Raam. Jaargang 1963-1964
(1963-1964)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 85]
| |
René Motmans
| |
[pagina 86]
| |
Is het ten ander wel nodig aan te stippen dat heel die nasleep van Rostand nog maar weinig weerklank vond bij de opkomende generatie? Voor de jongeren van die tijd betekende kunst in 't algemeen, een verwerping van iedere konventie, in 't bijzonder van iedere konventionele vorm. Het drama in regelmatige versvorm geschreven was onleefbaar geworden en de hernieuwing moest van elders komen.
Deze hernieuwing kwam inderdaad van elders, namelijk van de dichters. Niet meer van de dramaturgen alszodanig. Het moderne franse versdrama nam een uitdrukkingsvorm aan die eigen is aan de moderne dichtkunst. Zodanig dat de grondige evolutie die de moderne poëzie ondergaan heeft, aan de grondslag ligt van hetgeen we voortaan het théâtre poétique moeten noemen, en niet meer het théâtre en vers. Wat dit toneel aan de Belg Maurice Maeterlinck en aan het Théâtre de l'Inexprimé verschuldigd is, valt moeilijk uit te rekenen. Maurice Maeterlinck (1862-1949) wijdde de eerste helft van zijn literaire loopbaan aan de dichtkunst en aan het drama. Zijn stukken, Princesse Maleine (1889), L'Intruse (1890), Les Aveugles (1890) en vooral Pelléas et Mélisande (1892), oogstten een overweldigend sukses. Al werden zij in proza geschreven, toch kunnen zij moeilijk gescheiden worden van Maeterlinck's dichterswerk. Dit is een feit als men beschouwt de plaats in dit toneel voorbehouden aan het ‘onuitgedrukte’: théâtre du silence, théâtre de l'inexprimé, Maeterlinck's toneel had de taak op zich genomen ons in te lichten over de menselijke ziel en haar geheimen bij middel van dagelijkse woorden. Elk van die woorden, maar ook elk stilzwijgen, werden aangewend om een diepere betekenis te suggereren, want voor de symbolist, is het mysterieuze het wezen zelf van de werkelijkheid. Een ander element dat, ons inziens, bijgedragen heeft tot de poëtisering van Maeterlinck's dramatiek, is de voorstelling die | |
[pagina 87]
| |
hij van de vrouw geeft. Op het eerste gezicht staat zij zeer dicht bij die van de klassieke heldin van de 17e eeuw: beiden dragen een lotsbestemming die te zwaar weegt op hun zwakke schouders. Maar Mélisande en Princesse Maleine zijn te eenvoudig, te passief ook, om met Hermione of Phèdre vergeleken te worden. Zij maken veeleer deel uit van de verhalen van onze kinderjaren, van die poëtische bodem die in ieder van ons voortleeft en vaak een mengsel van tederheid en wreedheid vertoont. Later kwam de auteur terug tot een meer traditionele opvatting van het drama. Ariane et Barbe-Bleue (1901) en Mona Vanna (1902) werden in versvorm geschreven, maar komen ons - hoe eigenaardig ook - minder poëtisch voor! Pelléas et Mélisande blijft het enig stuk dat nog regelmatig opgevoerd wordt van Maeterlinck, en dan nog meestal vergezeld van de muziek van Debussy. Het heeft voorzeker bijgedragen tot de vorming van het nieuwe poëtische drama. Buiten het werk van Maeterlinck, heeft het Symbolisme nog enkele toneelstukken op zijn aktief. Vermelden we Verhaeren's Le Cloître (1909) en J. Péladan's Prince de Byzance. De befaamde groep van L'Abbaye, waarvan de leden hoofdzakelijk dichters waren, speelde een meer bescheiden rol in deze evolutie van het drama. Met zijn vrienden had Jules Romains (1885) een originele definitie gegeven van de poëzie: ‘elle est l'expression directe, sans parure, ni maquillage de ce que notre âme perçoit de la réalité’. Om dit te illustreren schreef J. Romains Cromedeyre-le-Vieil (1920). Het is waarschijnlijk niet met dit stuk, in vrije verzen, dat hij beroemd zal blijven, maar wel met het in proza geredigeerd Knock ou le Triomphe de la Médecine, en met zijn romans. Het is gekend in welke maat de problemen aangaande literaire estetiek en stijl André Gide (1869-1951) interesseerden en welke invloed deze schrijver aan het hoofd van de Nouvelle Revue Française (N.R.F.) op zijn tijdgenoten uitoefende. Derhalve is het niet zonder belang de Voorrede aan zijn Le Roi Candaule (1901) te citeren; Gide legt hier uit hoe hij er toe gebracht | |
[pagina 88]
| |
werd het vrije vers te gebruiken voor zijn toneelstuk: ‘Certains m'ont reproché qu'un artifice de typographie ait donné l'apparence du vers à ce qui n'est souvent qu'une prose nettement scandée. Je ne peux y donner d'autre raison que celle-ci: du jour où j'ai conçu la pièce, c'est ainsi que je l'ai voulue; et si, depuis, pour satisfaire quelques amis, mettant mes vers trop libres bout à bout, je les ai fait copier “en prose”, je n'ai pu me plaire à cette nouvelle apparence’. Dank zij een kleine proefneming, toont Gide aldus aan dat het hier een dichterlijke taal geldt, die niet kan vervangen worden door proza. Ook bij Claudel vinden we deze gedachte terug, wanneer hij zijn eigen versvorm ‘l'expression exacte des mouvements physiologiques du coeur’ noemt. Bethsabée, een ander toneelstuk van Gide, gebruikt dezelfde versvorm. Maar het vrije vers dat voor Le Roi Candaule zeer geschikt was, beantwoordde niet meer aan het opzet. Om over te schakelen van de fantasie van Herodotes' verhaal naar het bijbelse drama, was inderdaad een lyrische kracht nodig welke Gide niet bezat. Bethsabée werd nooit opgevoerd. Komt nu Charles Péguy (1873-1914) ook in aanmerking voor ons onderwerp? Zijn eerste versie van Jeanne d'Arc (1897) is zuiver het werk van een dichter. De indeling ervan: drie delen, ieder deel vijf bedrijven, dit alles met drie vermenigvuldigd! - maakt het stuk onopvoerbaar. Le Mystère de la Charité de Jeanne d'Arc (1911) en Le Mystère des Saints Innocents (1912) werden in de geest der Middeleeuwen opgevat. Deze oratorium's geven echter ook geen aanleiding tot werkelijk toneel. Het werk van Jean Cocteau (1889) staat onder het motto van ‘l'exercice du pouvoir magique de la parole’. Is het deze eleusiaanse opvatting van de poëzie die Cocteau aanzette de legende van Orfeus voor onze tijd aan te passen? Orphée (1927), ‘tragédie en un acte et un intervalle’, was meer een voorwendsel tot prachtige enscenering en had op het gebied van de versificatie weinig invloed op het moderne drama. Cocteau's poging om de mythen uit de Oudheid te moderniseren vond meer bijval bij de prozaschrijvers, o.a. bij Giraudoux en Anouilh. | |
[pagina 89]
| |
De hoofdrol in de vernieuwing van het moderne théâtre poétique in Frankrijk, was voorbehouden voor hem die ook de grootste dichter blijft van onze tijd, Paul Claudel (1868-1955). De ganse produktie van Claudel staat onder het teken van het Magnificat dat hij op Kerstdag 1886 in de kerk van Notre-Dame te horen kreeg. Ieder onderwerp door Claudel behandeld wordt opgenomen in een optimistische Rooms-Katholieke levensvisie zich vervoegend met de geest van de lofzang. Dit geldt eveneens voor Claudel's toneel. Het drama, zoals hij het opvat, behoudt de traditionele tematiek van het franse toneel: liefde en eergevoel. Maar het plaatst deze tematiek in een totaal nieuw licht. Een nieuw licht dat niettemin even oud is als het Christendom! Deze ‘ontdekking’ had er een tweede tot gevolg, en hier lijkt de originaliteit nog groter. De dichter werd er toe gebracht een nieuwe metriek uit te vinden volledig aangepast aan zijn temperament: het verset. Wat is het verset? In de eerste plaats duidt het woord specifiek het bijbels vers aan; bij Claudel echter betekent het een ritmische eenheid die zich volledig vrijgemaakt heeft van ieder regelmatige prosodie. Niet alleen het rijm, maar zelfs het innerlijke ritme - door de aanhangers van het zogezegd vrije vers zorgvuldig behouden -, werden door Claudel over boord geworpen:
J'inventai ce vers qui n'avait ni rime ni mètre.
Claudel's verset gehoorzaamt aan de oneindige variëteit van tonaliteiten in de Schepping aanwezig. Het gehoorzaamt aan en identificeert zich met de organische wetten van het geschapen heelal, hemel, wind en oceaan, of nog met de menselijke ademhaling. Het mag dus in geen geval vergeleken worden met prose rythmée, nog met vers libre.
Salut donc, ô monde nouveau à mes yeux, ô monde maintenant total!
O credo entier des choses visibles et invisibles, je vous accepte avec un coeur catholique!
| |
[pagina 90]
| |
Où que je tourne la tête
J'envisage l'immense octave de la Création!
J'ai recensé l'armée des Cieux et j'en ai dressé état,
Depuis les grandes Figures qui se penchent sur le vieillard Océan
Jusqu'au feu le plus rare englouti dans le plus profond abîme,
Ainsi que le Pacifique bleu-sombre où le baleinier épie l'évent d'un souffleur comme un duvet blanc.
Vous êtes pris et d'un bout du monde jusqu'à l'autre autour de Vous
J'ai tendu l'immense rets de ma connaissance.
Comme la phrase qui prend aux cuivres
Gagne les bois et progressivement envahit les profondeurs de l'orchestre,
Et comme les éruptions du soleil
Se répercutent sur la terre en crises d'eau et en raz-de-marée,
Ainsi du plus grand Ange qui vous voit jusqu'au caillou de la
route et d'un bout de votre création jusqu'à l'autre,
Il ne cesse point continuité, non plus que de l'âme au corps...
(Cinq Grandes Odes)
De eerste toneelstukken door Claudel geschreven werden slechts in de laatste jaren van zijn leven gespeeld. Het gebeurt vaak dat de smaak van het publiek alzo naar de laatst geboren werken van een auteur gaat. Maar bij Claudel is er iets meer: zijn toneel kende een inwendige evolutie die al te dikwijls over het hoofd wordt gezien en waardoor de aanvankelijke onverschilligheid van het groot publiek gedeeltelijk kan uitgelegd worden. Deze evolutie heeft precies betrekking op het claudeliaans verset. De ietwat zware lyriek die de eerste drama's kenschetste, en die nog zeer dicht stond bij de stijl van de dichter, maakte immers stilaan plaats voor een grotere soberheid. Het ging zelfs zover dat een van de laatste stukken, Le Livre de Christophe Colomb (1928), in proza geschreven werd. Het is een feit dat de zin die van een dialoog deel uitmaakt noodzakelijkerwijze bondiger is dan de taalstrukturen van een lyrisch gedicht: Claudel heeft dat best | |
[pagina 91]
| |
begrepen. Zijn verset, als het voor het toneel bestemd was, moest ingekort worden. Men vergelijke bvb. volgende dialoogzinnen uit Partage de Midi, met de hierboven aangehaalde verzen uit Cinq Grandes Odes:
Mesa.
Vous ne me comprenez pas.
Ysé.
Je comprends que vous êtes malheureux.
Mesa.
Cela du moins est à moi.
Ysé.
N'est-ce pas? Il vaudrait mieux que ce fût Ysé qui fût à vous!
Mesa.
Cela est impossible.
Ysé.
Oui, cela est impossible.
Mesa.
Je sais que vous ne m'aimez pas.
Ysé.
Mais voilà ce qui m'a surprise! Voilà ce que j'ai appris
tout à coup! Je suis celle que vous auriez aimée.
Mesa.
Pourquoi est-ce maintenant que je vous rencontre? Ah, je
suis fait pour la joie,
Comme l'abeille ivre, comme une balle sale dans le cornet
de la fleur fécondée!
Il est dur de garder tout son coeur. Il est dur de ne pas
être aimé. Il est dur d'être seul. Il est dur d'attendre,
Et d'endurer, et d'attendre, et d'attendre toujours,
Et encore, et me voici à cette heure de midi où l'on voit
tellement ce qui est tout près
Que l'on ne voit plus rien d'autre.
Partage de Midi (1906) is feitelijk het eerste stuk waarin Claudel zijn geniale originaliteit bevestigt. Het onderwerp zelf werd ingegeven door een persoonlijke ervaring, die later nog Le Soulier de Satin zal inspireren. De vrouw speelt er een grote rol. Ysé komt voor als het symbool van het kwade, maar zij kent eindelijk toch de redding. Tegenover haar staat Mesa, jonge man gekweld door hetgeen de avonturier Amalric ‘la manie religieuse’ noemt. Claudel had enige tijd in het benediktijnenklooster van Ligugé vertoefd om er zich tot het monnikenleven voor te be- | |
[pagina 92]
| |
reiden. Ysé wordt door Mesa aangetrokken, maar als zij haar echtgenoot verlaat, is het om Amalric te volgen. Tijdens een opstand van chinese rebellen wordt het huis door Amalric en Ysé bewoond, omsingeld. Om niet levend in de handen van de vijand te vallen, plaatst Amalric een tijdbom die het huis in de lucht moet doen springen. Ondertussen heeft Mesa een doorgangbewijs gekregen voor Ysé. Een hevige diskussie ontstaat tussen de twee mannen, en Mesa wordt door Amalric dodelijk gewond. Mesa blijft in het huis op de dood te wachten, terwijl de twee anderen vluchten. Maar Ysé komt terug om met hem te sterven en om zich met hem in de dood te verenigen. Met L'Annonce faite à Marie (1910, opgevoerd in 1912) komt het religieuze op de voorgrond. Violaine Vercors is verloofd met Jacques Hury, een jongen van haar ouderdom. Het eerste tafereel toont ons het meisje in een onderhoud met Pierre de Craon. Deze man, die vroeger met Violaine had willen trouwen, leeft nu buiten de samenleving, want hij is melaats geworden. Mara, zuster van Violaine, die ook van Jacques houdt, heeft het onderhoud met Pierre de Craon bespied en maakt van de gelegenheid gebruik om Violaine te beschuldigen. Het meisje wordt door haar ouders verloochend. Mara mag met Jacques huwen. Violaine is nu zelf een melaatse geworden en zij leeft alléén in het omliggende woud. Op een zekere dag komt Mara haar bezoeken: het kindje dat zij van Jacques gekregen heeft is gestorven en zij vraagt Violaine het terug in leven te brengen. Het mirakel gebeurt, maar Mara, die weet dat Jacques nog steeds van haar zuster houdt, maakt dat Violaine verongelukt. Violaine wordt stervend naar het vaderlijk huis teruggebracht, waar zij van haar ouders vergiffenis bekomt, en van God dat Hij Pierre de Craon geneest. In 1908 begint Claudel aan een trilogie te werken, die zal omvatten: L'Otage (1909), Le Pain dur (1914), Le Père humilié (1916). Buiten het conflict tussen de menselijke en de goddelijke liefde, vertelt deze trilogie de strijd tussen twee geslachten, namelijk de adellijke familie de Coûfontaine, en de uit de Franse | |
[pagina 93]
| |
Revolutie opgekomen Turelures. Sygne de Coûfontaine en haar neef Georges zijn de twee enige overlevenden van de oude familie, die alléén door hun huwelijk kan blijven bestaan. In een onderhoud met Sygne laat Toussaint Turelure, een gewezen jakobijn die onder Napoleon tot de baronie verheven werd, begrijpen dat hij op de hoogte is van de aanwezigheid in het kasteel van paus Pius VII. Deze heeft er een schuiloord gevonden om aan Napoleon te ontsnappen. Turelure laat aan Sygne de keus over met hem te trouwen of de Paus te verraden. Om te vermijden dat haar doorluchtige gast overgeleverd wordt, aanvaardt Sygne de vrouw van Turelure te worden. Eenmaal het huwelijk voltrokken komt Georges terug om Turelure te doden. Maar deze is hem te vlug: de kogel die hij op Georges afvuurt treft echter Sygne die zich tussen de twee mannen heeft geplaatst. Nu is Turelure de enige erfgenaam geworden van het domein en van de naam, want hij heeft Georges dan toch maar gedood. Nadat hij zich ten dienste van Lodewijk XVIII heeft gesteld, wordt hij tot graaf van Coûfontaine verheven.
In Le Pain dur vinden we Turelure terug. Hij is nu oud geworden, oud en gierig. Hij leeft samen met een jodin, een zekere Sichel, en heeft zijn zoon Louis, die Sygne hem gegeven had, onterfd. Louis is een jonge man overbeladen met schulden. Zijn verloofde, Lumir, een Poolse patriotte, heeft hem geld voorgeschoten, dat feitelijk bestemd was om de bevrijding van haar vaderland te bekostigen. Vader Turelure weigert de som aan Lumir terug te betalen. Louis, aangemoedigd door de twee vrouwen, schiet tweemaal op zijn vader, zonder hem te treffen echter. Deze mislukking neemt voor hem een symbolische betekenis aan, want hij beseft dat hij in feite niets tegen zijn vader vermoogt omdat hij zelf een rasechte Turelure is. Nadat Lumir hem verlaten heeft en de oude Turelure gestorven is, vraagt Louis de hand van Sichel. Tijdens een laatste scene zien we hem aan een woekeraar het kruisbeeld verkopen dat aan zijn moeder toebehoorde: | |
[pagina 94]
| |
(Ali)
Allons, je vous en donne quatre francs, mais c'est trop cher.
Ce n'est plus du commerce, c'est de la fantaisie. Quatre francs!
Oui, c'est une mauvaise action que vous me faites faire.
(Louis)
Eh bien, j'accepte quatre francs, et si vous me débarrassez de
cette horreur,
J'estime que je serai encore celui qui gagne et non pas celui qui perd.
Pensée, dochter van Louis en Sichel, vormt de spil van het derde drama, Le Père humilié. Pensée is blind. Ze is totaal verschillend van haar ouders. Voor haar betekent het leven eerst een zoeken naar het licht, met inbegrip van het geestelijk licht. Zij wordt bemind door twee broeders, Orian en Orso. Zijzelf bemint Orian, maar de jongen weigert deze liefde te beantwoorden. De paus, die zijn peter is, heeft hem immers de weg naar de heiligheid getoond. Pensée wordt met Orso verloofd. Alvorens de twee broeders voor de oorlog vertrekken - de handeling vindt plaats in 1870 tijdens de frans-pruisische oorlog - vraagt Orso aan Orian Pensée nog eens te ontmoeten. Wanneer Orian nu eindelijk aan Pensée bekent dat hij haar liefheeft, betekent dit het hoogste geluk voor het meisje, maar een geluk waarvan zij niet lang zal kunnen genieten, want Orian wordt op het slagveld gedood. Pensée wordt Orso's echtgenote. Hiermee eindigt de geschiedenis van de familie Coûfontaine, die zich doorheen de 19e eeuw afspeelt. Zoals men het wellicht heeft kunnen bemerken, heeft zich een verruiming voorgedaan in Claudel's drama. Deze verruiming komt nog beter tot uiting in Le Soulier de Satin (1924, slechts in 1943 voor de eerste maal opgevoerd). Dank zij Le Soulier de Satin mag gezegd worden dat de franse letterkunde nu eindelijk in 't bezit is van le grand drame baroque qui lui faisait défaut.’ De aspekten ervan zijn | |
[pagina 95]
| |
veelvoudig, de kontrasten hevig. Het stuk heeft beurtelings het uitzicht van een italiaanse of een spaanse klucht, of van een shakespeariaanse tragedie. De taal zelf oscilleert tussen de twee polen van het dagelijkse en van het verhevenste. Waar L'Annonce faite à Marie op zijn middeleeuws, zonder dekors, werd gespeeld, stonden de ensceneerders van Le Soulier de Satin voor een overvloed van technische moeilijkheden die hun taak zeker niet vergemakkelijkte. Tijd- en ruimtebegrippen hebben er niets gemeens met de gewone normen: ‘L'auteur s'est permis de comprimer les pays et les époques de même qu'à distance voulue plusieurs lignes de montagnes séparées ne font qu'un seul horizon.’ (uit de Proloog). De handeling heeft plaats in een min of meer legendarische tijd, die een synthese is van de 16e eeuw en het begin van de 17e. Van Spanje naar Amerika, van Amerika naar Marokko, dan weer van Marokko naar Spanje, om eindelijk met Don Rodrigue ergens op de Middellandse zee te verzeilen en er te dolen, zijn de wegwijzers van deze handeling even onprecies:
La scène de ce drame est le monde
(Proloog) Anderzijds heeft Claudel nooit zóveel personages op de planken laten acteren: Dona Musica, verliefd op de jonge koning van Napels, en incarnatie van wat vluchtig en gelukkig is in de vrouw, terwijl Dona Prouhèze haar lijdenscapaciteit vertegenwoordigt; Don Pélage, de oude sympathieke echtgenoot van Prouhèze; Don Balthasar, zijn getrouwe vriend; Don Camille, avonturier en tegenstander van Don Rodrigue; Dona Sept-Epées, dochter van Don Camille en Prouhèze, die later met de overwinnaar van Lepante, Don Juan van Oostenrijk, zal trouwen. De wereldrassen zelf worden er vertegenwoordigd door een chinees en door de negerin Jobarbara. Een jezuïet speelt er een bescheiden rol, die zich tot de eerste scene herleidt: feitelijk geeft hij de uitleg van heel het stuk. Een engelbewaarder waakt over de jonge vrouw die het middelpunt vormt van het menselijk drama. | |
[pagina 96]
| |
Maar er is meer. Tussen de redactie van L'Annonce faite à Marie en die van Le Soulier de Satin, dit is 14 jaar ongeveer, heeft Claudel twee kluchten geschreven: Protée en L'Ours et la Lune. Dit bracht hem er toe humoristische tafereeltjes in zijn stuk in te lassen. Zij zijn hoegenaamd niet minderwaardig: het laatste tafereeltje van de eerste ‘Journée’ bvb., waar een bewogen maaltijd wordt opgediend voor Don Balthasar, is een meesterwerk dat ver boven de zogenaamde Comédie van onze tijd uitsteekt. Dikwijls ook, zoals het het geval is in de scene tussen Dona Prouhèze en haar engelbewaarder, vindt men een mengsel van tragiek en komiek dat onweerlegbaar aan de beste zestiendeeeuwse Spaanse literatuur herinnert. De handeling van Le Soulier de Satin resumeren, is een bijna onbegonnen werk. Zij begint feitelijk wanneer Dona Prouhèze aan Don Balthasar de fout bekent die zij begaan heeft: ze heeft een brief geschreven voor Don Rodrigue bestemd. Om niet meer te zondigen, neemt zij haar zijden schoentje en geeft het in bewaring aan het beeldje van de Heilige Maagd dat boven de deur van haar huis hangt:
Je me remets à vous! Vierge mère, je vous donne mon soulier!
Vierge mère, gardez dans votre main mon malheureux petit pied!
Je vous préviens que tout à l'heure je ne vous verrai plus et que
je vais tout mettre en oeuvre contre vous!
Mais quand j'essayerai de m'élancer vers le mal, que ce soit avec
un pied boiteux! la barrière que vous avez mise,
Quand je voudrai la franchir, que ce soit avec une aile rognée!
J'ai fini ce que je pouvais faire, et vous, gardez mon petit soulier,
Gardez-le contre votre coeur, ô grande Maman effrayante!
Het drama zelf kan herleid worden tot het najagen, doorheen de toen gekende wereld, van een onmogelijke liefde. Voor Prouhèze én voor Rodrigue, bestaat er inderdaad slechts één uitweg: het verzaken aan het geluk hier op aarde, tema dat we bij Claudel reeds meermaals gevonden hebben. Zij zullen elkaar slechts ont- | |
[pagina 97]
| |
moeten om de ultieme verloochening die van hen gevergd wordt te voltooien: Prouhèze met de dood en Rodrigue mt de slavernij. De vergelijking die we hebben kunnen maken tussen de verschillende stukken van het claudeliaanse repertorium hebben ons getoond hoe uitgestrekt dit laatste is. Partage de Midi komt voor als het meest ‘klassieke’ van Claudel's toneelstukken. Naar dit toneel gaat de voorkeur van diegenen in Frankrijk die een zuiver raciniaanse vorming genoten. Het drama is er scherp omlijnd en het aantal personages tot het minimum herleid. L'Annonce faite à Marie blijft het meest poëtisch werk. Het is omringd met een glans van spiritualiteit die in andere stukken soms ondergedompeld ligt onder de te talrijke episoden of onder te sterk afgetekende gevoelens.
Le Soulier de Satin daarentegen past zich het beste aan hetgeen sommigen de hedendaagse ‘romantiek’ noemen, ttz de drang van de moderne mens om zich tot het universele te hijsen. Er heerst in dit stuk eveneens een ‘romantische’ vormleer: het onderscheid dat aan de basis ligt van de oude literaire genres, wordt hier volledig genegeerd, meer nog dan de echte Romantiekers uit de 19e eeuw het ooit hadden durven doen!
Eén feit blijft: Partage de Midi, L'Annonce en Le Soulier de Satin zijn het werk van een dichter. Dat mag niet uit het oog verloren. Een dichter voor wie de dichtkunst meer un langage de création was dan un langage d'expression. Een dichter voor wie de dichtkunst slechts één objekt kon hebben: ‘cette sainte réalité, donnée une fois toutes, au centre de laquelle nous sommes placés; l'univers des choses visibles auquel la Foi ajoute celui des choses invisibles.’Ga naar voetnoot[1.] Een dichtkunst die haar tema's niet uitvindt maar in de eeuwigheid de tema's herneemt ‘que la Création lui fournit, à la manière de notre liturgie, dont on ne se lasse pas plus que du spectacle des saisons.’Ga naar voetnoot[2.] | |
[pagina 98]
| |
Het blijkt noodzakelijk dat als het versdrama zich wil handhaven, het zijn poorten moet openen voor diegenen die de echte moderne kunst vertegenwoordigen. Mislukte pogingen die werden aangewend om het versdrama terug tot een klassieke vorm te brengen bewijzen dit ook.  |
|