Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 198]

André Rutten
Het versdrama van de zaal uit gezien

Er zijn in de laatste jaren op het toneel boeiende ontwikkelingen gaande, die zich het best van de zaal uit laten omschrijven. Dit artikel onderneemt een poging daartoe, waarbij dient opgemerkt, dat geen literator aan het woord is, noch een toneeldeskundige, maar een toeschouwer, wiens beroep hem er toe gebracht heeft het toneel aandachtig te volgen en zich telkens schriftelijk rekenschap te geven van wat hij heeft waargenomen.

Gewoonlijk heet zo iemand toneelrecensent of toneelcriticus. In feite onderscheidt hij zich van de gewone trouwe schouwburgbezoeker slechts hierdoor, dat hij achteraf op papier moet zetten, wat hij tijdens de voorstelling ondergaan heeft. Daarbij wordt van hem verwacht, dat hij voor zijn gegrepenheid of voor het achterwege blijven daarvan redelijke verklaringen vindt.

Het vooruitzicht, dat hij dit zal moeten doen, brengt hem misschien in een enigszins andere positie dan de toeschouwers om hem heen. Hij heeft, bij wijze van spreken, een mentale bandrecorder aanstaan, die zijn indrukken moet vasthouden en straks reproduceren. Dit wil ook zeggen, dat hij een voorstelling niet beoordeelt aan de hand van een reeks theoriën maar op in wezen dezelfde manier als zijn niet-schrijvende buurman.

Modern

Deze opmerkingen mogen duidelijk maken, op welke wijze de toneelontwikkelingen van de laatste jaren hierna beschreven worden: van de zaal uit, dat wil zeggen, van de persoonlijke geraaktheid uit, hoewel deze zo goed mogelijk verantwoord. Het thema van dit nummer van Roeping leidt er toe, dat het eerst de recente voorstelling van Christopher Fry's Venus Observed (in de mooie

[p. 199]

vertaling van Bert Voeten: Venus bespied) door de Haagse Comedie in herinnering wordt geroepen. Het gezelschap vierde er zijn vijftienjarig bestaan mee en koos dit stuk zowel ter herinnering aan zijn oprichter, Cees Laseur - die het de eerste maal regisseerde - als bijwijze van sprekend voorbeeld voor een speelstijl, die het gezelschap het meest tekent.

Men bleek het opnieuw te ondergaan als een verrukkelijk spel, en dit vooral door de spanning tussen de gewone werkelijkheid en de dichterlijke verbeelding ervan. De verbeelding komt tot uiting in de decors, die een modern sprookjesslot suggereren - dat wil zeggen, uit de werkelijkheid alleen kiezen dat wat aangenaam is. Hieruit ontstaat de heldere, ijle sfeer, waarin de figuren gedijen. Op de hertog na zijn zij uit de werkelijkheid binnen een magisch cirkel getrokken, alhoewel de werkelijkheid hen aan blijft kleven. In het spel zijn een aantal symbolen verwerkt - de sterrewacht, de tempel der antieke deugden zowel als de zonsverduistering en de brand. Niettemin ontleent het stuk zijn werkzaamheid op de toeschouwer voornamelijk door de taal. De effecten daarin bereiken hun grote charme als zij zo voortreffelijk gespeeld worden als hier geschiedde, maar de oorsprong van die charme ligt in het gehoor, dat de hulp krijgt van het gezicht op het spel om de volle werkzaamheid ervan te kunnen ondergaan. Fry's dichterlijke verbeelding wordt op die wijze doorzichtig als een spel met menselijke gevoelens.

Hoewel men dit spel als een verademing, want als een meeslepende droom blijft ondergaan, is het toch moeilijk geworden de juichkreten te herhalen, die Fry rond 1947 teweegbracht met The lady is not for burning en dit stuk. In Engeland noemde men hem toen een nieuwe Shakespeare. Nu is er in lichte mate iets artificieels voelbaar, waaruit men zou willen opmaken, dat hij sterker aan de gevoelssfeer van zijn dagen gebonden was dan men toen besefte. Opvallend is het overigens, dat Fry, na jarenlang zwijgen, in Curtmanle een andere weg gezocht bleek te hebben. De korte herbloei van het versdrama - bij hem en bij Eliot, die ook al lang zwijgt - lijkt daarmee ten einde.

[p. 200]

Klassiek

Uit de praktijk van het hedendaagse toneel is het stuk in verzen daardoor niet verdwenen. Shakespeare hanteerde ook de versvorm, evenals Aischylos, Euripides, Kleist en Lessing, die men alle in het vorige seizoen in de Nederlandse schouwburgen heeft zien verschijnen. Hierbij doet zich de vraag voor, in hoeverre de versvorm van invloed was op de voorstelling. Uit het antwoord daarop laat zich wellicht afleiden welke betekenis het versdrama voor het levende toneel heeft.

Van de Vondelopvoeringen in vroegere seizoenen, vooral die onder Johan de Meester - Joseph in Dothan en Joseph in Egypten bijvoorbeeld - herinnert men zich vooral het ver doorgevoerde streven om de verzen te doen klinken als gewone spreektaal. Voor Eric Vos was bij zijn voorstelling van De Perzen van Aischylos de ritmiek alles bepalend. Zij was nadrukkelijk in de bewegingen waarneembaar gemaakt. Op een zeer suggestieve manier - menigeen bleek het als zuiver bewegingsspel geestdriftig te waarderen - al miste het juist het beslissende effect: de overdracht van innerlijke geladenheid. Ton Lutz koos bij zijn voorstelling van Euripides' Trojaanse vrouwen een ander uitgangspunt. Hij was er op de eerste plaats op bedacht gevoelens zichtbaar te maken. De ritmiek was voor zijn regisseursarbeid een wezenlijk hulpmiddel om de diepte der gevoelens te peilen, maar hij zocht een eigentijdse expressiviteit, waarin het originele ritme niet waarneembaar bleef. Het effect was aangrijpend, omdat de expressiviteit gebaseerd was op hedendaagse emotionele uitingen, deze verhevigd door ze te vereenvoudigen tot elementaire, kernachtige gebaren, die vergroot werden. Anders gezegd: uit het reële gedragspatroon werden de hoofdlijnen gekozen en sterk aangezet.

Een sterke emotionele geladenheid is aanwezig in Kleists Penthesilea. Zij werd in de voorstelling van ‘Die Schauspieltruppe’ uit Zürich onder regie van Robert Freitag sterk visueel gemaakt door een beweeglijkheid, die zich door de toneelbouw ook in de verticale richting kon uitstrekken. Het eigenaardige van Kleists verzen

[p. 201]

in dit stuk is, dat de technische metriek het wezenlijke ritme slechts gedeeltelijk aangeeft. Als de speler zich slechts op die technische metriek zou baseren komt in ieder geval de toeschouwer er niet meer uit - het stuk is er berucht om. De zinsconstructies - verkorte zinsconstructies, vooral op de emotionele hoogtepunten, waar de snel achter elkaar geplaatste woorden op de eerste plaats op hun gevoelslading genomen moeten worden - maken tempoversnellingen noodzakelijk en accentversterkingen, die de wezenlijke ritmiek doen ontstaan, ook dwars tegen de metriek in. Maria Becker, een van de grootste speelsters van het Duitse taalgebied, baseerde zich in haar titelrol geheel op de ritmische geladenheid. De anderen, die minder sterke emoties ondergaan, volgen haar in die richting, vooral Renate Grosser, die Prothoë een edele schichtigheid als van een jong raspaard verleende. Vele bewegingen waren betrekkelijk willekeurig bedacht om de uiterlijke statische bodeverhalen te verlevendigen, maar het geheel had een veelkleurige bewogenheid, waarin de sterke emotionaliteit van het stuk suggestief sprak.

Van Lessings Nathan der Weise zijn twee recente voorstellingen voorhanden. De Nederlandse (bij Centrum) was op visualiteit gebaseerd. De toneelbouw maakte bewegingen ook in de verticale richting mogelijk. Zij gingen uit van Lessings (op Shakespeare's voorbeeld) vijfvoetig jamben, die nauwelijks meer dan een krachtig, doelmatig taalgebruik beogen. Evenmin waren de tot uitdrukking gekomen gevoelens de directe aanleiding tot de waar te nemen bewegingen. Zij ontstonden voor een deel zelfs buiten het stuk om. Toch was het een zeer waardeerbare poging om menselijke gevoelens zichtbaar te maken door ze in beweging van de speler buiten die speler in de ruimte te zetten. Het kon bij een stuk als dit niet consequent worden toegepast: de vergroting, die op deze wijze onvermijdelijk is, lijkt slechts te rijmen met de wijsheid van Nathan, die bestaat in een zuiver gevoel voor de betrekkelijkheid van de gangbare opvattingen. Wellicht zou alle beweeglijkheid loos vertoon zijn geworden, als Guus Hermus niet, zonder omhoog en omlaag te klimmen, met zulk een intensi-

[p. 202]

teit een nobele menselijkheid op de toeschouwer had overgebracht. Deze intensiteit met weinig beweging maakte de kern van Nathan visueel - ook door het contrast van zijn ingetogenheid tegenover de labiele bewogenheid voor zijn tegenspelers. Nathan was het vaste middenpunt van de voorstelling, de anderen bewogen daar omheen.

Een Keulse opvoering bleek een moderne voortzetting van de traditionele speelstijl. Hier was de atmosfeer, die mede door Lessings taal ontstaat, van beslissende betekenis. De mensen daarin verschijnen als figuren uit een fabel, geen mensen die werkelijk zijn, maar zoals zij zouden wezen wanneer zij aan hun nobelste mogelijkheden beantwoordden. De speelstijl, die dit aantrekkelijk en geloofwaardig maakt, is die van de ingetogenheid, de in wezen fraaie beweging, die de gewone menselijke reactie verdicht, concentreert, men kan ook zeggen: boven het gewone uitheft, dus veredelt.

Contrasten

Men zou de twee hier in het kort beschreven voorstellingen van Nathan kunnen aanduiden als de visueel-emotionele (Centrum) tegenover de mild-fabulerende (Keulen). De opmerkelijke afstand tussen beide maakt duidelijk, dat de persoonlijke visie, inclusief de stijlgevoeligheid van de regisseur, een grote, zelfs een doorslaggevende rol speelt. De hier gegeven concrete vergelijking toont aan, dat de visie van de regisseur door een groot aantal factoren wordt bepaald, niet alleen namelijk door eigen aard en gevoeligheid, die ook weer afhankelijk zijn van herkomst, opvoeding en huidige situatie; bovendien door spelersmateriaal en publiek. Een Poolse regisseur, die in Engeland werkt en met een jong Nederlands gezelschap voor een Nederlands publiek een klassiek Duits stuk moet spelen in een versie, die deels teruggaat op een Amerikaanse bewerking van een Oostenrijker, is nauwelijks te vergelijken met een Duits regisseur, die voor een Duits publiek met een Duits gezelschap hetzelfde klassieke - daar algemeen bekende - stuk gaat spelen in de originele, zij het bekorte versie.

[p. 203]

(Waarbij zich het wonderlijke verschijnsel voordoet, dat de Nederlandse voorsteling met groot enthousiasme is ontvangen, de Keulse met eerlijke en hartelijke waardering)

Er was dus sprake van een extreem contrast, maar niet zelden werkt het extreme verhelderend. Het laat zien, dat de toneelvorm in betrekkelijke zin bijkomstig is, want verwisselbaar. Men kan mensen op het toneel op uiteenlopende manier verbeelden en toch mensen van nu in de zaal raken. Een ander verschijnsel in het lopende seizoen maakt dit ook duidelijk. Men heeft immers in Nederland Griekse tragedies kunnen zien, niet alleen van Eric Vos en Ton Lutz, maar ook van Dimitros Rondiris (Piraikon Theatron: twee delen van Aischylos' Oresteia) en van Karl-Heinz Stroux (Düsseldorfer Schauspielhaus: Euripides' Medea). De interpretatieverschillen tussen deze vier klassieken waren groter dan de overeenkomsten, maar daar zij nu niet veder op in gegaan. Wel kan men zich, op grond van die opmerkelijke verschillen, afvragen, waarom het Griekse treurspel telkens weer gekozen wordt. Zelfs in het geval van Rondiris niet alleen, omdat hij nu eenmaal van de Griekse tragedie zijn roeping heeft gemaakt, want ook Paul Steenbergen kijkt al enkele jaren uit naar een gelegenheid om de Oresteia te spelen. De belangstelling mag men waarschijnlijk wel verklaren uit de grote behoefte de kern van het mens-zijn te herontdekken. De hele geestelijk-culturele ontwikkeling, zo lijkt men te mogen stellen, was op een onbepaald ogenblik op een dood punt geraakt. Men zocht naar de oorsprong ervan en dit maakt het logisch, dat het toneel bij de Grieken belandde. Wie evenwel in de twintigste eeuw toneel beoefent is niettemin product van twintig eeuwen cultuurgeschiedenis, dat wil zeggen: zo verindividualiseerd, dat hij oer-gegevens toch zeer persoonlijk interpreteert, Dit wordt ook hierdoor duidelijk gemaakt, dat, afgezien van Rondiris, geen regisseur uitsluitend klassieken speelt. Zij zijn onderdeel van een wijder repertoire.

Het kan zijn, dat een bepaald regisseur - men zou aan Paul Steenbergen kunnen denken - gevoelig is voor het versdrama, of, nauwkeuriger gezegd, voor die afstand tot de alledaagse werkelijkheid,

[p. 204]

die ook door het versdrama geschapen wordt. Uit de hierboven gegeven beschrijvingen is evenwel gebleken, dat de versvorm slechts zelden uitgangspunt is voor de manier, waarop gespeeld wordt. Dit houdt in, dat die stukken niet gekozen werden, omdat zij in verzen geschreven waren. Tennesee Williams zei in een intervieuw (naar aanleiding van De nacht van de leguaan): de schouwburgbezoeker van nu zit niet te wachten op de perfecte vorm; hij wil in het diepst van zijn ziel geraakt worden’. Dat geeft op een bondige manier aan, wat het toneel ook in Nederland eigenlijk beoogt, al wil het niet zeggen, dat iedere regisseur graag Williams zou spelen.

Tendenzen in Nederland

Opmerkelijk in het vorige seizoen was de voorstelling, die het ‘Düsseldorfer Schauspielhaus’ van Karl-Heinz Stroux in Nijmegen gaf van Hauptmanns Die Ratten. Maria Wimmer, een van de grootste actrices van Duitsland, stond daarin naast de grote Oostenrijkse acteur Atilla Hörbiger. Het opmerkelijke was, dat men hier de consequenties zag van een tnneelstijl, die in Nederland niet, of althans niet zo consequent wordt toegepast.

Deze speelstijl heeft men hier overigens reeds kunnen waarnemen bij de tournée van een Amerikaans gezelschap met Helen Hayes als leidster en voornaamste actrice. Bij de drie verschillende voorstellingen bleek elke rol tot in de kleinste details geanalyseerd, de tekst stap voor stap vertaald in nuances van gevoelens en deze nuances zichtbaar gemaakt in precies afgewogen espressiemiddelen. Bij het einde van de repetities stond dus een voorstelling tot in alle details vast: alles was zichtbaar en hoorbaar gemaakt. Er is verwantschap met de manier, waarop Pjotr Sjaroff, leerling van Stanislawksi, regiseert. Hij beoogt ook nauwkeurige detailering, met dit verschil, dat hij met subtielere middelen werkt (meestal), omdat hij eerder iets voelbaar dan iets zichtbaar wil maken. Een gebaar laat niet iets zien, maar iets vermoeden.

Maria Wimmer speelt in Die Ratten de Berlijnse volksvrouw Frau

[p. 205]

John. Zij laat haar zien met alle uiterlijke kenmerken ervan: het rauwe praten, het sjouwerig lopen, de stevige gebaren, nauwkeurig waargenomen en duidelijk aangezet, maar precies beheerst, zodat de onderlinge verhoudingen nauwkeurig kloppen. Het resultaat hiervan was, dat de toeschouwer zich bewust bleef naar een spel te kijken. Er bleef een voortdurende waarneembare afstand tussen de actrice en de vrouw, die zij speelde, en niettemin zag men de vrouw geheel en van alle kanten doorzichtig gemaakt.

Zij hanteert dezelfde stijl in de versdrama's, waarin men haar hier ook heeft kunen zien: in Goethe's Iphigepeia, in Goethe's Ur-Goetz, in Euripides' Medea. Omderwille van de suggestiviteit geeft zij het menselijke op vergrootte schaal weer, niet met de middelen van de vroegere pathetiek overigens, die op het fraaie gebaar en de sonore galm gebaseerd was, maar met het krachtig tekenende gebaar en de geladenheid van stem. (Men kan zich zelfs afvragen, of dit een vernieuwing van het expressionisme is, maar dat zou nu te ver leiden).

In deze speelstijl had Eric Vos zijn eerder genoemde voorstelling van Aischylos' Perzen gedacht, waarbij dan bleek - ook bij de Düsseldorfer Medea nam men daar in de verdere bezetting sporen van waar - dat dit niet te realiseren is zonder spelers van formaat.

Van binnen uit

In Nederland speelt men over het algemeen anders. Zelfs Brecht krijgt men hier niet strikt volgens zijn theoriën over het toneelspelen te zien. Fred Engelen bleek er met zijn Antwerpse spelers meer affiniteit mee te hebben. Brecht immers wilde de speler duidelijk doen demonstreren, dat hij niet een ander wordt, maar slechts aantoont, hoe die ander was. Hij wilde van buiten af laten spelen in plaats van van binnen uit. Dit laatste, van binnen uit, is in feite de Nederlandse manier van spelen. Als de voorstelling in de openbaarheid wordt gebracht ligt er bizonder veel aan uiterlijkheden vast, maar de inspiratie van het ogenblik geeft er de

[p. 206]

ziel, het leven aan. In de praktijk komt men een mengvorm van beide methodes tegen. In Nederland heeft het ‘geïnspireerde’, het ‘creatieve’ spel het overwicht op het ‘reproducerende’, maar elementen van het laatste worden in toenemende mate zichtbaar.

Een zuiver technische aangelegenheid is dit, ondanks de schijn ervan, niet. Er is een duidelijke behoefte om de toeschouwer op een nieuwe, sterk-eigentijdse manier in de ban van het spel te brengen. Het voornaamste daarbij is, dat de toeschouwer niet meer allereerst geneigd is tot luisteren. Het woord is, sinds Ibsen, onttroond. Niet bij wijze van toneelvondst, maar op grond van zijn waarnemingen van de werkelijkheid: men kan een mens niet beoordelen louter aan de taal, die hij spreekt. Men kent hem pas door zijn - meestal - verhullende daden. Het toneel sinds Ibsen kan dan ook ‘onthullend’, ‘ontmaskerend’ genoemd worden. Men hoort wel zeggen, dat de toeschouwer de ontwikkeling die bij Ibsen begonnen is, niet volledig kan bijhouden. Wel blijkt hij er op ingesteld geraakt de mens niet alleen op het gehoor te ondergaan - hij heeft de ontoereikendheid van de taal ervaren - noch alleen uit het gezicht. Hij wil hem in zijn totaliteit waarnemen, in zijn echte, innerlijke werkelijkheid. Dat blijkt opmerkelijke consequenties te hebben. Tussen wat iemand zegt en wat iemand doet moet een zeer nauw luisterende relatie bestaan, waaruit het gevoel van de toeschouwer kan opmaken, of het beweerde echt gemeend dan wel voorgewend is, en, als het voorgewend is, wat dan de verscholen echtheid is. Dit lijkt wel voornamelijk te gelden voor het moderne toneel, maar het heeft zijn neerslag ook op de klassieken (d.i. alles voor Ibsen). Daar geeft de taal echte emoties weer, maar dan blijkt het de kunst van de speler van de echtheid van zijn emoties overtuigen. Dit kan op in principe twee manieren - waarmede het uitgangspunt opnieuw bereikt wordt - door de weloverwogen uiterlijke vergroting van Maria Wimmer en door de suggestie van sterke intensiteit, die de typische Nederlandse is. Deze kan ook niet zonder uiterlijkheden.

[p. 207]

Hedendaags

In beide gevallen beogen de uiterlijke middelen een innerlijke situatie zichtbaar te maken. Van Euripides' Vrouwen van Troja (de vertaling van mr. E. Straat) zegt men, dat het de tragische gevolgen van een oorlog, die bovendien door een zinloze anleiding ontstaan is, laat zien ter ontmaskering van overschat heldendom. Hoe Ton Lutz liet spelen is straks al aangeduid. In feite interesseerden hem niet de oorzaken van het leed, maar alleen het leed zelf, dat wil zeggen, de actuele tragische situatie. Actueel als verhevigd beeld van de mens-nu, aan wie het gevoel van ontheemdzijn kleeft. Al zijn vrouwenfiguren waren in feite niet zozeer vrouwen alswel telkens anders genuanceerde verschijningsvormen van menselijk leed; moderne, geteisterde, als uitschietende kreten gemodelleerde toneelfiguren - waarbij men niet over het hoofd kan zien, van welk een beslissende betekenis de persoonlijke en ogenblikkelijke geladenheid van de speelsters was.

Dit tekent de bedoelingen van Ton Lutz niet volledig. Breero regisserend laat hij de gezonde, overbruisende levenslust verschijnen in komisch-aangezette mimiek, feestelijke kleurigheid en helder perspectief. Cyrano de Bergerac liet hij nadrukkelijk zien als van een van de werkelijkheid afwijkend spel, de illusie van een roerende verbeelding met een held, die beantwoordt aan menselijke dagdromen. In de vier stukken van Claus, die hij regisseerde, bleek hoe scherp hij reageert op de intensies van de schrijver, in Suiker bijvoorbeeld het uitdagende realisme, in De dans van de reiger het opmerkelijke dubbeleffect, waarin men de realiteit tegelijkertijd van twee kanten zag, zowel van buitenaf als van binnenuit.

Nu is dit nog slechts een klein deel van het repertoire, dat Ton Lutz op de planken heeft gebracht, maar het is voldoende om de conclusie er uit duidelijk te maken. Ton Lutz heeft een alert gevoel voor wat er in de hedendaagse mens omgaat en een daarop reagerende verbeelding, die, zoal niet onstuimig, dan toch geneigd tot gedurfde uitschieters is. Hij heeft zowel een neiging tot on-

[p. 208]

evenwichtigheid als een sterk kritisch maatgevoel, dat hem in toom houdt of althans de teugels strak trekt als dat nodig is. Met deze vermogens laat hij zijn toeschouwers van nu in elk stuk - hoe uiteenlopend van aard zij ook mogen zijn - dat hem wezenlijk belang inboezemt, iets van zichzelf ontdekken door vooral die elementen er in naar voren te halen en visueel te maken, die aansluiten bij het hedendaagse voorstellingsvermogen.

Ruimte

Han Bentz van den Berg is in zijn recente Shakespeare-opvoeringen (Midzomernachtdroom en Wat U maar wilt of Driekoningenavond), mogelijk ook geraakt door de inspiratie van Dolf Verspoor in zijn vertalingen, blijkbaar niet meer geheel dezelfde als enige jaren terug in Dylan Thomas' Onder het melkwoud en Brendan Behans De Gijzelaar. Het opmerkelijkste is dat hij, tot in de Gijsbrecht toe, de speler in een vrijwel decorloze ruimte zet. Juister gezegd: hij richt het toneel zo in, dat het ruimte suggereert, een onbepaalde en soms ook onbegrensde ruimte, een stuk wereld, dat op zichzelf niet van groot belang is. Dit is een sterk visueel middel, omdat het de aandacht concentreert op de mensen, die er in verschijnen, welk effect versterkt wordt door de kleurigheid der costuums in historiserende stijl. In Frankrijk speelt men Moliére wel in een soort hedendaagse avondkleding (Vieux Colombier: Misanthrope) of men benadert zijn comedies psychologisch (Vieux Colombier: Ecole des femmes; Roger Planchon: Georges Dandin) om hem dichter bij het heden te halen. Han Bentz doet het een noch het ander. Hij neemt de tekst (hem door Dolf Verspoor geleverd) sec, speurt daarin naar de menselijke gevoelens, die Shakespeare wilde verbeelden en laat die spelen op een manier, die Shakespeare trouw blijft en toch hedendaags mag heten. Hij vond voor zijn spelers gedragingen, die in aansluiting op hun taalgebruik (een ‘verdicht’ taalgebruik in de dubbele betekenis van het woord) menselijke gevoelens verbeelden op een manier die zich als hedendaags laat ondergaan, juist

[p. 209]

ook dank zij de afstand-scheppende costuums. Mede met behulp van de lege ruimte herkende men in de buiten de tijd staande figuren menselijke reacties, die in het heden plaatsbaar zijn. (Of althans geweest zouden zijn, als alles volledig aan de opzet beantwoord had, want ook deze wijze van spelen veronderstelt een niet geringe kracht bij de spelers).

Fantasie

Paul Steenbergen lijkt op het eerste gezicht gevarieerder, anders gezegd: minder uitgesproken. Hij is ook meer acteur dan regisseur, maar bovendien van grote betekenis als directeur, als toneelleider, hetgeen in ieder geval bij hem betekent: inspirator. Men ondergaat hem als de man van de poezie op het toneel, zolang men dat begrip niet te eng neemt. Wellicht is het veiliger het te vervangen door fantasie, waarin zowel het bloemrijke als het fantastische en het groteske hun plaats hebben, en naast het prille en gezonde ook het decadente in fraaie vorm. In de door Steenbergen geregisseerde voorstelling van Fry's Venus bespied is een aangename sfeer, opgeroepen door verfijnde, beschaafde en bijna overbeschaafde manieren, van betekenis. Dit verhult een decadentie, die letterlijk een teloorgaan van krachten in de hertog beoogt maar figuurlijk de samenleving aanduidt. Het subtiele spel, dat Steenbergen tevoorschijn laat komen, onthult met schrijnende accenten de werkelijkheid achter de schone schijn. Er lijkt een hele afstand te bestaan tussen Fry en de Kopit van Oh pa, arme pa, enz. maar er is bij de Haagse Comedie een overeenkomst in speelstijl, die lijkt te verduidelijken wat Steenbergen nastreeft. In het Amerikaanse stuk werd in het geheel geen aangename sfeer beoogd, in tegendeel, maar het wordt wel met uiterlijk aangename manieren gespeeld. De mevrouw Rosepettle erin is een afschuwelijk wezen, maar men ziet haar gespeeld als een vrouw met beslist-beschaafde manieren, zij het dan ietwat dwaas aangezet. Steenbergen gebruikt dus, is men geneigd te zeggen, de fraanie, aangename schijn om - en in dit spel tot het groteske toe - haar tegelijk als slechts

[p. 210]

schijn te onthullen, waarbij de gebruikte dissonanten tot in het bizarre toe worden doorgetrokken. Dit maakt ook zijn voorliefde voor Anouilh begrijpelijker. Diens toneelvorm lijkt immers aan te sluiten bij de grote westerse toneeltradities, waaraan hij - met Giraudoux, Sartre, Montherlant - een nieuwe opbloei verschafte. Zijn uiterlijke fraaiheid en zijn prachtige dialogen zijn evenwel vervuld van grondige twijfels en van donker pessimisme, dat wil zeggen: hij peilt het menszijn toch op de weerklank daarvan in het onderbewustzijn van nu. Hier blijkt Paul Steenbergen bizonder gevoelig voor te zijn.

Absurd

De invloeden van het allermodernste toneel zijn - al wordt het bij de grote gezelschappen niet rechtstreeks gespeeld (op een enkele uitzondering na) - in het tot dusverre gesignaleerde merkbaar. De toneelgroep Theater van Robert de Vries heeft hier, alweer jaren geleden, met behulp van de Franse regisseur Roger Blin, Samuel Becket geïntroduceerd (Wachten op Godot). Er zijn over dit stuk uitvoerige en boeiende analyses geschreven, die het moeilijk maken het in het kort te kenschetsen. Het verbeeldt, kan men zeggen, op een zeer suggestieve wijze het wachten én het hopen op een uitkomst, een verlossing uit een als uitzichtloos ondergane situatie. Deswege kan het ook, in algemenere termen gesteld, de verbeelding heten, de veruiterlijking van een menselijke gesteldheid, van de manier, waarop men het leven ervaart. Op deze wijze laat zich het modernste toneel omschrijven. Het wil de toeschouwer zichzelf laten zien in de dingen, die diep in hem aanwezig zijn en die hij ondergaat zonder ze onder woorden te kunnen brengen. Misschien mag men stellen, dat het toneel een dergelijk proces van bewustmaking altijd beoogd heeft, maar bij het toneel van nu is het besef levend geworden, dat het met de middelen van eertijds niet meer mogelijk is, omdat de manier, waarop men nu het leven ondergaat, sterk gewijzigd is door de ingrijpende wijzigingen in de maatschappelijke verhoudingen.

[p. 211]

Ten eerste ervaart men de taal als middel om zich zelf volledig uit te drukken als ontoereikend. Ten tweede kan niemand meer de illusie hebben, dat hij zijn leven naar eigen inzicht onder eigen beheer kan houden, hetgeen de ‘held’, wiens daden over zijn eigen lot beschikken, van het moderne toneel heeft doen verdwijnen. Ten derde ondergaat men de vroeger gehanteerde normen als minder vaststaand dan zij toen bleken. Het moderne toneel, dat oprecht de mens van nu wil laten zien, toont hem dus niet alleen als speelbal, als slachtoffer, maar ook als tastende zoeker, op zijn best wachtend op Godot.

Dit heeft zijn consequenties voor de speelstijl. Kon men vroeger de illusie wekken, dat men op het toneel echte mensen zag, die men slechts in hun doen en praten hoefde waar te nemen om hen ‘door’ te hebben, nu komt men niet zelden bedrogen uit als men het toneel zo ondergaat. Het gaat nu om wat er achter het doen en praten schuil gaat. Anders gezegd: er wordt niet uitgegaan van mensen en situaties, die gelijken op wat men uit zijn dagelijkse waarneming kent, maar die daar in tegendeel van afwijken. In Beckets Gelukkige Dagen, dat men pas heeft kunnen zien, ziet men een vrouw, die eerst tot haar middel, daarna tot aan de nek onder het zand bedolven zit. Dit is niet alledaags, zelfs niet, als men zich voorstelt dat zulk een situatie zich kan voordoen, want dan zou zo'n vrouw geheel anders reageren dan zij hier doet. Zij keuvelt namelijk aan één stuk door over onbenulligheden, hetgeen wil zeggen, dat zij geheel bij de toestand heeft neergelegd. Deze laatste omschrijving geeft wel meteen de wijze aan, waarop het gespeeld werd (en klaarblijkelijk ook moest worden). Het contrast tussen de situatie en het gekeuvel is absurd. Men moet het dus wel op een andere manier ondergaan dan Frau John of Medea, alhoewel Maria Wimmer ook deze vrouw gespeeld heeft; anders ook dan Desdemona, die men zich van Andrea Domburg waarschijnlijk toch even lang zal herinneren als nu haar grootse prestatie in Gelukkige Dagen. Het klassieke toneel heeft er de toeschouwer aan gewend te reageren met zijn normale gevoel, dat geraakt wordt door de lieve onschuld van een meisje

[p. 212]

als door de tragiek van een ‘held’. Het absurde toneel mikt op minder gebruikte reactievermogens van de mens. Het wil me niet te binnen schieten wie, maar een van de moderne schrijvers heeft zezegd, dat het tragische zich nu slechts nog door het groteske laat oproepen. In feite wil dit zeggen, dat het toneel de toeschouwer van nu pas werkelijk te raken acht, als het sterkere middelen gebruikt dan voorheen gebruikelijk. Het expressionisme heeft dat ook reeds nagestreefd, maar het baseerde zich op verheving van het gangbare. Het zoeken is nu naar verheving door afwijking van, door contrast met het gangbare. In het zoëven genoemde Gelukkige Dagen waren dan ook de ‘gangbare’ omstandigheden, waarin een mens leeft, volkomen uitgewist. Het dook weliswaar als tastbare herinnering op in damestas, tandenborstel, kan, vergeelde foto, maar deze dingen verloren tenslotte elke betekenis. Er bleef niets anders over dan nauwelijks zichtbaar wordende aanwezigheid van ‘de ander’ in de figuur van de bijna bewegingloze man. Kan men er toe komen zijn ‘klassieke’ toeschouwersgewoonten te vergeten en zo blanco mogelijk te ondergaan wat men ziet en hoort, dan ervaart men, dat het onderbewustzijn, of althans een bijna onbewust reageervermogen, zich zeer alert doet gelden. Waarbij men overigens niet kan voorbij zien, dat Becket bizonder knap in de beuzelachtige tekst hele reeksen tamelijk alledaagse (in de zin van zeer gemakkelijk herkenbare) reminiscensies aan de eigen ervaringswereld verwerkt. Er schuilt systeem in zijn absurditeit, waardoor hij allerlei ervaringen suggereert, oproept, die men weliswaar voor het grijpen heeft maar nimmer exact onder woorden brengen kan.

Oprechtheid

De profeet van dit genre toneel - zij het dan niet helemaal van Becket - is Kees van Iersel,, die, klaarblijkelijk meer dan de boven genoemde toneelleiders, geheel in toneel denkt. Dat is al bij het oude Amsterdam Toneelgezelschap begonnen, waar hij Till Eulenspiegel en Le Malade immaginaire regisseerde; het

[p. 213]

heeft zich voortgezet in de toneelgroep Test, waar in hoofdzaak Ionseco gespeeld werd, en het heeft gevarieerder vormen aangenomen in zijn artistieke leiding van de toneelgroep Studio, waar niet alleen het absurde toneel, maar ook het neo-realisme gespeeld wordt. Het een ondergaat daar wel, in de speelstijl, de invloed van het ander. Men komt er, wat Nederland betreft, het dichtst bij de speelwijze, die wij eerder met de namen van Helen Hayes en Maria Wimmer verbonden hebben. In de regies van Peter Oosthoek - Planten zonder wortels van Wesker en Jeugdproces van Manuel van Loggen - lijkt dat het gemakkelijkst aanwijsbaar. Hier leek elke nuance met een zeer grote zorgvuldigheid tevoren vastgelegd, zonder dat evenwel naar de vergroting van Maria Wimmer was gestreefd, en ook zonder dat de persoonlijke inspiratie van minder betekenis werd. Kees van Iersel lijkt in het algemeen eerder tot het groteske geneigd, ook al toont hij telkens weer een bizondere sterke zelfbeheersing. Men kan ook zeggen, dat hij zijn oorspronkelijk tamelijk expressionistische inspiratie heeft overwonnen en meer is gaan geloven in de expressiviteit van de gematigde uiterlijkheid. Hij gaat grondiger in op de kern van het stuk, dat hij onder handen neemt en zoekt voorzichtiger naar eenvoud. In zijn voorstelling van Heinrich Bölls Een slok aarde - die overigens niet wezenlijk afweek van de regie van Karl-Heinz Stroux voor de wereldpremière in Düsseldorf - waren juist door die uiterste eenvoud die kleine scenes, waarin elementair-menselijke gevoelens verbeeld werden, het meest treffend.

Samenvattend kan men zeggen, dat het toneel zich ontwikkelt in een richting, die het visuele een toenemende betekenis toekent, niet slechts in de uitmonstering van de scene, maar ook in het acteren zelf, beiden gericht op het zichtbaar maken van wat in de tekst aanwezig is. Het toneelstuk in verzen is in dat opzicht niet interessant als literaire vorm, maar wel inzoverre het, bijvoorbeeld door zijn ritmiek, de spelbeweging overtuigender kan maken.