Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 99]

Marko Fondse
Een aardbeving in verzen,^[1.] Majakovski's Majakovski⁺

Het thema Majakovski en het russische versdrama straalt grote bekoring uit, maar vergt de kennis en Ausdauer voor een academisch proefschrift. Ik heb me dan ook vrijwel direkt beperkt tot een minimum: de benadering van Majakovski's verzendrama Vladímir Majakóvski. Ik heb daarvoor meer dan een reden laten gelden. Allereerst gebrek aan tijd, een beroepskwaal van slavisten zodra het om Majakovski gaat, want de bibliografie van deze dichterlijke reus telt bij mijn weten geen nederlandse titels. Wie het russisch niet machtig is, kan echter nog altijd terecht bij een ruime keus van soms uitstekende versies van engelse, franse en duitse makelij.

Wie in Nederland over Majakovski wil schrijven, weet in het minst niet op welk minimum aan informatie over de dichter hij bij zijn lezers kan rekenen, om nog maar te zwijgen van het kader waarin hij leefde en werkte, het Rusland en haar kultuur van ongeveer 1900 tot 1930.

Deze periode is meer dan waar ook elders een ongekende war-

[1.] Il nous faillait un nouveau tremblement de terre, et ce tremblement de terre était Maïakovski. Triolet blz. 20.

+ De gebruikte tekstuitgave is: Vladimir Majakovski, Volledige werken in dertien delen van de Akademie van wetenschappen der USSR. Moskou 1955-1961. Dl. I (1912-1917), Dl. II (1917-1921).
Pertsov: V. Percov, Majakovski, leven en werk. Dl. I. Moskou 1954.
Frioux: Claude Frioux, Maïakovski par lui-même. Parijs 1961.
Triolet: Maïakovski, vers et proses traduits par Elsa Troilet et précédés de ses Souvenirs sur Maïakovski. Parijs 1957.
Geraadpleegde werken waarnaar niet met name wordt verwezen, zijn niet vermeld.

[p. 100]

winkel van elkaar aanvullende en bestrijdende richtingen en groeperingen, gecompliceerd door de breuk van 1917 en tegen een achtergrond, die, blijkens de gangbare journalistieke benadering van het komplekse begrip Rusland, hier te lande maar weinig elementen van herkenning schijnt op te roepen. Niet anders is het met een veelheid van namen en begrippen, die ondanks een (voor mij) sterke lading, zelfs op veelzijdig georiënteerde literatuurkonsumenten afstuiten.

De beperking tot één russisch versdrama heeft nog een andere reden. Majakovski's dramatische produktie heeft maar weinig uitstaande met gelijktijdige en nog minder met voorafgaande werken op dat vlak in Rusland: daarvoor is het tezeer de eruptieve uiting van een vernieuwingsdriftige die op ieder terrein nieuwe vormen vond.

Doorslaggevend voor mijn keuze is geweest, dat Majakovski's Majakovski, voor zo ver ik heb kunnen nagaan, in de niet-russische bronnen onbereikbaar is. Maar zelfs het werken aan een zo beperkt onderwerp is in dit geval geworden tot een ‘oefentocht in het luchtledig’, waarbij mij de horrer vacui van de meeste Majakovski-specialisten vis à vis deze kleine verzentragedie excuseerbaar is gaan voorkomen.

Niet te vermijden was het manipuleren met grootheden en begrippen, die hoewel gelijkluidend met de onze, toch niet onze denkinhouden overlappen. Ik hanteer deze dus vanuit ongeveer dezelfde ‘partijdigheid’, die de ultima ratio van Majakovski's artistieke bedrijvigheid uitmaakt. Dit impliceert, dat sommige visies van de dichter, die pas in later werk aanwijsbaar zijn, door mij anticiperend worden gebruikt.

*

Gelijktijdig met het verzoek voor dit artikel bereikte mij een opwindende russische publikatie, een chrestomatie van de voor-revolutionnaire russische literatuur (1890-1917) van de hand van N.A. Trifonov. Dit boek is een van de steeds talrijker wordende

[p. 101]

bewijsstukken, dat met de vernieuwingen die zich in de sterk gistende Sovjet-Unie voltrekken en waarvan de huidige letteren frappante verslagen uitbrengen, ook de angst voor vele verketterde namen afneemt. In de loop der laatste jaren kon men zodoende voor een ramsch-prijs sovjet-uitgaven verwerven van tot voor kort onbetaalbare bibliofiele Leckerbisschen als Tsvjetájeva, Chlébnikov, Sásja Tsjórnyj en vele anderen, die de een niets en de ander alles zeggen. In dezelfde atmosfeer valt de rehabilitatie van de grote regisseurs Meyerhold en Vachtangov, waarmee de weg vrij kwam voor heropvoering ook van Majakovski's dramatische produktie, die weliswaar op papier verkrijgbaar bleef, maar waarvan de uitwerking in de schouwburg door ettelijke burokraten met recht gevreesd kon worden.

De chrestomatie van Trifonov brengt een golf van ‘nieuwe’ namen als Merezjkovski en zijn echtgenote Zinaïda Gippius (doodsvijanden van het sovjet-bewind), Vladimir Solovjóv, de mystieke filosoof, die voor Aljosja Karamozov model stond en op wiens werk zich de symbolisten voor een deel zullen baseren, Sologoeb, auteur van het weerzinwekkende zedenpanorama ‘De kleine duivel’, Andrej Bjelyj, die zich aan de zijde van het nieuwe bewind schaarde, maar jaren lang een volgeling van Rudolf Steiner in Dornach is geweest, de verwaten ‘witte’ dichter met nietzscheaanse inslag Nikolaj Goemiljov, die in 1921 gefusilleerd werd wegens zijn aandeel in een kontrarevolutionnaire konspiratie en tot 1918 de echtgenoot was van Anna Achmatova, die het eeuwige leven op aarde schijnt te bezitten en in de USSR weer veel gepubliceerd wordt, etc., etc.^*)

Werk van deze generatie werd tot voor enkele jaren slechts afgedrukt als de spirituele rotheid van hun periode er mee kon worden geadstrueerd. Thans zijn zij echter ruim 500 pagina's zelf aan

*) Dit artikel werd geschreven in maart 1963. Herhaaldelijk in de pers opduikende berichten over een verstrakking in deze ontwikkeling worden niet gesteund door het beeld dat de wekelijkse boekaankondigingen der russische staatsuitgeverijen opleveren. Zo is voor dit jaar een heruitgave van de bij Trifonov nog niet opgenomen Osip Mandelsjtam aangekondigd.

[p. 102]

het woord als dekadenten, symbolisten, akmeïsten en futuristen in variaties. Zij leverden mij in kort bestek een prachtige achtergrond voor de hernieuwde lektuur van Majakovski's werk.

Wanneer men zonder kennis van de maatschappelijke achtergronden deze heksenketel van stromingen en gestalten doorleest, wordt men bijzonder geboeid door de veelheid van expressie, vernuft en literaire knowhow. Er ontvouwt zich een bedwelmende wereld van exotisme en een estetiek waarbij onze bloedeigen Tachtigers eens te meer verbleken tot het hoopje ellende dat de XXe eeuw tot Forum slechts haalde, omdat Multatuli aan hen voorafging en niet andersom.

Geplaatst tegen de werkelijke achtergronden blijkt deze chrestomatie echter een afzijdige maskerade, een morbide bal in een gekkenhuis. Het nuchtere geschiedkundige materiaal bepaalt ons bij andere, ongehoorde toestanden, waarbij die literatuur afsteekt als een lila vlag op een modderschuit. Het geweldige tsarenrijk loopt op de laatste benen en houdt zich overeind door pogróms, terreur, repressie, kozakken en de ‘zwarte honderden’. Brutale uitbuiting door het zich snel ontwikkelende en door het buitenland gefinancierde kapitalisme en de daarmee gepaard gaande ontwrichting van de reeds aangetaste plattelandsstruktuur, werken een noodtoestand in de hand, zoals op de zwartste bladzijden van de europese sociale geschiedenis niet geschreven staat. De intelligentsija (nogmaals: een geheel ander begrip dan onze intellektuele laag) is van de traditionele verbondenheid met het volk losgeraakt, veil of gevlucht in de bohème.

Het toneel is evenals de literatuur het jachtterrein van formele experimentatoren geworden of heeft zich verlaagd tot de bloeiende vaudeville. De versdrama's van die tijd zijn - van fraai tot gelikt - nauwelijks voor de Bühne bedoeld. Innokenti Annenski zoekt voor zijn tragedies zijn stof in de griekse mythologie.

De werkelijke tragedie van de aldag vindt een onderkomen in de romans en verhalen van Gorki (‘De moeder’) en Koeprin (‘Het duel’), welke eerste ook een aantal aanklachten op het toneel brengt doch geen groot toneelschrijver genoemd kan worden.

[p. 103]

De grootste dichter van het tijdperk, Aleksandr Blok, jaagt verheven idealen van schoonheid en universele wijsheid na (de Sofia van Solovjóv), maar zal in 1906 een bittere afrekening houden met zijn mysticisme in zijn versdrama ‘Balagansjtsjik’. De penetrante droefgeestigheid van zijn werk laat bij deze grote weinig illusies omtrent de voedingsbodem ervan.

Ik sta bij de periode zo lang stil, omdat na de voorafgaande konfrontatie een duik in de harde, brutale woordenreeksen van Majakovski's versdrama's het besef des te beter over ons vaardig wordt, dat de oktoberrevolutie een broeikassenkultuur verbrijzelde. De pre-echo en de echo van die gebeurtenis in de literatuur heet Vladímir Vladímirovitsj Majakóvski, ook naar den vleze de herkulische gestalte aan wie men een Augiasstal kon overlaten. Twijfelaars doen er goed aan de bekakte uitgaven met kwasi-grieks en dure kolofoontjes van de leidende groeperingen, zelfs van de beste uit die tijd, eens aandachtig te bestuderen: het is de opmaak van het kwade geweten.

*

De ontwikkelingsgang van Majakovski, afgelegd tussen Vladimir Majakovski en zijn tweede versdrama Een kluchtig mysteriespel (‘Misterija Buff’) laat weinig onzekerheid omtrent de posities die hij in de russische letteren zal innemen.

Reeds als kind is hij emotioneel gewonnen voor de zaak van het proletariaat. Een van zijn vroegste ervaringen: ‘Het woord “proklamatie” duikt op. Georgiërs hingen proklamaties op. Kozakken hingen Georgiërs op. Mijn kameraden waren Georgiërs. Ik begon kozakken te haten.’ (Kozakken waren zoveel als de lijfwacht en dienders van de tsaar.)

Hij wordt in 1893 of 1894 geboren (‘de meningen van mama en de dienstlijst van mijn vader lopen uiteen. In geen geval vroeger.’) in het georgische dorp Bagdady - thans Majakovski -, waar zijn vader, een man van demokratische gezindheid en dito opvoedingsmethoden, als houtvester werkzaam was. Tegen de tijd dat hij rijp

[p. 104]

is voor het gymnasium, verhuist het gezin naar Kutais. De blaffende autobiografie (1922, 1928), die weinig woorden nodig heeft, geeft een humoristische kijk op zijn persoon:

‘We verhuisden. Uit Bagdady naar Kutais. Eksamen voor gymnasium. Haalde het. Vroegen over het anker (op mijn mouw) - wist het goed. Maar een geestelijke vroeg - wat is een “oko”. Ik antwoordde: “Drie pond” (zo op z'n georgisch). Mij legden de minzame eksaminatoren uit, dat “oko” “glaz” (= oog) betekent, op z'n oud, op z'n kerkslavisch. Daarop bakte ik haast. Daarom vatte ik dadelijk haat op tegen alle ouds, alle kerkelijks, alle slavisch. Misschien is dat de reden van mijn futurisme en mijn atheïsme en mijn internationalisme.’

We hebben hier te doen met een uitlating van de volwassen Majakovski, maar de biografische gegevens en getuigenissen van derden zijn met een dergelijke instelling niet in strijd. Zijn hulp bij het verspreiden van marxistische lektuur, zijn onwillige en skeptische houding als scholier wijzen in de zelfde richting evenals de jeugdportretten. Na de dood van zijn vader (1906) verhuist de familie naar Moskou. Het wordt schraalhans keukenmeester. De ‘bloedige zondag’ van 1905 ligt nog vers in het wereldgeheugen. In 1908 wordt hij lid van de Sociaal-demokratische Arbeiderspartij, 14 of 15 jaar oud, en in dat zelfde jaar nog gekerkerd, wat hem tot driemaal toe zal overkomen. In het gevang ontstaan zijn eerste, niet overgeleverde verzen,^[2.] en raakt hij goed bekend met de klassieken. Thuis was het echter een uitgemaakte zaak, dat hij zou gaan schilderen. In 1911 laat hij zich dan ook inschrijven in een instituut van die strekking. Zijn opleiding zal hem nog te stade komen na de revolutie in wier dienst hij duizenden kleurige en originele posters met korte en krachtige agitatieteksten zal vervaardigen.^[3.] Zijn kennismaking met de hoogst

[2.] ‘Iets in de geest van: In goud, in purper kleedden zich de wouden, / de zon speelde over de koepels der kerken. / Ik wachtte: maar de dagen verloren zich in maanden, / honderden kwellende dagen.’ (Autobiografie).

[3.] Een keuze hieruit te vinden in Volledige werken, Dl. 3.

[p. 105]

originele schilder-dichter David Boerljoek^[4.] brengt hem definitief op het pad der letteren. Boerljoek heeft zijn genialiteit direkt onderkend:

‘Ik lees regels voor aan Boerljoek. Voeg er aan toe - dat is van een kennis van me. David stond stil. Bekeek me onderzoekend. Brulde: ‘Maar dat hebt u zelf immers geschreven! Maar u-u bent een geniaal dichter!’

‘Op die avond werd ik volkomen onverwachts dichter’. Boerljoek ‘schoof elke dag 50 kopeken af. Om te schrijven zonder honger te lijden.’

Via Boerljoek belandt hij in de futuristische stroming, welker parolen men niet te zeer met Marinetti's pre-fascistische gewelds-evangelie mag identificeren.^[5.] Er werden in die kring schroffe zaken verkondigd aan het adres van de burgerij en voorts treiterde men de symbolisten met hun geparfumeerde gedachtenwereld. (Een nadere karakteristiek zal nog worden gegeven bij de bespreking van ‘Vladimir Majakovski’.)

Majakovski wordt door zijn persoonlijkheid en ‘direkte aktie’ hun briljante woordvoerder, doch meer vanwege zijn lijfelijke behoefte aan een menselijk kader, zoals steeds weer zal blijken, dan vanuit een volledige identifikatie met hun doelstellingen.^[6.] Daarvoor was het strikte futurisme al te zeer een louter artistieke revolutie, welker opkomst niet stoelt op een verandering van het gegeven bestel, de bestaande maatschappelijke orde. De stroming was sterk anti-bourgeois, maar als niet tot in de uiterste konsekwenties door-

[4.] David Boerljoek (1882-) is een der eerste russische futuristen. Publiceert sedert 1899. Organiseerde de groep van kubo-futuristen als schilder. Leeft sedert 1922 in New York, waar hij het tijdschrift ‘Colour and Rhyme’ uitgeeft. Een zeer originele geest, die merkwaardig weinig bekendheid in Europa geniet, ondanks de rol die hij in ‘Der blaue Reiter’ speelde.

[5.] Het russische futurisme bestond reeds in 1908 als groepering van de ‘boedetljánje’ (de toekomstelingen), dus een jaar voor Marinetti's manifest verscheen.

[6.] Zijn tragedie uit 1913 wordt ook uit de orthodox-futuristische hoek aangevallen. (Pertsov, I, 235).

[p. 106]

dacht spel,^[7.] niet op de hand van het proletariaat, waarvoor Majakovski zich al spoedig geheel zal gaan inzetten. Weliswaar zal de gehele bent vrijwel en bloc de zijde van de revolutie kiezen, maar dit zal geen grote veranderingen meebrengen voor hun opvattingen. Majakovski werkt zich gestadig naar 1917 toe. De revolutie zal hem geheel opvangen en hem van zijn werkelijke roeping bewust maken. Het versdrama Vladimir Majakovski, dat door zijn hartstochtelijke, maar door futuristische kunstgrepen verduisterde vraag naar de roeping van de dichter, reeds buiten het gratuïte perspektief van de door Majakovski gekozen stroming treedt, markeert een belangrijke étappe in de russische letteren: het bewuste engagement, dat reeds decennia zoek was na een grote traditie.

De laatste alinea klinkt stoer en wekt verwachtingen. Het zal niet meevallen de bewering waar te maken. Men heeft in het algemeen wel zoveel noties van russische literatuur, dat haar strijdbaarheid en haar trouw aan de belangen van het volk geen punt van diskussie meer behoeven te vormen.

Ik zal het mijn lezers niet kwalijk nemen, als zij met de vinger naar het voorhoofd wijzen na lezing van het nu volgende langdurige en met vele citaten gelardeerde uittreksel uit de tragedie, die ik zo hooggestemd annonceerde als eerherstel aan de grote russische traditie. Men zette zich schrap. Ik verzoek u zich in te denken in de mentaliteit van de bourgeois-al-dan-niet-satisfait van vlak voor de eerste wereldoorlog, en geef eerst de dramatis personae en dan het uittreksel zonder kommentaar.

[7.] Dans les rues où les futuristes défilaient déguisés comme pour une parade de cirque, les étudiants leur faisaient un cortège enthousiaste, car ils incarnaient à leurs yeux cette révolte brutale contre l'habitude et l'autorité que porte en elle toute génération montante. Le futurisme est peut-être essentiellement une manière d'être jeune. (Frioux, blz. 25).

[p. 107]

‘Vladimir Majakovski’, tragedie in twee bedrijven, proloog en epiloog.

Vladimir Majakovski (dichter 20-25).

Zijn vrouwelijke kennis (2-3 vaam. Spreekt niet.)^[8.]

Grijsaard met zwarte gemummificeerde katten (paar duizend jaar oud).

Man zonder oog en been.

Man zonder oor.

Man zonder hoofd.

Man met een lang gezicht.

Man met twee kussen.

Gewone jongeman.

Vrouw met een traantje.

Vrouw met een traan.

Vrouw met een titraan.

Krantenventers, jongens, meisjes e.a.

[8.] Russisch: Ego znakomaja (uitspr.: jevó znakómaja), vrouwelijke vorm van znakómyj, kennis. Dit doelt op de ziel (doesjá), vrouwelijk zelfst. nw. De opgave van de maat, 2-3 vaam is karakteristiek voor Majakovski.

Proloog. Vladimir Majakovski:

Alsof u begreep
waarom ik
bedaard
als een orkaan
van hoon
mijn ziel op een schotel sleep
opdat de toekomst haar eet.
Van de ongeschoren kaak der pleinen
rollend als een nutteloze traan
ben ik
wellicht
de laatste poëet.
...

[p. 108]

 

De hemel huilt

 

onbedaarlijk

 

uit alle macht;

 

wolkjes trekken postzegels

 

met mondjes van kraaienpootjes

 

alsof een vrouw een kind verwachtte

 

en god haar opknapt met een loensend idiootje.

De proloog bevat in deze trant 60 verzen. Het eerste bedrijf opent ‘vrolijk’. ‘Het toneel stelt voor een stad in een spinneweb van straten. Feest van bedelaars. V. Majakovski alleen. Voorbijgangers brengen voedsel aan bestaande uit een ijzeren haring van een uithangbord,^[9.] een enorm gouden brood, plooien van geel fluweel^[10.].

Vladimir Majakovski:

Mijne heren,
verstelt mijn ziel,
de leegte leekt er nog doorheen.
Krenkt bespuwing? Ik heb daarvan geen weet.
Uitgemolken ben ik als een oude vrouw van steen.
Mijne heren
wenst gij
dat thans voor u gaat dansen een opmerkelijk poëet?

Grijsaard met gemummificeerde katten op. Hij is geheel baard.

V. Majakovski:

Zoekt de vetten in hun schillen-huizen,
slaat feest op de trommels der buiken.
Grijpt bij de benen de dommen en doven
en blaast in hun oren als fluiten in buizen.

[9.] Een vis was een geliefd teken als uithangbord voor herbergen. Het beeld keert terug in een beroemd gedicht uit 1913.

[10.] Toespeling op Majakovski's gele hemd, dat schandaal op de boulevards verwekte?

[p. 109]

 

Slaat uit de vaten der gramschap de bodem,

 

ik toch eet hete klinkers gedachten.

 

Ik zal vandaag op uw krijsende toasten

 

mijzelf met mijn ontzinning bekransen.

Het toneel loopt nu langzamerhand vol.

Ik barrevoetse briljant in verzen geslepen
die veren laat stuiven in andermans woning
zal heden het wereldfeest gaan ontsteken
van schatrijke armen als bonte vertoning.^[11.]

De duizendjarige grijsaard legt hem in een magnifieke claus van 45 verzen het zwijgen op: Laat dat. Wat moeten wijzen aan met de vrolijkheid van rammelaars. Ik ben een duizendjarige grijsaard. En ik zie, in u is een gefolterde kreet genageld op een kruis van gelach. (...) De zachte manen hebben geen macht meer over ons, het vuur der lantarens is gracieuzer en feller. Op het terrein der steden hebben de onbezielde dingen zich tot heer en meester uitgeroepen^[12.]. En vanuit de hemel kijkt een gekgeworden god naar het gehuil van de menselijke horde. Hij is God en hij schreeuwt over een wrede vergelding (...) Laat hem schieten. Komt en streelt mijn katten.

Door de katten te strelen zullen elektrische vonken ontstaan. Deze moeten door een leidingnet worden gevoerd, opdat de trams voortkunnen en de vlam der verlichting de nacht doorstraalt.

[11.] ...armen... Russisch: nísjtsjije, uiterste verarming weergevend. Frans: ‘Les Misérables’. (Paupers.)

[12.] Kort na het uitbreken van W.O.I. schrijft Majakovski: ‘Denkt u zich slechts de hele boosaardigheid en verschrikking in van onze existentie: er leeft een tiental dromers, dat met een soort van duivelse intuïtie voorziet, dat de rust van het ogenblik niets anders is dan een onzinnig ontbijt op een kruithuis waarin de lont al aangestoken is... ik heb immers vorig jaar in mijn tragedie (...) deze zelfde opstand der dingen weergegeven, die heden (door Wells) is opgemerkt en het antwoord (was) de doorvoede hoon van ouwe mannen: ‘Over rozen moet je schrijven, over nachtegalen, vrouwen...’

[p. 110]

De man zonder oor valt vervolgens de grijsaard bij. Hij heeft de dingen in opstand zien komen. Hij heeft een vrouw zien voortijlen over de stad. Zij spuwde naar beneden en uit haar speeksel groeiden enorme invaliden. Boven de stad werd iemands schuld gewroken, de mensen liepen te hoop en renden als een kudde paarden. Boven de stad maakt zich een legende van martelingen breed. Grijp naar een noot muziek en de handen zitten onder het bloed. Een muzikant kan zijn handen niet meer loskrijgen uit de tanden van de dolgeworden toetsen, schoorsteenpijpen kronkelen zich dansend op de daken tot 44.

Grijsaard: Zie je nu wel! Wij moeten de dingen vernielen. Niet voor niets zag ik de vijand in hun liefkozing.

Man met het lange gezicht: Maar moet men de dingen niet liefhebben misschien? Misschien hebben de dingen een andere ziel?

Man zonder oor: Vele dingen zijn binnenste buiten genaaid. Het hart verhardt zich niet en is doof jegens de toorn.

Man met het lange gezicht: En daar waar bij de mens de mond is uitgesneden, is bij vele dingen een oor aangezet.

V. Majakovski komt met geheven arm nu naar het midden van het toneel. Hij zal ‘(z)ijn kinderen’ onverbiddelijk en streng de les lezen. De mensen zijn slechts rinkelbellen aan de slaapmuts van God.

Met voeten, gezwollen van het zoeken, heb ik uw hele kontinent afgelopen en nog een paar andere landen erbij in een domino en een masker van duisternis. Ik heb haar gezocht, de ongeziene ziel, om in haar lippen van wonden haar genezende bloemen te leggen. (Stilstaand) En opnieuw doe ik mijn lichaam schokken als een slaaf in bloedig zweet. Overigens, eens heb ik haar gevonden, de ziel. Zij verscheen in een blauwe peignoir en zei: ‘Gaat u zitten. Ik heb lang op u gewacht. Wilt u niet een glas thee?’

Ik ben een dichter, ik heb het verschil uitgewist tussen de gezichten van mijzelf en de ander. In de etter der lijkhuizen heb ik zusters gezocht. Ik kuste vlekkerig zieken. Maar vandaag zal ik (...) de schande der zusters en de rimpels der grijze moeders

[p. 111]

aanslepen voor de gele brandstapel. Op de borden der afgelikte zalen zullen wij u verslinden, vlees, tijd!

Hij trekt een voorhang weg. Een geweldige vrouw. Angstig. Gewone jongeman rent drukdoend het toneel op.

V. Majakovski (terzijde, zachtjes): Mijne heren, men zegt dat ergens - in Brazilië schijnt het - een gelukkig mens is!

Gewone jongeman (loopt op iedereen toe, grijpt zich aan hen vast): Mijne heren, halt! (...) Wil men hier moeders verbranden? Het menselijk brein is scherp, maar voor de geheimen van de wereld gezwicht, u gaat immers een brandstapel maken van de schatten van kennis en boeken?! Ik heb een apparaat uitgedacht om koteletten te hakken. Ik ben goed bij. Een kennis van mij, 25 jaar oud, werkt aan een vlooienval. Ik heb een vrouw, ze zal binnenkort een zoon of een dochter baren, en u slaat vuile taal uit. Intelligente mensen. Werkelijk een schande.

Men dwingt hem op een ton te gaan staan (‘anders bent u helemaal niet te zien’). Hij is bang dat men zijn kleine broertje zal komen leegzuigen. Achter de coulissen kreten: ‘Broek, een broek’!

V. Majakovski: Als u zo'n honger had geleden als ik, zoudt u de verten van oost en west hebben verslonden, zoals de beroete muilen der fabrieken het gebeente van het uitspansel afkluiven.

Gewone jongeman: Wat, de liefde betekent dus niets? Ik heb een zusje Sonjetsjka! (Op de knieën) Lieve mensen, vergiet geen bloed. Beste mensen, geen brandstapels alstublieft!

De man met het lange gezicht: Als u zo had liefgehad als ik, zoudt u de liefde hebben doodgeslagen of een schedelplaats (Golgotha, schavot M.F.) hebben gevonden en de ruige klamme hemel hebben verkracht met de melk-onschuldige sterren.

Man zonder oor: Uw vrouwen kunnen niet beminnen, van de kussen zijn ze gezwollen als sponzen.

Man met lange gezicht: En uit mijn ziel kun je ook van die prachtige elegante rokken naaien!

De opwinding kent nu geen grenzen meer. Allen drommen samen om de grote vrouw. Storten zich op haar en slepen haar weg.

[p. 112]

Allen tegelijk: Laat ons gaan naar de plaats waar de profeet gekruisigd is om zijn heiligheid; wij zullen onze lichamen overgeven aan een naakte dans en op het zwarte graniet van zonde en ondeugd zullen wij een monument voor het rode vlees plaatsen^[13.]. Zij slepen haar naar de deur. Uit die richting komen haastige voetstappen. Man zonder oog en been. Verheugd. De waanzin breekt af. De vrouw laat men schieten.

De man zonder oog en been verhaalt als een bode uit een vondeliaans stuk, dat het oudje Tijd een geweldige opstand met een vertrokken mond heeft gebaard.(...) Op eigen kracht zijn de broeken bij de gestorven kleermaker er vandoor gegaan zonder menselijke dijen. Dronken stortte zich een kommode, de zwarte muil opgesperd, uit een slaapkamer. Beducht te vallen zijn de korsetten gevlucht van het uithangbord met ‘Robes et Modes’. (...) Ik vloog als een scheldwoord. Mijn andere been moet nog komen uit de straat hiernaast. Wat krijsen jullie dat ik kreupel ben!?, jullie ouwe vetzakken, uitgezakte vijanden? Je zult vandaag nog een tweede vínden met twee van zulke benen! (Dit laatste moet wel tot het publiek in de zaal gericht zijn, M.F.)

Doek

[13.] Dit thema keert in 1915 nog eens uitgewerkt terug in ‘Hymne aan de gezondheid’.

Tweede bedrijf

Een saaie atmosfeer. Een plein in een nieuwe stad. V. Majakovski heeft zich verkleed in toga. Lauwerkrans. Achter de deur (!?) een massa benen.

Man zonder oog en been zegt tot de dichter, dat deze tot vorst is uitgeroepen. Zijn gehoorzame onderdanen maken buiten met geschenken hun opwachting. Schuchtere vrouwen buigen voor hem.

[p. 113]

Eerste vrouw: Dit is mijn traantje, alstublieft. Ik heb het niet nodig. Hier is het, blank, in zijde geweven uit ogen die (u) hun verdriet sturen.

V. Majakovski: Ik heb hem niet nodig, wat moet ik ermee? (Tot de volgende) Zijn uw ogen ook opgezet?

Tweede vrouw (achteloos): Een kleinigheid. Mijn zoon is stervende. Niets om het lijf. Hier is nog een traan. U kunt hem gebruiken voor uw schoen. 't Zal een pracht van een gesp^[14.] zijn.

V. Majakovski (verschrikt). (Volgt geen tekst, M.F.)

Derde vrouw: Let u er niet op, dat ik vies ben. Ik zal me wel wassen, ben ik schoner. Hier heeft u ook mijn traan, een feestelijke grote traan.

V. Majakovski: Genoeg! Ik heb al een hele berg. En het is mijn tijd ook. Wie is die fascinerende bruinharige daar?

Krantenventers: Figaro! Figaro! Matin!

Man met twee kussen op. Allen bekijken hem. Praten door elkaar: Kijk eens wat een wildeman! Ga een eindje opzij. Duister. Laat! Jongeman, sta niet te hikken!

Man zonder hoofd: I-i-i-i...

E-è-è-è...

Man met twee kussen: De wolken leveren zich over aan de hemel, lamlendig en afstotelijk. De dag ging te loor.^[15.] De meisjes van (de) lucht zijn ook tuk op goud en geld is alles wat ze willen.

V. Majakovski: Wat?

Man met twee kussen: Geld en nog eens geld zou ik moeten!

Stemmen: Stil! Stil!

[14.] Ik las hier aanvankelijk ‘wasvrouw’ (pratsjka) i.p.v. ‘gesp’ (prjazjka) uit louter sociale preokkupaties. Zie Ch.B. Timmer in Merlijn no 3 over dit soort verlezingen.

[15.] De dag ging teloor: Russisch denj gib, het geen rijmt op denjgi b, in onze tekst te vinden als ‘geld zou ik moeten’. Een goed voorbeeld van bizarre zinnigheid, zoals er juist in dit stuk ettelijke voorkomen.

[p. 114]

Man met twee kussen (Dans met kapotte ballen): Een grote en vuile man kreeg twee kussen ten geschenke. De man was van de lompe soort, wist niet wat hij er mee aanmoest, waar die ze laten moest. De stad was helemaal in feeststemming, hief hallelujah aan in de katedralen, de mensen gingen zich mooi maken. Maar de man had het koud en in zijn zolen zaten ovaaltjes van gaten. Hij koos de grootste kus en deed die aan als overschoen. Maar het vroor kwaadaardig, de vorst beet hem in zijn vingers. ‘Wat zullen we nu hebben - maakte de man zich kwaad - ik gooi die twee nutteloze kussen weg!’ Hij gooide ze weg. En opeens groeiden er lusjes aan de kussen, ze begonnen zich te wentelen, krijtten met een fijn stemmetje: ‘Maatje!’ De man schrok. Hij wikkelde het sidderende lijfje in de lompen van zijn ziel en bracht het thuis om het in een blauw lijstje te zetten. Een hele tijd kroop hij bij de koffers rond in het stof (hij zocht een lijstje). Hij keek om - de kus ligt op de divan, een enorm dik ding, hij was uitgegroeid, hij lacht, gaat te keer! ‘Heere’ - de man begon te huilen - ik had nooit gedacht, dat ik zo moe zou worden. Ik moet me ophangen!’ En terwijl hij daar hing, afstotelijk, zielig, fabriceerden in de boudoirs de vrouwen - fabrieken zonder rook of pijp - kussen bij miljoenen, - allerlei kussen, grote, kleine, - met vlezige hefbomen van sloffende lippen.

Binnenvallende jonge kussen (dartel): Ze hebben ons in massa vrijgelaten (of geproduceerd, M.F.), alstublieft! De anderen komen zo. Voorlopig zijn we met zijn achten. Ik ben Mitja (diminutief voor Dmitri, M.F.). Wat ik u bidden mag! (Zij leggen elk een traan neer.)

V. Majakovski: Maar heren, luistert! U hebt het makkelijk, maar wat moet ik met dat leed aan?

...

Grijsaard met één kaalgeplukte kat: Alleen jij kunt liederen zingen. (Wijzend op de stapel tranen:) Breng die aan je mooie god.

V. Majakovski: Laat mij zitten! (Wordt niet toegestaan. V. Majakovski dribbelt onhandig heen en weer, verzamelt de tranen in een koffer. Hij is gaan staan met de koffer.)

[p. 115]

Goed dan. Laat mij door. Ik dacht dat ik blij zou zijn. Met schitterogen plaats zou nemen op de troon, naar den vleze verwekelijkt als een griek. Maar nee! Tijd van mij, (...) ik zal uw schriele benen niet vergeten, noch de grijze haren van de noordelijke rivieren. Zo zal ik dan uit gaan vandaag doorheen de stad, waar ik mijn ziel pluk voor pluk zal achterlaten op de speren der huizen. De maan zal naast mij gaan tot waar het uitspansel is onttornd. Zij zal mij inhalen en een ogenblik mijn bolhoed passen. Ik ga met mijn last en strompelend zal ik verder kruipen naar het noorden waar de fanaticus-oceaan eeuwig zijn borst schuurt aan de vingers der golven in de greep van oneindig verdriet.

Ik zal daar vermoeid aan komen zwerven; in een laatste koortswaan uw tranen toewerpen aan de duistere god van het noodweer aan de bron van de dierlijke geloofszekerheden.

Doek

De epiloog wordt uitgesproken door Majakovski:

Dit alles schreef ik over u, arme ratten. (...)

*

Deze tragedie Vladimir Majakovski werd geschreven in de zomer van 1913 en beleefde op 2 en 4 december van dat jaar twee reeds dagen van te voren uitverkochte voorstellingen in het Luna-park-theater te Petersburg. De opvoeringen waren geheel in handen van dillettanten, gerekruteerd uit studenten en de gekombineerde futuristen- en kubistenbent, die het stuk als een gemeenschappelijk(e) manifest(atie) beschouwde. De Heilige Hermandad was met dienaren uit de gehele hierarchie vertegenwoordigd. Regie en hoofdrol berustten bij Majakovski zelf en het is aan zijn formidabele dwingende persoonlijkheid te danken dat het publiek, tuk op schandaal en sensatie, er geen doorlopende pan van maakte: Majakovski handhaafde zich door zijn stentorgeluid moeiteloos tegenover het herhaaldelijk oplaaiende gefluit en geschreeuw. De

[p. 116]

dichter maakte sensatie. De massaal opgedaagde pers liet geen stuk van hem heel.

Ooggetuigeverslagen lopen nogal uiteen. Volgens de autobiografie werd het stuk ‘tot gaten gefloten’ naar de beste tradities van het Zuschauerraum, dat niets wist te beginnen met dit onbegrepen éénmansprotest van een gigant die het ongelijk had als mens in een baarlijke baaierd geboren te worden. Oppervlakkig bezien kregen spelers en publiek hun gehoopte schandaal. Dat een gedeelte van de zaal onder de indruk geraakte is echter een indikatie voor het begrip, toen reeds, dat ‘Vladimir Majakovski’ ver uitgaat boven de verwachte futuristische trammelant.

*

De lezer beschikt nu ongeveer over dezelfde gegevens als waar ik mee aan de slag moest. Waarschijnlijk voelt hij een dergelijke verwarring als waaraan ik, ook na herhaalde lezing, ten prooi was. Ik ben in zoverre in het voordeel, dat daartegenover de troost staat van het magnifieke vuurwerk van bizarre poëzie die het origineel biedt.

De Majakovski-kommentatoren die ik raadpleegde weten blijkbaar ook niet veel weg met de tekst en verliezen zich in vaagheden; waar de kenners verstek laten gaan, mag men van mij geen puntsgewijze interpretatie verlangen. Toch is enige verheldering mogelijk.

Wij plaatsen het stuk allereerst in zijn futuristisch kader.

De futuristen leefden vanuit het verhoogd besef van stadsmensen te zijn. De snelle ontwikkeling van de grote steden, gepaard gaande aan de vestiging van het kapitalisme, verdrong de landelijke wereld met haar specifieke problematieken zoals wij die van Toergénjev en Tolstój kennen uit hun bewustzijn. De boer was voor hen geen realiteit meer en het opkomende proletariaat was het nog niet geworden. Het geïdealiseerde begrip natuur wijkt voor de rauwe bekoring van boulevards en de gebroken kontoeren van de zich opstapelende huizenmassa's in de zich schoksgewijs uitbreidende metropolen.

[p. 117]

Een nog niet op stroomlijn gerichte techniek baart bizarre machines, de telefoon, vliegtuigen, elektrische straatverlichting, en verdrijft de paardetram. Deze nouveautés moeten nog worden ondergebracht in het alledaagse bewustzijn om geordend te kalmeren. Maar voorlopig deelt zich alleen nog de ervan uitgaande onrust aan de gemoederen mee. De kalme maan is nog maar één bespottelijk lichtpunt in het nieuwe stedelijke perspektief. De schok laat zich niet meer onderbrengen in de geijkte kunstvormen. Even hoekig als het nieuwe stadsbeeld en even onkontroleerbaar in zijn bewegingen moet het vers de nieuwe werkelijkheid weergeven. Le sacre du printemps en het kubisme zijn de tegenhangers van deze inzichten op ander terrein. Zelfs een schilder als Chagall, die buiten deze stroming valt, brengt iets van die techniek over op het dorpsleven van zijn doeken.

De bewuste beleving van de stadscivilisatie brengt meer mee dan onverschilligheid jegens de natuur - haar ontluistering. De maan heet seniel, in de proloog van Vladimir Majakovski trekt het wolkje postzegels met een mond van kraaienpootjes. Nog in 1923 heet het in Norderney: ‘De zee ligt als avondroodpudding te deinen’.

De bovennatuur heeft afgedaan, goden en hemellichamen worden dol, maar hebben hun macht over de mens verloren. Daarentegen komen de onbezielde dingen in de direkte omgeving van de mens in opstand; schoorstenen gaan dansen, de toetsen van een razend geworden piano bijten naar de handen van de pianist, kommodes storten zich uit een raam: de werkelijkheid die men onder controle van de rede waande, gaat nu onafhankelijk handelend optreden. De produktie van de jonge Majakovski biedt een eindeloos aantal stalen van deze kijk op alledaagse gebruiksvoorwerpen. Deze worden geïntensiveerd, totdat hun eigen leven niet meer te bezweren is.

Een aanzienlijk gedeelte van onze tekst laat zich vanuit deze gezichtshoek gemakkelijk ‘ervaren’. Niet geringer is het aandeel dat op rekening van provocatie jegens de burgerij geschreven moet worden. De burgerij benadert de nieuwe realiteit vanuit begrippen

[p. 118]

die onder een andere werkelijkheid hun beslag kregen. Om aanstoot te geven is geen middel effektief genoeg, getuige dit citaat uit Een wolk in een broek (1914):

Uw denktrant
soezende in uw verweekte hersenpap
als een vervette butler in een mottige feauteuil
zal ik gaan sarren met een bloedige lap hart
en mij bezatten aan mijn hoon, venijnig, vuil.

Het recht daartoe valt immers vanzelfsprekend toe aan wie van zichzelf kan zeggen dat:

Geen haartje grijs loopt door mijn zielement
waar geen seniele zachtheid is te vinden!
De wereld tartend met mijn macht van stem
verplaats ik mij, iets moois
van tweeëntwintig,

en die de existentie ontkent van

manvolk zo belegen als een rustoord
en vrouwen als een spreekwoord zo versleten.

Verhevigde beleving van een niet meer passieve omgeving, waarvan de samenstellende delen een eigen leven gaan leiden, vormt dus de sleutel tot vele beelden die aanvankelijk duister leken; de brutaliteit waarmee die beelden gehanteerd worden, hebben we afgeschoven op het element provokatie.

Moeilijker valt het de zin, de bedoeling van de tekst te interpreteren. De futuristen waren zelf nogal verdeeld over de vraag of deze tragedie representatief mocht heten voor de spelregels van de groep. Daarvoor had het werk een te sterke geur van engagement: prediking van revolutie en de vraag naar de roeping van de dichter in dat verband.

*

[p. 119]

Wij zullen de tekst nog eenmaal op de voet volgen om de elementen van dit engagement er uit te lichten, waarmee in dit bestek tevens voldoende interpretatie gegeven is, gezien mijn uitgangspunt.

De roeping van de dichter wordt reeds in de proloog aan de orde gesteld. Hij offreert zijn ziel, nu nog een orkaan van hoon jegens zijn tijd, aan de toekomst. Maar de kans is even groot, dat hij als een nutteloze traan van de ongeschoren kaak der pleinen (het onverzorgde stadsbeeld) zal rollen, als zoveel andere machtelozen. Het eerste bedrijf verplaatst ons op het feest der ‘misérables’, de opstand der onterfden. De dichter is een barrevoetse briljant, een aan de armoede prijsgegeven kostbaarheid, die dit feest, deze revolutie zal ontsteken van rijke bedelaars. Ergens vond ik vermeld, dat Aleksandr Blok, de dichter van het door roden en witten indertijd gelijkelijk opgeëiste poèma ‘De twaalf’^[16.], bij de opvoering van de tragedie aanwezig was. Dit feit zou een nieuw licht kunnen werpen op de befaamde versregels uit ‘De twaalf’: My na góre vsem burzújam/mirovój pozjár razdújem (u = oe, M.F.) door Paul Rodenko vertaald als:

Wij gaan de fijne burgerheren
eens op een wereldbrand trakteren,

waarmee in konkrete woorden hetzelfde gezegd wil zijn, als wat Majakovski bedoelt.

De duizendjarige grijsaard met de katten stelt de dichter een alternatief: niet de smart van de dichter en de daar uit voortkomende revolutionnaire sentimenten brengen uitkomst, maar de bezinning op de mogelijkheden die de moderne techniek de mens biedt om de wereld te beheersen. De onbezielde dingen (de objektieve ekonomische verhoudingen onder het kapitalisme) hebben zich tot heer en meester over de mens uitgeroepen. Deze zullen

[16.] Dit poème ‘De twaalf’ is een visionnair gedicht over de revolutie en werd door Paul Rodenko toegankelijk gemaakt in een uitstekende vertaling, die helaas in de ramsch terecht kwam (G.A. van Oorschot).

[p. 120]

tot krises en chaos leiden door hun innerlijke tegenstrijdigheden.^[17.]

De grijsaard is een nevengestalte van de dichter, op wie hij zijn eigen door ervaring gewonnen inzichten èn zijn illusies (de katten) afschuift.

In het relaas van de man zonder oor zijn de objektieve ekonomische verhoudingen reeds in krisistoestand geraakt: boven de stad wordt iemands schuld gewroken; de mensen rennen als een kudde paarden. Ik heb hierbij gedacht aan de beschieting van weerloze petitionnisten voor het Winterpaleis in Petersburg (1905), de ‘generale repetitie’ van 1917. Dit bevestigt de opvatting van de grijsaard, dat men de ‘dingen’, de kapitalistische verhoudingen, moet vernietigen, doch slechts door de natuurkrachten te breidelen ten gunste van de mens.

De man met het lange gezicht vraagt zich af of die dingen misschien een eigen ziel bezitten, m.i. te interpreteren als een door God gegeven natuurlijke ordening, waaraan de mens niet mag tornen.

Dan gaat Majakovski over tot de ontluistering van de ziel, uitdrukking van Gods macht over de mens. Om de ziel te vinden heeft hij heel de wereld afgezworen. Zij biedt hem een glas thee, zegge niets, aan.

Niet god is de ‘link’ die de mensen tot broeders maakt, maar de dichter, de geroepene. Majakovski heeft zijn ego dienstbaar gemaakt aan de zaak van de mensheid: ‘Ik heb het verschil tussen mijzelf en de anderen uitgewist.’ Als hij na zijn claus over de brandstapel de voorhang wegtrekt, verschijnt de ziel als een bovenproportionele vrouw, die niets te zeggen heeft: het opgeblazen beeld van de zelfgeschapen God. Tijdens deze ontluisterings-ceremonie verschijnt de gewone jongeman ten tonele. Hij beroept zich op de alledaagsheid die zijn leven vult, doch deze heeft niets meer te betekenen bij het naderen van de krisis. Zijn wereld wordt eenvoudig weggevaagd. Zijn beroep op wat hij liefde noemt maakt de algemene beroering zo groot, dat men tot handtastelijk-

[17.] Zie nogmaals 12.

[p. 121]

heden jegens de ziel-vrouw overgaat. In een vlaag van waanzin wil de menigte, nu de rem van de religie losgegooid is, op de Kruisberg een monument voor het rode vlees gaan oprichten. Op dat moment stormt de man zonder oog en been binnen: de muiterij der dingen is begonnen, de ekonomische collaps een feit.^[18.]

*

Op 1914 kan deze muiterij der dingen niet slaan, al heeft Majakovski de oorlog voorvoeld. In het tweede bedrijf heeft de opstand niet doorgewerkt: ‘er hangt een sfeer van verveling’ is de regie-aanwijzing. Mijn neiging om de gebeurtenissen van 1905 te associëren met het eerste bedrijf, wordt door deze sfeer-aanduiding nog versterkt.

De jaren na 1905 worden gekenmerkt door een volslagen verlamming van ieder politiek initiatief, de intelligentsija schijnt definitief murw; het is de zwartste, meest uitzichtloze tijd van het nikolajische bewind. Maar juist in die tijd ook is de dichter die zich met de belangen der onterfden identificeert het nodigst: Majakovski wordt tot vorst uitgeroepen. Tegen alle verwachtingen in blijken zulke ridikule attributen als toga en lauwerkrans de eretekenen van zijn ambt van dichter-vorst (Van Eedens Priester-Dichter zaliger nagedachtenis!). Iedereen wil zijn zorgen aan hem kwijt. Aanvankelijk reageert hij als een normaal monarch: hij wil niet aan het leed van zijn onderdanen. Na de vrouwen met haar respektieve tranen, wordt hij gekonfronteerd met de man en zijn twee kussen. Deze kan niets beginnen met zijn kussen (gaven van hoofd en hart) in een wereld waarin de liefde veil is,^[19.]

[18.] Zie nogmaals 12.

[19.] In augustus 1913 verscheen in ‘Het theateroverzicht’ een berichtje onder het hoofd ‘Veiling van kussen’. Dit originele verzinsel van bourgeoisweldadigheid was op zijn manier een zelfkarikatuur van de maatschappelijke verhoudingen onder de bourgeoisrealiteit. De opbrengst van de op de auctie verkochte kussen moest ten goede komen aan de bouw van een ziekenhuis voor vrouwen, die het slachtoffer van de met haar lichaam bedreven handel waren geworden. ‘De kussen werden bij miljoenen geproduceerd’, - dit beeld van Majakovski was blijkbaar nog niet zo eksentriek.’ Pertsov, I, 228.

[p. 122]

en het winstmotief de enige drijfveer van alle handelen vormt. Hij hangt zich op. Maar het aantal dakloze kussen neemt bij miljoenen toe, allemaal menselijke mogelijkheden waarvoor geen emplooi is. De dichter probeert nog onder de verantwoording van zijn roeping uit te komen, waarop hij van alle kanten bedreigd wordt. Op dat moment treedt de duizendjarige grijsaard naar voren. Hij heeft nog maar één kat over, en nog wel een kaal exemplaar. Zijn illusies zijn van de baan.^[20.] Deze nevengestalte van de dichter dwingt Majakovski nu zijn roeping waar te maken: ‘Alleen jij kunt liederen zingen’ (de stem van allen zijn). Dan,

[20.] De grijsaard met de katten blijft moeilijk te ‘duiden’. Pertsov 1, 226: ‘De grijsaard, wijsgeworden door een duizendjarige ervaring, schetst een getransformeerde wereld, een lichtende toekomst, waarin de mensen de natuurkrachten beheersen en alle bronnen van de elektrische energie aan zich onderwerpen. Ligt hierin niet de zin van het eksentrieke beeld - ‘Streelt de gemummificeerde katten?’ Het verwondert dat de kenner Pertsov een passage over het hoofd gezien heeft, te vinden aan het eind van Majakovski's artikel ‘Zonder witte vlaggen’ (1914). Pertsov, die het tweede deel van de Verz.W. verzorgde, heeft kennelijk de verwijzing daarnaar van N. Reformatskaja in het eerste deel gemist. In genoemd artikel verdedigt Majakovski de futuristische woordbehandeling vanuit het woord zelve tegenover andere groeperingen die z.i. van het woord slechts de buitenkant hanteren, de ‘klankschil’. Bedoelde passage luidt: ‘Immers, wanneer de Egyptenaren of Grieken zwarte kattenmummies streelden (waarom juist katten in die toestand en kleurnuance wil me overigens niet duidelijk worden, of M. moet het oog op het doodse element in de formulering gehad hebben, M.F.), konden zij eveneens een elektrische vonk opwekken; maar niet voor hen heffen wij het loflied aan, maar voor degeen die schitterende ogen verleende aan de gehangen hoofden der lantarenpalen en de kracht van duizenden handen toevoerde aan de hoogspanningskabels van de tramway.’ De interpretatie van Pertsov heeft zin in verband met de uiting van de grijsaard, dat de vonken gebundeld moeten worden in een leidingnet. Mij lijkt dit citaat eerder mijn opvatting te verdedigen, dat de mummies illusies zijn en dat hij de grijsaard als zijn nevengestalte heeft geschapen. In het tweede bedrijf heeft hij immers nog maar één kale kat, de laatste gesneuvelde illusie, overgehouden. Op dat moment wordt de dichter zich, door zijn illusieloze nevengestalte, bewust van zijn dichterschap. Bovendien: de illusies leveren wel een vonk op, maar daarmee is even weinig aan te vangen als met de illusies zelf.

[p. 123]

wijzend op de berg tranen: ‘Breng deze maar je schone godheid’ (je bestaansreden als dichter: de revolutie).

Als geen uitvlucht meer is te bedenken, raapt de dichter de tranen bijeen. Zij zullen zijn grondstoffen zijn. Niet het lot van de salondichter wacht hem^[21.]. Hij zal deze tranen toewerpen aan de duistere godheid van het noodweer (de revolutie) die verblijft aan de bron der dierlijke geloofszekerheden (het naakte levensbelang van de onterfde massa, dat eenmaal de omwenteling zal volbrengen en afrekenen met het metaphysische geloof).

*

Is mijn interpretatie plausibel? Als men Majakovski's latere werk als maatstaf mag aanleggen ongetwijfeld. De eenheid van zijn gehele oeuvre is vele malen aangetoond. Het lijkt me niet nodig hieraan te tornen.

Waarom heeft de dichter, die reeds vóór 1913 een ‘socialistische kunst’ wilde scheppen, het zijn lezers en toehoorders met deze abstrakte allegorie zo moeilijk gemaakt?

Hiervoor zijn vele verklaringen aan te voeren. Het werk bevat een duidelijke hoeveelheid mystifikatie, een eigenschap die het bepaald niet tot een novum maakt in een land met scherpe censuur. Het is eenvoudig een russische stijlvorm. Voorts was de traditie van de geëngageerde literatuur in Rusland al decennia op het verre achterplan geraakt. Er lagen lange jaren van formele experimenten tussen de laatste grote vertegenwoordigers van die traditie en Majakovski, die een direkte aansluiting wel zeer moeilijk maakten, omdat de literaire taal inmiddels met geheel andere termen was gaan werken. Er moest dus wel een nieuwe vorm gevonden worden. Daar Majakovski zich met de althans antiburgerlijkste stroming had verbonden, het futurisme, lag het voor

[21.] Vgl. Majakovski's laatste afgewerkte gedicht ‘Luidkeels’ (proloog tot een poèma) waarin: ‘Ook ik had er beter aan gedaan op de liefde aan 't kwinkeleren te slaan. (...) Maar ik trad mijn eigen lied op de keel en onder de laars heeft de deun gezwegen.’

[p. 124]

de hand, dat hij de stijlmiddelen van die voor zijn doel wel zeer ondeugdelijke - want totaal a-politieke - richting zou kiezen. Dat deze quasi-revolutionnaire theorie dit stuk onder zijn vaandel meevoert, bewijst eens te meer tot welke krachtproeven Majakovski in staat was. Pas wanneer hij zich van het futurisme stricto sensu losmaakt, en dat zal eerst gebeuren als zijn revolutionnaire theorieën rond zijn, kan hij zijn ‘hele luide dichterlijke kracht’ opdragen ‘aan de attakerende klasse’.

De tragedie ‘Vladimir Majakovski’ is een afrekening met de principes van l'art pour l'art, die tientallen jaren de dienst in de russische letteren hadden uitgemaakt. De afrekening geschiedde, paradoxaal genoeg, met gebruikmaking van al de middelen van l'art pour l'art. De artistieke vormgeving, die bij zijn revolutionnair genie past, zal langzamerhand groeien en worden tot het merkmaal, waaraan men de ware Majakovski binnen de seconde herkent. Maar daarvoor was het nodig dat hij, om Pasternak te laten spreken, ontdekte, dat hij niet de auteur, maar het subjekt van de tragedie was.

*

De tijd is dan niet ver meer, dat het subjekt van de tragedie zich geheel identificeert met de tragedie der velen. In Misterija Buff heeft dit proces zich reeds volledig voltrokken. De zich in metaforen uitende abstrakties hebben plaats gemaakt voor mensen van vlees en bloed, getypeerd naar hun reële klassenbelangen en tegen een veeldimensionale achtergrond van zondvloed, hel, hemel en beloofde land: de revolutie heeft zich voltrokken temidden van de verschrikkingen van de eerste wereldoorlog.

De behandeling hiervan zou echter een tweede artikel vergen, waarin tevens konsekwenties van Majakovski's toneel getrokken kunnen worden.