Raam. Jaargang 1963-1964
(1963-1964)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 71]
| |
H.H.J. de Leeuwe
| |
[pagina 72]
| |
Hauptmann ondergaat dit als een beperking, een verschraling, en hij kiest al vrij spoedig weer de versvorm. De keuze tussen proza en poëzie wordt nu niet meer bepaald door een sociale waarderingsschaal zoals in de zeventiende eeuw, noch door de voorkeur voor de wijze waarop de burger in het dagelijks leven spreekt, maar door de instelling ten aanzien van het onderwerp. De auteur beslist in deze zaak individueel en voor elk geval afzonderlijk. Leeft in hem de wens om de werkelijkheid in al haar bijzonderheden te grijpen en te vormen, dan kiest hij het proza. Streeft hij evenwel naar generalisering en symbolisering, dan dient het vers zich bij hem aan. De kwestie proza of poëzie is een stijlkwestie geworden. Mogelijk dat daarom Hofmannsthal en Schnitzler verzen gebruiken wanneer zij stukken schrijven die in het verleden spelen. Frank Wedekind die bij voorkeur het gesproken Duits van zijn tijd schrijft, laat zijn Erdgeist toch van een berijmde proloog voorafgaan, terwijl hij in Franziska proza en verzen in allerlei vormen doet afwisselen. Georg Kaiser, een der hoofdvertegenwoordigers van het Duitse expressionisme, schrijft weliswaar geen verzen in de geijkte betekenis, maar zijn taal draagt zo'n gemarkeerd poëtisch stempel dat zijn werk slechts uiterlijk als proza aandoet. In zijn Bürger von Calais (1915) lezen wij:
Mit einer Flamme brennt um euch eure Tat. Kein Rauch verdüstert - keine Glut schwelt - Fieber hetzt euch nicht, Frost lähmt euch nicht... Der Abschied trennt euch nicht: - wer scheidet sich von euch? Ist eure Zahl nicht rund vollkommen eine Kugel, die ein Anfang ist und ein Ende ohne Unterscheidung? *
In het licht van de hier slechts oppervlakkig geschetste ontwikkeling mag het niet verwonderen dat ook Bertolt Brecht - een fenomeen van seculaire betekenis in de Duitse dramaturgie - steeds weer zijn keuze heeft bepaald in de kwestie: proza of poëzie. Zijn leermeester voor het door een vast metrum bepaalde vers is op het | |
[pagina 73]
| |
eerste gezicht Marlowe geweest. De jonge assistent-dramaturg Brecht bewerkte en regisseerde namelijk op verzoek van zijn directeur Falckenberg te München in 1923 Marlowes Leben Eduards des Zweiten von England. Maar hij hanteert de vijfvoetige jamben zo vrij, wijkt zo vaak van het aantal heffingen en dalingen af dat wie Brecht nog niet nader kent, zou kunnen menen dat slechts de druk de versmaat suggereert. En toch zijn het verzen - verzen die geschreven werden om gesproken te worden. De laatste woorden van het stuk luidenGa naar voetnoot[1.]:
Gott gebe Ihnen Erlass in dieser Stunde
Auf dass nicht unser Geschlecht abbüsse die Sünde.
Uns aber gebe Gott
Dass nicht verderbt sei unser Geschlecht
Von Mutterleib her.
Deze wijze van vormgeven was geen onvermogen, maar opzet. Dat hij ook regelmatige verzen kon schrijven, heeft Brecht herhaaldelijk bewezen. Doch dan was zijn bedoeling volstrekt anders. Dàn wenste hij hoorders en lezers, terwijl zij naar vertrouwde klanken luisterden, door onverwachte inhouden te choqueren, zodat zij zijn mededelingen zonderling en vreemd zouden vinden. In Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931) meent men eerst Schiller te horen (wat bij het gekozen onderwerp niet eens zo vreemd is), om korte tijd later des te meer onthutst te zijn door de inhoud. Een der conservenfabrikanten opent het stuk aldusGa naar voetnoot[2.]:
Erinnere, Cridle, dich, wie wir vor Tagen -
Wir gingen durch den Schlachthof, Abend war's -
An unsrer neuen Packmaschine standen.
Erinnere, Cridle, dich an jenen Ochsen
Der blond und gross und stumpf zum Himmel blickend
Den Streich empfing: mir war's, als gält er mir.
| |
[pagina 74]
| |
Ach, Cridle, ach, unser Geschäft ist blutig.
Ich hätte nicht zum Schlachthof gehen sollen!
Seit ich in dies Geschäft hineinging, also sieben
Jahre, vermied ich's, Cridle, ich vermag's
Nicht länger: heute noch geb ich es auf, dies blutige Geschäft
Nimm du's, ich geb dir meinen Anteil billigst.
De bedoeling van deze rijmloze verzen kan dus als parodistisch beschouwd worden. Dit treft even sterk, wanneer Brecht imitaties geeft van Goethes rijmende verzen uit de Faust. In de laatste scène van Die heilige Johanna der Schlachthöfe lezen wijGa naar voetnoot[3.]:
Wehe dem, der je sie riefe
Die unentbehrlichen
Aber begehrlichen
Die nicht zu missenden
Aber es wissenden
Elemente der untersten Tiefe!
Hier bespeurt men duidelijk metrische toespelingen op de dactylische verzen aan het slot van Faust II:
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis,
Das Unzulängliche
Hier wird's Ereignis.
Das Unbeschreibliche,
Hier ist es getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
De tragische afloop van Der gute Mensch von Sezuan (1938-40) wordt eveneens ironisch geaccentueerd door verzen die op Goethes poëtisch handschrift gelijken. De drie op een wolk omhoogstijgende en verdwijnende goden zingen een trioGa naar voetnoot[4]: | |
[pagina 75]
| |
Leider können wir nicht bleiben
Mehr als eine flüchtige Stund:
Lang besehn, ihn zu beschreiben
Schwände hin der schöne Fund.
Eure Körper werfen Schatten
In der Flut des goldnen Lichts
Drum müsst ihr uns schon gestatten
Heimzugehn in unser Nichts!
Deze viervoetige rijmende trocheën en de bouw van de strofe zijn ongetwijfeld afgeleid van Goethes ballade Der Gott und die BajadereGa naar voetnoot[5.], die ook naar de inhoud een en ander met dit parabelstuk te maken heeft. Maar hij distantieert zich ervan: de goden nemen Shen-Te niet mee naar de hemel zoals Mahadöh doet met het ‘verlorene schöne Kind’.
Het parodiërend gebruik van het klassieke blanke vers treft door de consequentie vooral in Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (1932-34), een werk dat, wat het handelingsverloop aangaat, gedeeltelijk berust op Shakespeares Measure for Measure. Brecht heeft zijn voorbeeld ook in zoverre gevolgd dat hij de figuren van standing in de regel in verzen laat spreken, terwijl de mensen van lage afkomst zich van het proza bedienen. Een enkel voorbeeld voor de vijfvoetige jamben die wederom hun vervreemdende werking doenGa naar voetnoot[6.]:
Der Überfluss ist's, Herr, der uns verzehrt.
Denn unser Land Jahoo lebt durch Getreide
Und stirbt auch durch Getreide. Und jetzt stirbt's.
Und am Zuviel stirbt's. Denn in solchem Unmass
Trug unser Acker Korn, dass den Beschenkten
Dieses Geschenk begrub. Der Preis sank so
| |
[pagina 76]
| |
Dass er die Fracht nicht aufwiegt. Das Getreide
Bringt nicht soviel ein, wie das Mähen kostet.
Gegen die Menschen wuchs das Korn herauf.
Nog tweemaal heeft de dichter zich met traditionele versvormen van het drama beziggehouden, eerst toen hij Sofocles Antigone bewerkte (1947), en later toen hij Shakespeares Coriolanus voor een opvoering door het ‘Berliner Ensemble’ gereedmaakte (1952-53). In het ene geval koos hij de vertaling van Friedrich Hölderlin, in het andere schreef hij een eigen overzetting. Vooral de eerste keer behandelde hij het overgeleverde vers volkomen vrij. Men vergelijke de beginwoorden van Antigone zoals Hölderlin ze vertaaldeGa naar voetnoot[7.] en zoals Brecht ze herschiepGa naar voetnoot[8.].
Hölderlin:
Gemeinsamschwesterliches! O Ismenes Haupt!
Weisst du etwas, das nicht der Erde Vater
Erfuhr, mit uns, die wir bis hieher leben,
Ein Nennbares, seit Ödipus gehascht ward?
Nicht eine traur'ge Arbeit, auch kein Irrsal,
Und schändlich ist, und ehrlos nirgend eines,
Das ich in deinem, meinem Unglük (sic!) nicht gesehn.
Brecht:
Schwester, Ismene, Zwillingsreis
Aus des Ödipus Stamm, weisst du etwas
Irrsal, traurige Arbeit, Schändliches
Das der Erde Vater noch nicht verhängt
Über uns, die bis hieher lebten?
In Coriolanus heeft zich Brecht - voor zijn gewoonte - vrij sterk aan de maat van het oorspronkelijk gehouden, al ontbreken de | |
[pagina 77]
| |
overmatige voeten, de dubbele dalingen en de antimetrieën ook hier nietGa naar voetnoot[9.]:
Man hört nichts mehr von ihm, man braucht ihn nicht zu fürchten (alexandrijn!)
Wir machen seine Freunde im Senat
Erröten, dass die Welt weitergeht ohne
Den grossen Mann. Sie hören ungern unsre
Seilmacher, Bäcker und Sandalenschneider
In ihren Läden singen bei der Arbeit.
Hoe ‘eigen’ deze vertaling is blijkt wanneer men haar met de oertekst vergelijkt (Vijfde bedrijf, zesde toneel):
We hear not of him neither need we fear him:
His remedies are tame i' the present peace
And quietness o'the people, which before
Were in wild hurry. Here do we make his friends
Blush, that the world goes well; who rather had,
Though they themselves did suffer by 't, behold
Dissentious numbers pestering streets, than see
Our tradesmen singing in their shops, and going
About their functions friendly.
Doch hoe bijzonder ook deze verzen van Brecht mogen luiden, het meest persoonlijk is hij toch in zijn vrije ritmen. In 1937 heeft hij aan deze versvormen een essay gewijdGa naar voetnoot[10.], waarin hij zich allereerst tegen het verwijt verdedigt dat deze verzen geen lyriek zouden zijn. Ze hebben, zegt hij, weliswaar geen regelmatig ritme, maar toch wel ‘ritme’, al is dit wisselend en gesyncopeerd. Hij vertelt dan hoe hij bij de conceptie ervan beïnvloed werd door korte geïmproviseerde spreekkoren die hij bij arbeidersdemonstraties hoorde, het eerst in 1932. De roependen hebben, zo komt het | |
[pagina 78]
| |
Brecht voor, de tekst voor zichzelf mondzaam gemaakt. ‘Wir haben Hunger’ werd door hen gescandeerd als - - -  . Soortgelijke indrukken ving hij ook op bij het luisteren naar straatventers en krantenverkopers. Zelfs bij geschreven reclames trof hem de onregelmatige ritmisering.
Wie echter bij Brechts vroegste werk te rade gaat, zal spoedig ontdekken dat deze impressies slechts aan zijn eigen intenties tegemoetkwamen. Een als proza gedrukte alinea uit zijn jeugddrama Baal van 1918 geeft er al een beeld vanGa naar voetnoot[11.]:
Wenn man nachts im Gras liegt, ausgebreitet, merkt man mit den Knochen, dass die Erde eine Kugel ist und dass wir fliegen und dass es auf dem Stern Tiere gibt, die seine Pflanzen auffressen.
Soortgelijk lyrisch proza vinden we ook in Trommeln in der Nacht van 1922Ga naar voetnoot[12.]:
Schwindelnd über dem Meer voll Leichen: Mich ersäuft es nicht. Rollend in den dunklen Viehwägen südlich: Mir kann nichts geschehen. Brennend im feurigen Ofen: Ich brenne heisser. Einer wird irr in der Sonne: Ich bin's nicht. Zwei fallen ins Wasserloch: Ich schlafe weiter. Ich schiesse Neger. Ich fresse Gras. Ich bin ein Gespenst.
In het vervolg van zijn opstel doet Brecht een verhelderende mededeling. Hij heeft namelijk, zo zegt hij, voor het spreken van proza of poëzie een bepaalde techniek gevonden die hij ‘gestisch’ noemt, door het gebaar bepaald, d.w.z.: de gesproken taal moet voortkomen uit, beantwoorden aan de gebaren van de spreker. Als voorbeeld geeft hij Luthers vertaling van Mattheus V 29:
Wenn dich dein Auge ärgert, reiss es aus,
een formulering die, aldus Brecht, rijker en zuiverder is dan:
Reisse das Auge aus, das dich ärgert.
| |
[pagina 79]
| |
Want de eerste helft van Luthers volzin bevat een veronderstelling, waarvan het bijzondere door de toonval kan worden uitgedrukt (Wenn dich dein Auge ärgert...). Er volgt een korte pauze van radeloosheid (-), en dan pas komt de verbluffende raadgeving (: reiss es aus!)Ga naar voetnoot[13.]. Men kan deze uitspraak van Brecht nauwelijks onderschatten. Zij doet hem volledig als geboren dramaturg en ‘homme de théâtre’ kennen, als een dichter die zijn figuren ziet ageren op het toneel, zoals hij trouwens in hetzelfde opstel verklaart: ‘Ich dachte immer an das Sprechen’. Nu moet de auteur wel toegeven dat een dergelijke, door het gebaar bepaalde taalvorm ook binnen het regulaire ritme en ook in rijmende gedichten mogelijk is, maar - zo voegt hij er voorzichtig aan toe -: op het ogenblik (‘zur Zeit’, d.i. in 1937) lijken mij onregelmatige ritmen zonder een door het gebaar bepaalde taalvorm niet mogelijk. Men zou hier eerder de omgekeerde motivering hebben verwacht: een door het gebaar bepaalde vormgeving kan het meest adequaat gerealiseerd worden in onregelmatige verzen. Belangrijker is evenwel de opmerking: ‘zur Zeit’. Hij voelt zich kennelijk de medevertegenwoordiger van een nieuwe tijd met nieuwe bedoelingen en vormen, en distantieert zich van het klassieke versdrama zonder evenwel het ritmisch hoe dan ook gevormde vers te verwerpen, integendeel. Dat hij hiermee niet alleen aan persoonlijke intenties gehoorzaamt, maar bovendien aansluit bij het Duitse expressionisme, bij Walt Whitman en uiteindelijk bij Hölderlin en Klopstock, lijkt meer dan een hypothese. Nu heeft Brecht deze ‘gestische’ verzen in zijn dramatisch werk niet doorlopend toegepast, doch alleen dan wanneer een gedachte | |
[pagina 80]
| |
in toegespitste vorm moest worden uitgesproken. Deze verzen vormen a.h.w. een noodzakelijke onderbreking van het overige. Zij moeten, zoals Brecht elders geponeerd heeftGa naar voetnoot[14.], door de acteur met distinctie worden gezegd, ‘auf goldenem Teller gereicht.’ Een treffend voorbeeld vinden wij in Der gute Mensch von Sezuan (1938-40), waar niet alleen blijkt hoe genuanceerd en flexibel Brechts dramatische stijl is, maar ook hoe vloeiend de overgangen zijnGa naar voetnoot[15.]: Der Laden ist weg! Er liebt nicht! Das ist der Ruin! Ich bin verloren! (ErGa naar voetnoot[16.]) beginnt herumzulaufen wie ein gefangenes Tier, immerzu wiederholend:) Der Laden ist weg! (Bis er plötzlich stehen bleibt und die ShinGa naar voetnoot[17.] anredet:) Shin, Sie sind am Rinnstein aufgewachsen, und so bin ich es. Sind wir leichtfertig? Nein. Lassen wir es an der nötigen Brutalität fehlen? Nein. Ich bin bereit, Sie am Hals zu nehmen und Sie solang zu schütteln, bis Sie den KäschGa naar voetnoot[18.] ausspucken, den Sie mir gestohlen haben, Sie wissen es. Die Zeiten sind furchtbar, diese Stadt ist eine Hölle, aber wir krallen uns an der glatten Mauer hoch. Dann ereilt einen von uns das Unglück: er liebt. Das genügt, er ist verloren. Eine Schwäche und man ist abserviert. Wie soll man sich von allen Schwächen freimachen, vor allem von der tödlichsten, der Liebe? Sie ist ganz unmöglich! Sie ist zu teuer! Freilich, sagen Sie selbst, kann man leben, immer auf der Hut? Was ist das für eine Welt?
Die Liebkosungen gehen in Würgungen über.
Der Liebesseufzer verwandelt sich in den Angstschrei.
Warum kreisen die Geier dort?
Dort geht eine zum Stelldichein!
| |
[pagina 81]
| |
Soortgelijke rijmloze onregelmatige ritmen vinden we door het gehele oeuvre van Brecht verspreid, o.a. in zijn Lehrstücke, waarin naar men weet aan het koor een belangrijke functie is toebedeeld, en met name in Der kaukasische Kreidekreis (1944-45) waar de commentator zich bijna uitsluitend van deze vrije vormen bedient wanneer hij verhaalt, uitlegt, beschrijft en meedeelt wat er in de betrokkenen omgaat. Daarmee zijn echter Brechts poëtische mogelijkheden op het toneel niet uitgeput. Zijn dramatisch werk kenmerkt zich daarenboven door rijmende gedichten in strofevorm, al dan niet met refrein. In Baal (1918) reeds komen gedichten voor. Maar hoewel zij logisch verantwoord geplaatst zijn - immers, de protagonist Baal is lyrisch auteur - zijn zij toch niet geheel in het dramatisch verloop opgenomen en nog niet voorzien van de typerend Brechtse didactiek zoals bijvoorbeeld in de Dreigroschenoper van 1928. Hier heeft Brecht van de nood een deugd gemaakt. Men weet dat deze musical avant la lettre de bewerking is van een achttien deeeuwse ‘ballad opera’, waarin gelijk in elk zangspel de gesproken handeling onderbroken wordt door gezongen gevoelsuitingen (aria's enz.). Deze nu zijn vervangen door liederen die commentaar leveren op het gebeuren, de z.g. songs. Een voorbeeld. Mackie Messer is voor geld verraden door zijn vriendin Jenny. Kort daarna zingen beiden, kennelijk eensgezind, een duet waarin zij hun handelwijze verklaren. De gesproken tekst toont hun gedwongen vijandschap, het gezang accentueert hun eenheid. Het artistieke middel wijst uit naar een sociaal-economisch en politiek doelGa naar voetnoot[19.]:
Ihr lehrt uns, wann ein Weib die Röcke heben
Und ihre Augen einwärts drehen kann
Zuerst müsst ihr uns was zu fressen geben
Dann könnt ihr reden: damit fängt es an.
Ihr, die auf unsrer Scham und eurer Lust besteht
Das eine wisset ein für allemal:
| |
[pagina 82]
| |
Wie ihr es immer schiebt und wie ihr's immer dreht
Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.
Erst muss es möglich sein auch armen Leuten
Vom grossen Brotlaib sich ihr Teil zu schneiden.
In tegenstelling hiermee is het rijmende vers geheel in de handeling opgenomen in Die Gesichte der Simone Machard (1941-43). Een engel spreekt in een visioen tot een jong meisje dat zich met Jeanne d'Arc identificeert. Het zijn - vermoedelijk gebaseerd op het volkslied - viervoetige regels met onregelmatige, soms geheel ontbrekende dalingen en doorgaans mannelijke rijmen. Er komt juist door de gewilde eenvoud een zuivere indruk tot standGa naar voetnoot[20.]:
Tochter Frankreichs, fürchte dich nicht.
Keiner wird dauern, der gegen dich ficht.
Die Hand, die dir antut Gewalt,
Wird verdorren alsbald.
Wo sie dich hinschaffen, das gilt gleich
Wo du sein wirst, ist Frankreich.
Und nach einer kleinen Zeit
Steht es auf in Herrlichkeit.
Een andere functie hebben de rijmende verzen in de prologen die Brecht (evenals Wedekind) voor enkele van zijn stukken geplaatst heeft. Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940-41) begint met een inleiding die gesproken wordt door de koemeid van het Finse landgoed. Zij richt zich, gelijk zo vaak bij Brecht, rechtstreeks tot het publiek. Weer brengt de auteur hier rijmparen die schijnbaar zonder kunstvaardigheid gemaakt zijnGa naar voetnoot[21.]:
Geehrtes Publikum, der Kampf ist hart
Doch lichtet sich bereits die Gegenwart.
Nur ist nicht übern Berg, wer noch nicht lacht:
Drum haben wir ein komisches Spiel gemacht.
| |
[pagina 83]
| |
De spreekster licht dan kort toe waarover het gaat en waar het stuk speelt, om dan met de volgende woorden te eindigen:
Dies alles, hoffen wir, ist bei uns da
In unserm Spiel vom Herrn auf Puntila.
Een met deze proloog vergelijkbare functie hebben de korte gedichten die aan elk tafereel van Leben des Galilei voorafgaan (1938-53). De toeschouwer wordt op beknopte wijze voorgelicht omtrent het essentiëleGa naar voetnoot[22.]:
Und es war ein Junitag, der schnell verstrich
Und der war wichtig für dich und mich
Aus Finsternis trat die Vernunft herfür
Ein' ganzen Tag stand sie vor der Tür.
Aan de proloog beantwoordt de epiloog zoals we hem aantreffen in Der gute Mensch von SezuanGa naar voetnoot[23.]:
Verehrtes Publikum, jetzt kein Verdruss:
Wir wissen wohl, das ist kein rechter Schluss.
De speler overlegt hoe men uit deze impasse zou kunnen geraken en adviseert:
Der einzige Ausweg wär aus diesem Ungemach:
Sie selber dächten auf der Stelle nach
Auf welche Weis dem guten Menschen man
Zu einem guten Ende helfen kann.
Er is vrijwel geen stuk van Brecht of er zijn verzen in opgenomen. Het vers behoorde tot zijn belangrijkste uitdrukkingsmiddelen. Alleen bestaat er geen werk voor het toneel dat uitsluitend in verzen geschreven is. Voor hem was de kwestie niet: proza òf poëzie, | |
[pagina 84]
| |
maar proza èn poëzie. De wijze waarop hij beide in de meest uiteenlopende vormen heeft aangewend, getuigt van feilloos dramatisch instinct. Een onderzoek, uitgebreider dan dit, zal over de veelzijdigheid van Brechts toneeltaal nog veel bijzonderheden aan het licht brengen en telkens weer in dit speciale geval de algemene waarheid bevestigen dat het vers een legitiem uitdrukkingsmiddel van het drama is, mits de auteur het concipieert in overeenstemming met de houding der figuren die er in optreden, in één woord: ‘gestisch’.  |
|