Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 42]

Herman Kasack
De Duitse literatuur na 1945^[1.]

Als ik een poging wil ondernemen om iets over de Duitse literatuur na 1945 te zeggen, dan spreek ik niet als vakgeleerde, wat ik niet ben, maar als schrijver, die vanuit een persoonlijk standpunt datgene waarneemt, dat zich afspeelt op het terrein van de literatuur.

Na de eerste wereldoorlog ging de organische ontwikkeling van de expressionistische literatuur ongestoord verder. In tegenstelling daarmee bleek na de tweede wereldoorlog, dat na twaalf jaar geestelijke afzondering en onderdrukking van een belangrijk deel van onze literatuur van vóór 1933 de literaire continuïteit onderbroken was of onderbroken scheen te zijn. Deze gewelddadige onderbreking kwam reeds tot symbolische uitdrukking in de openbare boekverbranding van 1933. Oskar Loerke, wiens groeiende betekenis als dichter naast Hofmannstal en Rilke, nu, twintig jaar na zijn dood, steeds duidelijker wordt, overdreef niet, toen hij in februari 1935 in zijn Tagebücher profetisch neerschreef: ‘Binnen tien jaar hebben we geen cultuur meer’.

Wij hadden in 1945 geen literatuur meer. Destijds verwachtte men in het buitenland, dat er nu manuscripten uit verborgen laden zouden opduiken, die onder het totalitaire regiem niet konden verschijnen, en men was teleurgesteld, dat er voorlopig maar weinig van het andere Duitsland - afgezien van enkele uitzonderingen - te voorschijn kwam.

Tot die uitzonderingen behoorde het Venezianische Credo van Rudolf Hagelstange (die inmiddels door zijn Ballade vom verschütteten Leben en het sierlijke prozawerk Spielball der Götter overal bekend is geworden); de Moabiter Sonette van Albrecht Haushofer, die vlak voor het einde van de oorlog door de Nazi's in Berlijn werd vermoord - men vond het manuscript in de verstarde hand van de dode; verboden romans van Ernst Wiechert; ook Das unauslöschliche Siegel van de in 1950 gestorven Elisabeth Langgässer, dat spoedig na haar dood in Hollandse vertaling is verschenen, evenals haar roman Argonautenfahrt; tot die uitzonderingen behoorde ook de roman Die Stadt hinter dem Strom, die ik in 1942 ben begonnen te schrijven; ook Nekyia van Hans Erich Nossack (waarover ik

[1.] Geautoriseerde vertaling door C.P. de Back van de tekst van een lezing, gehouden voor afdelingen van het ‘Genootschap Nederland-Duitsland’, tevens gastcollege aan de Leidse universiteit.

[p. 43]

het nog zal hebben). De in 1949 gepubliceerde gedichten van Loerke, die voorbeelden van verzetsliteratuur bevatten - en nog meer, dat vaak pas jaren later bekend en gedrukt werd. In dit verband kan ook de schokkende gedichtenbundel An den Wind geschrieben vermeld worden, die onlangs in de AGORA-serie met documentaire gedichten uit de jaren 1933-1945 is verschenen.

Steeds weer valt het op, dat het aanvankelijk overwegend werken van de midden- en oudere generatie waren, waarmee de literatuur bij ons in het jaar nul begon. Pas langzamerhand treedt de jongere generatie op de voorgrond. Een verschijnsel, dat zich laat verklaren uit de onderbreking van de literaire continuïteit. De goede aanknopingspunten onderbraken. Niet onderbroken was de creatieve continuïteit voor die schrijvers, die Nazi-Duitsland vrijwillig of gedwongen hadden verlaten en in ballingschap leefden en schreven of toch al buiten Duitsland leefden zoals Hermann Hesse en Rudolf Pannwitz.

Zo had het na 1945 een tijdlang de schijn, alsof de Duitse literatuur op twee of zelfs op drie sporen reed, alsof er een op zichzelf staande emigrantenliteratuur bestond en een literatuur, die zich in Duitsland zélf ontwikkelde en die zich bovendien in een oostelijke en een westelijke tak begon te splitsen. Dat de literaire traditie door de onheilsjaren heen bewaard bleef en niet volkomen verloren ging, daartoe hebben - dat staat voor mij zonder twijfel vast - de geëmigreerde schrijvers een wezenlijke bijdrage geleverd. Maar er waren ook in ons land nog krachten, die de literaire waarden indachtig waren gebleven en zich van hun verantwoordelijkheid daarvoor bewust waren, en waarvan na 1945 door herdrukken van vroegere boeken of nieuwe werken een uitstraling begon. Opdat ik het niet onbewezen zou laten, herinner ik slechts aan Rudolf Alexander Schröder, Ricardà Huch, Gertrud von Le Fort, Reinhold Schneider, Werner Bergengruen, aan Otto Flake, Kasimir Erdschmid, Friedrich Bischoff. Ook Gerhart Hauptmann en Hans Carossa kunnen hier genoemd worden. Ik weet, dat zij uit een begrijpelijk, maar betreurenswaardig ressentiment soms verdacht werden van een zeker contact met het Nazi-systeem; maar ik weet ook goed, aan welke gevaarlijke handelingen van de zijde der Nazi-machthebbers zij waren blootgesteld en met welke innerlijke standvastigheid ieder de bedreigingen van geestelijke afpersing het hoofd wist te bieden. Dit terloops vermeld.

Vandaag de dag echter zou het een onvruchtbare theorie zijn om nog steeds vast te houden aan het aparte spoor van de emigrantenliteratuur. Deze heeft zich al lang als een organisch bestanddeel van de Duitse literatuur ingepast. Het werk van Thomas Mann, Carl Zuckmayer, Annette Kolb, Alfred Döblin en vele anderen bevestigt het. Daarentegen heeft de steeds scherper wordende scheidslijn tussen het in west en oost gespleten

[p. 44]

Duitsland ook werkelijk tot een in tweeën verdeelde literatuur geleid, waarbij ongetwijfeld de literaire voortbrengselen, die door de totalitaire partijheerschappij worden gecontroleerd, steeds meer aan betekenis verliezen.

Dit gaat natuurlijk niet op voor het scheppende werk van de acht jaar geleden gestorven Bertold Brecht, de grootste Duitse toneelschrijver sinds Gerhart Hauptmann (wiens 100ste geboortedag wij in de herfst van 1962 herdachten). Kenmerkend is het, dat alle belangrijke stukken van Brecht vóór of tijdens de emigratietijd ontstonden. Zij behoren dus naar hun afkomst nog tot het beeld van een totale Duitse literatuur. Bij zijn terugkeer naar Oost-Berlijn heeft Brecht zich bijna uitsluitend gewijd aan de praktische vraagstukken van zijn theater, het Berliner Ensemble, als regisseur, als theoreticus, als bewerker van stukken. De discussie over Brecht vlamt steeds weer op: maar hij wordt, overeenkomstig zijn meer dan regionale betekenis - afgezien van kleine uitzonderingen - voortdurend in onze theaters opgevoerd en in de hele wereld gespeeld.

Omstreden in zekere zin zijn - om dat in dit verband te vermelden - Ernst Jünger en de in 1956 overleden Gottfried Benn wegens hun politiek verleden. De betekenis, die beide voor onze literatuur hebben, is onloochenbaar - Benn heeft pas na 1945, als een man rond de zestig, algemene erkenning gevonden, terwijl Jünger niet in het laatst door zijn Marmorklippen buiten literair geïnteresseerde kringen bekend werd. Het in 1939 verschenen boek werd destijds veelvuldig gevoeld als een vermomde kritische bespotting van de Nazi-dictatuur, waarin men ook bepaalde figuren, zoals Göring, meende te herkennen. Leest men de Marmorklippen zonder vooroordelen vandaag opnieuw, dan is de toespeling evengoed van toepassing op de Sowjetdictatuur. Hoe het ook zij.

De invloed, die Jünger en vooral Benn op een groot deel van de jonge schrijvers uitoefenden, was aanzienlijk. Ongetwijfeld is de invloed van Ernst Jünger inmiddels aanmerkelijk verminderd; dat ligt misschien ook aan het meer bezinnende karakter van zijn laatste boeken. Daarentegen trekt de lang in de schaduw van zijn broer gebleven Friedrich Georg Jünger met zijn poëzie en proza steeds grotere aandacht. - Wat Benns invloed betreft: de Bennomanie - als u mij deze term toestaat - die zo velen heeft gegrepen, wordt langzamerhand minder (zoals ook het ‘Rilkisme’ er niet meer is). De jonge mensen werden of worden vooral door de estetische aantrekkelijkheden geboeid, terwijl de vragen met betrekking tot het karakter en de moraal, of Jünger door zijn eerste boeken (Der Arbeiter) de nationaal-socialistische ideologie hielp voorbereiden en waarvoor Benn tijdelijk is bezweken, voor hen onbelangrijk zijn, misschien omdat zij die jaren meer kennen van horen-zeggen. De oudere generatie, die nog rechtstreeks onder deze tijd heeft geleden, is sceptischer.

[p. 45]

Zij kan het menselijke falen op politiek gebied (wij hebben het ook gezien bij Hamsun, om van Erza Pound maar te zwijgen) niet zonder verzet accepteren, omdat zij nog vasthoudt aan de - misschien verouderde - voorstelling omtrent de eenheid van zijn en schrijven.

Als wij een beeld willen krijgen van de algemene situatie van de Duitse literatuur, moeten wij ons nogmaals de omstandigheden voor de geest halen, waaruit zij te voorschijn kwam. Na het einde van de oorlog, de volledige ineenstorting, werd steeds meer duidelijk, dat alle menselijke waarden en normen ongeldig en zonder betekenis waren geworden. Er was eigenlijk niets meer, waaraan men zich kon vasthouden en waarop men zich kon oriënteren. Hoe een begin te vinden vanuit de verdoving, vanuit de sprakeloosheid? Niets klopte meer van hetgeen vóór 1933 de zin en de waarde van het leven had uitgemaakt. Alles scheen twijfelachtig te zijn, er waren geen bindende maatstaven meer; geen idealen, die niet frasen, cliché's of valse voorstellingen waren.

De schrijver zag zich geplaatst tegenover een buitenwereld, waarin de oude maatschappelijke orde uit elkaar was gevallen, zonder dat er een nieuwe zichtbaar was geworden: de uiterlijke verwoesting stemde overeen met de innerlijke; het beeld van de mens had geen gezicht meer; het lot van het individu ging verloren in het lot van de massa. De woorden die Goethe Faust laat spreken: ‘Es kann die Spur von deinen Erdentagen/Nicht in Äonen untergehen’ werden ongeloofwaardig in het aangezicht van Hiroshima en het atoomtijdperk.

De benauwdheid, de nivellering, de leegte van het existentiebewustzijn is karakteristiek voor de na-oorlogse Duitse literatuur. Wellicht voor de gehele literatuur van de westerse wereld, die niet, zoals in de staten van het communistische Oostblok, een optimistisch gekleurde bril moest opzetten. De ontluistering bij onze schrijvers - bij hen, waar het op aankomt - was van een nooit eerder beleefde kracht en verklaarbaar als reactie van een onverbiddelijk cynisme. Maar zelfs in het cynisme - een vaak misbruikt en gesmaad begrip - zit nog een gelovige, zedelijke kern: want waaruit zou literatuur moeten ontstaan, als er niet het geloof was aan de mogelijkheid van een gezuiverde wereld, het geloof aan het pathos, dus aan het vermogen om te lijden voor een bezworen toekomst, van de geest, van de gemeenschappelijke geest.

De letterkunde is steeds een spiegel van de tijd of van haar verborgen tijdgeest. Zo is het niet verwonderlijk, dat veel romans het spookachtige klimaat van de eerste jaren na de oorlog, het makabere ruïnebestaan behandelen. Heden ten dage, in de door het z.g. Duitse ‘Wirtschaftswunder’ verzadigde periode, vat men deze romans samen onder de afwerende term ‘ruïneliteratuur’. Kenmerkend daarvoor is bijvoorbeeld de roman Der Trödler mit den Drahtfiguren, die het nadenken waard is, van de toen 30-

[p. 46]

jarige Rolf Schroers. Ik vermeld hier en later met opzet de leeftijd, omdat daardoor de voorstelling die men van de schrijvers heeft, levendiger wordt. In dit eerste decennium ontstonden ook talrijke boeken uit de direkte ervaring van de oorlog, van de ellende, van de dood. Terwijl na 1918 pas negen jaren na het einde van de oorlog de eerste grote romans tegen de slachtingen tussen volkeren uitkwam - Remarques Im Westen nichts Neues - begon al spoedig na 1945 een serie opmerkenswaardige boeken te verschijnen die in de vorm van een verhaal of van een verslag de hel van die tijd, de weerzin tegen de oorlog aanschouwelijk maakten. Het zou verkeerd zijn om namen en titels van al deze boeken op te sommen, temeer daar ook gebleken is, dat het talent van sommige auteurs uitgeput was met ene boek, dat ontstaan was uit de persoonlijke oorlogservaring.

Om echter niet helemaal zonder bewijzen te blijven, kan gewezen worden op prozawerken van Gert Ledig en Herman Lenz, of op de roman van Krämer-Badoni In der grossen Drift, op 36-jarige leeftijd in 1949 gepubliceerd, een roman, een epos, dat in zijn buitengewoon krachtige beelden aan Simplicius Simplicissimus van Grimmelhausen herinnert. Hiertoe behoren ook de romans van Hans Werner Richter, lichting 1908, die zich, zoals de eerste Die Geschlagenen (1949), bedienden van de realistische reportage. De meeste van deze romans beschouwen de oorlog als een door het noodlot opgelegd avontuur, waarin de enkeling ondergaat in de massa of onpersoonlijk, als het ware a-persoonlijk wordt, zoals in de roman Die sterbende Jagd, de op dichterlijke wijze vastgelegde kroniek van een vliegtuigeskader van Gerd Gaiser, die een bij Jünger geoefend, virtuoos proza schrijft. Principieel anders, om dat als derde soort voorbeeld aan te voeren, is de opzet, die de in 1955 overleden Theodor Plievier aan zijn roman Stalingrad heeft gegeven. Het gaat er bij hem om uit documentaire bewijsstukken het massaal beleefde in de weergave door lotgevallen van enkelingen begrijpelijk te laten worden.

Laten wij nu de sprong naar het heden maken. Zeventien jaren zijn nu voorbijgegaan na het einde van het noodlot in 1945. Twaalf jaren daarvan dienden om uit de vage toestand van het niets de bodem voor een nieuwe literatuur te laten ontstaan. Wat is er, van heden uit gezien, zo al aan de hand? Algemener gezegd: geen buitengewone individuele persoonlijkheden, zoals er in de eerste helft een Thomas Mann, een Gerhart Hauptmann, een Hermann Hesse, om daarmee tegelijk drie Nobelprijswinnaars op de voorgrond te plaatsen. Maar wel een aantal zeer belangrijke talenten die zich bewust zijn van de zedelijke verantwoordelijkheid van de schrijver in onze tijd. De steeds weer door bepaalde zijde verkondigde bewering, als zou er geen nieuwe Duitse literatuur van betekenis zijn, moet beslist worden tegengesproken. Om met de bekendste en meest succesvolle auteur te beginnen: de in 1917 geboren Heinrich Böll.

[p. 47]

Hij viel al op met zijn eerste verhalenbundel van 1949, Der Zug war pünktlich: door heldere modellering en aanschouwelijk getekende figuren. Uitgangspunt van zijn buitengewoon vruchtbare creatieve werk is eveneens de oorlogs- en soldatenervaring, die zich bij hem overwegend concentreert op de verhouding van de mensen tot elkaar in verschillende fragmenten. Door vertalingen in bijna alle talen van de westelijke en de oostelijke wereld gaat zijn invloed tot ver buiten Duitsland. Natuurlijk, er zijn zoals bij iedere auteur, meer en minder geslaagde werken. Maar het is voorbarig, wanneer de kritiek bij een minder sterk boek direkt concludeert tot het falen van een talent. Böll heeft in ieder geval met zijn voorlaatste grote roman Billard um halb Zehn een nieuwe trede in zijn kunnen bereikt. Hij heeft hier de monologue intérieure gebruikt om de geschiedenis van drie generaties niet na-, maar naast elkaar te vertellen. Qua thematiek gaat het er om het jongste verleden onder de knie te krijgen - een stof, waaraan ook in de nieuwe roman van Johanna Moosdorf Nebenan met een buitengewone consequentie en overtuigingskracht wordt gewerkt.

De monologue intérieure, waaraan ook Johanna Moosdorf, zoals de meeste moderne schrijvers, niet alleen bij ons, de voorkeur geeft, biedt voor de ik-vorm van het vertellen de mogelijkheid tot willekeurige verwisselingen in het tijdsverloop en tot een terugblik in het verleden of een toekomstig vooruitzicht (zoals wij dit ook van de film kennen). Een meester in het verbinden van perspectieven in de surrealistische wijze van vertellen is Hans Nossack, die op 60-jarige leeftijd in de herfst van 1961 de Georg-Büchnerprijs van de Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt ontving. Ook Nossack is pas na de oorlog literair op de voorgrond getreden. Al zijn boeken, waarvan ik wijs op Spirale, Der jüngere Bruder en het onlangs verschenen Nach dem letzten Aufstand zijn varianten op de boodschap, zich van het verleden te bevrijden en zich een nieuw Ik eigen te maken om het verdere leven te rechtvaardigen. In zijn toespraak bij de uitreiking van de Büchnerprijs onderstreepte hij het monologische karakter van onze hedendaagse literatuur. Het gaat erom, het geschreven woord weer te vermenselijken, ‘opdat het voor degene, die het spreekt, bindend wordt, voor hem alleen... De eigen waarheid’, zo gaat Nossack verder, ‘is in de huidige wereldsituatie de enige werkelijkheid. Haar openlijk te belijden, is een revolutionaire daad. Wat zal overblijven van de literatuur van onze dagen, kan slechts een monoloog zijn. Omdat juist de monoloog beantwoordt aan de hedendaagse situatie van de mens, die in het struikgewas van abstracte waarheden is verdwaald.’ Nossack vertegenwoordigt in zijn souvereine kunst wel het meest markante schrijverstype van de toekomst.

Het gelijkeniskarakter, dat bij Nossack en anderen kenmerkend is voor een bepaalde richting van het nieuwere proza en dat wij kennen uit de

[p. 48]

parabels van Franz Kafka en Hermann Broch, veronderstelt, dat deze auteurs een modelwereld opbouwen - ook mijn Stadt hinter dem Strom is daarvoor een voorbeeld. Een modelwereld, die een relativering van de realiteit vereist, ook van de individuele persoon, dus van de zogenaamde ‘romanheld’ van vroeger.

Daarmee hangt ook samen, dat dikwijls het verzinsel van de handeling, zoals dit voor de roman van de vorige eeuw en zijn uitlopers noodzakelijk was, bijkomstig en oninteressant wordt. Het spanningsmoment wordt overgenomen door de functie van de taal, het blijkt uit de nauwkeurigheid van de beelden, in de precisie op het gebied van de beschrijving. Op grond van bepaalde ontbindingsverschijnselen van de oude romanvorm te spreken van een ‘crisis van de roman’ is niet alleen goedkoop en gebruikelijk, maar ook onjuist. Niet alleen de Duitse, de gehele epische literatuur van het westen bevindt zich in een proces van structuurverandering, die overeenstemt met de volkomen gewijzigde voorwaarden van onze wereld en van de wereld om ons heen. Ik hoef alleen maar het woord atoomtijdperk te noemen en daarmee psychische voorstellingen wakker te roepen. Bij alle schijnbare toeneming van de communicatie door middel van radio en televisie wordt de menselijke isolering groter. Dit alles heeft niet alleen invloed op onze houding tot de kunst, maar ook onmiddellijk op de wijze om haar voort te brengen. Overdreven gezien: electronische muziek, abstracte of non-figuratieve schilderkunst in haar uitwassen, de buitensporige ‘Dokumentationen’ in de literatuur.

Wel, ik ben ouderwets genoeg om er van overtuigd te zijn, dat de stemmen van een overdreven maniërisme zich spoedig zullen overschreeuwen. Wanneer een gedicht wordt gefabriceerd, waarin hetzelfde woord in de beide eerste regels en in de laatste regel viermaal, maar in de derde - u voelt de nuance - slechts driemaal wordt herhaald, namelijk:

und	und	und	und
und	und	und	und
und	und	und
und	und	und	und

dan zijn dat grapjes, die weliswaar op dezelfde wijze vaak in elkaar worden gezet, maar die Christian Morgenstern vijftig jaar geleden genialer heeft toegepast in zijn Galgenlieder en die het dadaïsme veel geestiger heeft toegepast.

Aan de andere kant ben ik nog steeds fris genoeg om te weten, dat alleen het waagstuk van het experiment de geest van de literatuur bevrucht. Zo juich ik bijvoorbeeld toe, wat Helmut Heissenbüttel met zijn ‘Kombinationen’ van woorden doet (ik heb zijn eerste gedichtenbundel in 1954 een inleidend woord meegegeven), namelijk om door associaties en hyperrealistische klankschilderingen van het gesproken woord, naar analogie

[p. 49]

van James Joyce, nieuwe gebieden van de taaluiting te veroveren. Later werd hij echter een epigoon van zijn eigen excentrieke werkwijze. Voor alles verwelkom ik de poëtische stoutmoedigheid in de gedichtenbundels van de jonge Hans Magnus Enzensberger - terwijl zich overigens bij talloze, beslist ernstig te nemen lyrici, die zich bewust zijn van het geheim van het orfische woord, maar zelden reeds een eigen profiel aftekent. Ik zou veel namen kunnen noemen, maar dat zou maar verwarring teweeg brengen. Hier moet de tijd nog opheldering brengen. De bekwaamheid van een extra-verfijnd perfectionisme is niet alleen kenmerk van onze lyriek, maar ook haar gevaar. Hierbij bedoel ik niet de gedichten, die naar de heersende mode tot elke prijs absurd willen zijn, ook niet de overblijfselen van verzen, die niet anders zijn dan proza, dat naar willekeur is uiteengehakt, en in de gekunstelde verdeling van de regels niets met vrije ritmen te maken hebben, zoals Hölderlin of Novalis ze konden schrijven. Ook deze inflatie van de taal zal op een dag ophouden.

Noemen en met dankbaarheid op de voorgrond plaatsen moet ik nu echter de dragers en bewaarders van het Duitse gedicht in deze tijd:

De ruim tachtigjarige creatief jonge Wilhelm Lehmann, die afkomstig uit de voorstellingswereld van Loerke, die in de bovenrationele eenheid van alle tijden en in de wisseling van haar verschijnselen de betrekking van het bestaan voor ons innerlijk oog laat verrijzen.

Vervolgens Nelly Sachs, geboren in 1891, wier verzameld dichtwerk thans in het boek Fahrt ins Staublose ter tafel ligt. De intensiteit van haar dichterlijke visioenen vindt een aangrijpende uitdrukking in de taal, die op de jonge letterkundigen een sterke invloed uitoefent. Ook haar poëzie is een bewijs, dat de emigrantenliteratuur volledig in de Duitse literatuur is opgegaan. Dat geldt ook voor de gedichten van Paul Celan (1920). De betovering, die uit zijn poëzie straalt, berust op het tot eenheid brengen van intellect en woordmagie.

Mede bepalend voor onze lyriek is vooral door zijn hoorspelwerken bekende Günter Eich (1907), evenals Celan winnaar van de Büchnerprijs. Uit de traditie van Loerke en Wilhelm Lehmann nam hij over, dat een gedicht niet een betekenis is van een aan voorwaarden onderhevige stemming, maar een daad van inzicht. Zijn bundel Botschaften des Regens doet zin en beeld, voorbeeld en gelijkenis tot een overtuigende verklaring komen. Eich is een van de dichters die de richting wijst voor de jongste generatie.

In deze opsomming mogen twee andere Büchner-prijswinnaars niet ontbreken: Karl Krolow, een kundig jongleur met metaforen, en Marie Louise Kaschnitz, die niet alleen in haar superieur gevormde verzen, maar ook in haar rijpe proza de betovering der atmosfeer opvangt en zo de lezer weet te betoveren. Beide hebben aan een nieuw ingestelde leerstoel voor

[p. 50]

poëtica aan de universiteit van Frankfurt/Main elk een half jaar college gegeven en een practicum gehouden, dat druk bezocht werd door de studenten. - Van de jongeren moet ik nog wijzen op de 38-jarige Heinz Piontek. Na deze excursie in het gebied van de lyriek richten wij ons nog eenmaal op het proza. Van de generatie die al voor 1933 publiceerde en zich in het algemeen aan de oude vertelwijze houdt, herinner ik nog eens aan namen, die al lang begrippen werden zoals Werner Bergengruen, Edzard Schaper, Frank Thiess, Kasimir Edschmid, Hermann Kesten, Stefan Andres en Otto Rombach (wiens nieuwe roman Anna von Oranien nu, zoals al vroeger Adrian der Tulpendieb, ook in het Nederlands is verschenen).

Zeer de aandacht trekt nu de 57-jarige Wolfgang Koeppen met zijn romans Das Treibhaus en Der Tod in Rom, die een scherpe afrekening en een voor velen ongemakkelijke kritiek op deze tijd bevatten. Het motief van het ‘onovertroffen verleden’ geldt ook voor de laatste roman van Hermann Stahl Tage der Schlehen die daarmee een indrukwekkend bewijs van zijn episch talent geeft; het geldt voor de menselijk aandoende verhalen van Albert Goes Unruhige Nacht en Das Brandopfer; voor de romans van Luise Rinser en van Ilse Langner, bijvoorbeeld Sonntagsausflug nach Chartres, dat in de Parijse bezettingstijd speelt.

Alfred Andersch pakt het thema beslissend aan: zijn romans Sansibar oder Der Letzte Grund en Die Rote zijn bijna beangstigend briljant samengesteld. Nonconformistisch is ook Ernst Kreuder met zijn fantasierijke dichterlijke romans en Heinrich Schirmbeck, die een centraal thema van onze tijd aanpakt: de gespletenheid van de moderne mens (Aergert dich dein rechtes Auge). Walter Jens heeft met zijn ‘onderkoelde’ proza een nieuw geluid in onze literatuur gebracht.

Bij deze bloemlezing heb ik alleen maar op enige van onze romanschrijvers gewezen, die mij karakteristiek toeschenen voor het totaalbeeld en ik mag, om niet vermoeiend te worden door een simpele opsomming, afzien van verdere namen en tegelijk beklemtonen, dat geen rekening gehouden kon worden met Oostenrijkse schrijvers en dichters.

Drie auteurs, die de laatste tijd naast Böll ook in het buitenland veel van zich doen spreken, moeten nog op de voorgrond geplaatst worden: Martin Walser, Günter Grass, beide 36 jaar, en de 29-jarige Uwe Johnson. Drie sterke talenten, over wier eerste werken men verbaasd was, omdat hier een nieuwe impuls duidelijk wordt in een instelling zonder illusies tegenover deze tijd. Walser en Grass zijn enthousiaste vertellers, Johnson een diepzinnig mijmeraar. In Walsers Ehen in Philippsburg en in zijn uitgebreide roman Halbzeit worden ironie, satire en cynisme gebruikt om de maatschappij kritisch uit te beelden. Dat geldt in meerdere mate voor Die Blechtrommel, terwijl de jeugdgeschiedenis van Grass Katz und Maus

[p. 51]

zich houdt aan een bewust nuchtere verslaggeving. Geen van beiden schrikt er voor terug om frivole en ruwe scenes op krasse wijze weer te geven. Persoonlijk vind ik, dat de sexuele voorlichting niet onvoorwaardelijk tot de romanvereisten behoort, omdat daarvoor genoeg vakliteratuur bestaat. Het zijn, en daar is niets tegen in te brengen, boeken die de lezer doen schrikken, omdat zij het onmenselijke van de menselijke maatschappij blootleggen, dat wij in andere vorm hebben meegemaakt en dat ons kwelt. Uwe Johnson is met zijn beide romans Mutmassungen über Jakob en het in een dozijn talen vertaalde Das dritte Buch über Achim wellicht de meest interessante van deze drie omstreden auteurs.

Hier vraagt de stem van een generatie het woord, die geen herinneringen meer heeft aan de Nazitijd en wier problemen totaal anders liggen, namelijk in het lot van het verdeelde Duitsland. Toen hij vijf jaar geleden de Sowjetzone, in wier mentaliteit hij was opgegroeid, verliet, kwam hij naar de Bondsrepubliek, omdat hij had ingezien, dat hetgeen hij schrijft niet past in het recept, dat de partij voor het andere deel van Duitsland eist. Zo brengt hij unieke voorwaarden met zich mee om een beeld te ontwerpen van de Duitse verscheurdheid in haar menselijke gevolgen. Het halfdonker, waarin zich de figuren van zijn romans bewegen, komt overeen met een artistiek in elkaar gevlochten en intellectueel gecodeerde taal. Daardoor worden nieuwe vormelementen voor de romanstructuur in het spel gebracht.

Als ik een enkel woord mag zeggen over de onverkwikkelijke controverse tussen Hermann Kesten en Uwe Johnson, die niet alleen bij ons de gemoederen nog steeds bezighoudt, dan zou ik opmerken: de diepere oorzaak van de ongewilde verminkingen, waarmee Kesten de uitlatingen van Johnson in Milaan weergaf, ligt in het generatie- en leeftijdsverschil. Het wordt heel duidelijk, dat Johnson onze tijd uit een ander en meer onbevooroordeeld gezichtpunt beschouwt dan Kesten, die haar alleen maar binnen de voorstellingen van het verleden kan beoordelen, voorstellingen, die op zijn minst verouderd en clichématig moeten aandoen bij jongeren als Johnson. Het conflict is dus boven de aanleiding uit van algemene aard. Deze discrepantie zal zich wel bij de verdere verjonging van de literatuur nog sterker doen gelden.

Bij een korte blik op het toneelwerk valt het op, dat het daarmee in vergelijking met de tijd na 1918 zwak is gesteld. Noch de in 1947 vroeg gestorven Wolfgang Borchert (Draussen vor der Tür), noch stukken van Karl Wittlinger (Kennen Sie die Milchstrasse?) of van Leopold Ahlsen (Philemon und Baukis) evenaren de belangrijke toneelstukken van de Zwitsers Max Frisch of Friedrich Dürrenmatt. Waaraan het tekortschieten op dramatisch gebied bij ons te wijten is, valt moeilijk te verklaren. Ik wil mij niet overgeven aan nutteloze speculaties en alleen het feit constateren.

[p. 52]

Interessant is echter, dat tegenwoordig bij ons, zoals in het begin van de twintiger jaren, moderne toneelstukken van vooral buitenlandse auteurs in boekvorm worden gelezen. Zo zijn de sinds 1958 verschijnende omnibussen Spectaculum met telkens zes à zeven stukken in een oplage van elk 60.000 exemplaren uitverkocht, zoals trouwens ook veeleisende boeken door het publiek in een jaarlijks toenemende hoeveelheid worden gekocht. Ook hoorspelen, in aparte of in verzamelbundels, worden gelezen; een bewijs, dat het hoorspel zich een aparte plaats heeft veroverd als een eigen literair genre.

Opmerkelijk is de opleving van de literatuur uit de tijd van het Duitse expressionisme. De catalogus van de grote tentoonstelling over het expressionisme (die in 1960 in het Schillermuseum in Marbach am Neckar en daarna in München, Berlijn, Hamburg en New York te zien was) is een onschatbaar handboek voor de literatuur van 1910-1925. De laatste jaren verscheen (of: nu staat op het punt van verschijnen) in tekstkritische verzamel- of in representatieve aparte uitgaven het werk van Ernst Stadler, Georg Heym, Lasker-Schüler, Oskar Loerke, Yvan Goll, Reinhard Goering, Ernst Toller, Albert Ehrenstein, Karl Wolfskehl, René Schickele, Gottfried Benn Georg Kaiser, Walter Hasenclever, Carl Einstein, Franz Jung, Gustav Sack en anderen. Ook de beroemde bloemlezing uit 1920 Menschheitsdämmerung is in grote oplage opnieuw verschenen.

In dit verband moeten nog de beide grote bloemlezingen vermeld worden, die Karl Otten heeft uitgegeven: expressionistisch proza: Ahnung und Aufbruch en expressionistisch toneel: Schrei und Bekenntnis. Evenals de herdruk in facsilimé van de eerste vier jaargangen van het weekblad Die Aktion, 1910-1913.

Deze opleving toont twee dingen. Allereerst, dat de literatuur van het expressionisme geen modeverschijnsel, afhankelijk van de tijd, was, maar verder begint door te dringen. Ten tweede, dat een niet onbelangrijk deel van de jongere literatuur weer bij de elementen van de expressionistische wijze van uitdrukking aanknoopt en zonder deze laatste niet denkbaar zou zijn.

P.S. over de auteur

HERMANN KASACK werd op 24 juli 1896 in Potsdam geboren als zoon van een dokter. Studeerde germanistiek en werkte bij verschillende uitgeverijen sedert 1920. Ook al vroeg Gottfried Benn (Zie diens voorwoord voor de verzamelbundel Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts, als DTV-pocket in 1962 verschenen) zich af waarom men Kasack tot de expressionistische dichters van ná de Eerste Wereldoorlog rekent, trad Kasack in deze periode op de voorgrond met bundels als Der Mensch (München, 1918, Die neue Reihe, Band I) en Die Insel (1920). Later

[p. 53]

kreeg hij bekendheid door zijn hoorspelen, waarvan er zelfs een enkele op grammofoonplaten verscheen. Onder pseudoniem schreef hij o.a. Der Ruf; verder noemen wij hier nog zijn ‘Hörwerk’ Eine Stimme von Millionen. Een kort experimenteel hoorspel, Ballwechsel, kreeg ook buiten Duitsland bekendheid; door middel van het voortdurend slaan en terugslaan van een bal tijdens een tennismatch weet hij als een der eersten richting te geven aan de innerlijke monoloog in gesproken vorm. Vijf van de tien scenes van zijn dramatisch dichtwerk Die tragische Sendung werden opgenomen in de bekende anthologie van Karl Otten: Schrei und Bekenntnis. Geschreven in de jaren 1942-1946, publiceerde hij in 1947 Die Stadt hinter dem Strom, de roman van een stad die is afgedaald naar een soort dodenrijk. Men heeft hier duidelijk invloed bespeurd van Franz Kafka, met name in de uitbeelding van een onwezenlijke wereld, terwijl een psychologische gespletenheid sommigen aan het werk van Joyce deed denken. Met een nietsontziende felheid èn een bewogen menselijkheid geeft Kasack in Die Stadt hinter dem Strom de ellende van de oorlogsjaren en de periode kort daarna weer. Evenals in het begin van de dertiger jaren, toen hij in zijn hoorspelen vooral de wanhoop en de werkloosheidsellende weergaf, is hij in deze na-oorlogse roman het geweten van zijn tijd. Zelf zegt hij er onder meer over: ‘Wie ein Seismograph die Schwankungen der Erdrinde registriert, habe ich ohne vorgefasste Meinung und ohne Rücksicht auf Dogmen und Ideologien die Erschütterungen unserer gegenwärtigen Existenz aufgezeichnet.’ In 1949 kreeg hij de Fontane-prijs van de stad Berlijn. Na Die Stadt hinter dem Strom publiceerde hij in 1949 Webstuhl, een parabel van de waanzin en de staatsverafgoding, gevolgd door een satirische roman in 1952, Das grosse Netz. Verder noemen wij hier nog de roman Fälschungen (1953) en zijn grote essaybundel Mosaiksteine. Als ere-voorzitter van de Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung heeft Kasack veel gedaan voor rehabilitatie van schrijvers en dichters, die door de Hitlerterreur werden verbannen of vermoord. In 1956 werd Hermann Kasack professor honoris causa. Zijn gezag in literaire aangelegenheden wordt in Duitsland algemeen erkend, een erkenning die niet in de laatste plaats werd verkregen door zijn beminnelijke persoonlijkheid.

Cor de Back