Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 125]

Amy van Marken
Scandinavië
Van versdrama naar musical

In de Scandinavische toneelliteratuur van deze eeuw is het eigenlijke versdrama een genre, dat zeer schaars vertegenwoordigd is. De enige Scandinavische auteur die er zich ernstig en consequent mee heeft beziggehouden is de Zweed Karl Ragnar Gierow (geb. 1904). Gierow is van huis uit lyrisch dichter. Zijn grote toneelbelangstelling blijkt o.a. uit het feit, dat hij Ingmar Bergmans voorganger was als directeur van de Koninklijke Schouwburg, Dramaten, in Stockholm, terwijl zijn bemoeiingen met de literaire nalatenschap van O'Neill hem internationale vermaardheid verschaften. Als auteur van een reeks versdrama's is hij buiten Zweden echter nauwelijks bekend.

Het Renaissance-toneel en het werk van Maxwell Anderson en T.S. Eliot kunnen we beschouwen als zijn leerschool. Van zijn drama's noem ik Rovdjuret (Het Roofdier) van 1941, Helgonsaga (Heiligenlegende) van 1943, Färjstället (De Veerplaats) van 1946 en Cembalo van 1961.

Wat in de eerste plaats in het toneelwerk van Gierow opvalt is zijn virtuoze verstechniek (blank verse). Hij situeert zijn stukken steeds in de middeleeuwen en ontleent de vaak zeer ingewikkelde intrigue aan folkloristische en historische gegevens. Achter de soms bijna melodramatische handeling gaat een niet altijd gemakkelijk te doorgronden moraal-filosofische tijdscritiek schuil, waarin het probleem van goed en kwaad centraal is. Gierow werkt graag met sterke effecten en affecten, die in hun romantische, wrede hevigheid scherp afsteken tegen zijn volmaakte, bijna retorische formuleringskunst. Een sombere gedesillusioneerdheid en een hyperintellectueel pessimisme vormt de grondtoon van zijn drama's.

[p. 126]

Zijn eerste zeer suggestieve weerwolf-drama Het Roofdier heeft indertijd in Stockholm een groot succes behaald, niet het minst dank zij een schitterende prestatie van regisseur en acteurs. Het is in opzet en uitvoering naar mijn smaak het beste van zijn versdrama's.

Gierow is door de jaren heen dit stijlvolle genre trouw gebleven: het theater in Malmö bracht in 1961 zijn jongste en bepaald niet sterkste werkstuk Cembalo uit; het is wederom in blank verse met ellenlange diepzinnige monologen, spelend op een 15de eeuwse galei in een haven aan de Zwarte Zee.

Gierows vers-drama in grote stijl staat, zoals ik al aanduidde, volkomen geïsoleerd in de huidige Scandinavische toneelliteratuur. Voorlopig ziet het er ook niet naar uit, dat de jongere generatie in Zweden in zijn voetspoor zal treden. Bij de jongeren immers staat het poëtische en absurde drama, hoofdzakelijk gecomprimeerd in één-acters, op de voorgrond.

In Noorwegen vertegenwoordigt Tormod Skagestad (geb. 1920) dit moderne poëtische drama. Skagestad is sinds enige jaren de voortreffelijke leider van het Norkse Teater, de sterkste culturele manifestatie van de kringen die zich van het z.g. Nieuw Noors, de uit de Noorse dialecten opgebouwde schrijftaal, bedienen. Na een aarzelend debuut in 1954 met Den kvite Folen (Het witte veulen), dat een duidelijk poëtische grondtoon bezit zonder in gebonden vorm te zijn geschreven, behaalde hij zijn eerste grote succes met Under treet ligger øksa (Onder de boom ligt de bijl) van 1955, een gedempt noodlotsdrama, spelend in modern Noors boerenmilieu. Het grondthema ontleende hij aan Aischylos' Oresteia. Hij werkte het uit in natuurlijk klinkende vrije verzen, waaraan - in tegenstelling tot het werk van Gierow - alle retoriek vreemd is, en waarmee hij een strakke en gespannen sfeer weet op te roepen.

Tot op zekere hoogte bouwt Skagestad voort op een literaire traditie in de moderne Nieuw-Noorse letterkunde, waar schrijvers als Örjasaeter, Aslaug Vaa en Vesaas zich reeds eerder bezighielden met het poëtische drama. Zij echter zijn veelal in technisch op-

[p. 127]

zicht ernstig tekort geschoten. Skagestad, die ook een reeks goede hoorspelen heeft geschreven^[1.] kent de middelen waarmee het hedendaagse toneel werkt grondig. Hij is een begaafd regisseur en heeft op zijn buitenlandse reizen veel opgestoken. Bovendien heeft hij een duidelijke belangstelling voor de techniek der dramatische opbouw en is hij vertrouwd met de internationale dramatische literatuur van onze tijd. Hij pikt - misschien wat al te gemakkelijk - overal vandaan een graantje mee, maar - en dat is dunkt me toch zijn grote verdienste - slaagt er desondanks in zijn stukken een typisch Noorse atmosfeer mee te geven. In de keuze van zijn onderwerpen zien we een verwante tendens. Hij grijpt naar voor de hand liggende algemene, eigentijdse conflicten, maar localiseert ze in typisch Noorse verhoudingen. In Flyplassen (Het Vliegveld) speelt hij b.v. met de tegenstelling tussen de cultuur van de oude organische boerengemeencshap en de moderne technocratie. In zijn jongste werk Byen ved havet (De stad aan de zee) van 1962, een wat naief aandoend tendensstuk gericht tegen de moderne atoombewapening, heeft Skagestad op boeiende wijze geëxperimenteerd met de vormgeving, ook al is het resultaat niet geheel bevredigend. Het stuk is ten dele realistisch, ten dele droomspelachtig gestyleerd. Zo laat hij b.v. het stadscollectief als spreekkoor optreden, terwijl in de dialoog gebonden en ongebonden vorm elkaar zinvol afwisselen. Ondanks de zwakke punten in het dramatische thema, bereikt Skagestad toch verrassende dingen in dit stuk.

In Denemarken heeft zich weer een heel andere variant van het versdrama ontwikkeld: de musical!

In zijn huidige vorm bouwt de hypermoderne Deense satirische jazz-musical voort op het expressionistische karikatuurtheater van Brecht-Weill.

Maar de musical als zodanig heeft in Denemarken een bijzondere voorgeschiedenis. Ruim een eeuw geleden, tussen 1825 en 1850, beleefde Kopenhagen n.l. de bloeitijd van het literaire zangspel,

[1.] Enige ervan zijn in Nederland voor de microfoon gebracht, terwijl Under treet ligger øksa in het Fries is opgevoerd.

[p. 128]

de vaudeville en de studentencomedie. De dichter-criticus J.L. Heiberg importeerde het genre uit Parijs en Hamburg, gaf het een charmante typisch Deense humor, toon en sfeer - minder scherp satirisch, onschuldiger, door en door muzikaal en technisch-dramatisch verantwoord. Heiberg schreef zelfs een verhandeling in Hegeliaanse stijl, waarin hij het zangspel verdedigde als een gelukkige synthese van verschillende kunstgenres, een soort ‘Gesamtkunst’. Het werk van Heiberg en van de iets jongere dichterdominé Jens Hostrup heeft zich tot op heden weten te handhaven. Deze in zijn soort geniale kleinkunst behoort immers nog steeds tot het vaste repertoire van het Deense toneel, de radio en de televisie! Een twintigste-eeuwse variant op de vaudeville vormde het debuutwerk van Kjeld Abell (1901-1961), Melodien der blev vaek (1935), dat indertijd door de Jonge Spelers als De melodie die verdween ook in Nederland werd opgevoerd. Samen met Sven Møller Kristensen schreef hij een zangspel, bestaande uit een serie korte, speelse scènes, vol pantomimische, dansante, verbale en muzikale vondsten, waarbij ook de décor-fantasie een belangrijke rol vervult. Het spel heeft tot centrale figuur de ‘kleine man met z'n confectiepakkie an’; de satire richt zich tegen de klein-burgerlijke mentaliteit, het bekrompen egoïsme en de prestigejacht. Tegen het einde krijgt het stuk een wel erg naïvistische inslag, terwijl het slotaccoord wordt gevormd door de optimistische sociale leuze: niet ik voor jou en niet jij voor mij, maar wij voor ons!

Abells belangstelling voor de tijdsproblematiek bleek later ook uit ernstiger werk, b.v. de toneelstukken Anna Sophie Hedvig van 1939, Silkeborg van 1946 en Dage på en Sky (Dagen op een wolk) van 1947, terwijl in weer andere stukken een psychologische probleemstelling naar voren komt. Steeds meer ging hij in de richting van het poëtisch-symbolische drama. Hij is altijd blijven spelen met de toneelruimte, en ook met woorden en rhytmen, doch van een eigenlijk vers-drama is bij hem geen sprake. Het verschil in toon en atmosfeer tussen Abells zangspel van 1935 en de keiharde musicals van Erik Knudsen (geb. 1922) en Ernst

[p. 129]

Bruun Olsen waarmee de jaren '60 werden ingeluid, is enorm! Erik Knudsen introduceerde als eerste het nieuwe genre met zijn z.g. muzikale comedie Frihed - det bedste Guld (Vrijheid, het beste goud), dat in 1961 ten tonele werd gebracht door de jubilerende Kopenhaagse studententoneelvereniging. Knudsen stond voornamelijk als lyrisch dichter bekend, ook al had hij reeds enig dramatisch werk geschreven. Knudsens musical beleefde een sensationeel succes. Het is een bijtende parodie op de huidige democratie en welvaartsstaat, die geregeerd worden door de reclame en het groot-kapitaal. De intrigue van deze satirische musical is heel los opgebouwd. Twee politieke tegenstanders, Molbech (liberaal) en Madsen (socialist) trachten tevergeefs de kiezers voor hun partijpolitiek te winnen. Door het groot-kapitaal (‘De Verenigde...’) worden ze via de sales-promotor Dr. Max in contact gebracht met het instituut van Magna Carta, die specialiste is in Public Relations. Hier leren ze hoe men als politicus populair wordt. De herscholing der beide politici lukt zo voortreffelijk, dat ze in een minimum van tijd tot een soort politieke Siamese tweeling worden herschapen, die, geassisteerd door de bekende t.v.-komieken Kvik en Kvak en hun hulptroepen uit de amusementswereld en de reclame-industrie, politieke eenheid en vrijheid propageren! Tot zover de intrigue in deze moordend aggressieve expressionistische musical. In tegenstelling tot Abells Melodie die verdween (maar tenslotte werd teruggevonden in de leuze: niet ik voor jou enz.!) is Knudsens politieke satire gespeend van elk naief cultuuroptimisme. Met overdonderende slagvaardigheid, brutaal en uitdagend, werd deze farce-revue door de Kopenhaagse studenten ten tonele gebracht. De samenwerking tussen de auteur Knudsen, de jazz-componist Savery en de regisseur Skibelund was van dien aard, dat het door de schrijver beoogde shock-effect volledig werd bereikt.

In 1962 werd door het schrijversteam Klaus Rifbjerg, Leif Panduro en Jesper Jensen een nieuwe studenten-revue gebracht, die lichtelijk over de schreef ging en daardoor zijn doel voorbij schoot. Ook begon Rifbjerg te experimenteren met de collage-

[p. 130]

techniek. In 1962 bracht echter ook de eerbiedwaardige en naar veler mening wat gestagneerde Koninklijke Schouwburg in Kopenhagen een oorspronkelijk Deense musical uit, Teenagerlove, geschreven èn geregisseerd door Ernst Bruun Olsen en perfect gebracht door de vaste staf van koninklijke acteurs, die toch bepaald geen routine in het jazz-musical-genre hebben. De muziek was ook dit keer van Finn Savery, de decors en costuums van Helge Refn. Het succes was enorm en nu, een jaar later, hebben ook theaters in Stockholm en Oslo en twee provincie-theaters deze musical op hun repertoire genomen, terwijl met het overige buitenland de onderhandelingen in een vergevorderd stadium zijn.

Met verbluffende trefzekerheid en een giftig sophisticated, cynisch raffinement heeft Bruun Olsen een werkelijk bij momenten huiveringwekkende satire geschreven op de hele showbusiness van onze dagen, de moderne ‘pop’-industrie met zijn valse en holle sentimenten, zijn geestelijke afgestomptheid, zijn banale ‘sex’. We hebben hier dus wederom te maken met een felle cultuurcritiek in de vorm van een musical, een musical die zich in feite keert tegen zichzelf en met eigen duivelse wapens de tegelijk gevaarlijke en armzalige idolen en slachtoffers van het genre meedogenloos treft. Bruun Olsen heeft ongetwijfeld veel geleerd van Erik Knudsen die met zijn Frihed - det bedste Guld voor Scandinavië de spits heeft afgebeten van dit nieuwe genre vers-drama, dat ook elders in Europa wordt bedreven. Teenagerlove heeft ook niet geheel verwerkelijkte psychologische ambities n.l. in de uitbeelding van de personen. Sommigen zien de musical niet helemaal ongemotiveerd, maar wel wat overtrokken, als een symbolisch drama waarin de existentiële problematiek van de hedendaagse mens tot uitdrukking komt. Speciaal in Denemarken is er een kleine categorie die sterk critisch staat tegenover het werkstuk van Bruun Olsen en van een artistiek fiasco spreekt wegens de ‘halfslachtige’ realistisch-symbolische vormgeving en omdat de tendens niet voldoende in de personen zelf verankerd zou zijn. Ik deel deze visie niet. Wel vind ik de bedoeling van de vrouwelijke hoofdrol Maggi niet helemaal duidelijk. Zij is de vrouw van het teenager-idool Billy

[p. 131]

Jack. De grondgedachte van de musical is dat het kwaad van de pop-industrie met het eigen kwaad moet worden verdreven. Niettemin krijgt men de indruk dat Bruun Olsen de verleiding niet geheel heeft kunnen weerstaan deze Maggi als schuldig-onschuldig slachtoffer van Billy Jack met een sentimentaliteit uit te beelden die in dit stuk bepaald dentoneert. De musical balanceert voortdurend tussen realisme en gestyleerde symboliek. De rhytmisch gesproken (soms half gezongen) dialogen met begeleiding van de jazz-combo vormen een sterk stylerend element in de opvoering. De ‘songs’ zijn bijzonder knap geschreven. Het jargon dat gesproken wordt getuigt van een barokke verbale fantasie, die bij eventuele vertaling grote vindingrijkheid en vooral congenialiteit bij de bewerkers vereist. Of deze moderne variant van het versdrama in Nederland zou aanslaan, lijkt me een open vraag. Afgezien van de vertaling, de beschikbare krachten en de regie mogen we niet vergeten, dat de cultuurcritiek die aan de genoemde musicals te gronde ligt in Nederland niet op dezelfde wijze in het middelpunt der openbare discussie staat als in Scandinavië reeds geruime tijd het geval is.