Logo DBNL
Raam. Jaargang 1963-1964 (1963-1964)

Raam. Jaargang 1963-1964

(1963-1964)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lieven Rens
Het Nederlandse versdrama

Versdrama is dramatisch gedicht

Wie het moderne versdrama wil bestuderen, wordt onmiddellijk geconfronteerd met de vraag: bestaat er nog wel een specifiek versdrama, essentieel van andere dramavormen onderscheiden, en niet alleen door het formele kenmerk: vers in plaats van proza? In de eerste plaats kan men dan vaststellen dat het realistisch of naturalistisch drama uiteraard geen gebruik zal maken van het vers. De mens spreekt immers niet in verzen, zelfs niet als ze zo dicht bij de spreektaal aanleunen als die van Henriette Roland Holst of Martinus Nijhoff. Versdrama zal dus steeds in zekere mate zijn wat we, met één woord, ‘idealistisch’ drama kunnen noemen. Bij nader toezien blijkt echter, dat er ook ‘idealistische’ stukken in proza bestaan. En het criterium van de versvorm dringt zich dus opnieuw op. En dan kunnen we, wanneer we althans abstractie maken van stukken waarvan de vorm louter uit navolging of traditionalisme gekozen werd, een belangwekkende vaststelling doen: wie een versdrama schrijft, bedoelt bewust een gedicht te schrijven. Voor de verwerkelijking van zijn opzet stelt hij prijs op de voordelen die het medium poëzie hem biedt, zoals de polyvalentie en de daarmee samenhangende mogelijkheden tot symbolisering, en de suggestieve werking van ritme, beeld en klank. Het versdrama zal dus het werk zijn van een dichter.

Het is dan ook van belang na te gaan, hoe de dichter er tegenover staat. De dichter die zich eraan waagt, stelt het dramatisch gedicht zeer hoog, hoger dan toneel enerzijds, hoger dan loutere poëzie, lyriek anderzijds. Het is niet moeilijk dit aan de hand van getuigenissen te bewijzen. René de Clercq, die erkende weinig of niets

om toneel te geven, las niets liever dan treurspelen en ging er in zijn laatste levensjaren zelf schrijven[1.]. Achilles Mussche laat in zijn Christoffel Marlowe Shakespeare zeggen: ‘een drama onderstelt toch meer, is van een hoger orde dan lyriek’[2.], en dat lijkt wel zijn eigen mening te zijn. En Martinus Nijhoff suggereert toch iets gelijkaardigs, waar hij in de inleiding tot zijn Vliegende Hollander schrijft: ‘In magnis voluisse sat est’, hield ik mijzelf voor, toen ik ondernam, om, wat ik aan dichterlijke vaardigheid mag bezitten, niet langer aan te wenden tot verheldering van persoonlijk gevoelsleven, maar in dienst te stellen voor de vormgeving van een gedaante, welke in ons volksbewustzijn ongeboren rondwaart’[3.]. In het dramatisch gedicht wil de dichter dus boven zijn eigen persoontje uitgaan, hetzij om eigen gevoelens, verscheurdheid, problematiek in de buitenwereld te projecteren, hetzij om die buitenwereld in zijn werk in te vangen. Zelden zal een dichter zich aan een versdrama wagen zonder zin voor grootheid, metafysische aanleg, het persoonlijk conflict van verschillende ‘Seelen in einer Brust’. Lyriek is eendimensionaal, het versdrama meerdimensionaal. Lyriek is solo-zang, het versdrama is als symfonie bedoeld. Maar essentieel blijft: versdrama is dramatisch gedicht.

Voor het versdrama als dichterlijke uiting komt de speelbaarheid slechts op de tweede plaats. Er kan wel nauwelijks twijfel aan bestaan, dat de dichter het gebeuren ziet afrollen op de scene van zijn verbeelding. Maar die scene van de verbeelding heeft doorgaans niets te maken met de concrete scene van het theater. En zelfs diegenen die bewust voor opvoering schrijven, zoals Rodenbach het met zijn Gudrun, Henriette Roland Holst met haar gemeenschapsspelen, Nijhoff met zijn Heilig Hout deden,

bedoelen toch in de eerste plaats een letterkundig hoogstaand stuk, en pas in de tweede plaats speelbaar toneel te scheppen. Ze zullen minder gemakkelijk een letterkundige vondst voor een louter dramatische opofferen dan omgekeerd.

De speelbaarheid van een versdrama is trouwens iets relatiefs. Voor de Griekse tragedies, Shakespeare, Racine, Kleist en zoveel anderen wordt ze door niemand betwist en alle dagen practisch bewezen. Maar ze hangt niet uitsluitend van het versdrama zelf af, maar ook van factoren als het cultuurpeil en de voorbereiding van het publiek, het geestelijk formaat en de kunde van regisseur en spelers, de traditie in de realisatie van dit soort toneel. Deze factoren zijn in het Nederlandse taalgebied, Vlaanderen vooral, wel niet altijd verenigd... Ook moeten we wel vaststellen dat speelbaarheid en letterkundige waarde soms ver uit elkaar liggen, al kan het gebeuren dat ze samengaan, zoals in Nijhoffs evangelische spelen. Op verzoek van de redactie zullen we evenwel bijzondere aandacht aan het aspect der speelbaarheid schenken.

Overzicht over het Nederlandse versdrama sinds 1880

1880? 1878 zou de juistere datum zijn[4.]. In dat jaar werd, zowel in het Noorden als in het Zuiden, het moderne Nederlandse versdrama geboren en met twee welluidende meisjesnamen, een Griekse en een Germaanse, gedoopt. Want de jonge Willem Kloos noemde zijn dramatisch fragment Rhopodis en de jonge Albrecht Rodenbach zijn spel in vijf bedrijven Gudrun. Wat hadden beide stukken behalve het geboortejaar gemeen? Hun auteurs waren uitgesproken leidersfiguren, bezield met de wil om hoge kwaliteit, leven, natuurlijkheid, oorspronkelijkheid, scheppende persoonlijkheid in de letteren te brengen. De tradities die van elk hunner uitgingen, ontwikkelden zich nochtans heel verschillend. Sinds het esthetisch individualisme van Tachtig en

de formele realisaties waartoe het aanleiding gaf, is de vormvolmaaktheid voor de ene richting wel dé norm geworden. De heroïsche traditie van Rodenbach en zijn voortzetters anderzijds stelt veeleer grootheid en echtheid van bezieling voorop. Zonder relatie zijn beide richtingen trouwens niet. Zo is Hegenscheidts Starkadd (1898) ondenkbaar zonder de invloed van Tachtig, al behoort het tevens tot het door Gudrun ingeluide Wagneriaans-Germaanse drama, dat in Vlaanderen een echte stroming vormde met, naast voormelde stukken, Koning Hagen (1897) van Hubert Melis en Gunlaug en Helga (1902) van Victor de Meyere.

In het Noorden is dit Wagneriaanse versdrama niet terug te vinden. Het versdrama blijkt trouwens in het algemeen tot weinig schoolvorming aanleiding te geven, dit in tegenstelling tot het prozadrama; het vertoont ook weinig contact met het toneel als dusdanig. Alles samen blijft het beperkt tot een aantal individuele, geïsoleerd gebleven prestaties van dichters, die met ander werk meer zijn doorgebroken. Indien men al een gemene noemer zoekt voor de versdrama's die tussen 1880 en de eerste wereldoorlog in Nederland geschreven worden, dan kan het hoogstens die van het historisch drama zijn. In die categorie laten zich immers zowel de dramatische gedichten van Albert Verwey, in hoofdzaak Johan van Oldenbarnevelt (1894) en Jacoba van Beieren (1902), als het treurspel Thomas More (1912) van Henriette Roland Holst, van Suchtelens Primavera (1903) en Kroisis (1905) en de belangrijkste stukken van Frederik van Eeden onderbrengen. Van Eeden is wel de enige auteur met specifiek-dramatische begaafdheid; zijn oeuvre, te beginnen met een verskomedie, omvat alle dramatische genres; maar de toppunten De Broeders (1894), Lioba (1896) en De Heks van Haarlem (1915) zijn historische stukken. Evenmin als hun soortgenoten beperken ze er zich overigens toe, louter geschiedenis voor het voetlicht te brengen. In deze versdrama's steekt telkens een idee, die als dusdanig de dichter nauw aan het hart lag, hetzij ze verband houdt met zijn persoonlijke levensproblematiek, hetzij met een levensbeschouwelijk inzicht, dat hij wil vertolken. Zo zoekt van Suchtelen doorheen de

tragische ondergang naar de zin van het leven, zijn Verwey's stukken illustraties van zijn daad-doctrine, geeft Henriette Roland Holst meer dan aan de historische Thomas More gestalte aan de beproevingen die de consequente idealist in zijn vereenzaming ondergaat, heten de stukken van Van Eeden uitdrukkelijk Tragedie van het Recht (De Broeders) of Treurspel der Onzeekerheid (De Heks van Haarlem). Ze dragen dan ook alle in meer of mindere mate een symbolisch aspect, dat het historische dreigt op te heffen, en zulks in Van Eedens stukken, De Broeders vooral, beslist doet. Helemaal zonder parallellen in het prozadrama is dit historisch drama niet, al worden productie en scene in die periode totaal beheerst door het naturalistische en realistische toneel. In Vlaanderen vindt het, in zekere zin althans, een tegenhanger in het versdrama zelf, nl. de historische stukken Jacob van Artevelde (1909), Philips van Artevelde (1910) en Ferdinand Verbiest (1912) van Cyriel Verschaeve. Dit drama is echter, meer dan om de idee, bekommerd om peiling van de ziel. Wel gaat het in voormelde stukken respectievelijk om de dualiteit tussen droom en werkelijkheid, om de tragiek van de zoon van een groot man, om de mystieke waarde van de mislukking, maar niet die gedachten, wel de figuren zijn spil en drijvende kracht van het drama. Naast dit verschil, gaapt er een nog aanzienlijker, formele kloof tussen de Nederlanders en de in hoofdzaak aan Rodenbach en de Duitse romantiek geschoolde Vlaming. Verschaeve staat in dit genre alleen in Vlaanderen. Een even aparte, zij het minder belangrijke plaats bekleden de studentikoze, constructief-zwakke maar oorspronkelijk-gekleurde blijspelen Falco (1905) en Hardenburg (1907) van de jong gestorven Westvlaming Omer-Karel de Laey. In de jaren vóór de eerste Wereldoorlog beleeft het Bijbelspel een renaissance, niet alleen in de Nederlanden, niet alleen als versdrama. In tegenstelling met het historische drama zal het de wereldoorlog overleven en zich tot in de jaren dertig, ja nog langer, handhaven. Dit Bijbelse drama, dat doorgaans traditionele vers- en structuurvormen eerbiedigt, komt zowel in het Noorden voor, met bv. De verloren Zoon (1910) van Willem Smulders en

De Paradijsvloek (1918) van Alfons Laudy, als in Vlaanderen. Hier is Rafaël Verhulst met zijn enigszins Vondeliaanse Jezus de Nazarener (1904) de eerste, gevolgd door Cyriel Verschaeve met Judas (1917), Maria Magdalena (1928) en Elijah (1936), en door René de Clercq met zijn in 1934 posthuum verschenen Kaïn, Saul en David en Absalom. Leesdrama's van Dirk Vansina knopen daarbij aan. De Nederlandse stukken hebben uitgesproken, niet alleen op het liefhebberstoneel beproefde scenische kwaliteiten: De Paradijsvloek staat wel voorop als spektakel- en effectstuk, maniëristisch bewogen en hevig-gekleurd, ondenkbaar trouwens zonder het expressionisme. De Vlaamse stukken, al werd voor die van Verschaeve de speelbaarheid bewezen, zijn minder scenisch opgezet; opnieuw is de psychologische uitbeelding der figuren hoofdzaak. In hun psychologie en zingeving zijn ze trouwens meer onmiskenbaar twintigste-eeuws dan in hun vorm.

Niet alleen voor het Bijbeldrama geldt, dat de eerste wereldoorlog nauwelijks een breuk teweegbrengt. Het expressionistisch toneel maakt slechts zelden van het vers gebruik; een opmerkelijke uitzondering is, in Vlaanderen, Anton van de Velde met vnl. Tijl I en II (1925 resp. 1930) en Halewijn. Typisch voor de tijd is echter het doorbreken van de reeds vóór 1914 aangekondigde vernieuwde belangstelling voor het middeleeuwse toneel; zowel in het Noorden als in het Zuiden ontstaan tal van bewerkingen van mirakelspelen en legenden[5.]. In de sfeer van de ridderroman vindt een Kees Meekel zelfs inspiratie voor verskomedies: De Nar (1918) en Ferguut en Galiëne (1919).

Wordt de dramatische poëzie dan niet aangegrepen door het modernisme dat alle genres vernieuwt? Komt het nergens tot een eigentijds versdrama? In het Noorden ondernemen drie grote dichters de poging. De eerste is Henriette Roland Holst met haar naoorlogse toneelstukken en lekespelen, waarmee ze een nieuwe gemeenschapskunst wil opbouwen; dramatische actie ontbreekt echter grotendeels in deze spreekkoorachtige stukken, tot welke

hoogten de authentieke bezieling en het sterke gevoel van de dichteres de ideologische propagandastof ook weet op te stuwen; al te tijdgebonden, kon deze poging niet lukken. Evenmin vermocht Martinus Nijhoff te slagen met zijn Vliegende Hollander (1930), hoe prachtig ook als gedicht; de normale gang van mythe naar drama laat zich immers niet omkeren, en hoe zou een schouwburgpubliek ooit smaken wat voor de fijnproever van poëzie is voorbehouden? En zo was de eerste réussite dan weggelegd voor F. Schmidt-Degener met zijn De Poort van Ishtar (gepubliceerd 1945), oppervlakkig gezien een Bijbelspel, in werkelijkheid een Faustisch wereldbeschouwelijk poëem, waarin een zeer individueel en modern levensgevoel en een nieuw mensenbeeld aan bod komen. Nijhoff zou pas onder de tweede wereldoorlog zijn revanche nemen met drie evangelische lekespelen, formeel beïnvloed door Euripides en de middeleeuwse mysteriespelen, maar hoogste Nijhoffiaanse kunst geworden, en toch in hun eenvoud en zuiverheid zo modern, dat ze qua opvoeringen alle andere Nederlandse versdrama's ver achter zich laten. Het Heilige Hout, die unieke combinatie, is dan ook de parel die alle andere vermelde versdrama's schitterend overstraalt.

Sinds 1945 kent het Nederlandse drama als letterkundig genre een relatieve bloeitijd. Het modernisme is volop doorgebroken, en het ideeënstuk, het probleemstuk heeft nu ook Vlaanderen veroverd. Hier wordt het in hoofdzaak door dichters gedragen: Johan Daisne, Herwig Hensen, Hugo Claus e.a. Maar... die dichters schrijven dat drama in proza. In Noord én in Zuid blijft het versdrama een zeldzaam en geïsoleerd verschijnsel, ondanks zijn hedendaagse gedachtenwereld gewoonlijk traditioneel van vorm: de Vondeliaans-personalistische Lucifer (1945) van de Vlaamse Jezuiet M. Brauns, de Shakespeareaans-filmische Christoffel Marlowe (1950) van Achilles Mussche, dat alleenstaand burgerlijk drama in verzen De Bezoeker (1952) van Ed. Hoornik en, het experimentele het dichtst benaderend, de stukken van van der Graft. Alles bij mekaar niet vergelijkbaar met de bloei die het versdrama, als echt eigentijds en in de letterkunde actief ingrij-

pend verschijnsel, in het Angelsaksische en Duitse taalgebied kent. Maar des te beter in overeenstemming met wat we van het overige versdrama sinds 1880 in de Nederlanden hebben gezien: weinig schoolvorming, weinig lijn, weinig samenhangende ontwikkeling, maar enkele individuele pogingen, doorgaans belangwekkend terwille van de persoonlijkheid van de auteur.

Enkele mijlpalen

Voor grondiger studie van dit versdrama valt o.i. dan ook minder te verwachten van een groepering en ordening der verschijnselen, dan van de aandachtige beschouwing der verschijnselen zelf, in hun individualiteit. We willen daarom enkele stukken, die we als mijlpalen beschouwen, nader onderzoeken. In de keuze van die mijlpalen is een subjectief element wel onvermijdelijk. Toch hebben we getracht ons te houden aan het volgend criterium: heeft het stuk, ook afgezien van zijn versdrama-karakter, op zichzelf belang voor de Nederlandse letterkunde of literatuur-geschiedenis.

1. Rhodopis van Willem Kloos

Kloos wilde in dit drama, zijn eerste worp, de Griekse, Oosterse en moderne levensbeschouwingen tegenover elkaar plaatsen en in hun onderling conflict in één enkele mensenziel schilderen, waardoor tevens het meer algemene contrast tussen het individu en de menigte in het licht zou worden gebracht[6.]. Hij kwam echter niet verder dan een fragment ter lengte van één bedrijf. Drie vrouwengestalten beheersen dit fragment; twee ervan incarneren én een levenshouding én een facet van Kloos' persoonlijkheid: Myrrha het epicurisme en Mylitta het idealisme; in de derde, Rhodopis, herkent men de gespleten, tussen hel en hemel geslingerde dichter zelf. Nog treffender wordt diens psychische onevenwichtigheid verbeeld in de bacchantische scene waar het koor, na zelfvergodende uitspattingen, bij het eerste teken van goddelijke

toorn honds ineenkrimpt. Rhodopis is evenwel meer dan een belangwekkend psychologisch document. Voor het eerst in de 19e-eeuwse Nederlandse letteren vindt de psychische ontroering haar spontane uitlaat in schepping van schoonheid, levensfrisse, natuurlijke schoonheid. Het ritme en de glans van het vers, de verregaand vrijgevochten taal kondigen Kloos' hoogtepunt aan. Dramatisch overtuigend kon dit ene bedrijf echter nog niet zijn.

2. Johan van Oldenbarnevelt van Albert Verwey

Hing de waarde van een drama alleen af van bouw, karaktertekening, ontvouwen der problematiek, gedachten- en gevoelsrijkdom, dan was dit een model in het genre. In korte, kleurige scenes komen de essentiële punten van de handeling naar voren. Het formaat van de figuren is indrukwekkend: Oldenbarneveldt, groot in leven, denken en doen, zichzelve en zijn idealen trouw, voltooit zijn noodlot in volle luciditeit en zelfobjectivering en overwint het juist daardoor; Prins Maurits, slechts in flitsen belicht, laat zoveel passie, zo hevige complexen blijken, dat men inziet dat de figuur niet meer licht verdraagt; Vrouw Barnevelt, rots van goed recht in haar weigering genade te vragen. En toch laten deze figuren niet vergeten dat het stuk geschreven werd om de daad te verheerlijken die, met het noodlot verknocht, toch de verlossing brengt. Helaas maakt dit alles het stuk niet speelbaar. Want Verwey laat zijn figuren een sublieme, à la Tacitus samengedrongen taal spreken, die tot herhaalde lezing noopt en in de theaterzaal onvermijdelijk onverstaanbaar wordt. De reactie van vormwil en tucht tegen het anarchische in Tachtig is hier tot het ander uiterste doorgeslagen. En dit prachtig en krachtig treurspel, waarin men voortdurend de schok ondergaat van de ontmoeting met een groot mens en dichter, blijft aldus de lezer voorbehouden.

3. Thomas More van Henriette Roland Holst

Meer dan de tragedie van Thomas More is dit stuk de tragedie geworden van de verlatenheid waarin wordt ondergedompeld wie,

tegen allen en alles in, zijn ideaal en de stem van zijn geweten blijft volgen. Terecht wordt het in samenhang gebracht met De Vrouw in het Woud, waarin gelijkaardige, zelf-ervaren gevoelens lyrisch worden vertolkt. Het is misschien nog aangrijpender dan die lyriek, al was het maar omdat de situatie van Thomas More in het aanschijn van de dood aangrijpender is dan die van Henriette Roland Holst in haar politiek gewetensconflict. Het pleit voor de dramatische kracht van de dichteres, aan zielenood en standhouden adequaat gestalte te hebben kunnen geven. Thomas More is veel lyrischer en tendentieuzer dan de historische drama's van Verwey, meer spreek- en minder handelingsdrama, minder een wereld scheppend dan één idee uitdiepend. En toch, en ondanks zijn lengte, is het een speelbaar stuk. Want zo ondraaglijk samengeperst het blankvers bij Verwey is, zo ongebonden vrij past het zich bij Henriette Roland Holst aan het spreekaccent aan. Dit is geen vijfvoetige jambe meer, maar een tien- of elflettergrepig vers, waarin de klemtoon helemaal de natuurlijke betoning volgt. Dit vers wordt dan ook volmaakt bezield door het grote, ondanks alles poëziescheppende ritme, dat de dichteres eigen is, door haar geweldig gevoel, dat op zichzelf al dramatische waarde heeft.

4. De Heks van Haarlem van Frederik van Eeden

Nergens beklemt ons het opgelegde criterium der speelbaarheid meer dan bij de bespreking van het versdrama van van Eeden. Eigenlijk mocht een grondige bespreking van De Broeders hier niet ontbreken. Maar is dat groots Faustisch visioen, met zijn geestelijk machts- en rechtsconflict in de hemel en zijn liefdes- en leedconflict op aarde, eigenlijk wel een drama? Is het niet door de overigens vaak merkwaardige bindtekst veeleer een dramatisch bewogen soort epos geworden? Ons dunkt van wel. En voor de belichting van van Eedens drama beperken we ons dan ook tot het stuk, dat onbetwistbaar perfect speelbaar is, maar daarenboven door een streng criticus als Verwey beschouwd wordt als de kroon

op dertig jaar dramatisch pogen[7.]. Ook dit stuk is niet vrij van ideologische bedoelingen, of men het nu, met de auteur, drama van de onzekerheid noemt, die alle menselijk handelen aanvreet, dan of men er de leer in ontdekt dat het involgen van de liefde gelukkiger maakt dan het vervullen van de plicht. Maar die moderne, van Eedense gedachte gaat helemaal op in de vaart van de actie en het leven van de figuren. Een indrukwekkende Thomas More of Oldenbarnevelt is er niet bij. Maar gans het bonte Haarlemse wereldje lééft, het leeft in zijn historisch kleedje, in de briljant weergegeven lokale kleur. Ondanks haar zeventiende-eeuws taaltje is Hille Babbe, de heks, hier niet minder springlevend dan op het doek van Hals zelf; telkens ze optreedt wordt men haast fysisch getroffen door die paradoxale koppelingen in haar karakter: laf en toch schaamteloos-uitdagend, laag en toch niet zonder goedheid, gemeen en toch magisch-wijs; in één woord een schitterende creatie. En onder de vooroorlogse versdrama's handhaaft het stuk zich als het wel niet meest belangwekkende, maar onbetwistbaar beste toneelstuk.

5. De Poort van Ishtar van F. Schmidt-Degener

Hoe moet men dit wellicht oorspronkelijkste van alle Nederlandse versdrama's noemen, een drama of een cosmisch poëem? Het speelt zich af op drie vlakken: dat van de gemene, onvrije mens, dat van de naar het absolute dorstende zielen, Godsdienares Judith en wereldveroveraar Holofernes, die over hun vijandschap heen elkaar in liefde moeten vinden, tenslotte dat van Ishtar en Mardoek, de caricaturale goden in het antagonisme van hartstocht en orde. Op elk van die vlakken wordt een eigen idioom gesproken, zij het telkens binnen het raam van een uiterst kruimig, soms door kortere jambische regels afgewisseld blankvers. Het dieptepunt van deze taalgamma ligt in de platte cynische parodie (waar de bijdegrondse mensjes aan het woord zijn), het toppunt in de zeer hevige magische schoonheid van het hooglied tussen Judith en

Holofernes; maar zowel op het laagste als op het hoogste staat onmiskenbaar de stempel van Schmidt-Degener. Zo ook op de gehele opzet: eigen wereldschepping door een groot kunstenaar. Die wereld is alles behalve rationeel, en iedere rationele analyse van het stuk moet haar eigen onmacht erkennen[8.]. Het paradoxale, onvatbare, onuitputtelijke, dubbelzinnige behoort wezenlijk tot de wereld die de dichter heeft willen suggereren. De rijke symboliek die ontwikkeld wordt, met name door de interrelatie van de goddelijke, hoog- en laagmenselijke sferen, duidt dat door haar onbepaalbare polyvalentie treffend aan. Enkele krachtlijnen kunnen wellicht achterhaald worden: de kunstschepping, die het vergaan in de afgrond van de eeuwige nutteloosheid eist, maar juist daardoor eeuwig de mogelijkheid tot de phoenix-verrijzenis in zich draagt; de verhouding tussen goden, onsterfelijk maar onvrij, en mensen, sterfelijk maar juist daardoor vrij; de strijd tussen hartstocht en orde in de wereld en om de mensenziel. Kortom, De Poort van Ishtar is een kunstwerk om te beleven, niet om te begrijpen; het is een magisch invangen van de irrationele wereld. Een opvoering moet o.i. mogelijk zijn: dat wordt een ongewone en bizarre, maar fascinerende en onvergetelijke belevenis.

6. Het Heilige Hout van Martinus Nijhoff

Tegenover de demiurgische prestatie van Schmidt-Degener staat men overdonderd en verbijsterd, want hier werd iets nieuws geschapen. Na lezing of opvoering van Het Heilige Hout of één van de delen, voelt men zich dieper geworden en tevens dankbaar doorhelderd. Nijhoff is geen groot schepper; zijn mislukking, ondanks prachtige poëzie, in De Vliegende Hollander, bewijst het. Maar hij is een groot tovenaar, onder wiens aanraking al het gegevene veranderd wordt, omgevormd tot taal, zo zuiver, zo helder, zo eenvoudig als slechts door het vuur gelouterd kristal kan zijn.

Daarom waren de religieuze spelen waarvoor hij tijdens de jongste wereldoorlog opdracht kreeg, voor hem een optimaal medium. Figuren en gebeuren zijn gegeven, de dichter kan dat alles op zijn hoogst persoonlijke manier verhelderen en uitdiepen. Uniek is de sfeer waarin de spelen van Het Heilige Hout baden: samengetoverd uit tederheid om zijn moeder, inleving in haar religieuze ernst, de naiefheid van de middeleeuwse voorbeelden, de mysteriespelen, eigen bewogenheid om de evangelische gestalten, eigen bewogenheid om de tijd, vernieuwd-Euripideïsche vormen. Van grote, trefzekere kunst getuigen vondsten in de structuur en de bezetting: het meest typische voorbeeld is Des Heilands Tuin, het Pinksterspel, uit niets tot iets gemaakt, en met het optreden der Sibyllen en hun aflossing door de evangelisten niet anders dan geniaal te noemen. Dit alles gebeurt rustig, behoedzaam, zonder geweld en toch vaart de huiver van het Grote, het Goddelijke door elk van die spelen heen. Het heilsgebeuren wordt in zijn innigheid aanschouwelijk gemaakt, louter door de helderziendheid van de dichter, waaraan we deelachtig worden. Het wonder van de taal kan niet genoeg belicht: hoogste artisticiteit en tevens volstrekte natuurlijkheid, vloeiende spreektaal. Hier heeft het vers niets aan de conventie te danken; het is even spontaan, even autochtoon als in het antieke of middeleeuwse religieuze drama. Het Heilige Hout is aldus tenvolle eigentijds versdrama geworden. En de eenvoudige, natuurlijke bewogenheid maakt het ook zo eminent speelbaar en dramatisch werkzaam. We kennen in gans het moderne Nederlandse versdrama niets hogers, niets dat meer de volmaaktheid benadert.

7. Gudrun van Albrecht Rodenbach

Kloos liet Rhodopis na één bedrijf steken, Rodenbach werkte de vijf van zijn groots opgezette Gudrun af. Maar met Kloos begon de nieuwe kunst, en Rodenbach was nog een voorloper. Zijn drama blijft dan ook een eenzame meesterpoging op de drempel van de nieuwe tijd. Het verraadt de scholing van de dichter aan Shakespeare en Schiller, zijn Wagneriaans-Germaanse geestdrift,

zijn West-Vlaamse eigenheid, zijn geniale persoonlijkheid. Toch is het geen volwaardig meesterwerk geworden. De taal blijft nog te zeer in de romantische retoriek bevangen, al breekt het accent van de grote hartstochtelijke ziel er voortdurend doorheen, al kan men t.a.v. de individuele kleur Rodenbach taalscheppende kracht niet ontzeggen. Nog meer ontzag wekt de kracht waarmee hij zielen weet uit te beelden: de vergelijkingen van Vermeylen (met Goethe)[9.] en van Verschaeve (met Shakespeare)[10.] zijn niet zo overdreven. Die uitbeelding is essentieel dramatisch: ze volgt de schok der gebeurtenissen en der karakters. Even geslaagd is de historische situering en de inleving in de Germaanse oudheid. De archaïsche taal, de breed uitgesponnen, met herhalingen bezwaarde compositie vormen dan ook geen volstrekt beletsel voor de speelbaarheid, al stelt een opvoering hoge eisen aan regisseur, acteurs en publiek.

8. Starkadd van Alfred Hegenscheidt

Dit stuk is de bijdrage van Van Nu en Straks tot het drama. Het werd met buitengewone geestdrift onthaald door August Vermeylen en geniet in Vlaanderen nog steeds de faam van speelbaar klassiek geworden versdrama. Zoals Gudrun speelt het in de Germaanse sfeer, maar deze dan geplaatst in een dualiteit tot de Zuiderse. En veel meer dan een kleedje is die sfeer niet. In feite zijn Hegenscheidts figuren laat-negentiende-eeuwse bourgeois, waarvan de karakters bijlange niet elementair genoeg zijn om de gewelddadige afloop te wettigen van het familiedrama waarin ze gewikkeld worden. Froth met zijn dochters, Starkadd in zijn melancholie, dat zijn burgerlijke genrebeelden, het eerste eerder flauw dan teder, het tweede eerder triest dan tragisch. Omdat de handeling niet eigenlijk door de karakters gedragen wordt, kon Verschaeve het

stuk niet gans ten onrechte een melodrama noemen. We kunnen niet met Vermeylen hét leven in Starkadd ontdekken, wel het ‘meerderjarig-worden der individualiteit’[11.]; maar dan meer in de zin van de ‘lyrisch-dramatische projectie van jeugdervaringen’[12.] die M. Rutten in het stuk terugvindt. Op het vlak van de vorm doorstaat Starkadd echter zegevierend de vergelijking met Gudrun. Hegenscheidt schrijft een soepel, welluidend en toch krachtig vers in een fraaie, verzorgde taal: de triomf van Tachtig ook in Vlaanderen. Een muzikaal element is merkbaar in de opbouw. Zo blijft Starkadd, alles samen, een van de beste Vlaamse stukken, dat bij opvoering door zijn atmosfeer en misschien toch door enige echte tragiek kan ontroeren.

9. Maria-Magdalena van Cyriel Verschaeve

De dichter noemt zelf zijn eerste Bijbelse treurspelen ‘bijbelsch gebeuren tot illustratie gebruikt van een menschentragedie’[13.]. De mens staat dus wel in het middelpunt. In Maria-Magdalena is het een mens die van God zelf de vervulling van zijn godsdroom eist en daarin mateloos geschokt wordt omdat de vervulling de verwachting verbijsterend overtreft. De sobere figuren van het Nieuw Testament worden vervangen door Rubensiaanse gestalten, alles krijgt, door passie opgedreven, titanische afmetingen. Verschaeve is bandeloos gevoelsmens. De loutere vormschoonheid die Hegenscheidt bereikt had, vermag hij niet te evenaren. Hij wil het ook niet. Hij worstelt met zijn stof als een demiurg en bedoelt het grootse en geweldige te scheppen. De moderne lezer of toeschouwer zal vaak esthetisch onvoldaan blijven, zoniet geergerd worden door gezwollenheid en vormslordigheid. Maar wie zich daardoor niet laat afleiden en het essentiële van Verschaeves drama wil benaderen, zal dramatische kracht vinden, bezieling, een machtig ritme en, althans voor het Zuiden, weergaloze

karakterschepping. Wie Judas of Maria-Magdalena eens heeft gezien in Verschaeves toortsengloed, heeft een inzicht in deze zielen verworven dat hem niet meer zal loslaten. Rodenbach vindt hier een waardig voortzetter en voltooier.

10. Absalom van René de Clercq

Dit derde en beste van de Clercqs treurspelen is, zoals de andere, een leesdrama. En toch hebben we het speciaal willen behandelen, omdat we het als ‘een daad van eenvoudige rechtvaardigheid’ aanvoelen, dit werk uit de vergetelheid op te diepen. Formeel is de taal niet zeer opvallend, betrekkelijk beeldarm, niet speciaal welluidend, al te vaak boekentaal. Maar met welk fijn psychologisch invoelen heeft de Clercq de Bijbelse figuren en gebeurtenissen aangepakt! Een vergelijking met Vondels Davidspelen dringt zich op. Daar uitdiepen van het traditioneel gegevene, bij de Clercq levenen zingeven aan personages tot ze volwaardige, belangwekkende mensen worden. Eindelijk een organische verklaring voor Joabs haat tegen Absalom, voor Absaloms weigering, na de inneming van Jerusalem het legertje van David totaal te verpletteren. Eindelijk een belichting, door de haremconflicten, van een der belangrijkste ondergrondse oorzaken voor de paleisgebeurtenissen ten tijde der Bijbelse koningen. Zulke vondsten, zulk inzicht verdienen beter dan de actuele verwaarlozing.

Moderne tendensen in het Nederlandse versdrama

Sinds 1880 zijn wereld en wereldbeeld, ingevolge de technische, de wetenschappelijke, de ideologische, de sociale evolutie grondig veranderd. Wat is daarvan in het versdrama terug te vinden?

Voor de stofkeuze blijkt het bijzonder traditioneel te blijven: het put in de regel uit de geschiedenis en uit de Bijbel. Moderne transposities van antieke thema's, zo talrijk in het prozadrama, ontbreken geheel. Het hedendaagse leven levert slechts uiterst zelden stof voor het versdrama: de ontvoogding van het proletariaat bij Henriette Roland Holst, Vlaamse strijd en grievencomplexen bij

Van de Velde, de eerste wereldoorlog en zijn gevolgen in Van Suchtelens Laatste Oordeel, het eigentijds burgerlijk bestaan in Hoorniks Bezoeker. De band tussen het versdrama en het actuele moderne leven is dus wel heel los, zeker wanneer men met het prozadrama vergelijkt.

In zijn behandeling van die stof is het versdrama echter wel uitdrukkelijk eigentijds. Het reageert op een problematiek, het geeft uiting aan een levensgevoel, het past een psychologie toe, die modern zijn. Hoogstens kan men zeggen dat het niet in het concreet-actuele, maar in het eeuwig-menselijke beweegt. De mens staat in De Broeders voor het probleem van de rechtvaardigheid, in Thomas More voor dat van de gewetenstrouw, in De Poort van Ishtar voor dat van sterfelijkheid en vrijheid. Brauns behandelt in zijn merkwaardige Lucifer de metafysische personalistische voorwaarden en gevolgen van de verheffing tot de bovennatuur in de geest van de enkeling en in de gemeenschap der geesten[14.]. Maar telkens is de twintigste-eeuwse mens aan het woord met zijn inzichten, zijn gevoelens, zijn mentaliteit. In De Poort van Ishtar gaan het Mesopotamische en het Bijbelse zelfs helemaal in de hedendaagse sfeer op. Maar het aanknopen aan twintigste-eeuwse actualiteit blijft een uitzondering: zo Satan op de fiets in De Broeders, zo de hekeling van de heersende franskiljonse kaste in Tijl I en II, zo de aanklacht tegen wie belang hebben bij een oorlog in Het Laatste Oordeel, zo de zinspeling op het Holland der jaren dertig in enkele feestspelen van Nijhoff, zo nog de modernisering van Thomas Mores utopisme tot orthodox communisme door Henriette Roland Holst. Zeer belangrijk is dit alles niet.

Een opmerkelijk verschijnsel, als stijlmiddel, is het opzettelijke anachronisme, aangewend om de dialectiek tussen verleden en heden te benadrukken, of om een dramatische situatie te relativeren. De satirische dramaturgen, van Eeden in De Broeders, van Suchtelen vooral in De Meermin, Van de Velde maken er graag gebruik van. Bij de laatste kan het expressionisme in se meespelen,

zoals het verantwoordelijk is voor de moderne kledij waarin Laudy's Paradijsvloek in Vlaanderen opgevoerd werd. Tot zijn hoogste graad, tevens tot zijn hoogste artistieke werking wordt dit anachroniseren opgedreven in De Poort van Ishtar, dat a.h.w. op het anachronisme van de toon is geconcipieerd: Ishtar heeft het er over ‘Sint Mardoek’ en gebruikt de begroeting ‘Hallo darling!’; op het secretariaat van Holofernes heeft men het over ‘het program der feestcommissie’ en over een ‘rapplement van Financiën’; er worden ‘in plat Hittities’ verzen van Marlowe geciteerd e.d.m.! Mag men uit het voorgaande afleiden dat het bovennatuurlijke element, in het drama zo hardnekkig, in het moderne versdrama een onttovering ondergaat? Het is waar dat Satan in zijn rode rok ontzettend blasfemeert en dat in De Broeders zelfs van Jahwè niet veel overblijft. Ook kunnen de goden in De Poort van Ishtar niet meer ernstig worden opgenomen. Het toppunt wordt wel bij van Suchtelen bereikt waar de duivels een travestie van het laatste oordeel ondernemen. En toch blijft ook hier de band met de traditie belangrijker. In Rhodopis en van Suchtelens Kroisis grijpen goden op het toneel in; een stuk als De Meermin krioelt van aarde-, water, en luchtgeesten; in Verschaeve Elijah gaat Godzelf voorbij als een stilte in de stilte; Nijhoff schreef niet alleen een Vliegende Hollander, maar schept een ganse engelenwereld voor zijn trilogie; van Eedens Hille Babbe is goed en wel een tovenares, zoniet een helderziende, en over Rodenbachs Gudrun heerst het noodlot, krachtens Wates runenworp. In Mussches Christoffel Marlowe dansen de duivels. En dat in alle ernst. De moderne dramaturgen blijven dus wel degelijk naar dat element grijpen om het mysterieuze van wereld en leven te suggereren. Ook in conceptie en constructie blijft het Nederlandse versdrama schatplichtig aan de traditie. Eigenaardig genoeg, meer aan de Shakespeareaans-romantische, dan aan de eigen classicistische. Durft men in Vlaanderen nog wel eens een Vondeliaanse alexandrijn schrijven, de regel is: vijf bedrijven (soms eens drie of vier), blankvers, verwaarlozing van de klassieke eenheden, één speelvlak, de aardse scene. Zelfs waar bewust vernieuwd wordt, leunt

men bij een traditie aan, zijn het dan ‘een zo oude... dat zij onbewust is geworden’, zoals Nijhoff, voor Het Heilige Hout, zijn aanknopen bij Euripides verantwoordt[15.]. Toch vallen een reeks interessante bouw-experimenten te noteren. Een belangrijke inspiratiebron is Goethes Faust, voor van Suchtelen in De Meermin en voor van Eeden in De Broeders; dit laatste stuk springt ook met zijn epos-vormende bindtekst uit de band, terwijl in de Peter-scenes filmische procédés schijnen overgenomen. Johan Daisne meent dat ook Achilles Mussche in Christoffel Marlowe niet ongevoelig is gebleven voor filmische structuurmogelijkheden[16.]. De Tijl-stukken van Van de Velde zijn helemaal expressionistisch geconcipieerd. Schmidt-Degener voegt aan zijn traditionele vierbedrijvenbouw een nieuwe dimensie toe door de Isthar-scenes. Bijzondere aandacht verdienen Nijhoffs evangelische spelen. Het lineaire van de éénakter-vorm wordt, dank zij bindtekst-passussen van het koor, niet verstoord, al is er steeds meer dan één ruimte op het toneel. In De Ster van Bethlehem beperkt de rol van het koor, de Waakengelen, zich practisch tot die zingevende bindtekst, die telkens het publiek stof tot meditatie geeft. In de volgende stukken grijpt het koor steeds meer in de handeling in: de Rouwengelen in De Dag des Heren dragen bij tot het forceren van de hel en worden, na voltrokken verlossing, door de Blinkende Engelen vervangen; de vier Sibyllen in Des Heilands Tuin zijn geheel geïntegreerd in de handeling en suggereren prachtig door hun geleidelijke inwijding het mysterie-aspect, zoals ook de zin van de zending van de H. Geest niet ontroerender kan worden aangeduid dan door het overmaken van de boeken aan de evangelisten en de medewerking van de Sibyllen met Maria om ‘te voorzien in 't onvoorziene’.

Ondanks deze vaak prachtige vondsten blijft het versdrama, in tegenstelling met het prozadrama, grotendeels vrij van opzettelijke vernieuwingsprocédés qua scene en ‘snit’, en onberoerd door mode-invloeden als die van de epische dramatiek e.a.

Het zopas vermelde heersen van het blankvers betekent tevens dat moderne versvormen uitgesproken zeldzaam zijn, op enkele expressionistische experimenten na. Het blankvers moet immers, voor wie het hanteren kan, niet onderdoen voor ritmisch proza, in het weergeven van bewogen spreektaal. Het is zo divers, en zo divers is de taalbehandeling zelf, dat een langere uitweiding over dit aspect gewettigd is. Het is bijna ondenkbaar dat het zwaargebalde vers van Verwey, het strikt-jambische maar speelse van van Eeden, het ongedwongen-beklemtoonde van Henriette Roland Holst, het concreet-knakkende van Schmidt-Degener alle onder de categorie ‘blankvers’ kunnen worden ondergebracht. Zo begint Johan van Oldenbarnevelt:

 
De daden van mijn vader doen vermaan
 
Als 'k omzie, die van d'adel d'een
 
Na d'ander, 't zij uit lauwte of nijd, partij
 
Zag zijn voor Spanje, en steun en sterkte alleen
 
Vond bij de poorters van 't oprecht geloof,
 
... (vv. 1-5).

In het tweede bedrijf van Thomas More zegt de hoofdpersoon:

 
En mijn weig'ring raakt den koning in het hart,
 
want om zijn wil door te zetten behoeft
 
hij steun van allen, wier woord in de schalen
 
der openbare meening weegt;...[17.]

Satans spot in De Broeders moet wel school maken:

 
Gedenk het volk dat aan den Rijnmond woont,
 
in groene weiden, tusschen dikke koeien,
 
onder speciaal bestier van Neerlands God.
 
Door koffie, suiker, peper, nootmuskaat
 
in goeden doen geraakt, zijn zij gaan soezen
 
als dik-gevreten slangen, en ontaard
 
tot een kleinsteedsch, bekrompen, vadsig volk. (vv. 692-698)

Toch plaagt Ishtar Mardoek heel oorspronkelijk:

 
Het klept en klepelt, maar de goden slapen.
 
Jan Klaassen, kunt ge niets? Chaldea kreunt.
 
Zeg, breinkas hol van eeuwigheid, bedenk
 
toch wat. Uw schepping loopt in 't honderd.[18.]

Mussches zeer soepele omgangstaal verdient speciale vermelding, te meer men in Vlaanderen doorgaans aan een ‘poëtische taal’ blijft vasthouden (ook Brauns' Apollion maakt hierop een treffende uitzondering). Beluisteren we de ‘villain’ Poley in Christoffel Marlowe:

 
... Ik? Ik wil niets van u, maar gij,
 
gij wilt Olivia, gij wilt toch die
 
Olivia, en Marlowe staat u in
 
de weg - of wilt gij soms Olivia
 
niet meer?[19.]

Tot daar het blankvers. Op Nijhoffs taalmagie moeten we wel niet meer terugkomen. Dit staat intussen vast, dat de taal in het moderne versdrama, in het Noorden vooral dan, merkwaardig zuiver de taalevolutie weergeeft, en werkelijk hedendaagse spreektaal in haar ritme, haar uitdrukkingen, haar idiomatische eigenaardigheden zeer dicht benadert, zonder er intussen minder dichttaal om te zijn geworden. En dat is een hoopgevend element voor het versdrama. Het is niet een louter traditioneel ding geworden, stokpaardje voor ouderwetse poëten, het leeft nog. En het verdient om zijn verworvenheden en om zijn mogelijkheden een gunstiger dan zijn huidige Assepoesplaats. Mocht dit artikel ertoe bijdragen, meer belangstelling te wekken voor het bestaande en de schepping van nieuw versdrama in de hand te werken!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs