Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 167]

Carlos Tindemans
Het koor in het moderne drama

Als thema van dit beperkte onderzoek fungeert een bepaald onderdeel van de structurele eenheid van het moderne drama, dat in het versdrama het meest frequent is uitgewerkt; vanzelfsprekend zou het bijzonder prettig uitvallen, moest uit de schaarse gewonnen inzichten iets opduiken dat zich aandient als een algemeengeldige formule. Want als fragment van een uitgebreide erfenis vormt het koor een element waaraan het zou moeten mogelijk zijn de afwijking van het oude schema, de vervorming in nieuwe geest en eventueel zelfs de mogelijkheden tot een verdere ontwikkeling vast te stellen. Het zou uiterst aangenaam zijn, moest onze aanvankelijke bedoeling inderdaad kunnen besluiten op het besef dat in de wisseling der vormen en der functies waartoe ze worden aangewend, inderdaad een continuum erkenbaar is.

Door het bestendige in het hedendaagse op te sporen, bestaat de kans bepaalde facetten in enkele moderne drama's naderbij te komen in hun zowel formele als thematische en daardoor ethische aspect. Dan laat de uiterlijke organisatie van een drama inzicht toe in de structuur. Wij hebben daarbij zoveel mogelijk vermeden het essentiële van een technisch element op te delven uit de theoretische uitlatingen van zovele dichters. Hoe interessant vele beschouwingen over de koorfunctie ook mogen zijn, hoe uitvoerig en grondig dichters van Jean Cocteau tot Bertolt Brecht, van T.S. Eliot tot Robinson Jeffers zich ook met het probleem hebben ingelaten, toch blijven alle bedenkingen in verband met het practische resultaat in hun drama's weinig relevant. Des te gewichtiger zijn de consequenties die in het geheel van het drama zelf uit de combinatie van individuele figuren en collectieve groepen kunnen gelezen worden. Brecht zelf heeft opgemerkt dat vele van zijn critici minder zijn teksten zelf hebben onderzocht dan

[p. 168]

wel het theater dat velen meenden uit de lectuur van zijn tractaten te mogen verwachten.

Gezien de ontzaglijke omvang van de bewegingsvrijheid binnen het thema, kan de behandeling willekeurig worden aangepakt. Principieel gaan we van de tekstobservatie uit, waarbij we ons op elk ogenblik bewust zijn gebleven van de slechts hypothetische waarde die we kunnen toekennen aan het gewonnen inzicht bij de kritische lectuur van drama's zonder realisatie op de scene. Bovendien is het prikkelende wetenschappelijke materiaal bij dit onderwerp opvallend beperkt. Anderzijds mogen we het waaghalzige besluit toch ook niet schuwen. Het gaat immers om dramatische fenomenen waarvan het ontwerp, de overname of de adaptatie doorgaans altijd worden teruggevoerd op het antieke voorbeeld. Dit leidt gemakkelijk tot een gevaarlijk apriori-oordeel en we hebben ons ingespannen dit zoveel mogelijk te vermijden. Alleen indien opvallende afwijkingen en/of overeenkomsten met het klassieke gebruik van het koor zich opdringen, kan hier op ingegaan worden. Nochtans moet tevens enige afstand van dit apriorisme worden genomen. Ongeacht de categorische ordening, moest de blik gericht blijven op bepaalde terugkerende formele kenmerken, waardoor voor ons het moderne koor zijn karakteristieke (indien!) vorm krijgt. Gevormd als we nu eenmaal zijn door de al te esthetische norm van de cultuur, bestaat de mogelijkheid dat we de dubbele opgave aandurven op het ene ogenblik de wetmatigheid vast te stellen en op het andere de vormen op te tekenen die zich aan ons opdringen binnen het gegeven dramatisch geheel of binnen de metafysische nuttigheid of binnen de thematische ontwikkeling. Dan dreigen ongetwijfeld zinsbegoochelingen in het perspectief. Daarom zal minder belang mogen gehecht worden aan de autonome eigenschappen van een bepaald fragment dan wel aan de telkens weer terugkerende algemene lijnen.

Natuurlijk hebben we ons moeten beperken in het aantal drama's, dat voor de terreinverkenning in aanmerking komen kon. Behalve de niet originele verontschuldiging dat menselijkerwijze de hele

[p. 169]

omvang van het moderne drama niet gekend kan zijn, doet zich nog het feit voor dat niet alle mogelijke voorbeelden dienen aangehaald om tot algemener resultaten te kunnen komen. Betreuren moet ik het verder dat een filosofische analyse, waar het vooral bij de aanwending van het koor als dramatisch patroon essentieel op aankomt, mij onmogelijk bleek binnen de toegestane tijdslimiet, terwijl dan de uitgebreidheid tevens de voorziene plaatsruimte zou hebben overschreden. Zelfs binnen een vrijwillig ingeperkt gebied, blijven nog voldoende problemen over. Van de vele mogelijke implicaties komen enkel deze drie aan de orde: komt het koor in zijn klassieke vorm in het moderne drama nog voor? Onder welke vormen treedt het koor in het moderne drama op? Is het koor in het moderne drama een vormelijk of een geestelijk element?

Gezien de uitgebreide literatuur en de uiteenlopende verklaringen over de functie van het koor in het antieke drama, is het duidelijk dat een afdoende definitie die de verscheidenheid zonder meer toegankelijk maakt voor ieder auteur en voor ieder toeschouwer, niet bestaat. Wat was nu wel het koor? Enerzijds staat het volkomen los van de eigenlijke handeling, anderzijds mengt het zich telkens weer met de gebeurtenissen of de personages. Als lichaam duikt het telkens weer onder andere gedaanten op; nu eens als raadgevers, als de ouderlingen der stad of als vrienden, dan weer als dienaars of als burgers en nog meer. Nu eens treedt het uit de actie om hymnische zangen te celebreren en de goden te aanroepen of zelfs volkomen over te gaan in het priesterlijke ambt. Dan weer buigt het zich bezorgd en liefdevol over het lot van de Mens waarbij niet dadelijk valt te onderscheiden of het dit nu doet uit nieuwsgierigheid waaraan medelijden geen deel heeft dan wel uit interesse die ontstaat door vergelijking met de eigen bestemming. Of het koor volgt als een historische getuige de catastrofe van zeer nabij terwijl het commentaar levert bij aard en weerslag der feiten, waarbij het niet afkerig is van eventjes vals te spelen en de vallende held nog vlugvlug een extra duwtje te gunnen. Hoe dan ook, steeds vormt het koor een schaar aanwe-

[p. 170]

zigen in de arena, die op ieder ogenblik zoniet het spel zelf, dan toch de waarde van het vertoonde persoonlijk onder controle trachten te houden, of dat nu door helderziend begrip dan door kortzichtig onverstand gebeurt. We merken tevens van Aeschylos over Sophokles naar Euripides een toenemende secularisering van het koor, wiens oorspronkelijke rol van liturgisch ritueel zich meer en meer oplost in louter theatrale functies. Zo stellen we vast dat de kultische eenheid, waarin het koor als symbool voor het volk en zelfs de Mens kon optreden, al in de Griekse tragedie zelf uitgerafeld is, zodat we in een drukke lijn van hedendaagse opvoeringen steeds weer de bemoeiingen der regisseurs kunnen waarnemen het originele geheel te reconstrueren. Daaruit ontstaat keer op keer de behoefte aan het koor een variërende functie toe te kennen die de zich herhalende metamorfose zinvol en tevens duidelijk maakt. Het figurale continuum van het koor brengt telkens nieuwe raadsels, waar er oude worden opgelost. Hegel noemde het koor een ‘geistige Szene’ die hij plaatste tegenover de ruimtelijke enscenering. Meer bepaald zag hij dan als functie van het koor de bewuste bedoeling tegenover het individuele optreden een ‘substantielle Allgemeinheit’ te plaatsen. Hij heeft ook opgemerkt dat in het klassieke treurspel der 17e eeuw, waar voor het eerst weer van een bewust heraanknopen met de antieke overlevering kan worden gewaagd, deze functie niet langer werd volgehouden. Daar komt trouwens de kernhandeling niet meer los uit de algemeenheid, maar mikt op een precieze en ideële objectiviteit, vooral omdat de gebeurtenissen niet meer door een persoon maar door een deugdideaal worden bepaald, dat de personen voorbestemd zijn uit te beelden zodat ze pas langs die premissen om tot handelen komen. Het koorlied verliest in het klassieke treurspel zijn organische plaats als integrerend onderdeel en wordt nagenoeg uitsluitend morele meditatie, die het gebeuren enkel van buitenuit beoordeelt. Door het wezen zelf van het treurspel, krijgen de reien een functie die totaal verschilt van die van het antieke koor. Mogen ze formeel nog steeds een grote overeenkomst met het klassieke model vertonen, thematisch

[p. 171]

leunen ze sterk op de liturgische hymnen, zoals die zich hadden ontwikkeld in het mysteriespel. Daarin had zich het gebeuren epigrammatisch geconcentreerd, waardoor de betekenis, die de feitelijke gebeurtenis alleen maar wil illustreren, zich presenteert op de manier van een hymnische bezinning. Behalve een gelijksoortige moraliserende tendens, plus de technische bedoeling de bedrijven onderling te onderscheiden en in te delen, wijzen de reien in het klassieke treurspel nog een derde functie aan in de symmetrische ordening; ze verantwoorden de finale handeling door de idee van de geschiedenis, waarin de thematiek meestal vervat ligt, te argumenteren; de in de sententiën geredde wijsheid kondit de feiten aan, het koor heeft al geoordeeld over wat nog komen moet.

Tijdens de 19e eeuw werd het koor meestal geëlimineerd omdat men er zowat de ideale toeschouwer in zag, die men meende niet nodig te hebben. Meer gewicht bezat echter de visie die in de koren een verjaarde symboliek aantrof, een blinde theorie, een soort van betoverend kasteel waartoe de mens geen toegang meer kon vinden. Het resultaat van al deze fluctuaties is geweest dat, indien het koor zich tenslotte toch als formeel element wist te handhaven, alle religieuze relatie verloren ging. Daardoor verdween ook de geldigheid van de tragiek, vooral omdat men rustig van oordeel kon zijn dat, dank zij het oude libretto, toch genoeg primair-menselijke en dramatische dynamiek in de enscenering aanwezig bleef om tenslotte toch het monumentale effect niet te missen.

Wordt het drama echter niet alleen maar opgevat als een aanleiding tot theaterspel, maar als uitbeelding van een opmerkelijke, al of niet onbegrijpelijke, altijd zich in religieuze of existentiële belevingsdiepte afspelende gebeurtenis van een ontmoeting van een mens met zijn God of met zichzelf, wordt het drama aangelegd als uitbeelding en voorstelling van de manier waarop aan de mens zich de waarheid der werkelijkheid openbaart, dan ontbreekt over het algemeen nergens de dimensie van het koor. Precies het koor wordt dan de dragende factor van de voorstelling der ge-

[p. 172]

beurtenis die boven mens en God uitgrijpt. Dan houdt het drama opnieuw op een toevallige vorm te zijn in het uitbeelden van een illusie en wordt het opnieuw bestanddeel van een, hoe gelaïciseerd ook, kultische ceremonie.

Bertolt Brecht heeft de Antigone van Sophokles omgewerkt tot een verzetsdrama, waarin Polyneikes en Antigone als strijders tegen het onrecht aan de goede kant optreden en Kreoon de aangeklaagde is, omdat die verantwoordelijk is voor een agressieoorlog. Antigones situatie is niet meer tragisch in Sophokleïsche zin, wel een menselijk-gevaarlijke; haar dood roept wel spijt op maar geen reinigende schrik. Bij Sophokles is het goddelijke oordeel verborgen voor de handelende mens. Zelfs wanneer het gehele drama een heiligverklaring van Antigone is en een lofzang der liefde, uit welke impuls zij optreedt, en zelfs wanneer Kreoon wegens misbruik van zijn macht ondergaat, dan blijft de vraag open of niet ook Antigones ondergang in verband staat met een schuld van haar kant. Vermits beiden ondergaan, lijkt de schuld van beiden aanvaard te worden. Dit niet zeer duidelijke oordeel beïnvloedt het oordeel en de houding van het koor. Hoewel het meer weet dan de afzonderlijk optredende personen, hoewel het in de 6 grote beurten verheven wordt tot een kultische eenheidsgroep, hoewel het op die manier de goden dichterbij komt dan de gedragswijze der protagonisten, toch geraakt het koor nog zelf uit het evenwicht, als het goddelijke inzicht hen verlaat en het terugvalt in de meer burgerlijke massa van de Atheense ouderenraad. Dit schommelen van het oordeel komt zeer duidelijk voort uit het inzicht dat de oude wet broos is geworden en nieuwe perspectieven zich aandienen. Zo promoveert het koor tot een lichaam vol begrip en liefde, mag dit nog ontstaan zijn onder druk van het persoonlijke gevaar.

Bij Brecht is geen spoor van deze liefde te bekennen, en enig menselijk begrip blijft bij de koorleden uit. Het koor kent bij hem geen twijfel, het kan onmogelijk schommelen vermits het stevig overtuigd is van de onwrikbare waarheid die het bezit.

[p. 173]

Brecht vernedert Kreoon tot een mateloos tiran die onbedacht zijn onderdanen slachtoffert. Omdat hij geen grotere trekken meekrijgt, is voor zijn ommekeer dan ook niets anders nodig dan het plotse bericht van een nakende nederlaag. Al wat hij na deze melding zegt of doet, is geconditioneerd door de angst, niet voor de goden echter, maar voor de tastbare vijand. Omdat de zelfmoord van Haimoon hem onbegrijpelijk voorkomt, wordt hij ook niet gelouterd. Sophokles' Kreoon doet dat wel. Wat hem vernietigt is niet de omvang van zijn uiterlijk ongeluk, maar de erkenning van zijn schuld. Berouw schenkt hem zijn waardigheid terug en hij wordt opnieuw een mens, zoals de oude tragedie die verlangt. Daardoor is zijn dood voor het koor een gelegenheid tot gereinigd begrip. Het goddelijke triomfeert over de vernietiging; niet het toeval overheerst, wel de goden.

Bij Brecht leert het koor niets. Brecht gunt het volk niet eens een eigen mening; het lijkt niet eens in staat na te denken, het gehoorzaamt niet aan eeuwige maar aan aardse goden. Zo steunt het volk Kreoon en dus de oorlog, zolang de vijandelijkheden succesvol blijven; maar het slaat om tot pacifistische pressure-group zodra Kreoons ster verbleekt. Antigone poogt voortdurend het volk te onderrichten door zichzelf als voorbeeld op te dringen. Maar als tenslotte het volk toch zijn houding verandert, gebeurt dit niet onder invloed van haar inzet maar door het bericht over de slechte afloop van de gevechten.

De bedoeling van Brecht, in deze wat beschamende functie van het koor uitgedrukt, is anders duidelijk genoeg: aantonen door de dubbele dimensie van het afgestompte, onwetende en willoze volk enerzijds en de idealistische pacifiste Antigone anderzijds dat zolang de volksmassa niet als één groep, als een bewuste kracht gaat optreden, de tirannie niet uit de wereld te helpen is. Eens te meer vervult het koor in Brechts oeuvre de functie van het bewijs uit het ongerijmde en incorporeert het didactiek langs de averechtse bewijsvoering. Het koor blijft tot bij de laatste repliek zonder begrip voor de werkelijke ondergrond der fataliteit en van enige katharsis is dan ook geen sprake. Het woord en ook de

[p. 174]

actie behoren aan het denkend publiek. ‘Selbst wenn man sich verpflichtet fühlte, für ein Werk wie die Antigone etwas zu tun, könnten wir das nur so tun, indem wir es etwas für uns tun lassen’.

Over Euripides' Medea zei Schiller reeds: ‘Wenn keine Moral mehr gelehrt wird, keine Religion mehr Glauben findet, wenn kein Gezetz mehr vorhanden ist, wird uns Medea noch anschauern, wenn sie die Treppen des Palastes herunterwankt und der Kindermord jetzt geschehen wird’. Deze heilzame afschuw, meent Schiller, moet de mens aangrijpen en louteren. Maar toen had Anouilh zijn Médée nog niet geschreven, deze ommekeer van de afschuw, wanneer Jasoon berustend model van de burger wordt en de voedster zich knusjes met de wachters onderhoudt over de oogst, terwijl Medea met de vermoorde kinderen verbrandt als de enige mens die het waagde groots en consequent te leven en te mislukken. Hier is de Medea nauwelijks nog het wraakmonster, maar veeleer het eigenlijke leven, dat in deze erbarmelijke wereld vol bourgeoispoppen alleen maar kan ten onder gaan. Schiller heeft zich dus blijkbaar vergist want het afschuwelijke beeld van Medea kan voor de mens zonder godsdienst of moraal een gevaarlijke vriendin worden.

Bij Euripides spreekt het koor het laatste woord over Medea. Jasoon heeft in zijn wanhoop Zeus aangeroepen. Thans resigneert het koor: ‘Zeus ordent en schept, de raad van de onsterfelijken werkt heel vaak onverhoopt, maar wat jij verlangt, komt er zeker niet. Alleen het onverwachte komt van God. Dit is het einde’. In Robinson Jeffers' Medea heeft Medea zelf het laatste woord, terwijl ze Jasoon verlaat: ‘Nu ga ik. Onder de koude ogen van de hemel, onder de sterren die de zwakken haten. Niet mij lachen ze uit.’ Het is nuttig deze laatste Medeatekst bij Jeffers even naast het slotkoor bij Euripides te leggen, om het verschillende klimaat zowel in geestelijke spanning als in functionele gerichtheid der personen te begrijpen. Moeilijkheden doen zich daarbij voor omdat voor het handelingsverloop Jeffers zich eigenlijk zeer dicht bij Euripides heeft gehouden. Geen enkel element heeft hij ver-

[p. 175]

schoven, de retouches aan de motieven zijn nauwelijks merkbaar, en tot zelfs in het metrum is zijn taal een echo van het antieke spel. En toch doet Jeffers' Medea veel somberder aan, zij biedt geen uitweg. Daar blijft het noodlot totaal onbegrijpelijk. Eerst later merken we wat eigenlijk gebeurd is. Jeffers' Medea kent de goden alleen nog maar van horenzeggen, maar uitstaans met haar hebben ze niet meer, ze sturen haar dan ook geen menselijke beproevingen van een hogere orde; naast haar beweegt zich kruiperig het waarschuwende koor, verkruimeld tot drie Korinthische vrouwen, die zwetsen als marktwijven en geen hogere maatstaf kennen dan hun eigen gebukt, angstig burgerwelzijn. Dat is de klimaatsverandering bij Jeffers, wiens Medea optreedt in een woestijn, in de ijzige wind van het naakte bestaan, zonder dialoog met de mensen noch met de goden. Jeffers kenmerkt de handeling als primitieve griezeligheid en hij ontkent heftig Schillers heilzame afschuw. ‘Wanneer ze onheil en dood voorstellen, dan niet met het oog op een loutering der ziel door haar passies, maar hoofdzakelijk omdat onheil en dood spannend zijn’. Volgens Jeffres is alleen poëzie in staat de gruwelstories te verheffen, maar niet de onpersoonlijk-vrome gevoelens van het koor. Het kan niet verwonderen dat Euripides' Trojaanse vrouwen herhaaldelijk door moderne dichters is aangepakt. Het is nu eenmaal een stuk voor elke generatie die dood en rampen heeft meegemaakt. Zodra elk nadichter zijn eigen lot en het bewustzijn van het historische moment erin wou leggen, bleek hoe Euripides reeds alles bevatte, men moest alleen maar de tijdsmotieven naar voren halen. Franz Werfel schreef zijn aanpassing in 1913, Mathias Braun in 1957. Braun had de historische catastrofe van onze eeuw al achter zich als onverteerde last. Werfel vermoedde ze met alle seismografische gevoeligheid van zijn poëtisch temperament, en hij plaatste Euripides' stuk in het teken van de skepsis, ‘Vorbote des Glaubens’. Voor Braun zijn de goden ‘schlechte Helfer’ en ‘klagen ist sinnlos’. Beide mogelijkheden schuilen in Euripides. Braun plaatst hem in het teken van de collectieve schuld, en wel langs beide zijden, en dat levert precies zijn actuele

[p. 176]

toon. Wanneer de Griekse heraut Andromaches zoon komt halen om te doden, verontschuldigt hij zich bij de Trojaanse vrouwen met de ons nu pijnlijk bekende argumenten van de meeloper. Ook hij heeft kinderen, ook die willen eten. Het koor antwoordt: ‘Und später werden sie sagen: Unsere Schuld war es nicht. Wir waren gezwungen. Im Gegenteil. Wir waren dagegen’. Dat klinkt nu toch wel wat grof naar tijdskoloriet. Het koor stort zich bovendien niet met ijverige klachten op de misdaden der Grieken om zo de eigen fouten te verdoezelen, maar de vrouwen vragen in een groots koor waarom dan toch hun stad niet mocht blijven leven. In tegenkoren gaan ze zich te buiten over de voormalige schoonheid van hun woonplaats en ze vragen des te indringender: ‘Was ist daran nicht gut?’. Dit geeft Hekuba, de koorleidster, de gelegenheid tot: ‘Dass da Menschen kommen und überall hingehen, wo das ist, das genügt, dass alles das nicht gut ist, sondern verderbt und angegriffen von schmutzigen Händen...’ Dan komt de Brechtdiscipel in Braun aan bod en Hekuba zint op vergelding. Zo krijgt de heraut de gelegenheid tot zijn bevel: ‘Niedertrommeln!’. Werfel vond voor Hekuba: ‘Dass der Mensch leiden musz, ist der unsinnigste Unsinn der unsinnigen Welt’, maar precies daarom is haar volzin begrijpelijk: ‘So nehme ich mein Leben an die Brust, und trag's zu Ende...’

In Die Perser propageert dezelfde Braun het historische materialisme. Hij loochent de goden nog steeds te kunnen nemen als leidraad der handeling. ‘Es wurde das erkennbar Gesetzmässige in Vorgängen dafür genommen’. Zo kan hij volhouden dat de menselijke evolutie afhangt van wetten en niet van humeurige godjes; dat sluit ook in dat de wetten iets enigszins vooruitzienbaars garanderen, dus eng met de mens verbonden blijven en naargelang de mens zich gedraagt, zo of zo zullen werken. Het bovenmenselijke wordt uitgeschakeld door een knappe kunstgreep: hij laat het geloof in de goden fraseologisch uithollen door de woordenschat van een laffe maar toch tyrannieke stadhouder. Het koor, als stem van het volk, trekt dan gemakkelijk de conclusie: ‘Uebermenschlich braucht uns nichts zu sein, wär es nur menschlich’.

[p. 177]

De aanleiding tot dit stuk lag niet principieel in de ideologische pointe. Die Perser is de neerslag van Brauns belevenissen te Berlijn; de misdadige stadhouder is voor iedereen zonder meer duidelijk en de oudere generatie wordt er even ongenadig afgestraft als Giraudoux dat al had gedaan in zijn ‘La guerre de Troie n'aura pas lieu’.

Formeel gezien doen de koren, die in de totnogtoe vermelde moderne versdrama's voorkomen, zich voor in de antieke versie, strofen en antistrofen incluis. Alleen de uiterlijke presentatie van deze koren laat ons trouwens toe te spreken van een antieke conceptie. Innerlijk, thematisch, levensbeschouwelijk hebben deze collectieve meningen nagenoeg niets gemeen met de geest die uit het Griekse drama spreekt. Deze koren staan, zelfs indien ze uitdrukkelijk als leden van het volk worden aangekondigd, eigenlijk nooit als vertegenwoordigers van de brede volkslagen, maar altijd als spreekbuis van de auteur. Bij Brecht en Braun is de individuele mening tegelijkertijd een politiek credo. Bij Jeffers en Werfel spreekt tegelijk een individualistische interpretatie die zich zowel van het antieke grondpatroon distancieert als van de ideële grondslag die het kultische element zou leveren. Maar telkens is het koor drager van een overtuiging en daarom valt er intrinsiek een overeenstemming te vinden tussen het antieke en het moderne principe. Tot op zekere hoogte hebben ook Sophokles en zeker Euripides een moraal verkondigd die alleen de hunne mag worden genoemd, hoewel ze gelijktijdig algemener akkoorden hebben aangestemd. In dezelfde positie bevinden zich Werfel en Jeffers; zij variëren minimaal de uiterlijke aanleg van de massale monologen, maar door het verleggen van een accent of het negeren van een grondgevoel knagen zij aan het tijdsmotief. Dat kan gebeuren door ideeën en gevoelens in te lassen die wel zeer duidelijk niet-antiek zijn, maar dat kan eveneens gebeuren door de verbale toon op een totaal ander vlak te verplaatsen. Zo geeft Werfel herhaaldelijk een ander ritme aan de replieken van het koor of schuift hij enkele beslist moderne gevoelens onder de overigens erg trouw gevolgde Euripidestekst.

[p. 178]

Zo stelt André in Oedipe de vraag naar de verantwoordelijkheid van het individu tegenover de gemeenschap. Het koor smeekt Oidipous toch te blijven en aan zijn volk te denken, niet uit te wijken naar het vreemde land waar de mensen hem toch niets betekenen. Oidipous haalt echter de schouders op, zijn volk betekent hem nu niets meer; maar de vreemdelingen zijn ook mensen, en al moet het dan met zijn eigen lijden worden gekocht, het is hem een zoete straf hen het geluk te brengen. Voor de Mens tout court zijn thans Eros en Caritas bestemd, niet meer voor een bepaald volk of voor nationale belangen. Het sociale altruïsme is een antwoord tegen God geworden en tot in de vernedering van zichzelf is thans verheffing voor de mens te vinden. Het koor maakt het hem door zijn aandrang mogelijk deze basiswaarheid te formuleren.

Ezra Pound benadert in zijn Women from Trachis in uitzonderlijk eigentijds slang het dichtst wat men samenhorigheid tussen acteur en publiek moet noemen, zonder dat de kultische eenheid ook maar één ogenblik als doel vooropstaat. Veel is er trouwens aan symbolische of nog eerder analoge handelingen overgelaten, wat ook het geval is met de koorinhoud van Mathias Brauns ‘Trojerinnen’. Het krasse naturalisme van de stijl staat niet dadelijk in harmonie met de feestatmosfeer der Griekse tragedie. Steeds is daar de taal de symbolische uitdrukking van een bepaald levensgevoel, en Pound is op heel bijzondere wijze ontragisch omdat hij alleen op individuele bedoelingen is gericht, wat ondanks de vele verdiensten toch ook van het koor in T.S. Eliots Murder in the Cathedral moet worden gezegd. De vraag naar de zin van ons bestaan wordt niet meer gesteld op hetzelfde niveau. Voor de Grieken was de mens een verheven wezen dat hoe dan ook toch altijd voldoende zelfbewust zijn goden tegemoet trad en zelfs of misschien vooral nog in zijn mislukkingen zijn bestemming bereikte. Hoe zou soortgelijke rechtvaardiging van een tragische handeling thans nog aanvaardbaar zijn? Uiterlijk nochtans is er dezelfde bedrijvigheid als in het Griekse koor. De vrouwen zijn opgewonden, zij doen nieuwsgierig en af en toe ook

[p. 179]

gemelijk, zij bekijken zonder directe deelname het hele gebeuren, maar zij brengen hedendaagse commentaar uit, zij participeren in de consequentie van het vertoonde. De functie van het koor is identiek met die van het Griekse drama, maar de drijfveer aanvankelijk en de conclusies vervolgens hebben met enige antieke synthese maar dan ook niets te maken.

T.S. Eliots' ‘Murder in the Cathedral’ is alles bij elkaar het enige moderne drama waarin het koor in een niet-antieke nadichting een essentieel deel is van het dramatische schema, en het is opvallend hoe het vierdelige koor hier een rol speelt die gelijkaardig is aan die van het Sophokleskoor. In de muziek en de beeldentaal van het vers drukt het uit, zo niet wat Thomas lijdt, dan toch het lijden dat uit de bedreiging van Thomas voortkomen kan. Het enige maar fundamentele verschil met het Sophokleskoor is dat dit lijden van Thomas even intens is als het lijden van het koor in de denksfeer. Ook dit koor reveleert aan Thomas, zoals zo vaak in het antieke drama, de echte reden van zijn martelaarschap maar zonder er zelf ook maar iets van te begrijpen. Daarentegen deelt het Griekse koor, hoe vaag het inzicht ook blijft, toch tot op een bepaalde hoogte de betekenis van de uiteindelijke heilzaamheid van het thema in gemeenschappelijk verband. Zo bewijst zich Eliots procédé de statische elementen van de Grieken over te nemen om mysterieklanken te bekomen die leiden tot een oratoriumstijl, als zinvol.

Ook Max Frisch heeft een koor in Grieks travesti gebruikt in zijn Biedermann und die Brandstifter. Het koor der brandweerlieden is bestendig aanwezig als een dualiteit tussen de grappige situatie en de voortdurend groeiende beklemming. Het resultaat is een monumentale parodie op het antieke koor. Zoals in het Griekse treurspel commenteert dit koor de gebeurtenissen (alleen het koor gebruikt de versvorm, wat ook andere auteurs hebben gedaan, hoewel dit het evenwicht zelden bevordert), kondigt de nakende catastrofe aan maar is niet in staat in de handeling in te grijpen. Zo illustreert Frisch de volgens hem bestaande overeenkomst tussen de rol van het antieke koor en die van een gewoon pom-

[p. 180]

pier: geen van beiden kan tussenbeide komen vooraleer de brand er echt is en als de vlammen dan eindelijk uitslaan, staan ze alle twee even machteloos. Het onheil voltrekt zich dan alsof er geen koor en ook geen brandweercorps bestonden. De situatie is trouwens, zij het daar minder grimmig, te vergelijken met de machteloosheid van Eliots koor en, zij het dat ook daar parodie aanwezig is, bij Dürrenmatt. Behalve situatieparodie is er nog een ander accent bij Frisch. Het koor is, naast amplificatie van de stem van Biedermann, ook een parodie op de Biedermann die nu eenmaal in elk van ons verscholen zit; het koor plaatst de toneelfiguur in een reële wereld, in een concrete maatschappij. Het koor, zoals wij op onze internationale congressen, waakt over het vuur en bevecht het door erover te praten. Overigens is een parodie op de koorvorm geen hedendaags voorrecht; Aristofanes liet het reeds in De Kikkers eentonig en idioot schreeuwen om de theater-critici uit zijn tijd in het akelige zonnetje te zetten. Andere parodietendensen vallen ook bij Gide op. Daar onderbreekt het koor herhaaldelijk de ernstige discussie om beknibbelende raadslagen uit te delen en zo de theaterillusie te doorbreken met komische, zelfs triviale trekjes. En in ‘Frank V.’ van Friedrich Dürrenmatt wordt het koor zelfs als groteske ingeschakeld. Zo merken we stilaan de evolutie naar die vormen van het koor, die we niet meer neo- of pseudo-antiek mogen noemen maar essentieel modern, zowel qua vorm als ook qua functie.

Als het koor zich in het moderne drama weliswaar als nieuw aandient, dan blijft de herkomst altijd herkenbaar. De vormen die karakteristiek zijn voor onze tijd en opponeren tegen de vormen en uitbeelding van gisteren, zijn zelden helemaal vers; meestal gaat het om verschuivingen van het oude of versmeltingen van oud met nieuw. Waar het klassieke en het realistische drama essentieel gebeurend zijn, conflicten en problemen in de figuren incorporeren en het beleven van het uitgebeelde aan een belevend bewustzijnsvlak in de toeschouwer toevertrouwen, daar veranderen thans de esthetische middelen en wordt de toeschouwer

[p. 181]

naar gelijktijdig verschillende bewustzijnsvlakken verwezen. Het nieuwe drama laat een handeling die als gebeurend wordt voorgesteld, episch commenteren of glosseren door personen, die niet aan de actie deelnemen of er tijdelijk uittreden; het doorbreekt met lyrische fragmenten de doorgaande actie en richt van het prozaïsch-pragmatische de blik op de problemen in de diepte, onmiddellijk op het wereld- en wetmatige.

Het optreden van episerende en lyrische delen in de dramatiek van onze tijd blijkt te zijn ontstaan uit de wil nieuwe dimensies te ontwerpen en een herziene localisering van de mens in het wereldbestel te brengen. De achtergronden ontstaan uit een oriënteringsbehoefte: de mens vraagt naar een plaats in zijn bestaan. De feesten van zijn grootheid in het klassieke drama en de uitbeeldingen van zijn hoe- en zo-zijn in het realistische wijken voor de vragen naar zijn bestaan-zonder-meer, wat nieuwe dimensies opent, waar de oude middelen der uitbeelding niet meer bij kunnen, omdat ze nu eenmaal gebonden zijn aan de totale incorporering der problemen in de figuren en aan een gesloten, oorzakelijk verantwoord handelingsverloop.

De esthetisch-dramatische middelen door het koor aan het antieke drama bezorgd - de handeling en presentatie van het gebeuren in een grotere samenhang, commentaar en klacht, gebed en waarschuwing, overweging der goddelijk-aardse relaties in naïef onbegrip of pessimistische wijsheid - gaan over in het epische en lyrische drama van onze eeuw als afgeleide vormen. Wettig worden ze daar gebruikt waar hun impuls uitgaat van het dramatische en hun gebruik dramatisch bepaald wordt. Het dramatische wereldbeeld komt voort uit een fundamenteel andere instelling tot het leven dan de objectief-gedistancieerde epiek of de subjectieve lyriek. Om het dramatische wereldbeeld op de scene uit te beelden kunnen echter lyrische of epische elementen als legitieme hulpmiddelen in ruime mate bijdragen, omdat hen kenmerken ter beschikking staan die de verlangde dimensieverruiming onmiddellijk en rechtstreeks kunnen dienen. Bovendien vormt de wisseling in de activering van verschillende bewustzijnsvlakken van de

[p. 182]

toeschouwer niet alleen een esthetische bijzonderheid, maar deze wisseling biedt tegelijk enkele mogelijkheden tot kathartische werking.

Tijdens de 19e eeuw beschouwde men de barokreien als misbare toemaat, als sieraad, ornament en pathos; een wettige samenhang met de dramatische handeling zag men niet meer. De jongste beschouwingen willen ze echter als reflecterend opgevat zien, waarin precies de voornaamste beslissingen vallen, terwijl het zuiver dialogisch-epische alleen maar zou dienen als demonstratie. Misschien ligt de waarheid in het midden en bestaat er toch een evenwicht, een zweeftoestand (rijk aan innerlijke spanningen) tussen realiteit (bedrijf) en allegorie (reien). Tijdens de feiten is de innerlijke verwachting al gericht op de reien, en tijdens de reien is de handelingskern der feiten nog levendig in het geheugen. Zo handhaaft zich een polariteit tussen handeling (uitbeelding) en reien (verklaring). De slotreien zijn geen conventioneel aanhangsel bij het eigenlijke treurspel, maar in algemeen-geldigheid geprojecteerde zingeving, die niet meer te vatten valt met zuiver literaire maatstaven.

Het koorlied als intermezzo, minstens toch als tussenspel, als handelingspauze, als contemplatieve halte, had het reformatiedrama al overgenomen van het mysteriespel, zonder te denken aan een streng doorgevoerde en volgehouden schikking. Het werd volgepropt met morele overwegingen over het gebeuren terwijl het terzelfdertijd een ideële verdieping bezorgde aan de reële feiten der handeling en het hele drama een allegorische betekenis gaf. Het is het morele of toch moraliserende inzicht dat oordeelt over het gebeuren. De reien leggen de feiten onder de hamer der beschouwing. Anderzijds bekomen de reien ook een zuiver praktisch nut: ze vullen de intervallen op en geven de toneelspelers de gelegenheid zich in die tijd om te kleden.

En toch hanteert Georg Büchner tijdens de 19e eeuw al een nieuwe variante van het koor in zijn volksscenes die de diepe verbittering der pauperistische massa's vertolken. Als groot realist toont hij gelijktijdig dat deze massa's nog geen duidelijk inzicht

[p. 183]

kunnen hebben in wat voor nuttige daden hun verbittering zou kunnen omgezet worden. De onoplosbaarheid van de objectieve contradicties in de werkelijkheid spiegelt zich hierin dat de verbittering van het volk nog zonder richting is, nog wankel, omslaat van het ene uiterste in het andere. Als vaste trek blijft alleen de verbittering zelf en een cynisch-oprechte uitspraak van de onmiddellijk zichtbare oorzaken waarom de massa ontgoocheld is. De rol van het volk als die van het koor, dat de individuele tragediën der protagonisten sociaal verantwoordt en volgens de actie en de sociale idee commenteert, is in de ontwikkelingsperiode van het drama vóór en na de Franse Revolutie ontzaglijk toegenomen. De volksscenes in Goethes Egmont en Schillers Wallensteins Lager tonen dat duidelijk: er bestaat een nauwere band tussen wat bovenaan, in de tragische verwikkeling van de held gebeurt, en de bewegingen en ontwikkelingen onderaan, in het leven van het volk zelf. Büchner gaat hier nog een stap verder. Bij hem is de materiële toestand, de eruit voortspringende geestelijke en morele toestand van het Parijse volk (in Dantons Tod) de laatste reden zowel voor het conflict tussen Robespierre en Danton alsook van diens oplossing door de onderdang van Dantons aanhangers. Dit koor is dus actiever dan het antieke, het grijpt onmiddellijk in de handeling in. Dat wordt een precedent-model.

In B. Brechts Badener Lehrstück vom Einverständnis, een processtuk zoals zovele van deze auteur, treedt ‘der gelernte Chor’ als aanklager op. Het rekwisitorium, het pleidooi en het vonnis zijn verdeeld over individuele stemmen en koren. De kern van het stuk bestaat in de belering door het koor van het individu, dat de zin van de geschiedenis deze is van het politieke collectief en de dramatische handeling eindigt in het zich onderdanig schikken van de individuen die de betekenis van de geschiedenis, van het model begrepen niet alleen maar ook aanvaard hebben. Deze algemene oefening in de methodologische principes van het dialectisch-marxistische denken verloopt essentieel tussen een enke-

[p. 184]

ling en een groep; dat doet zich ook voor in Der Jasager und der Neinsager en in Die Massnahme.

Ook in Die Massnahme is de oordeelsmacht over het gedrag der mensen toegewezen aan een ‘Kontroll-Chor’. Wie of wat dit controlekoor eigenlijk is, blijft vatbaar voor interpretatie. Het meest waarschijnlijk is het doodgewoon te zien als het partijbestuur, hoewel het ook accenten meekrijgt van een buitenpersoonlijke macht, die de niet erkende of de toch niet aanvaarde God vervangt. Moeilijker wordt het bovendien nog om uit te maken of het oordeel geveld wordt volgens een blijvende eeuwige wet of volgens de telkens door de historische omstandigheden gedicteerde voorschriften. Later is Brecht deze identificering van koor en partij toch wat te simpel voorgekomen. De dramatische functie van het koor, zonder twijfel als kern rechtstreeks ontleend aan het antieke drama, paste hem wel; zij kwam overeen met zijn geloof in het primaat van het collectieve over het individuele. De belangstelling voor Sophokles' dramatiek liet in hem de behoefte ontstaan niet meer de stem der partij ‘koor’ te noemen, maar aan het koor de rol van een nog groter collectief te geven, die van het ‘volk’. Zo troosten in Die Mutter de vrome buurvrouwen Wlassowa over de dood van haar zoon met ‘Der Mensch braucht Gott. Er ist machtlos gegen das Schicksal’. Zodat Wlassowa antwoorden kan: ‘Das Schicksal des Menschen ist der Mensch’. Hier moet het koor van het (nog niet) marxistische volk de aanleiding leveren om Brecht die argumenten te laten gebruiken waar het hem in de synthese van zijn fabel om te doen is. Andere stukken, zoals Der gute Mensch von Sezuan, tonen precies het omgekeerde procédé; daar laat het individu door onbegrijpelijke of helemaal verkeerde gedragsnormen het koor toe de richtinggevende maximes aan te heffen. Dat Brecht zijn methode nooit gelijk aanwendt, toont dezelfde ‘Mutter’. Wanneer de boerinnen van mening zijn dat God inderdaad nodig is omdat Hij hun vee en de oogst beschermt, licht Wlassowa hen in dat God overbodig zou worden, moesten ze maar een verzekering afsluiten. Maar een zelfde theologische gesprek tussen individu (waarachter een

[p. 185]

ideologie staat) en een groep (die individuele meningen uitspreekt) vindt in Galileo Galilei plaats als een eenvoudige dialoog in Ibseniaanse dialoogtechniek tussen Galilei en Sagredo.

Nog een andere methode demonstreert Brecht in Die heilige Johanna der Slachthöfe. Mr. Mauler is daarin een gespleten figuur. Hij is een obstinaat kapitalist die het gehele stadje flink laat verrekken om een concurrent uit te schakelen maar tevens ‘zieht es (ihm) zu dem Groszen Selbst- und Vorteilslosen’. Dit slag van filantropie is de dood van Brechts levensvisie en het koor rijt deze liederlijke burger dan ook aan honende flarden, netjes geordend in hartverheffende ritmen van persiflerend-lyrische aard. In hetzelfde stuk treden ook de ‘schwarze Strohhüte’ op, een parodie op het Leger des Heils. Brecht laat ze vooral veel praten, staat hen eerst een illusorische subjectieve rechtmatigheid toe en ontmaskert hen dan als een zwendelzaakje dat met vrome gezangen en warme soepjes de uitgebuite klasse wil afleiden van haar revolutionaire opdracht. Het stuk eindigt op korische massascenes, waarin alle aanhangers van bestaande economische verbanden Goethe- en Schillerparodieën zingen met vreselijke agressiviteit, als bewijs dat ook Goethe en Schiller tot de heersende klasse hebben behoord en het ook in de literatuur nodig is geworden meer moderne ideeën te verspreiden. Pas in de bijbels-Lutherse korales worden de echte sociale bedoelingen kenbaar. In latere stukken heeft Brecht minder druk gebruik gemaakt van het koor, omdat zijn afkeer van individuele karakters had afgenomen. Toch kunnen we zeggen dat in Mutter Courage de wetende toeschouwer wel als rechtstreeks personage is weggeknipt. De levensbeschouwelijke fragmenten, waar het in dit stuk toch op aankomt, zijn enkel vertegenwoordigd door de ‘Songs’ en door het, indien het zich tenminste volgens Brecht opinie gedraagt, begrijpende publiek. Ook in Der gute Mensch von Sezuan is er wel een godentrio als pseudokoor, maar de eigenlijke ideeënkruier is de waterdrager Wang.

Reeds in Die Massnahme had Brecht een vervangingsmiddel geinsereerd voor het volumineuze (of te omineuze) koor, nl. de

[p. 186]

‘Loblieder’ of ‘Songs’, die hij ‘Theoriën’ doopt. Zij zijn muzikaal opgevat en al zijn de melodieën droog (omdat ze niet mogen meeslepen), dan moeten ze toch ‘mit voller Stimmstärke unter Anstrengung’ gezongen worden. Ze hebben behalve thematisch karakter ook een organisatorische betekenis; ze zijn niet als afwisseling of opheffing van spanning bedoeld, het zijn directe strijdmiddelen waardoor de moraal van het thema in onmiskenbare duidelijkheid wordt geproclameerd. Over de zorgvuldige techniek waarmee deze ‘Songs’ worden opgenomen, licht ons Der gute Mensch von Sezuan in, waar de 5 liederen, met de eigenlijke scenische handeling maar van verre samenhangend en rechtstreeks gericht op de ideologische betekenis van de fabel, optreden na het 1e, het 3e, het tussenspel na het 4e, het 6e en het 8e tafereel van de in totaal 10. Het centrale lied (‘Von der Wehrlosigkeit der Götter und Guten’) staat inderdaad ook centraal. De atmosferische grondlaag wordt door deze liederen gevormd. Er overheen is er de scenisch uitgebeelde handeling. Onderbroken en omspeeld wordt de parabel door het voorspel en de tussenspelen en tenslotte wendt zich de dichter zelf in de epiloog tot het publiek met het verzoek om een geldige oplossing die uit het getoonde voor iedereen gemakkelijk moet te vinden zijn. Het is onmiskenbaar dat deze ‘Songs’ een koorkarakter bezitten. Zij demonstreren de geleidelijke uit de handeling gemotiveerde overgang in het lied en de open metamorfose van de toneelspeler in de zanger staat als interne conflictstof tussen subjectiviteit en algemeenheid.

Voor het eerst duiken de ‘Songs’ bij Brecht op in Mann ist Mann, waar ze uitsluitend tot het publiek zijn gericht. Andere ‘Songs’ bedoelen tegelijk én toeschouwer én acteur, die immers ook sociaal-bewust moet worden gemaakt van zijn functie als a- of anti-esthetisch instrument. In de Dreigroschenoper komen de ‘Songs’ al duidelijker uit de handeling los. Ze plaatsen zich tegenover de overige tekst, ze bekijken hem kritisch, ze redeneren en ze trekken een didactisch besluit. Elke strofe is een kleine afgeronde scene, waarin duidelijk de afkomst van de jaarmarktballade te

[p. 187]

herkennen blijft. De dramaturgische uitwerking der ‘Songs’ is in de latere stukken niet meer dezelfde als in de Dreigroschenoper. Zoals de ‘Songs’ in Mutter Courage, staan ze dan niet meer brutaal-geïsoleerd in de dramatische situatie, ze zijn erg versmolten met de scenische contekst. Ze zijn niet meer alleen ideologische censuur. In de ‘Salomonssong’ b.v. blijft de kok naast moraliserend zanger tezelfdertijd dramatis persona; met zijn declamatie verbindt hij een concrete bedoeling in de scenische actie. De song verliest niets aan leerinhoud; de utilitaire aanwending van de boodschap is nog steeds tot het publiek gericht, maar niet meer geïsoleerd en rechtstreeks; thans is de ‘Song’ vanuit de actie op de scene gerechtvaardigd, wat ook het geval is met de recitatieven in Der gute Mensch von Sezuan.

Schiller heeft reeds in Die Braut von Messina het koor in afzonderlijke personen gesplitst; het vers blijft dan onverzwakt bestaan, maar bij de individuele speler vervaagt wel het korische. Brecht gebruikt de individuele korische figuur als handelingsverklaarder, als interpreet, die de geschiedenis inleidt, ze commenteert en de accenten legt. Volgens de manier waarop deze figuur wordt ingezet, kan ze natuurlijk worden misbruikt als centrale intelligentie in de zin van een politieke ideologie, of ze kan alleen maar de blik van het particuliere verwijden naar het algemeenmenselijke of exemplarisch-sociale, de gebeurtenis verplaatsen en ordenen tussen afgrond en hemel, begin en eeuwigheid, duivel en God. Deze ‘localisering’ van mens en feit kan rationeel of irrationeel uitvallen; in ieder geval gaat het altijd om localiseringen die vanuit een punt buiten de mens, om wie het drama toch altijd gaan moet, ondernomen worden, die in archaïsche vorm boven-individuele dimensies openen.

In Brechts Kaukasische Kreidekreis, in Anouilhs Antigone, in Th. Wilders Our Town, in A. MacLeish's J.B. treedt een spelleider op. Meestal staat hij om zo zeggen op een podium (bij Mac Leish onder dubbele gedaante zelfs letterlijk boven de realia), vaak wijs als een aartsvader, oud als een sprookjesvertellende grootmoeder, rijp en ervaren als een ziener, soms ook radeloos

[p. 188]

en zelf ook vol verbazing over wat er gebeurt. Ofwel kent hij al het einde, omdat het toch zijn spelen zijn, speurt hij naar het ‘normale’ verloop, zodat de scene hem met niets meer verrassen kan; dreigen de zaken toch een andere wending te nemen, dan kan hij echter autonoom ingrijpen.

In P. Claudels Christophe Colomb zijn beide vormen aanwezig, de verteller en het koor. Zij fungeren als verdediger en tegenspeler van Columbus en zij relativeren de handeling steeds weer opnieuw naar het bewustzijn van een toekomstige maatschappij. Zij schakelen zich in met zuiver technische vragen of protesten. De reden van deze talrijke onderbrekingen ligt bij de essentie van het epische theater. Deze interrupties laten de handeling in haar spanningsmomenten nooit zelfstandig worden, ze wordt telkens afgebroken. Allereerst gebeurt dat zeker om het spelkarakter van de scenische actie te beklemtonen, en tevens om het publiek, langs rede en tegenrede (waarin het antieke model steeds herkenbaar blijft) tot kritische bezwaren of instemmend applaus te prikkelen. Maar in Claudels conceptie gebeurt het vooral toch om het publiek telkens weer in te prenten dat wat daar toevallig wordt uitgebeeld een diepere zin heeft en tendeert naar de eigenlijke gebeurtenis die transcendentaal is bedoeld.

In Brechts Kaukasische Kreidekreis krijgt de verteller variërende functies. Bij het begin beschrijft hij als een poëtisch reporter de drukte vóór het paleis. Het publiek hoort de beschrijving en ziet tegelijkertijd het pantomimisch uitgevoerde gebeuren. Zodra de beschrijving ophoudt, krijgen de totnogtoe stomme acteurs een taal. De bemiddelaar, die afstand schept, treedt dan opzij; het meegedeelde wordt verrijkt met de dimensie van het akoestische, het deelt zich nu zelf mee en de ruimtelijke afstand tussen scenehandeling en toeschouwer lijkt onverminderd. Maar niet alleen bemiddelt de verteller; hij neemt ook stelling tegenover de feiten, hij commenteert ze eveneens. Niettegenstaande zijn epische alwijsheid en zijn buitenafstaan, is hij innerlijk in het gebeuren geëngageerd. Weliswaar komt hij niet met de handelenden in gesprek zoals het Griekse koor, maar toch heeft het er

[p. 189]

iets van weg in die momenten waarop hij overgaat tot algemene besluiten, waarbij hij trouwens de gewijde toon persifleert. Dit streven om de essentie van de handeling te concentreren in een handige sententie die het nieuw gewonnen inzicht samenvat, en die logisch de onmiddellijke actiebereidheid van het publiek voorafgaat, toont een verwantschap met Aeschylos' koor: ‘Schrecklich ist die Verführung zum Guten’.

Bij J. Anouilh (Antigone), bij Th. Wilder (Our Town), maar ook bij F. Dürrenmatt (Die Ehe des Herrn Mississippi, waarin elke hoofdfiguur afwisselend de vertellersrol krijgt toebedeeld) wordt ook wel afstand geschapen tussen verteller en vertelling, maar er ontstaat geen archetypische situatie; het wordt geen manoeuvre om de verstaanbaarheid, de richting, de ideologische basis op te dringen door ze eenzijdig voor te stellen. Daar dient het solistische personage de vertelling, hij controleert haar niet. De epiek is wel argument, maar niet louter methode. Omdat Brecht de grootst mogelijke totaliteit wil bereiken door het fragment der realiteit te tonen, somt hij de voorwaarden en betrekkingen op die tussen de dramatis personae en hun omgeving moeten bestaan.

Ook als niet-organisch element komt het gereduceerde koor in vele drama's voor. In O'Neills Mourning Becomes Electra staan naast de hoofdmaskers van familiehaat en -liefde verscheidene groepen van koorfiguren, typen en stedelingen, die luisteren en bespieden en New England vertegenwoordigen, maar niet als substantie, wel het puriteinse aspect. Nieuwsgierig en praatziek, dom en grotesk commenteren ze de gebeurtenissen en de figuren; en eigenlijk slaan precies zij met hun verwrongen perspectief telkens de nagel op de kop. Ook in Lazarus Laughed treden gemaskerde koren op die de 7 verschillende tijdperken van het leven voorstellen. En in The Iceman Cometh speelt Larry ook zowat de rol van een koor; in ieder geval vertolkt hij de opinie van de auteur.

Bij E. Barlach (Der arme Vetter) treden parodistische koren van halfdronken passagiers op. In Max Frisch' Die chinesische Mauer

[p. 190]

is de hoofdfiguur, der Heutige, terzelfdertijd held en commenterend koor. Bij W.B. Yeats' On Baile's Strand fungeren een gek en een blinde als koor met meer dan symbolische inslag. In Giraudoux' Electre komt een figuur van een oude bedelaar voor, die dicht bij Diogenes te situeren is, en als half antiek ziener-half antiek koor in bedwongen pathos de dood van Clytaimnestra en Aigisthos verhaalt met voorzichtig afwegen van zijn termen. In F. Bruckners Krankheit der Jugend is er één figuur, die op de hoogte is van de gevaren in het leven; ook hij vertegenwoordigt de wijsheid van het koor dat wel waarschuwen kan maar niet de fatale consequenties verhinderen.

Arthur Miller heeft het sociale motief der jaloersheid in A View from the Bridge tot een tragedie willen bestemmen. Uit het besef dat het verhaal op zichzelf niet de aspecten bezit van het tragische lijden, heeft hij er een verklarende en interpreterende advocaat aan toegevoegd. Deze commenteert in verzen het realistische gebeuren zoals eens het antieke koor. Zijn toespraak blijft echter volkomen uiterlijk en belcanto-achtig, een willekeurig episch toemaatje. De tragische klacht en het hogere oordeel, die dit tot één Brooklyner afgetakelde antieke koor na de dood van de held heeft te articuleren, opdat op het nippertje toch nog zoiets als een grotere noodlotshorizon zou kunnen opengegooid worden, verdwijnen in het luchtledige zonder resonantie bij het publiek. Onbegrijpelijk blijft het waarom een simpele immigranten- en havenarbeidersromance moet worden opgetooid met een externe dramaturgische koepelbouw.

Hiermee zijn zeker nog niet alle aspecten van het eigentijdse koorfenomeen behandeld. Met name is er de raisonneur in het Franse blijspel sedert de 19e eeuw die de voetnota's bij de begeleidende tekst spreekt, terzijde of in de dialoog gevlochten. Deze romantische figuur is een commentator met uitgesproken kritische houding en stamt van het Griekse koor af als plaatsvervanger van het volk en terzelfdertijd van de stichter. Ook vele saloncomedies bevatten nog in groepen gesplitste eenmanspersonen als catalysators van een hogere opinie.

[p. 191]

Het zou aandacht verdienen na te gaan waarom een zo geestdriftig vernieuwer van het versdrama als C. Fry, na een debuut met een koor als grootstegemenedeler van het volk in Zuidengels kader in The Boy with a Cart, verder nergens meer beroep deed op het koor. En evenmin T.S. Eliot, hoewel zo kranig begonnen in The Rock en consequent verdergegaan in bewuste modernisering der antieke aspecten in Murder in the Cathedral, tenslotte voor het laatst zoiets als een koor hanteerde in de psychiater in The Family Reunion, maar die daarna alles in die richting zorgvuldig vermeed. Ook de religieuze spelen, met name de lekespelen, zouden moeten nagegaan worden omdat over het algemeen daarin wel een koor, zij het als incarnatie van een godsdienstige waarheid zij het van een groep discipelen of andersdenkenden, wordt opgenomen. Het ergste misverstand is aan te treffen bij de revolutionaire spreekkoren (mét megafoon) in het arbeidstheater, die aanzwellend en wegebbend declameren, politieke eisen stellen, economische waarheden aanschouwelijk uitbeelden en honderdstemmig triomferen of treuren. In vele gevallen vervangt hun vibrerend unisono de bewegingsdrang der Meiningermassa's en komt de regisseur in de menigte terecht.

Naar mijn gevoel heeft Brecht het radikaalst en het eerlijkst de adaptatie gewaagd. Nu eens onderstrepend, heel vaak ironiserend, altijd opzwepend of uitdagend, bekomt het koor bij hem terug een functie die het toekomt. Het spreekt didactisch en niet sentimenteel. De grondtoon van het antieke koor, waarmee het in presentatie niets meer gemeen heeft, is voor het belangrijkste deel ongeschonden overgeleverd.

Het blijft een groot probleem nauwkeurig trachten af te wegen in hoeverre een stuk zelfstandig levend wordt of blijft, wanneer het hoofdzakelijk of gedeeltelijk, organisch of fragmentarisch, op conventionele vormen binnen de compositie gaat steunen, die van de ervaring van het publiek-van-nu ver verwijderd zijn. Deze hulpmiddelen slagen er niet altijd in dramatisch substantieel, zinvol, inhoudsrijk te worden voor mensen van vandaag. Aan de

[p. 192]

moderne toeschouwer, zonder hem dadelijk tot een dramatisch barbaar te moeten stempelen, kunnen heel goed de middelen ontbreken om in en door zichzelf deze vrijheid te aanvaarden. Het zou potsierlijk zijn te denken dat onze hedendaagse dramaturgen zo maar vrijelijk over alle conventies van het theater kunnen beschikken, van het Griekse koor tot de telefoon. Hoe het ook zij, men kan er zeker van zijn dat de fundamentele conventies, waaronder het koor ressorteert, dat dan toch zeer gemakkelijk kan gebruikt worden om een publiek tot participatie aan te zetten, een substituut moeten vinden. Drama blijft immers gedeelde aktiviteit.

Schillers afwijzende houding tegenover het koor is terug te voeren op het feit dat hij het niet langer meer aanvaarden kon als een realistisch vormgevingsprincipe, hoogstens als een idealistisch stiliseringsmiddel. Het koor is voor hem geen individu, maar een algemeen abstract begrip. Het koor ontsnapt keer op keer aan de enge kring der handeling, krijgt zijn zegje over verleden en toekomst en kan tenslotte de grote slotsommen uit het leven trekken en zijn wijsheid spuien. Beweging en beweeglijkheid komen daar uiteraard niet bij te pas; het koor is, zoals de taal het eigenlijke leven brengt in de tragedie, enkel in staat rust te brengen in de handeling. Zij schept Schiller het artificiële milieu, waarin het louter private idealistisch zal worden opgeblazen tot het algemene. Volkomen consequent met deze basishouding kan het koor geen concreet vertegenwoordiger worden van dit gemeenschappelijke en enkel artistieke realisaties uitdrukken.

In zoverre een drama enkel de expressie beoogt te zijn van individuele lotgevallen, kan het koor dus geen geldige algemeenheid bekomen. Anders is het gesteld met het theater dat nog wordt opgevat als een produkt der gemeenschap als een resultaat van collectieve aspiraties, waaraan de individuele modulaties alleen maar de afwerking bezorgen. Al is dan elk dramatisch werk toch voor een deel evasie, toch behoudt het telkens opnieuw een gemeenschappelijke vorm, waarvan het sociale aspect niet noodzakelijk practisch moet uitvallen maar evenzeer esthetisch kan

[p. 193]

doorwerken. Er is geen dramatisch werk dat niet - tenminste potentieel - een collectief feest is, maar als het slechts wordt gevierd door een bepaalde gemeenschap, en niet door de universele (waarvan het individu toch een componerend element is), dan blijft het te dikwijls patronaatsstuk. Propagandatheater, van hogerhand opgelegd, gaat bijna fataal naar mislukking; niet alleen omdat in een gegeven autoritaire staat de voorwaarden voor een echte en hechte gemeenschap niet worden vervuld, maar vooral nog omdat het theater, zoals elke kunst, een ander gist nodig heeft dan brood. Propagande nag er in elk stuk zitten (lijkt bij Aristofanes al en nog bij Majakowskij, en bij Brecht eigenlijk overal), op voorwaarde dat ze aanbrengt wat men algemeen verlangt en ze er zich bovendien boven verheft.

Als gevolg van diverse factoren (tamelijk duidelijk, al zijn we ze nog lang niet meester), is onze hedendaagse maatschappij volop in beweging. Daarom ook al kan het hedendaagse theater niet dat van gisteren zijn, hoewel ze natuurlijk allebei verenigd blijven door die kracht, die ons toelaat te spreken over eeuwigheidswaarde en universaliteit. Daarom is het onzinnig een theater op één traditie te willen bouwen; elk dramatisch werk is, zowel qua inhoud als qua stijl, een produkt der actualiteit; het is breuk, ontdekking, vernieuwing. Misschien lijkt dit in tegenspraak met de voorliefde, zowel bij regisseurs en acteurs als bij een verrassend ruim publiek, voor het klassieke stuk. Er lijkt wel zo ergens een zeker heimwee te bestaan naar de grote tragedie; meent men misschien in de strijd en ondergang der antieke helden een overeenkomst te herkennen met het eigen bestaan? Dan mag niemand vergeten dat deze werken alleen maar daarom groot zijn gebleven, omdat er het mensbeeld van hun tijd volkomen in vastgelegd werd. In onze tijd echter, waarin gemeenschapsnormen van heroïsche of religieuze aard alleen nog bestaan als wensbeeld, is het beeld van de Mens grondig veranderd. De moderne dramaturg, die naar het voorbeeld van de ouden aan zijn eigen tijd een spiegel wil-voorhouden, moet afstand doen van elke monumentale optilling der figuren en der handelingen. Wil hij niet uitwijken naar roman-

[p. 194]

tische utopie of het publiek afschepen met willekeurige eruditie, dan kan hij enkel nog de diagnose der leegheid of het verval der absolute verbindingen registreren en weergeven.

Dit door de tijd opgelegde relativisme heeft de rol van het publiek ingrijpend beïnvloed en veranderd. Van deelnemer in de actie is de toeschouwer toevallig kijker geworden, indien niet bijkomstig genieter van betaald amusement. Het theater is geen plaats meer van oordeel en beslissing. Het is zijn functie kwijt die een geestelijk geëngageerde wereldbeschouwing met diverse dilemmatische spanningsfactoren als een realiteit moest presenteren. Pirandello heeft al gepoogd de alledaagse werkelijkheid tegen het drama uit te spelen. Maar zijn onzintuiglijke mystiek overtreft de dimensies van het traditioneel-theatrale, en het perspectiefzicht op de mens reveleert niet meer een sluitende achtergrond. Het theater heeft voortaan niet meer te maken met het geheim van het levensproces, maar met de overplanting ervan in een uiterlijk herkenbare vorm. Precies daarom is de kans op een hedendaags theater, dat enigszins de vergelijking met het kultische zou kunnen doorstaan, gering. Er bestaat immers geen magische of religieuze basis meer waaruit een kultische gemeenschap tussen acteur en bezoeker zou kunnen resulteren. Door het verlies van unitair levensgevoel, dat zich baseerde op het geloof in een metafysische wereldorde, is ook de eenheid van de dramatische handeling vernield. Deze steunde immers op de ervaring van de totaliteit van het leven, waarin de antagonismen der vijandelijke krachten samengroeiden tot een zinvol geheel en thans is deze weg naar de ervaring voor ons uitgesloten. De krachten die thans op ons inwerken zijn veeleer geïsoleerde grootheden, die misschien nog wel eens verenigd kunnen worden in een mathematische formule, maar niet in een parabel van een gesloten theaterhandeling. In plaats van het gevecht onder absolute machten, die in een conflict met handelende figuren zichtbaar worden en naar een tragische oplossing toegaan, kan de dramaturg in onze tijd alleen nog maar de negatie van een handeling bieden. Voor enige wezenlijke functie van het koor is geen gelegenheid meer.

[p. 195]

Dit voert ons terug naar de toeschouwer, die weliswaar niet helemaal tevreden is over zichzelf en zijn toestand, maar die elke agressieve daad tegen het zo moeilijk te bekomen evenwicht afweert. Mag hij misschien niet meer geloven de valse toon in zijn bestaan te harmoniëren, dan houdt hij er nog niet van door de heren dramaturgen voortdurend op zijn essentiële tekorten te worden gewezen. Zoals Biedermann wil hij het gevaar dat hem bedreigt, liever niet zien, en Max Frisch gunt hem graag het koortje van gelijkgezinde brandweerlieden die hem sterken in zijn vertrouwen in de reddende macht van een technisch perfecte organisatie (‘Jedermann weiss was zu tun ist’). Daarop volgt dan de ontploffing en als het koor het traditionele ‘Weh uns, weh uns, weh uns!’ laat horen, is het inmiddels al veel te laat. Indien de toeschouwer dit snapt, dan is dit voor hem toch wel bijzonder sterke kost, die hij alleen maar verdraagt omdat hij het geheel voor een boosaardig sprookje houdt. Zo is blijkbaar het probleem van het drama niet te scheiden van dat der maatschappij waarin het ontstaat en die het, hoe dan ook, dient. Wanneer de huidige bezoeker er zich over beklaagt dat hij zich in de absolute figuren niet herkent, dan valt er te bedenken dat de nabootsing van een reële handeling in het drama eerst dan zinvol verloopt, i.p.v. grotesk, wanneer het nagebootste leven zelf zinvol is. Zolang dit niet het geval is, hebben we enkel onze verwarde tijd als antagonist, d.w.z. de mensen in de zaal. Deze koorvorm is onmogelijk uit te schakelen en te vernietigen. Maar precies daarom zoeken alle dramaturgen naar een vorm die deze basisverhouding tussen tekst en publiek uitdrukking geeft. Van enige formele preoccupatie is alleen in secundaire orde sprake.

Als we onze conclusie, al te simpel om helemaal rechtvaardig te blijven, formuleren, dan komt die neer op twee inzichten; het koor komt in het moderne drama nog steeds voor, en wel onder dubbele gedaante, ten eerste als metafysische harmonie met de vertoonde parabel, ten tweede als anti-esthetisch element dat overleefde formele favorieten aanpakt, al belet niets dit tweede punt op zijn beurt over te gaan in het eerste. Claudels Christophe

[p. 196]

Colomb begint met de normale realiteit van het theater en hij heft ze onmiddellijk op als de verteller optreedt samen met het koor in processievorm. Het koor fungeert tegelijkertijd als koor binnen de dramatische handeling en als koor dat reageert op die handeling als een theaterhandeling. Volgens Claudels opvatting is het drama een boek dat men openslaat, en waarvan de inhoud aan het publiek wordt meegedeeld. Door de stem van het koor verlangen de acteurs naar de zin van de inhoud, zij wensen informatie van de verteller over het nut van het vertoonde. Het koor vraagt opheldering, sluit zich bij de gevoelens der vertolkers aan, steunt hen met raad en daad en intensieve tussenroepen. Het geheel is bedoeld als een mis, waaraan de gelovigen bestendig meewerken. De ring sluit zich dan als aan het begin en aan het einde het koor zegt: amen. De bevestiging van het principiële wereldbeeld is gebeurd, het koor is ook de incarnatie geworden van de metafysische instemming. Bertolt Brecht is het er daarentegen voortdurend om te doen geen esthetisch geheel te doen ontstaan, zodat de toeschouwer wordt weggelokt van de scenische gebeurtenis naar de werkelijkheid en zich een onmaatschappelijke kater gaapt aan het meeslepende in de handeling. Brecht heeft daartoe zowat alle mogelijke korische formules benut, waartoe hij trouwens ook de projectietechniek en de kapitteltitels rekent. Toch zijn het voornamelijk de ‘Songs’ die de handeling doorboren, die duidelijk als externe elementen optreden. Zij zijn uiterlijk trucjes, die het publiek erbij moeten helpen de juiste houding aan te nemen. Het allerbelangrijkste is dat de innerlijke structuur van het stuk het publiek er niet toe brengt zich knusjes te voelen binnen de magische cirkel van de illusie. De personen zijn altijd episch terwijl de gebeurtenissen dramatisch zijn; het menselijk wezen is altijd ‘das Ensemble aller gesellschaftlichen Verhältnisse’, en de rol van de acteurs bestaat erin bepaalde maatschappelijke tendensen aan de toeschouwers duidelijk te maken. Voor enige esthetische overwegingen bij het aanwenden van het koor is hier geen plaats. Zelden heeft een acteur zulk doelgericht gebruik gemaakt van technische en formele

[p. 197]

mogelijkheden binnen het drama om uitsluitend geestelijke resultaten te bekomen. Geen wonder dat bij elk modern drama, dat zich richten wil op instemming van en harmonie met de toeschouwer, het Brechtepigonisme zo akelig is gaan woekeren. Hoe weinig metafysisch de bedoelingen ook mogen zijn, ergens toch wordt er een basiseenheid bereikt of toch nagestreefd, die verwant is met de geest van het kultische theater. Hoe grondig ook van elkander verschillend, komen daar de oude en nieuwe vormen van het koor tesamen. De vernieuwing is tezelfdertijd traditie. Vandaaruit kan de nieuwe ontwikkeling verdergaan.