Raam. Jaargang 1963-1964
(1963-1964)– [tijdschrift] Raam– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 153]
| |
Jan H. Cartens
| |
[pagina 154]
| |
in dat laatste geval personificaties en hun optreden is niet dramatisch, maar allegorisch. Zij hebben geen autonoom zieleleven, maar zijn afzonderlijk of gezamenlijk dragers van een in hen geprojecteerde idee. Dit nu is het geval in het dramatischeGa naar voetnoot[3.] werk van Jan Engelman, zoals dat tot op zekere hoogte ook geldt voor Joost van den VondelGa naar voetnoot[4.] en voor P.C. HooftGa naar voetnoot[5.]. Engelmans dramatische werk omvat vijf toneelstukken en drie melodramatische declamatoria. Tot de eerste groep behoren Prinses Turandot (1936), Om de dooie dood niet of Jan Klaassen komt naar huis (1938), het mysteriespel Sint Willibrord (1939), het kerstspelletje Kindje wiegen (1945) en het opera-libretto Philomela (1948)Ga naar voetnoot[6.]. De chinoiserie Prinses Turandot, geschreven voor universitaire lustrumfeestenGa naar voetnoot[7.], is een vrije bewerking van een tragi-komedie van de Venetiaan Carlo Gozzi (1720-1806). Deze dramatiseerde, in zijn strijd tegen zijn klassicistische landgenoot Goldoni, Italiaanse en oosterse sprookjesstof en heeft daarmee grote invloed uitgeoefend op romantici als Tieck, E.T.A. Hoffmann en Alfred | |
[pagina 155]
| |
de Musset. Gozzi's spelen waren in 1779 door F.A.C. Perthes in het Duits vertaald. Schillers Turandot (1801) is gebaseerd op deze vertaling, maar hij verminderde de burleske inslag en stak het geheel in een nogal gesteven gewaadGa naar voetnoot[8.]. Het verhaal, dat grote overeenkomst vertoont met Andersens sprookje De Reiskameraad, behandelt de lotgevallen van Kalaf, een prins die uit zijn vaderland Astrakan is verdreven, en die, na het zien van een portretje van de Chinese keizersdochter in vurige liefde voor haar ontvlamt. Deze prinses Turandot is echter ‘bij 't schoonste lijf, wreed als een tijgerin’: zij pleegt de prinsen die naar haar hand dingen drie raadsels op te geven; wie niet juist antwoordt, wordt onthoofd. Als Kalaf, die anoniem aan het hof verschijnt, geïnspireerd door de liefde de goede antwoorden heeft gegeven: de zon, - het jaar, - Amsterdam, - poogt Turandot nog een huwelijk te ontgaan met de tegenwerping, dat zij onvoldoende tijd heeft gehad de raadsels voor te bereiden. Kalaf wil haar dan nog één kans geven: hij zal van een huwelijk met haar afzien, als zij de volgende dag zijn naam kan noemen. Een afgunstige slavin, Adelma, die vroeger Kalafs minnares was geweest, verraadt zijn naam aan Turandot. Maar als Kalaf zich wil doorsteken, wanneer hij de prinses voor zich verloren acht, toont deze aan de man die zijn leven tot twee maal toe om haar op het spel zette, de liefde die onder haar maagdelijke trots verborgen was. Ook Om de dooie dood niet of Jan Klaassen komt naar huis, waarvoor op zijn minst zestig spelers zijn vereist en waarin ook de toeschouwers een rol vervullen, is geschreven voor academische feestenGa naar voetnoot[9.]. Het stuk, dat zich afspeelt op drie ‘tonelen’, in de | |
[pagina 156]
| |
poppenkast, op het marktterrein en op ‘het toneel op het toneel’, verhaalt de lotgevallen van de dronken muzikant-stadspoëet Jan Klaassen, die van de Dood van Potlood één dag uitstel van executie weet te krijgenGa naar voetnoot[10.] en deze dag benut om met de hovaardigheid, de hebzucht, de onkuisheid en onmatigheid, gramschap en traagheid af te rekenen, ondeugden die hem in diverse gestalten en vermommingen achtereenvolgens bekoren. Hij weet tenslotte de Dood van Potlood zelf aan de galg te krijgen, als deze zo dwaas is onder de ogen van zijn gewiekste slachtoffer te demonstreren hoe men het hoofd in de strop moet steken.
In 1939, het jaar van de WillibrordusfeestenGa naar voetnoot[11.], ontstond het mysteriespel Sint Willibrord. De kronieken hebben over het leven van deze heilige weinig overgeleverd; Beda Venerabilis, Alcuinus en Thiofried vermelden enkele biografische bijzonderheden, maar geven weinig ‘theatrale conflictstof’. Vandaar dat Engelman enkele mythische motieven heeft benut, zoals de droom die Willibrords moeder, Gwendolyne, had, toen zij haar zoon ontving, ‘de droom van de wassende maan die in haar mond viel’. Lucifer, Belzebub en Belphegor proberen nog van Willibrord, het hemelkind, een demon te maken, maar hun boos voornemen stuit af op het gebed van Gwendolyne en haar man Wilgisl. Willibrord wordt later door abt Egbert naar de Friezen en Franken gezonden; hij landt op Walcheren en moet daar al onmiddellijk strijd leveren tegen de aanhangers van Nehalennia, vruchtbaarheidsgodin, later tegen koning Radboud. Aan het einde van het spel wordt Willibrord, als hij ambt en taak heeft overgedragen aan Bonifatius, door Gabriël de hemel binnengevoerd en daarmee voorgoed aan de macht van Lucifer onttrokken. Het kerstspelletje Kindje wiegen, dat voor kinderen bedoeld is, | |
[pagina 157]
| |
ontstond in de oorlogswinter van 1943Ga naar voetnoot[12.]. Het verbeeldt op eenvoudige manier hoe Mariëtta op zo zuivere wijze naar het kind verlangt dat Rogier, haar man, haar niet gunt, dat in de Kerstnacht haar verlangen door een engel wordt vervuld. Rogier denkt dat zij hem heeft bedrogen; pas als hij de wolf en het lam die beide zijn gewond en die hij van de jacht mee naar huis heeft gebracht, in vrede naast elkaar bij de wieg ziet liggen, gelooft hij in deze wonderlijke geboorte. De mythologische stof die Engelman heeft bewerkt voor zijn opera-libretto Philomela, geschreven in opdracht van de regering, was reeds door Sofokles benut in diens Thereus, een tragedie waarvan slechts enkele fragmenten zijn bewaardGa naar voetnoot[13.]. Een korte synopsis ervan vindt men bij OvidiusGa naar voetnoot[14.], en ook Vergilius refereert eraan, zij het dan ook dat hij de namen van Prokne en Philomela heeft verwisseldGa naar voetnoot[15.]. Prokne, de zuster van Philomela, is gehuwd met Tereus, de koning van Daulis. Zij wordt geplaagd, ondanks haar liefde voor haar zoontje Itys, door heimwee naar haar zuster, die, musisch begaafd, de levensavond van haar vader koning Pandion van Athene zin en glans verleent. Tereus vraagt haar zeven maanden in Daulis te willen verblijven om Prokne weer de oude levenslust te hergeven. Als Philomela na lang weifelen de reis met Tereus heeft aanvaard, wordt ze door hem in een woud geschoffeerd. Om te voorkomen dat zij zijn schanddaad bekend zal maken, snijdt hij haar tong uit. Philomela weeft nu het verhaal van haar gruwelijke lotgevallen in een doek en toont deze aan Prokne, die, geheel verbijsterd, haar zoontje Itys als spijs aan Tereus voorzet. Wanneer deze beseft wat hij eet, wil hij de vrouwen doden; allen ondergaan dan een metamorfose: Philomela wordt een nachtegaal, Prokne | |
[pagina 158]
| |
een zwaluw, Tereus een hop. Na deze gedaanteverwisseling geeft Philomela met een ‘woordloos lied’ uiting aan de jubel die in haar is blijven leven door haar onaardse verlangen naar zuiverheid. Reeds in mei 1933 had Engelman het Philomela-motief benut in zijn gedicht Voor Stefan George. Hij dacht de rol van Tereus toen toe aan het nationaal-socialistische Duitsland, dat alle poëzie, cultuur en humaniteit met ondergang bedreigdeGa naar voetnoot[16.]. Dat het gedicht werd opgedragen aan Stefan George, vindt zijn verklaring in de omstandigheid dat Goebbels na de machtsovername deze dichter een ‘hoge’ positie in het nieuwe culturele leven wilde geven. George verdween evenwel met stille trom uit Bingen a/d. Rhein, vestigde zich in Zwitserland en is daar spoedig gestorvenGa naar voetnoot[17.]. Engelmans drie ‘declamatoria’ zijn melodramatisch van aard: de episch-lyrische teksten zijn verbonden met muziek. De muziek voor De Dijk (1937)Ga naar voetnoot[18.] werd geschreven door Bertus van Lier, die voor de Cantate voor de plechtige heropening der Leidsche Hoogeschool (1946) door Hans Brandts BuysGa naar voetnoot[19.]. De muziek bij het gedicht Arnhemsche Psalm (1955) werd gecomponeerd door Herman StrategierGa naar voetnoot[20.]. | |
[pagina 159]
| |
Maar ook de eerder genoemde toneelwerken hebben geheel of gedeeltelijk een partituur naast zich: Alex de Jong en Herman Strategier schreven elk muziek bij Prinses Turandot, Henk Badings bij het Jan Klaassenspel, Wouter Paap bij Sint Willibrord. In Kindje wiegen zijn het kerstlied ‘Er is een roos ontsprongen’ en Corelli's ‘Concerto grosso fatto per la notte di natale’ de muzikale elementen. Philomela is als opera-tekst zonder de muziek van Hendrik Andriessen uiteraard ondenkbaar. Dit verbonden zijn met de muziek typeert wezenlijk Engelmans dramatische werk: de muziek geeft er uitdrukking aan het lyrische grondgevoel waaruit al deze stukken zijn voortgekomen. Het is die lyrische kern, dat ‘orphische geheim’, zoals Marsman het eens heeft genoemdGa naar voetnoot[21.], dat in verschillende verschijningsvormen allegorisch in de hoofdpersonen leeft. Ondanks haar beknoptheid zeer treffend is dan ook de kenschetsing van J.A. Rispens, die Engelman als toneelschrijver geen dramaturg, maar ‘een lyrisch allegorist’ noemdeGa naar voetnoot[22.]. In Prinses Turandot heeft het gevoel van verrukking in Kalaf gestalte gekregen, die welhaast tegen beter weten in zijn leven op het spel zet om Turandot, brandpunt van zijn schoonheidsdroom, te winnen. Het zijn geen redelijk verantwoorde argumenten, geen verklaarbare factoren die Kalaf drijven; het is zijn extatische opgetogenheid, ‘de drang van iets onvermijdelijks’ zoals hij zelf verklaart, een boven de persoon uitstijgend schoonheidsverlangen, dat hem zijn lot doet leggen in handen van de wispelturige prinsesGa naar voetnoot[23.]. Eenzelfde ‘onredelijkheid’, dat vasthouden aan de eigen verbeeldingswereld tegen alle maatschappelijke ordening in, dat geloven aan een kracht die dwaasheid schijnt maar wijsheid is, werd ver- | |
[pagina 160]
| |
persoonlijkt in Jan Klaassen, die, hoezeer ook behept met menselijke ondeugden, juist door zijn onredelijkheid, door zijn gebrek aan traditionele angst voor de dood, de Dood van Potlood overwint. Boodschapper zijn van het bovenzinnelijke, anderen voeren naar de Aanvangsbron, naar het zuivere Licht, - het is de taak die in het Willibrordspel door de engel Gabriël wordt volbracht:
Ik, die als engel werd gezonden
geleid u tot de morgenster.
De protagoniste in Kindje wiegen, Mariëtta, leeft extatisch buiten de dagelijkse werkelijkheid: zij trekt voortdurend haar lege wieg, in een verlangen dat zo puur is dat het op bovennatuurlijke wijze wordt vervuld. Zij die was als ‘de boom, die zonder vruchten staat’, vindt in de Kerstnacht het kind, geboren uit haar droom die met Gods droom te zamen liep. Het krachtigst en het meest onmiddellijk heeft Engelman die musische exaltatie vorm gegeven in de apollinische figuur van Philomela, die wel door de dionysische Tereus wordt onteerd maar in wie het lied niet te schenden is; als nachtegaal is zij het blijvende symbool van het tijdeloze lied:
De misdaad heeft haar monsterlijk onteerd,
maar 't zingende vermogen niet gedeerd.
De ziel weerstaat met tijdeloos geduld,
hààr lied'ren zijn van godd'lijkheid vervuld.
Het allegorisch karakter van Kalaf, Jan Klaassen, van Gabriël, Mariëtta en Philomela komt nog sterker tot uiting doordat hun mateloos bezield zijn in de spelen polairGa naar voetnoot[24.] opponeert met de maathoudende redelijkheid, de maatschappelijke orde, het materiële, de puur lijfelijke drift. Daartegen immers verzetten de resp. hoofdpersonen zich: tegen Altoem en de doctoren van de | |
[pagina 161]
| |
divan; tegen het burgerdom en loze tradities; tegen Lucifer, de boze; tegen de man die alleen bedacht is op materiële welvaart; tegen de brute drift van Tereus. Op hun beurt zijn zij die de genoemde hoedanigheden representeren, evenzeer allegorische verbeeldingen. Deze oppositie van musisch bezielden en materialistische practici in wie de droom gestorven schijnt, vormt de grondstructuur van Engelmans spelen. Van intrige, van voortschrijdende handeling is eigenlijk nauwelijks sprake. Daardoor is de compositie vaak los, niet in overeenstemming met de gangbare ‘wetten’ van expositio, climax en katharsis. De bouw is episodisch: een opeenvolging van emotionele momenten waarin de oppositie is toegespitst. Vandaar dat Engelman in zijn voorwoord bij Sint Willibrord vermeldt, dat hij het spel heeft opgebouwd uit ‘enkele essentiële momenten, uit tafereelen, die vooral een geestelijke bewogenheid bezitten’. Die essentiële momenten zijn weergegeven in poëzie, terwijl de tussenliggende passages die het anekdotische materiaal leveren en het verhaal gaande houden, in proza zijn geschreven of in dicht bij proza staande spreekverzenGa naar voetnoot[25.]. De Turandot-chinoiserie bestaat, textueel gezien, uit drie ‘lagen’: het verhaal dat het verloop der handelingen beschrijft, is gegeven in gepaard rijmende, veelvuldig enjamberende alexandrijnen; de burleske figuren als Ping, de opper-eunuch, Pong, de gouverneur der pages, en de secretaris van de keizer, Jan Klaassen, spreken proza. De momenten waarin de stemmingen culmineren, zijn verwoord in lyrische strofische gedichten. Het zijn primair de ontboezeming van Kalaf bij het zien van het portretje van de prinses, de drie raadsels en de antwoorden daarop en de introspectieve liefdesmonoloog van Turandot; secundair de monoloog van Adelma, de naijverige sla- | |
[pagina 162]
| |
vin, de klacht van Kalaf bij het inslapen en ten slotte de epiloog, die door Jan Klaassen wordt gezegd. Het feit dat deze emotionele hoogtepunten alle alleenspraken zijn, - de raadsels en de antwoorden daarop zijn bezwaarlijk als dialoog te beschouwen -, benadrukt eens te meer het lyrische karakter van Engelmans versie van dit spel. Dat de kern van het Willibrord-spel bestaat uit de strijd tussen goed en kwaad, Gabriël en Lucifer c.s., wordt wederom uit de tekst duidelijk: alleen zìj spreken in verzen, de resterende tekst is prozaGa naar voetnoot[26.]. Het hoogtepunt in Kindje wiegen is de mysterieuze geboorte van Mariëtta's kind. Naar de vorm is ook dit culminatiepunt gehonoreerd: het kindje komt ter wereld tijdens het gedroomd-gezongen strofische lied ‘Er is een roos ontsprongen’, een individueel contrafact in drievoetige jamben van de bekende kerstleise. Het spelletje bestaat voorts uit paarsgewijs rijmende vijfvoetige jamben. Verwikkelder ligt de distributie van metriek en rijm in het geheel in poëzie geschreven Philomela-libretto. Ook hier, zoals in Prinses Turandot is de verhalende dialoog gegeven in gepaard rijmende alexandrijnen. Daarbij sluiten de koren zich, als commentaar, ook formeel nauw aan, geschreven in gekruist rijmende alexandrijnen of gepaard rijmende jambische vijfvoeters. Eén koorlied, Violen-omkranst is de glanzende stad, is geschreven in gekruist rijmende amfibrachen, maar dit koorlied is dan ook meer exclamatorisch, dan verhalend of commentariërend. De resterende soli, het duet en het terzet zijn alle strofisch geleed: op één uitzondering na zijn ze gebouwd uit kwatrijnen. Deze ene uitzondering is tevens het hoogtepunt van de hele tekst, het zielslied van Philomela, dat het grondthema van het totale spel in zich bevat en dat ook als slotkoor wordt gezongen. Het is geschreven in twee uiterst wel- | |
[pagina 163]
| |
luidende, haast vocaliserende strofen van tien regelsGa naar voetnoot[27.]. Wat Engelman in zijn andere spelen door de afwisselling van proza of proza-benaderende verzen en strofische poëzie heeft bewerkstelligd, is hier geëffectueerd door strofische, metrische en eufonische verfijning van de poëtische vorm. Een tweede functie die de muziek in Engelmans toneelwerken heeft, is het bijeenhouden van bedoelde emotioneel geladen spelmomenten. Engelman spreekt slechts in Prinses Turandot van ‘akten’, en dat gebeurt in navolging van Gozzi's tekst, maar voorts van taferelen: Jan Klaassen, negen taferelen en een epiloog: Sint Willibrord, mysteriespel in tien taferelen; Kindje wiegen kerstspel in zes taferelen; Philomela, zes taferelen en een metamorfose. De term ‘tafereel’ onderstreept de autonomie der lyrische speldelen. Het is de muziek die door middel van Grundthemen, leidmotieven, herkenningsmelodieën, e. dgl. de uiteindelijke eenheid moet bewerkstelligen. Deze synthetiserende werking van de muziek blijkt het duidelijkst uit de Philomela-partituurGa naar voetnoot[28.]. Ze ontwikkelt zich hier uit enkele kernthema's die samenvloeien in het lied van Philomela. Er is hier dan ook geen sprake van een zogenaamde ‘nummer-opera’; het hele werk is ‘doorgecomponeerd’. Afgezien van deze verbindende taak heeft de muziek in Philomela en de andere stukken natuurlijk een zuiver welluidende functie. Met de werking van de muziek op een tekst is Engelman mede vertrouwd geraakt door het vertalen van enkele libretti: Le Barbier de Seville (1941) voor Cees Laseur; Die Entführung aus dem Serail (1941) voor Willem van Otterloo; voorts Les Contes d'Hoffmann (1947) en La belle Hélène (1950)Ga naar voetnoot[29.]. | |
[pagina 164]
| |
Opmerkelijk is in Engelmans oeuvre de verschijning van Jan Klaassen. Hij is in Prinses Turandot de echt-Hollandse pendant van de slagvaardige figuur die in de Italiaanse commedia dell' arte optreedt onder de naam Pantalone, Arlecqino, Scaramuccia, wat later in Frankrijk als Pierrot en Crispin, in onze achttiende eeuw als Krispijn en in onze moderne verskunst als Pierrot; hij wordt dan echter - door Boutens, Nijhoff, Verhoeven, Donker, Jan Campert - met een tragisch, gespleten levensgevoel bewerktuigd. Jan Klaassen is bij Engelman de personificatie van die ‘oudhollandse’ droogkomieke nuchterheid die door alle barokke woordenpraal en iedere pathetische enscenering heen de kern der dingen blijft zien. Deze nuchterheid komt ook in Engelmans lyriek uit het midden der dertiger jaren tot uitdrukking. We denken aan de overigens iets oudere, humoristische Diablerie, aan enkele tijdsgedichten in Het bezegeld Hart (1937), vooral aan sommige verzetsverzen in Vrijheid (1945). Mede door het aanwenden van dit hollandse element heeft Engelman het gevaar van verijling bezworen, dat zijn poëzie een tijdlang heeft bedreigdGa naar voetnoot[30.]. De oorsprong van Engelmans declamatoria ligt niet, zoals bij de toneelspelen, in zijn musische bezieling, maar in actuele gebeurtenissen: de ingebruikneming van een radiostudio, de heropening van een universiteit, de herdenking van een oorlogsgebeuren. Maar ook al hebben De Dijk, de Leidsche Cantate en de Arnhemsche Psalm hun vertrekpunt in de werkelijkheid, ze stijgen toch ook naar een lyrisch geuite emotie en laten dan hun ‘aanleiding’ achter zich. In De Dijk worden de Zuiderzeewerken getekend als symboolGa naar voetnoot[31.] | |
[pagina 165]
| |
van Nederlandse ondernemingszin, vasthoudendheid en werkkracht. Die energie, beschouwd als de levenskracht van het hele volk, wordt dan musisch geïnterpreteerd: mediterend over de verrichtingen der voorouders, zegt de dichter, dat van ‘het oude geluid’ veel is ‘verklonken’: hij spreekt dan de hoop uit, dat men weer zal komen tot de eeuwige onverlette Schoonheid. In de Leidsche Cantate zoekt de vreugde om de vrijheid van de geest, die het onderwerp ervan uitmaakt, zich een weg naar het woordeloze lied waarin de geest zelf muziek wordt:
de geest is, woordloos in verbazen,
uw klank en stilte nimmer moe.
Is zèlf muziek en hoort zich zingen
- wie zingt is koningen verwant -
van de volkomenheid der dingen
in een volkomen vaderland.
In de Arnhemsche Psalm is het wederom de vrijheid onder Gods hoede die het vaste bezit is der ziel, die, in psalm 91, het gehele werk doorklinktGa naar voetnoot[32.]. Engelman koos deze 91e psalm als uitgangspunt voor dit werk, omdat deze werd voorgelezen aan de geallieerde strijders rond Arnhem voordat zij het vuur in gingen.
Engelmans dramatische werk is zwak van psychologie. Maar zielkundige analyse werd blijkens de stofkeuze ook niet gezocht: het zijn gegeven grootheden, sprookjesfiguren, legendarische heiligen en mythologische gestalten, die zijn spelen bevolken. De tafereelsgewijze structuur van zijn toneelwerk is los. De muziek, die al zijn dramatische werk begeleidt, heeft er een zwaar belaste verketenende functie. Dit dramatische werk is veeleer te beschouwen als een eigengeaard verlengstuk van zijn lyrische poëzie. Daarop wijst de muziek als uiting van de extatische aandrift, daarop duiden de | |
[pagina 166]
| |
strofische gedichten, die emotionele culminatiepunten zijn en nagenoeg steeds het karakter van een monoloog hebben; daarop wijst de opvallende motievenovereenkomst: de allesoverwinnende liefde, de onbevangen kijk op het maatschappelijk gebeuren, het verijlende lied, de ootmoed die past bij het kerstwonder, de wereld van de Griekse oudheid, waardoor hij meer en meer werd gefascineerd. Dat Engelman zelf geen scherpe grens tussen zijn lyriek en zijn dramatiek onderkent, blijkt uit het feit, dat De Dijk werd opgenomen in zijn Verzamelde Gedichten (1960), en dat de ‘Monologen van de engel Gabriël’ uit Sint Willibrord een plaats kregen tussen de lyrische verzen van Noodweer (1942). Door zijn dramatiek goeddeels tot de lyriek te rekenen, geeft men er niet alleen de musische kwaliteiten van aan, maar ook het tekort aan handeling en objectivering. Dramatische actie, waarin zich het verloop der gebeurtenissen dwingend manifesteert en die uitmondt in een min of meer klassieke katharsis, merkt men echter wel op in Prinses Turandot en Philomela; deze zijn in het theatraal oordeel Engelmans best-geslaagde spelen. |
|