harde waarheid: schoonheid op grote schaal is in de toekomst niet mogelijk zonder de centen van de belastingbetaler en zonder de macht van de ambtenaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
