Raam. Jaargang 1963-1964
(1963-1964)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 69]
| |
Jan H. Cartens
| |
[pagina 70]
| |
faamde cantilene, werd door Nijhoff ‘een arcadisch en lichthartig woordglijden’ genoemdGa naar voetnoot[2.], door Anthonie Donker afgewezen als ‘het einde der poëzie’Ga naar voetnoot[3.]. Menno ter Braak sprak in een briefGa naar voetnoot[4.] aan Adriaan Roland Holst zelfs van ‘een middernachtelijk bedrijf’, van ‘unfaire muziek’. De verstandhouding tussen Engelman en Ter Braak was overigens allerminst onhartelijk. Engelman respecteerde zijn opponent zeer, al vond hij hem koel en ‘protestants’. Diens Demasqué der schoonheid, 1932, las hij in de eerste plaats als humor en hij vond het zeer goed en geestig gestileerdGa naar voetnoot[5.]. Veelzeggend is in dit verband wat Marsman schreef in Menno ter Braak over Verzen, waarin hij diens ‘superieur en hooghartig intellectualisme’ afwijst ten gunste van o.a. Engelman, aan wie hij zelfs een bijbels citaat ontleent om ‘dominee Ter Braak’ c.s. te lijf te gaanGa naar voetnoot[6.]. Marsman zelf heeft zich over het orfische in de poëzie van zijn vriend later uitvoeriger uitgelatenGa naar voetnoot[7.]. Hij schetste het toen als ‘een onbekommerd, zinneloos, animaal en vederlicht stemmen van een door te veel en te barok expressionisme gepijnigd instrument’, een mening die Engelman deelde blijkens zijn uitlating aan Ruth ZimmermannGa naar voetnoot[8.]: ‘Dat was een soort reactie op het expressionistische programma van de jaren twintig’; en nog onlangs noemde hij het mij ‘het stemmen der snaren’. Dat Marsmans waardering uitging naar de Grensland-cyclus, vitalistisch gezien en verwoord, is verklaarbaar. Minder voor de hand liggend was zijn bewondering voor Adieu, een lied met een zo intieme toon, een dermate romantisch decor en dusdanig moeite- | |
[pagina 71]
| |
loos aanvaarden van de vergankelijkheid, dat men geneigd zou zijn te spreken van anti-vitalisme. Toch ligt dit gedicht geheel en al binnen de ervaringscurve van Het Grensland. Daarin toch werd de eeuwigheid der ziel hervonden in de ogen der beminde vrouw, ook al bleek de liefde, als alle ervaringen waaraan de mens middels de zintuigen deel heeft, niet blijvend. Maar door het besef, dat in het tijdelijk genoten liefdesgeluk een eeuwigheidsmoment ligt opgesloten, werd de vergankelijkheid ontdaan van haar verschrikking. De wetenschap dat wij kortstondig zijn als de rozen en het gras kan men vanaf Het Grensland in Engelmans poëzie bij herhaling verwoord zien en dat geeft aan vele van zijn erotische gedichten een zinvolle schaduwwerking: in Over het gras, Doorreis, Wo die schönen Trompeten blasen, Drinklied, Bij de rozen, Envoy, - gedichten die niet zonder opzet in Tuin van Eros en andere gedichten, 1934, bij elkaar werden geplaatst. Men heeft wel gemeend, dat het Adieu-lied grote overeenkomst vertoonde met Marsmans, overigens wat later geschreven Memento mori; in beide verzen zouden vrijwel gelijke gevoelens zijn uitgesprokenGa naar voetnoot[9.]. Maar meer dan een oppervlakkige overeenstemming van enkele beelden (de dovende zon, de verblekende maan, de verbloeiende natuur) is niet aanwijsbaar. Marsmans Memento mori is overigens geen moraliserende verwijzing naar de vaniteit van het menselijk leven, zoals dat in de ascetische literatuur van de Contra-Reformatie het geval was, maar een eerder petrarquistische aansporing de liefde ten volle te genieten zolang het leven dat toestaat, - een thema dus dat o.a. het beroemde sonnet van Pierre de Ronsard in herinnering roept. Terwijl Engelman meer suggereert dan uitbeeldt, is er bij Marsman een veel lichamelijker erotiek en het verouderen wordt er geschetst als een corporele onttakeling: het vlees verdort en wordt slap, de haren vergrijzen, alles neigt naar het graf. Er is in dit opzicht niets dat er op wijst, dat de liefde waartoe de minnares met de driemaal herhaalde imperatief ‘bemin’ wordt opgewekt, boven de zinnen uitstijgt. | |
[pagina 72]
| |
Opmerkelijk is in dit gedicht van Marsman de herfstige tint, het vervagen der contouren, het liedkarakter ook:
bemin totdat de avondwind
de laatste purpren rozen vindt,
de jager schiet het laatste wild,
de schemering wordt grijs en groot.
Engelman heeft in zijn bespreking van Witte Vrouwen, 1930, op dit herfstige aspect in Marsmans poëzie gewezen; hij trof in deze gedichten ‘elementen van een levensbesef en van een huiverend ondergaan der grootsche algemeene sterfte’, wat hem een verdieping van deze dichtkunst toescheenGa naar voetnoot[10.]. Maar ook wees hij erop, dat die ‘herfstigheid’ geen ondoordringbare misten bevatte, maar dat die rijk was van een getemperde zonneschijn, - een uitspraak die mede omwille van haar metaforisch karakter toelichting behoeft. Hoe veelzeggend vele titels van Marsmans gedichten uit die periode ook zijn (In memoriam P.M.-S., Sterfbed, Ontbinding, Berusting, Herfst, Graf, Afscheid), er zijn voor hem ogenblikken geweest, dat het milde en edele zonlicht hem van zijn doods-obsessie bevrijdde, zoals in Zonnige Septembermorgen, een gedicht dat bewijst, hoezeer Marsman de regenererende krachten van de natuur vermocht te ondergaan. Hij nadert dan zeer dicht de poëzie van Engelman, en met diens vaak barokke taal neemt hij dan flarden over van diens beelden (‘o witte wel, o waterval’), diens vocaliserende woordklank die vooral in de eerste strofe zeer schilderend werkt, en ook de uitgesproken lyrische, strofische structuurGa naar voetnoot[11.]. Schijnt Marsman in gedichten als deze de romantische levensvisie van zijn vriend te benaderen, de diepe kloof die hen scheidde, spreekt duidelijk uit beider October-gedicht. Marsman heeft Octo- | |
[pagina 73]
| |
ber van EngelmanGa naar voetnoot[12.], zoals gezegd is, in een bespreking geprezen, niet omdat hij daarin zijn eigen situatie en richting verwoord zag, maar eerder uit waardering voor de dramatische eerste strofen die zijn eigen vroegere gedichten in herinnering roepen en om een beeld dat hem stellig getroffen moet hebben: dat van de maagdelijke, gesloten individualiteit uit zijn zo genaamde Penthesileia-gedichten. In Engelmans gedicht wordt de onvolkomenheid der zinnelijke liefde beleden in strofen waarin de natuur aan de innerlijke gekweldheid deel schijnt te hebben. Dan komt de dichter tot het inzicht, dat de vrouw voor hem ‘een afgekeerd gelaat, een ontoeganklijk bloed’ was (de overeenkomst met Marsmans virginale verzen is in het oog lopend), voordat hij in haar ogen de aeterne ziel ontmoette. Het gedicht besluit met een zeer belangrijke strofe, die men min of meer als een program mag zien:
Hij, die haar dieper aanzag, jaagt nu witter vlam:
een vogel die den lichten zuidweg vindt
en in zijn wiekslag het verlangen nam,
zonder te klagen, op een eindelozen wind.
Dit ombuigen van Engelmans erotisch vitalisme, - men spreekt op zijn voorgang wel van een wending van een verticaal naar een meer horizontaal vitalismeGa naar voetnoot[13.] - betekende de essentiële scheiding van zijn dichtkunst van die van Marsman. In Engelmans poëzie wordt dan niet langer naar verheviging der levenskracht gezocht, er wordt geen vitale intensivering beproefd, maar er komt ‘gerichtheid’. Marsmans mortalisme kon men aanvankelijk altijd nog zien als een negatief vitalisme, als een zich teweerstellen tegen die levens- | |
[pagina 74]
| |
omstandigheden en denkvormen die de levenskracht slopen. Na 1930 treedt dan wel een wijziging in zijn werk op. Hij gaat de vrouw niet langer zien als ‘vijand’ of als projectie van eigen bestaanswijzen. Zij wordt autonomerGa naar voetnoot[14.]. Wat de oorzaak van zijn mortalisme en de daarop volgende ‘verzachting’ ook geweest moge zijn, er is te weinig op gewezen, dat deze mede veroorzaakt kunnen zijn door zijn reële ondervindingen in eroticis. Marsman werd in 1926 afgewezen door de vrouw die zijn grote liefde was. Dit heeft hem geweldig aangegrepen. Het paradijs dat hij zich gedacht had in een ontmoeting met haar, had afgedaanGa naar voetnoot[15.]. In zijn verzen uit die tijd is er herhaaldelijk sprake van afscheid en wezenlijke onbereikbaarheid. In 1929 huwde hij Rien Barendregt, en hoe goed het later in dit huwelijk ook is gegaan, aanvankelijk betekende het, naar men heeft opgemerkt, voor hem niet anders dan het vinden van ‘een veilige haven’Ga naar voetnoot[16.]. Het gevoel van veiligheid, de ondervinding van geborgenheid die hij toen bij het vrouwelijke ervoerGa naar voetnoot[17.], heeft hij neergelegd in October, een gedicht dat wij hier citeren omdat het moeilijker bereikbaar is geworden.
de golven en de jaren hebben mij gelegd
in deze luwe windstilte van den morgen.
hoe koel en vredig lig ik nu geborgen,
hoe zorgeloos en veilig weggelegd;
dit is een nieuw heelal, dit klinkende -
uw heuvels zwellen en uw schemerdalen
bedden mij onder het wilde firmament der haren
waarin uw ogen sterren zijn en blinkende.
| |
[pagina 75]
| |
eb en vloed zijn niet meer dan de getijden
van uwen hartslag en uw ademhalen;
ik ben nu prijsgegeven aan het dalen en stijgen
van helle hemelen en jaargetijden.
Marsman heeft dit gedicht aanvankelijk een plaats gegeven in Porta Nigra, 1934, maar het later uit zijn Verzamelde Gedichten gehouden. Was het te zeer in strijd met de harde toon van de meeste gedichten uit die bundel, teveel een toegeven aan de zachte, slopende krachten van het leven? Als in 1932 Engelmans Tuin van Eros verschijnt in de typografisch zo fraaie ‘Centum nec plura’-editie, met de prachtig op het blad gezette verluchtingen van zijn vriend, de schilder-arts Hendrik Wiegersma, schrijft MarsmanGa naar voetnoot[18.] niet over de wijziging in Engelmans poëzie, niet over de wending van het verticale naar het horizontale, niet - om zijn eigen woorden te gebruiken - over de verhouding van aardse en hemelse liefde, omdat dit, naar hij verklaarde, hem zou verleiden tot termen die hij niet kon verantwoorden. Ook al was de vraag in hoeverre de hemelse liefde door de aardse wordt geremd, voor zijn vriend beantwoord in het eerste deel van het openingsgedicht van de bundel, In den Tuin, hij ging er niet op in, omdat hij dan, naar zijn eigen zeggen, de morele, godsdienstige kant van de zaak zou raken. Met dit schijnargument de essentiële poëtische problematiek van deze bundel in feite ontwijkend, kwam Marsman tot de weinigzeggende conclusie, dat al het aardse in deze dichtkunst was verhelderd tot amoureuze zang. Dit ontwijken van de probleemstelling valt te meer op, daar men In den Tuin mag zien als Engelmans beginselverklaring die geldig is voor nagenoeg al zijn gedichten uit die jaren tot ongeveer 1935. Verschillende trekken van zijn poëzie, die in de kortere gedichten minder expliciet werden verwoord, zijn in dit gedicht als met de vinger aanwijsbaar te vinden. Bovendien - en dat maakt het nodig | |
[pagina 76]
| |
het gedicht hier wat uitvoeriger te bespreken - komt de visie die Engelman heeft neergelegd in dit gedicht, waarmee dus Tuin van Eros opende, de bundel die in 1934 met de Meiprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde werd bekroondGa naar voetnoot[19.], soms woordelijk een van de prozaschetsen van Marsman uit 1928 nabij. Maar uit de wijze, waarop Engelman in dit gedicht Marsmans ‘programma’ uit 1928 uitwerkt, blijkt dat beide dichters inmiddels verschillende wegen waren ingeslagen, hoezeer ook gevoed door dezelfde droom. Het tweehonderd versregels tellende gedicht In den TuinGa naar voetnoot[20.] bestaat uit drie gedeelten. Uit de dichter zich rechtstreeks in het eerste en derde deel (resp. vs. 1-104 en vs. 165-200), in het middendeel (vs. 105-164 dus) geschiedt dit indirect. Op deze wijze heeft Engelman duidelijk aangegeven, wat als ‘ervaring’ en wat als ‘beschouwing’ moet worden gelezen. De ‘beschouwing’ is in het epische geheel opgenomen als een droom, een term die we | |
[pagina 77]
| |
hier moeten zien als aanduiding voor de status waarin verhelderd zichtbaar wordt, hoe wij persoonlijk deel kunnen hebben aan mogelijke bestaanswijzen. In de eerste perikoopGa naar voetnoot[21.] van het eerste gedeelte wordt de dichter door het hemelse Lam opgeroepen tot het bruiloftsmaal. Deze goddelijke invitatie wordt door hem vervoerd, maar tevens verward ervaren. Ook verward, want - het is de inzet van de tweede perikoop - behalve door de hemelse oproep wordt de dichter verrukt door lichaam en aarde, door het lichaam dat als een bloem deel is van de natuur, door de aarde die als een paradijs wordt beleefd en nagenoeg vergoddelijkt. Deze pantheïstische liefde voor de aarde vervreemdt hem van zijn divine oorsprong, zodat hij zich afvraagt, of hij nog wel degene is die werd opgeroepen tot de hemelse bruiloft met het Lam:
Ben ik nog langer die ik ben? (vs. 56)
In de derde perikoop opponeert de aardse met de hemelse bruiloft van de eerste perikoop. De bruiloft met de aarde vindt plaats in de ontmoeting met de twee bruiden, niet achtereenvolgens maar verwisseld en als één ervaring gegeven:
De een ligt als een tempelbeeld
in d'eersten slaap en onverdeeld
is hare schoonheid marmerwit
in adeldom van lid na lid.
De ander, stoeis en vederlicht,
op d'allereersten wenk gezwicht,
gelijkt de snelle waterval
die zingend neerkomt in het dal. (vs. 77-84)
| |
[pagina 78]
| |
Vinden we hierin niet de twee houdingen gepersonifieerd die de Grieken tegenover de aarde en de natuur hebben aangenomen en die, in schijnbare strijd met elkaar of tot harmonie versmolten, de grondslag vormen van de mediterrane beschaving? De een, - het is Apollo, het is ‘stilstand, evenmaat, harmonie, als lichtglans van den geest, die orde en inzicht schenkt’; de ander, - het is Dionysos, ‘het element van roes, extase, heilige waanzin’Ga naar voetnoot[22.]. De derde perikoop van het eerste deel eindigt met het besef dat iedere strikt natuurlijke liefde eindigt in volstrekte eenzaamheid, hoe volledig men zich ook overgeeft aan alle aardse pracht:
De nanacht vindt mij, sluimerloom,
in d'allerlichtste vleug van droom,
door gouden roosters staar ik heen
tot op mijn wezen, gans alleen. (vs. 101-104)
Het is dezelfde bezwaarde verstoon, dezelfde vermoeide ervaring die we beluisteren in de trager geritmeerde verzen van Marsmans De laatste Nacht:
Nu is alle luister gedoofd,
elk gaat zijn eenzaamheid in.
zij het ook dat dit laatste gedicht anders is geënsceneerd in de grote ruimte van het duister bij de zee. Ook Marsman heeft gepoogd aan deze wurgende, existentiële eenzaamheidservaring te ontkomen. Hij reisde naar het zuiden, naar Zuid-Frankrijk en vond daar in het onverbiddelijke zonlicht de contouren van de symbolen die zijn poëzie uiteindelijk zouden gaan beheersen: de tempel en het kruis. Hoe bitter hij zich later ook heeft uitgelaten over de slopende ‘zachte’ krachten van het | |
[pagina 79]
| |
christendom, er is een ogenblik geweest, dat hij, lang voor hij in Tempel en Kruis [1940] dit uitvoeriger zou verwoorden, post vatte ‘tussen de arena en de kathedraal’. Vanuit die situatie schreef hij in 1928 zijn proza-gedicht Provence en daarin dit fragment: ‘De trek naar het overzees paradijs wordt in mij niet gewekt of gesterkt door het contrasteren daarmee van een duistere aardse werkelijkheid, maar veelmeer door die vormen van menselijk leven en scheppingsvermogen, en door sommige stukken natuur, die op aardse, gebroken wijze na- en voorspiegelingen zijn van den hemelsen tuin. Daarom, begreep ik later, gewaagde de stem, toen wij door de liefde werden bewogen, van den vooraardsen staat, daarom snik ik soms plotseling en bevrijdend om de contour van een vers, daarom zocht ik in de zon der Provence een hel en hard paradijs. Daarom zwoer ik dien nacht in het lege amphitheater en later in de verblindende vensters der kathedraal, trouw aan den grond, en den geest mijner vaderen, romeinen voorzover het de krachtigste orde der wereld betreft, romanen in de bezorgdheid om hun hemels heil’Ga naar voetnoot[23.].
Een nauwkeurige vergelijking van de reikwijdte van dit fragment met het tweede deel vooral van Engelmans In den Tuin, bewijst niet enkel hoezeer beide dichters droomden van een synthese van het lichaam en de geest, van de aarde en de paradijselijke lusthof; tevens blijkt daaruit - en dat verklaart, waarom Marsman in de bedoelde kritiek sprak van de morele, godsdienstige kant van de zaak - dat voor Engelman enkele aardse ‘tekens’ een waarde hadden, die men misschien het best sacramenteel zou kunnen noemen. De eerste volzin van het Provence-fragment komt in enkele trekken overeen met het eerste deel van Engelmans gedicht; ook daarin immers wordt het paradijs gesitueerd bij de zee:
Hartstochtlijk waait de hoge wind
door duin en gouden labyrint
en neemt den starren tijdgang mee
en zingt voor eeuwig met de zee. (vs. 33-36)
| |
[pagina 80]
| |
en ook daarin wordt de vooraardse geluksstaat gezien als een tuin:
Hier ligt de tuin: geen veeg prieel
maar warm als aadren op een keel
gaan duizend paden ver in 't land
en ieder pad heeft zijn verband. (vs. 29-32)
Maar deze overeenkomsten zouden nietszeggend zijn, daar beider visies min of meer als geijkte beelden, als ‘topoi’ moeten worden beschouwd, wanneer daar bij Marsman niet die belijdenis van de tweede zin van het geciteerde fragment op volgde, die toch wel geen andere strekking heeft, dan dat de dichter in de beleving van de liefde een paradijselijk geluk ervoer, dat hem herinnerde aan de eeuwige lusthof, waarvan hij op aarde de afstraling zocht, en dat hij deze gelukservaring niet anders te vertolken wist dan in een vers, dat dus evenzeer die trek naar het overzees paradijs zou bevatten. Liefde als een musische gelukservaring en daarin uitreiken boven de ervaring zelf naar een onvergankelijk geluk, - die twee aspecten vormen ook het uitgangspunt van de eerste perikoop van het tweede deel van Engelmans gedicht; ook daarin wordt de liefde musisch beleefd en overstijgt de erotische drift zichzelf:
Wie kent, als vlees wordt tot muziek,
de oorsprong van het ver cantiek?
Wie boeit den stroom die grondeloos
zich 't glanzend lijf tot bedding koos? (vs. 105-108)
Zoals hij dat in de twee voorafgaande volzinnen had gedaan, heeft Marsman ook in de slotzin van het Provence-fragment de twee polaire menselijke neigingen vermeld: de trouw aan de grond, en de bezorgdheid om het hemelse heil, maar nu met een nadrukkelijke verwijzing naar het verleden, naar de geest van zijn vaderen die hij tekent als romeinen en romanen, om hun aardse èn hemelse gerichtheid. In het verleden vermoedde hij een eenheid, waarin de gegeven dualiteit was opgelost. | |
[pagina 81]
| |
Ook Engelman beroept zich op zijn vaderen en onderkent in hen de verwisseling, de vermengeling van geest en bloed:
Ook zij, verdwaalden in den tijd,
begerigen naar eeuwigheid,
ook zij, hoe toomloos rondgeleid,
zij bleven tot hun droom bereid. (vs. 117-120)
De mogelijke verzoening van aarde en hemel, bloed en geest, tijd en eeuwigheid heeft ook Marsman dus wel vermoed in de oude mediterrane cultuur, maar het christelijke element daarin, ‘de bezorgdheid om het hemels heil’, heeft hij al spoedig daarna afgezworen. Hij vond in het christendom niet die strenge orde, die krachtige hiërarchie die hij nodig achtte voor een culturele regeneratie. Hij zocht er vergeefs de koning voor wie hij had willen strijden, ‘in zijn Christus-conceptie was meer liefde voor den troonenden vorst dan voor den lijder aan het schandhout’Ga naar voetnoot[24.]. Dan gaat bij hem de metafysische bekommernis plaats maken voor een poging om tot inzicht te geraken in de eigen geestelijke fysionomie en, exponent als hij zich wist van de Europese cultuur, daarmee tevens van de structuur van die Europese beschaving. Hij komt dan, zeer sterk onder invloed van Nietzsche, tot een cultuurkritiek die principieel tegen het christendom is gekantGa naar voetnoot[25.]. Zoals Nietzsche ziet hij de breuk in de menselijke levenshouding beginnen bij Socrates; de op Socrates gebaseerde Platonische opvattingen waarin de mens middellijk gericht staat naar een hogere, een goddelijke werkelijkheid, achtte hij verantwoordelijk voor de bittere dualiteit in het menselijk bestaan en de daaruit voortvloeiende breuk in de Westeuropese cultuurGa naar voetnoot[26.]. In dit afwijzen van het christelijk element verschilt Marsman wezenlijk van Engelman, die de zichzelf overstijgende erotische drift juist laat uitmonden in het goddelijke: | |
[pagina 82]
| |
Wie onuitspreeklijk heeft bemind,
wie zoekt tot hij zijn oerglans vindt,
raakt op den grote stroom eens vlot
en aan den horizon is God. (vs. 125-128)
Maar dit goddelijke wordt door hem middellijk genaderd, door de oogopslag van het Lam, Dat geslachtofferd werd voor het heil van de menselijke ziel. Maar wie zich om dat Offerlam te weinig heeft bekommerd, weet de ziel leeg en uitgebrand. Zo eindigt ook de eerste perikoop van het tweede deel van In den Tuin met een gevoel van volstrekte leegheid en eenzaamheid. Maar was het op het eind van het eerste deel een eenzaamheid die ervaren werd binnen het aardse bestaan, nu reikt de dichter een dimensie verder, tot aan de leegheid van de menselijke ziel. Niet anders dan bij Marsman roept dit eenzaamheidsbesef de vraag op naar het wezen van de dood. Deze vraag wordt beantwoord in de tweede perikoop van het tweede deel: de dood is niet het verschrikkelijke einde maar een overgang naar een lichter verschiet, naar een bovenaards paradijs voor diegene die in de wereld de eeuwige tekens vermag te zien die naar dat paradijs verwijzen en zijn leven ook metterdaad naar die tekens richt. Maar onmiddellijk daarop rijst de bittere vraag of het zich richten naar die onvergankelijke tekens impliceert, dat men voor de aarde gestorven moet zijn en dat men aan de pracht van de natuur, aan de verlokking van de vrouw moet verzaken. Dit lag buiten Marsmans vermogen; hij zag, trouw aan de grond als een romein, de harde schoonheid van Zuid-Europa als een autonome werkelijkheid, zonder verwijzend karakter, hij beleefde de liefde tot de vrouw als een geluksroes die het ultieme eenzaamheidsbesef verhulde, hoezeer hij haar ook een ‘voorgolf van den dood’ wistGa naar voetnoot[27.]. Het tweede deel van In den Tuin fungeert in het epische geheel als een ‘allerlichtste vleug van droom’, die de dichter overmande toen hij - op het einde van het eerste deel - in strikte eenzaam- | |
[pagina 83]
| |
heid verkeerde. Een verhelderende droom evenwel waarin de dichter tot de boven gegeven inzichten rijpt. In het derde deel van het gedicht wordt het ontwaken geschetst. Nu zal hij de waarheid van de droom tot doorleefde werkelijkheid moeten maken en ‘het land waaruit de droom ontweek’, het land dat niet uit eigen aard verwijst naar een hogere werkelijkheid, moeten leren beleven als een onvergankelijk teken dat aan de dood zijn gruwelijk karakter ontneemt; hij zal de vrouw niet alleen moeten zien als de verlokkende, maar niet minder als de bevrijdende uit het vlees. En hoezeer hij op de heuvels ook het licht van zijn goddelijke oorsprong ziet blinken en hoe vervoerend de muziek uit de paradijsvallei ook zijn oorschelp treft, het schijnt hem in de aanvang niet mogelijk de bedoelde signa te zien:
Maar ach, ik struikel en ik val
in menig diep en duister dal,
mijn lijf, door doornen fel gewond,
gaat stromplend in verdwazing rond. (vs. 177-180)
In deze schijnbaar uitzichtloze situatie neemt het gedicht een onvermoede keer, een wending die de ontwikkeling van Engelman voorgoed zou bepalen: want op zijn barre dwaaltocht verschijnt hem Ambrosia, die hij niet voor niets zijn ‘serafskind’ noemt. In haar oogopslag blinkt de ogenglans van het geslachtofferde Lam, Dat hem tot God voert. In de bruiloft met haar ligt de voorsmaak van de bruiloft met het goddelijke Lam. In de laatste strofen van het gedicht is de verzoening van aarde en hemel tot stand gebracht en wordt de dichter overstraald door het witte licht van het eeuwige vaderhuis, dat te helderder voor hem blinkt nu hij is getreden uit de duisternis die eerder zijn ziel omsloten hield:
gedenk hoe deze klank begon
toen duisternis mijn ziel omspon, -
hoe zuiver zij mijn handen nam,
o ogenglans, o Offerlam! (vs. 197-200)
| |
[pagina 84]
| |
De door Marsman afgewezen middellijke, platonische nadering tot het goddelijke maakte het Engelman dus mogelijk te ontkomen aan de beslotenheid van het aardse. Dat de werking van die Platonische idee zo krachtdadig kon zijn, dat ze hem blijvend zou bezielen, is alleen verklaarbaar uit het unieke karakter dat zijn ontmoeting met Ambrosia moet gehad hebben, een ontmoeting die, bij alle verschil in hun ‘praktijk’ van geest en vleesGa naar voetnoot[28.], voor Engelman even verstrekkend is geworden als die van Friedrich Hölderlin met Susette Gontard, diens aardse maar onsterfelijke DiotimaGa naar voetnoot[29.]. Met Nietzsche en Hölderlin zijn dan de richtingen aangegeven waarin Marsman en Engelman zich elk zouden ontwikkelen. Voor Marsman kon het hemelse dat om zijn tederheid werd bemind, niet op de realiteit worden betrokken. Het teken waarvan Engelman sprak, zag hij terecht als een ‘sacramenteel’ signum dat gratie gaf en verwees naar hemelse genade. Maar hij vernauwde Engelmans poëzie door te spreken van de puur godsdienstige kant van de zaak. Dat scheen enkel een poging het eigen gesloten wereldbeeld te rechtvaardigen. Het Lam, Dat ligt te blaten op het eeuwig boek, - en dat hem door Engelman werd voorgehouden in een aan hem persoonlijk opgedragen gedichtGa naar voetnoot[30.] - was voor hem te ver verwijderd van militante kruistochten en kathedralen, dan dat het zijn leven een ‘horizontale’ wending kon geven. |
|