Logo DBNL
Raam. Jaargang 1963-1964 (1963-1964)

Raam. Jaargang 1963-1964

(1963-1964)– [tijdschrift] Raam–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Boelens
Langs Broadway op versvoeten

De Minstrel Show, een gezongen, gesproken en gedanste theatervorm, is de enige theatervorm van geheel Amerikaanse origine. Waar nog bij komt dat deze theatervorm bijna geheel in verzen werd geschreven. Zij vertoont overeenkomsten met de Musical, doch is veel ouder. Brander Matthews[1.] geeft de 16e eeuw aan waarin de eerste tekenen van de Minstrel Show zijn waargenomen.

In Shakespeare's Comedy of Errors doet het spel van de twee dromio's sterk denken aan de sfeer van de Minstrel. De ironiserende en badinerende toon is ook voor de Minstrel kenmerkend. Aanvankelijk was de Minstrel Show uitsluitend een negro-aangelegenheid. Gefortuneerde plantagebezitters lieten de negers ‘het een en ander opvoeren’ om de tijd op levendige wijze te doden. Toen de blanken als uitvoerenden de show commericieel gingen bezien, betekende dit in feite dat de dollars de noten gingen vervangen. In het begin van de 19e eeuw was de Minstrel Show in Amerika bizonder populair. In 1846 werden b.v. regelmatig ensemble-opvoeringen gegeven in de ‘Hall of the Mechanics Society’ 472 Broadway. Hier werd ook het ensemble als een eenheid gedemonstreerd. De centrale positie werd ingenomen door de Interlocutor - aanvankelijk ook wel de middle-man genoemd. De show bestond meestal uit drie delen. Het eerste deel bestond uit muziek en grappemakerijen (jokesters) en werd besloten met

een door het koor gezongen lied. Er was tevens - ook in het eerste deel - sprake van een enscenering (walk-around) met variabele bewegingen (semi-cercle) en revue-achtige effekten. In het tweede deel werd solistisch gedanst en daaromheen werden personifiërende vertolkingen gegeven. De Juba-dans was in die uiterst romantische dagen bizonder populair. Verder waren er vaudeville gags, wench numbers en break downs. De muziek werd gespeeld door een silver-cornet band of een gold cornet band. Het laatste deel - en dat is hier het belangrijkste - werd gevormd door een burleske ontleend aan het popular serious drama. Het script doet denken aan het scenario van de commedia dell'arte.

Hier volgen enkele titels en de drama's waaraan ze zijn ontleend: Roman Nose and Suet (Romeo and Julia); Old Fellow ofwel The Boor of Vengeance (Othello) en tenslotte een bizonder interessante titel waarvan de etymologie stellig karakteristiek moet worden genoemd: van Macbeth werd gemaakt Bad Breath, the Crane of Chowder. In de 19e eeuw werd de dans van Jim Crow het meest populair, de acteur Rice zong daarin het volgende:

 
First on de heel tap, den on de toe,
 
Ebery time I wheel about I jump Jim Crow.
 
Wheel about and turn about and do jis so,
 
And ebery time I wheel about I jump Jim Crow.

Alhoewel wij geen toneeldichters op Shakespeare-niveau zullen tegen komen (wel met zijn allures), is het niet zonder zin afgaande op de 20e eeuw, belangstellend rekening te houden met enkele toneeldichters uit de 18e en 19e eeuw. Toen velen in 1765 in minstrel-zwijm lagen voerde de American Company Thomas Godfry's eerste amerikaanse versdrama op getiteld The Prince of Parthia[2.]. Het stuk is nog steeds boeiend om te lezen. Het is inderdaad nogal konventioneel-romantisch, maar het heeft toch ook boeiende en dramatische scènes. Zo b.v. 1e bedrijf 4e scène waar tot de koning wordt gezegd:

 
Parent of hight, to thee belong
 
Our grateful tributary songs.

waarna de koning uit de kring der omstanders treedt en het volgende antwoordt: (tot de prins van Parthia)

 
Thus to the
 
Gods our tributary songs
 
And now, oh! Let me welcome once again
 
My blooming victor to his Father's arms
 
And let me thank thee for our safety.

Naast Godfrey is de toneeldichter en historicus William Dunlap (1766-1839), die onder invloed stond van Kotzebue, zeer verdienstelijk geweest voor de ontwikkeling van het amerikaans toneel. Zijn André (1798) is een stuk in rijmloze verzen. Structuuren vormproblemen hadden deze toneeldichters niet. André werd zeer populair (de handeling speelt zich af in de Vrijheidsoorlog). Een hoogtepunt uit het stuk is de volgende dialoog, waarmee tevens de schrijfwijze geïllustreerd wordt:

 
bland:
 
Hast thou no sense of honour?
 
m'donald:
 
Truly yes
 
For I am honor's votary. Honor with me
 
Is worth; 't is truth; 't is virtue: 't is a thing
 
So high preëminent that a boy's breath,
 
Or brute's, or madman's blow can never reach it.
 
My honor is so much, so truly mine,
 
That none hath power to wound it, save myself.

Dit antwoord is voor ons te mooi om waar te zijn. Toch is het geen melo-drama of, in termen van het Amerikaanse toneel, geen ‘tear-jerker’. Hoe dan ook: André is nog steeds een interessant stuk om te lezen en Dunlap zelf als persoonlijkheid een van de

meest belangrijke figuren uit de Amerikaanse toneelgeschiedenis. Door zijn geschiedenis van het Amerikaanse toneel en door zijn mémoires (Memoirs of a Water Drinker) is het nageslacht uitstekend ingelicht over het romantisch theater in de 19e eeuw in Amerika.

Belangrijker dan alle voorgaande stukken is Francesca di Rimini een tragedie in verzen van George Henry Boker. Het stuk ging 26 september 1855 op Broadway in première. Onnodig te zeggen dat hierin het zo bekende (en geliefde) Francesca-Paolo-Lanciotto thema (Boker ontleende zijn stof inderdaad aan Dante) werd gedramatiseerd. Het stuk is in blanke verzen geschreven en bevat een aantal voortreffelijk geschreven dialogen.

 
francesca:
 
I seem to please you, Ritta
 
ritta:
 
Please yourself
 
and you will please me better

Belangrijk in dit stuk is ook dat de thematiek de vormgeving mede bepaalt, anders gezegd, het gegeven werkt door in de struktuur van dit drama. De vorm is dus niet vooraf gegeven maar past zich aan bij de spanningen die zich voordoen. Uiteraard is er ‘elevated speech’ en zijn de gevoelens niet overal adequaat aan de psychologie der personages, maar het stuk is zeer wel speelbaar en handelbaar. Wanneer Lanciotto aan de nar vraagt of hij misschien getrouwd is, dan antwoordt deze:

 
Married! Have I the scars upon me?
 
No;
 
I fell in love; and that was bad enough
 
and far enough for a mere fool to go.
 
Married! why - marriage is love's purgatory
 
without a heaven beyond.

De spraak der figuren mondt uit in de tekst en dit is een maatstaf voor speelbaar drama. Weliswaar is het een van de vele kriteria maar het betekent in ieder geval dat de dramatische spanning de lyrische bewogenheid in evenwicht houdt.

Terwijl de romantische tendenzen hun dieptepunt naderen, begonnen exakte en dagelijkse problemen door te breken in het werk van Augustin Daly en William Vaugh Moody. De belangrijke toneelstukken Horizon en Divorce van Daly gingen in de tweede kwart van de 19e eeuw op Broadway in première. De artistieke nasleep van deze werken blijft tot aan het begin van de 20e eeuw aanwijsbaar en ook nu nog is de psychologisering van de dagelijksheden en liefst van de zichtbare ofwel empirische werkelijkheid wellicht de sterkste kant van het amerikaanse theater. Daly was echter geen eenzijdig kunstenaar. Hij heeft op uitmuntende wijze Shakespeare geregisseerd en vertaalde/regisseerde daarnaast andere kontinentale drama's. In 1874 b.v. ging onder zijn leiding het befaamde Un Drama Nuevo van Tamayo y Baus in première. Hij stierf op de tijd-drempel van de 20e eeuw waarin William Vaugh Moody met de iets oudere Clyde Fitch (geb. 1865) met hun toneelstukken revolteerden. Vaugh Moody (1869-1910) hanteert zowel proza als versvormen. The Fire Bringer en The Masque of Judgement (1900) zijn in verzen geschreven, evenals The Death of Eve behorend tot het genre religious drama, dat evenals in andere landen als het ware de toneelgeschiedenis en ook de dramaturgie over hun dode eindpunten tilt. Nog in 1904 schrijft Moody[3.] aan een vriend (de toneelschrijver Mac. Kaye) dat hij ervan overtuigd is dat het dagelijkse leven evengoed met dichterlijke middelen als door middel van proza kan worden verwoord. Zijn belangrijkste toneelstuk echter, The Great Divide werd in proza geschreven... Moody schrijft voor een toneelschrijver bizonder goed. Ook thematisch is zijn Divide belangrijk en interessant.

De maatschappelijke spanning - met dramatisch-psychologische

middelen aangewakkerd - tussen afkomst (ancestry) en een nieuw bewustzijn (the freer spirit), in onze dagen vertaald met modern levensgevoel, wordt hier met trefzekere middelen uit de dramatische doeken gedaan. Intussen werkte en gistte de commercialisering van het theater. De Theatre Trust spande zijn financiële demonie uit over alle theaters en auteurs wier werken maandenlang volle zalen trokken stierven arm. De besluiten van het internationale copywright brachten geen uitkomst. Het gevolg hiervan was een ongekende ontplooiing van het non-commercial theatre: The Little Theatre Movement, The Drama League of America en de oprichting van zulke doeltreffende èn voortreffelijke groeperingen als de Washington Square Players, de Provincetown Players en uiteraard niet te vergeten de befaamde Workshop van G.P. Baker aan de Harvard Universiteit. En met deze artistieke reactie, ontplooide zich opnieuw het versdrama. In 1910 won een leerlinge van Vaugh Moody, Josephine Peabody, met haar versdrama The Piper de ter opening van het Shakespeare Memorial Theatre uitgeschreven prijsvraag. De wereldpremière ging uiteraard in Stratford On Avon, de amerikaanse première vond in 1911 op Broadway plaats. Het stuk heeft zeker spelmogelijkheden ondanks de ervaring dat enkele scènes op een eigenaardige manier onderwets zijn. Nochtans moet worden opgemerkt dat het stuk in zijn dramatische stylering op persoonlijke wijze aansluit bij de romantische traditie van het amerikaanse drama. Ook bij de toneeldichter Percy McKaye is zowel een verbale als scenische stylering karakteristiek. Enkele van zijn toneelstukken zijn in blank verse geschreven: The Canterbury Pilgrims; A Thousand Years Ago; en Jeanne d'arc, dat in 1906 in première ging en grote indruk maakte, evenals Maxwell Anderson's gelijknamig toneelstuk bijna 40 jaar later. Veel Amerikanen zijn overgevoelig voor de figuur van Jeanne, überhaupt voor vrouwen die voor hen vaak ver-lichtende en superlatieve wezens zijn. A Thousand Years is ontleend aan Carlo Gozzi's Turandot. Zijn belangrijkste stuk is The Scarecrow (De Vogelverschrikker) dat ook door Max Reinhardt in 1914 werd opgevoerd. McKaye ziet in het theater een maatschappelijke funk-

tie. Theoretisch en als toneelleider ontwikkelt hij het Community Drama en geeft spectaculaire opvoeringen. Zijn ensceneringen hebben een rituele inslag: verbale intensiteit, ritmiek en bewogenheid zijn stimulerende krachten. Ook George Baker heeft het Community Drama gestimuleerd; met McKaye is ook hij zich sterk bewust van de spirit van het oer-drama, het authentieke begin van elk drama dat uit een scènisch woord een wereld kan ontvouwen. In deze betekenis zijn de twintiger jaren ook werkelijk betekenisvol geworden voor de ontwikkeling van het nieuwe amerikaanse toneel, dat zich vanaf inspiratie, door McKaye en Baker gegeven, in twee richtingen ontwikkelde: realisme en anti-realisme, terwijl meer tussenvormen dan representanten van beider vormen aanwezig zijn.

Twee vormen, maar ook twee werelden: O'Neill en Anderson. Hoezeer O'Neill nog geïnspireerd is door het dichterlijke drama blijkt uit zijn Lazarus Laughed (1927)[4.] dat au fond een dichterlijke opvlucht is en het zo geheten realisme dramatisch overwint. Dit stuk met zijn 8 koren is een her-bronning van het theater terwijl het thematisch een bizonder hoopvol licht geeft op het menszijn. Lazarus rukt iedereen van Caligula tot Caesar het masker van de dood af. Werkelijk tragisch is slechts ‘the plight of the tragedian whose only audience is himself’. Het stuk is opgebouwd uit een aantal ritmische en toch dramatisch aangewende herhalingen.

 
Men call life death and fear it.
 
They hide from it in horror.
 
Their lives are spent in hiding.
 
Their fear becomes their living.
 
They worship life as death![5.]

Het is curieus deze lyriek in het toneelwerk van O'Neill te ervaren.

Enkele jaren later doet hij in Strange Interlude[6.] (1928) een poging de taal te intensiferen. Zijn proza evolueert in dit stuk herhaaldelijk naar ritmisch proza met veelvuldige interpunkties en caesuren, woordversterkingen, concentraties, oplopende en afnemende uitspraken en invallen: de scènische verwerkelijking van een groot aantal menselijke emoties, vooral uitmondend in figuren als Marsden en zijn geliefde, de werkelijk gedepraveerde Nina. Ook structureel is dit drama interessant omdat O'Neill de dramaturgie-handboeken ten spijt zijn figuren herhaaldelijk laat monologiseren en hij bereikt er mee dat de dramatische spanningsboog versterkt overkomt. Hier spreekt en denkt Marsden hardop bij de aanvang van het stuk:

 

Ugh! always that memory!... why can't I forget?... as sickingly clear as it were yesterday... prep school... Easter vacation... Fatty Boggs and Jack Frazer... that house of cheap vice... one dollar! ...why did I go!... Jack, the dead game sport... how I admired him!... afraid of his taunts... he pointed to the Italian girl... ‘Take her!’... daring me... I went... miserably frightened... what a pig she was!... pretty vicious face under caked powder and rouge... surly and contemptuous... lumpy body...

 

Woorden roepen hier dichterlijk werelden van herinneringen en hun belevingen op. De geciteerde tekst is ritmisch geleed met alliteraties, symbool-werkingen, gespannen en ontspannen ritme, kortom: ik heb dikwijls uitstekende verzen gezien die minder ‘dichterlijk’ zijn dan Marsden's monoloog. Ook Nina en Leeds spreken in hortende ritmen, waarbij regelmaat in afwisselingen en isochrone afstanden, spanningen en ontspanningen te onderkennen en acterend te ervaren zijn. Hier ‘spreekt’ Nina:

 

Talking!... his voice like a fatiguing dying tone droned on a beggar's organ... his words arising from the tomb of a soul in puffs of ashes...[7.]

En na de aanwijzing torturedly, komen nieuwe woordgolven opwellend uit duistere en zeer darmatische bronnen, wegvloeiend in de volgende woorden:

 

...ashes dissolving into mud!... mud and ashes!... that's all... gone!... forever from me!...

 

Stange Interlude is gekoncipeerd in het grensgebied waar proza overgaat in poëzie en grondvormen van taal uitgroeien tot dramatische onthullingen in een inderdaad vreemd tussenspel. Het moet fascinerend zijn O'Neill te spelen, op Broadway echter heeft hij te weinig kansen gehad.

Een auteur daarentegen die ‘grote’ successen letterlijk boekte op Broadway is Maxwell Anderson (1888-1959). Aanvankelijk journalist en lector aan de Leland Stanford University kreeg hij grote bekendheid als toneelschrijver met What Price Glory een fascinerend oorlogsstuk eigenaardig genoeg geschreven in samenwerking met Laurence Stallings die veel oorlogservaringen opdeed. Kenneth MacGowan[8.] heeft interessante mededelingen gedaan over deze samenwerking. Anderson, zo deelt hij mee, schreef het eerste en laatste bedrijf, Stallings nam het middenstuk voor zijn rekening terwijl hij daarna Anderson's aandeel lardeerde met oorlogstermen en forse uitspraken (doughboy-talk). In de hier volgende dialoog ontwikkelt zich de rivaliteit tussen Captain Quirt en Sergeant Flagg, die beiden soldatesk verliefd zijn op Charmaine: (I.)

 

Quirt: And who's going to be witness against me? You couldn't get that little frog to swear anything. I'am too damned handsome a soldier. I'am strong with this little French broad. Told me last night, just before you come back, she never loved a soldier who loved like me. Said she wished the whole damned outfit would move away and leave us in peace. Why, she's jealous every time I have to go to information.

Flagg: Sergeant, in about five minutes you're going to be married; in about eight you're going to please this old man by leaving an allotment here for about two-thirds of your pay in regular arm style. The more you talk, the more you hang yourself up by the thumbs.

 

What Price Glory is een keihard en kundig geschreven stuk - maar het is ook niet meer dan dat. Het genre is tot in onze dagen geliefd waarin nieuwe vormen van exemplarisch realisme doorbreken. Anderson echter vond hierin geen voldoening en in de dertiger jaren, na met Stallings nog enkele proza-stukken te hebben geschreven, concentreerde hij zich op het versdrama. ‘Rondom de twintiger jaren’, zo schrijft hij[9.], ‘was Amerika voor het eerst in de geschiedenis een wereldmacht. Deze situatie is ons naar het hoofd gestegen.

Ook het theater kwam onder invloed van onze nationale overmoed. Een groot aantal kleurige en krachtige stukken werden voortreffelijk opgevoerd in een record aantal theaters. De schrijvers en de acteurs dreven daarmee de ekonomische opbloei rechtstreeks naar een crisis’. Anderson zegt dan verder:

It may have been quite by chance that my second play in verse, Elisabeth the Queen, was produced in 1930. It may have been that the shock of the depression made me feel that Broadway was ready tot take interest in more serious, or less razzle-dazzle, themes. Or it may be that I was trying to get back to the writing of verse simply because I enjoyed it and was home in English literature and history.

 

Anderson evolueerde in deze zin van proza-auteur naar toneeldichter en niet zoals dikwijls bij andere auteurs te konstateren is, dat men versdrama's konstrueert eigenlijk alleen uit literaire ambities, terwijl de auteur op gespannen voet staat met toneel en publiek en daarmee een kunstmatige verhouding heeft. Anderson is toneeldichter geworden uit dramaturgische overwegingen. Elisabeth the Queen en de andere versdrama's die daarop volgden, waarvan Winterset de belangrijkste is, zijn niet mooi geschreven in de literaire zin van het dramatische woord. Op een enkele uitzondering na, is niet de toneeldichter, maar zijn de personages daadwerkelijk aan het woord. Anderson past een groot aantal vrije versvormen toe, aangepast en soms toegespitst in overeenstemming met de karakters. Zijn toneeltaal staat in dienst van de scène en niet omgekeerd, daardoor wisselen versvormen en proza elkander af, en is het versdrama niet alleen geschreven maar wordt ook gedréven en gedragen door de motoriek der scènische verbeeldingen. Elisabeth the Queen opent met een aantal dialogen tussen lijfwachten onderling, later met Raleigh en Penelope - met woordelijke middelen (proza) wordt de handeling geïntensifeerd totdat dit uitmondt in een climax wanneer Essex de scène binnenkomt en oog in oog als rivaal komt te staan met Raleigh. Deze verheviging heeft dramatische dichtkunst tengevolge:

 
essex:
 
Their name is legion, Sir Walter. Happily met!
 
Felicitations on your effulgence, Sir!
 
You're more splendid than I have imagined. News came of your silver.
 
Even in my retreat! I was ill, and I swear it cured me!
 
You should have heard the compliments I've heard.
 
Passed on you! Sir Walter's in Silver! The world's outdone.
 
They said - the moon out - mooned. He gleams down every corridor
 
And every head's turned after him. The queen
 
Herself has admired it -

Raleigh voelt zich genomen door deze woorden en vanzelfsprekend is daarom zijn ‘antwoord’ aan Essex:

 
Take care, my lord.
 
I bear insults badly.

De satyrisch bedoelde woorden en ‘the moon out-mooned’ is niet zozeer een lyrische vondst dan wel een verbale effectuering in de scène waardoor een ‘dubbele’ bodem in de dramatiek ontstaat. De lyrische dichter zou dit met nieuwe woorden verwijden waardoor die woorden het spel zouden bepalen, de toneeldichter echter moet zijn woord-adem inhouden en kan zo doende slechts adembenemend zijn. Een werkwijze die hiermee analoog is vindt men in de tweede scène, tussen Penelope en Essex waar opnieuw de woorden maat-gevend zijn en toch de toeschouwer voldoende informeren.

 
penelope:
 
Do you love the queen?
 
essex:
 
Is that a fair question, as between maid and man?
 
penelope:
 
An honest question
 
essex:
 
Then I will answer honestly. Yes, my dear.
 
penelope:
 
Dearly?

In dit versdrama wisselen proza en poëzie zoals een morgen overgaat in de middag: de scènes worden geboren in de dageraad van

de taal, het uur van de verbeelding - en daarmee de voorstelling - is geslagen. Proza betekent in de opvatting van Anderson ‘de taal der informatie’ en poëzie is voor hem ‘language of emotion’[10.]. Hij voegt eraan toe dat bij uitzondering ook proza emoties kan overbrengen. Hij noemt Synge en O'Casey. Het ongewone spreektaal-ritme gebezigd door een ‘onbeschaafde’ bevolking vervangt hier het versritme. Anderson is deze mening toegedaan nadat hij heeft opgemerkt dat het beste proza op het toneel de beste poëzie niet evenaart, want het is bepaald mode - zo zegt hij - om te zeggen dat ‘poetry is a matter of content and emotion, not of form, but this is said in an age of prose bij prose writers who have not studied the effect of form on content or who wish to believe there is no limit to the scope of the form they have mastered.’ Kenneth Burke heeft in een van zijn verhelderende essays eens opgemerkt dat de vorm door de inhoud wordt belichaamd (the content embodies the form). Burke bedoelt er m.i. mee dat er een intrinsiek en voor het drama daadwerkelijk verband tussen inhoud - zeg thema - en de - verbeelding - vanuit de vorm bestaat. Het boeiende in een drama is juist dat regisseur en acteurs die vorm in het spel van hun lichamelijke verbeelding zichtbaar en vooral auditief moeten overbrengen. De relatie tussen thematiek en vormverschijning is essentieel - maakt de acteur er een bijkomstigheid van dan devalueert de uitgebeelde dramatische werkelijkheid. Na deze mening wil ik opnieuw Anderson aan het woord laten en hem de gelegenheid geven zich hierover uit te spreken.

 

To me it is inescapablie that prose is the language of information and poetry the language of emotion. Prose can be stretched to carry emotion, and in some exceptional cases, as in Synge's and O'Casey's plays, can occasionally rise to poetic heights by substituting the unfamiliar speech rhytms of an untutored people for the rhytm of verse. But under the strain of an emotion the ordinary

prose of our stage breaks down into inarticulateness, just as is does in life. Hence the cult of understatement, hence the realistic drama in which the climax is reached in an eloquent gesture or a moment of meaningful silence.’ Anderson besluit zijn apologie als volgt: ‘The majority of present-day playgoers have never seen any other kind of play and see no reasons why there should be any other. So emphatic is this feeling that one is doubtful of being able to explain to this majority that verse was once the accepted convention on the stage, as prose is now, that prose fought its way into the playbooks with difficulty at the beginning of the scientific era in which we live and will hold its place there only so long as men make a religion of fact and believe that information, conveyed in statistical language, can make them free.’

 

Nu komen ‘eloquent gesture’ en ‘meaningful silence’ niet slechts voor in het realistische drama (wat dit dan ook zijn mag!) maar zijn structurele middelen die ook in versdramas uitstekend functioneren. Ook in het oeuvre van Anderson zijn deze kenmerken te vinden.

Zoals Eliot in zijn latere stukken, deed ook Anderson een gooi naar het moderne versdrama, waarin mensen van de twintigste eeuw gedramatiseerd rondom een eigentijds thema, in vrije verzen dialogeren. Anderson's Winterset[11.] is een geslaagde poging de traditie van het versdrama in het algemeen en de konventie van het proza in het bijzonder, te doorbreken. De handeling is geplaatst tegen de achtergrond van een brug, met van de zaal uit gezien een gigantische overspanning. Hierbij en hieronder ligt het werkterrein van de gangster Trock en zijn handlangers, zij zijn het die Mio's vader jaren geleden ‘uit de weg hebben geruimd’. Hoofdthema is de dramatische wraak van Mio, zijn bin-

nentreden in de onderwereld, zijn liefde voor de zuster van een medeplichtige (Garth), de uiteindelijke moord op Mio en zijn geliefde Mariamne nadat Mio de schuldigen heeft aangewezen en de zuivering intreedt. Mio's walging van een walgelijke wereld is een zuivering na de ont-zetting. Anderson schrijft in Winterset - dat zich afspeelt vanaf ‘an early, dark december morning’, efficiënte toneeltaal in vrije flexibele verzen, waarbij de scènische bewegingen niet worden gestoord door lyrische dichterlijkheden. Het stuk opent met de afschuw van Trock voor de mensen die in het rasterwerk van woningen en wolkenkrabbers wonen en waar hij buiten staat. Shadow maakt hem erop attend dat hij te ver gaat, voor Trock is het nog niet genoeg:

 
May they die as I die!
 
By God, what life they have left me
 
they shall keep me well! I'll have that out of them-
 
these pismires that walk like him! (I-1)

In de tweede scène laat Anderson Mariamne de figuur van Garth, haar broer, sprekenderwijs verhelderen. Bij het woord ‘lawyer’ komt de eerste wending naar de op den duur slopende onzekerheid die hachelijk wordt voor Garth als plotseling Trock binnenvalt. Wie zal hem verraden? Zal het een van zijn handlangers zijn? Hij wenst en verwenst hen allen de dood in:

 
trock:
 
You'd be safer dead
 
along with some other gorillas.
 
shadow:
 
It's beginning to look
 
as if you'd feel safer with everybody dead,
 
the whole god-damn world.

Als Trock zo eigenaardig weg gaat (hij heeft om zo te zeggen de mentale en physieke motoriek van een gangster) zoals hij gekomen is, komt de bekentenis van Garth, die omdat hij medeplichtig was aan de moord op Romagna, door Trock gedoemd is binnenshuis te blijven dying inside / dead for the thing Trock

did / while I looked on -’ en nu de tijd moet doden met wat vioolspelen. In de derde scène komt Mio op met zijn vriend Carr, de eerste op het eerste gezicht verliefd op Mariamne hetgeen direct de spanning verhoogt omdat haar broer Garth bij de moord betrokken was. Hun gesprek evenwel over de Victoriaanse Letterkunde had beter geschrapt kunnen worden - Anderson geeft te veel inside information waardoor kunstmatigheid wordt verkregen. De scène is verder voortreffelijk - ze komen beiden terecht in een straatfeest waar de radicale Radical de hand in heeft, konflikten met de politie zijn het gevolg en rechter Gaunt verschijnt op het toneel. Mio krijgt in deze scène Hamlet-achtige allures: zijn opstandige reflecties bezorgen zelfs de politie rillingen:

 

policeman: Shut, that hole in your face!

 

mio: Sir, for that remark I shall be satisfied with nothing less than an unconditional apology! I have an old score to settle with policeman, brother, because they are fools and fatheads, and you're one of the most fatuous fatheads that ever walked his feet flat collecting graft! Tell that to your sergeant back in the booby-hatch.

 

De fulminerende-allitererende f-klanken missen hun effect niet, de dialoog is bovendien gedicht proza, maar geen dramatische poëzie. Poëzie is een min of meer regelmatige interferentie van caesuren zodanig gekoppeld aan woorden en beelden in een metrisch verband dat van een correspondentie sprake is. Dramatische poëzie is eigenlijk scènische poëzie en is beter geslaagd naarmate zij vollediger dienstbaar is aan het verloop van de handeling, autonome dramatische poëzie is uiteraard een onmogelijkheid en onbestaanbaar.

In Winterset verdicht Anderson de tekst tot scènische werkelijkheid, alhoewel die werkelijkheid soms te grote afmetingen heeft voor de personages: zij gaan ten onder aan ‘hun’ woorden.

In het 2e bedrijf wordt Mio met rechter Gaunt geconfronteerd. De rechter houdt vol dat Romagna ‘guilty’ was, deze lange dia-

loog tussen Mio en de gewezen rechter verliest nergens de spanning die het tot een geweldig hoogtepunt maakt in het stuk. Na deze opgevoerde spanning de óntspanning tussen Mio en Mariamne. Hun dialoog doet nog meer dan het voorgaande ook woordelijk en thematisch aan ‘Hamlet’ denken. De lezer zij verwezen naar Hamlet IV-5 in verband met de volgende onthulling:

 

(Mio tot Mariamne):

 

I'm to have

the scraps from hotel kitchens - and instead of love those mottled bodies that hitch themselves through alleys to sell for dimes or nickels. Go, keep yourself chaste for the baker bridgeroom-baker and son of a baker, let him get his baker's dozen on you!

 

Een hoogtepunt-in-duplo is het moment dat Mio tegenover Trock staat. Hier geen goedkope explosie effekten, daarentegen een ingehouden spanning die adembenemend gespeeld kan worden. Trock tracht te intimideren terwijl Mio het spel van hem everneemt en Trock zelf tussen vraagtekens plaatst, waarbij deze zijn cynisme uit zelfbehoud exploiteert:

 
trock:
 
God, we are gathering. Now if we had Shadow we'd
 
be all here, huh? Only I guess we won't see Shadow
 
No, that's too much to ask.
 
mio:
 
Who is Shadow?
 
trock:
 
Now you're putting questions. Shadows was just no-
 
body, you see. Het blew away. It might happen to
 
anyone.
 
(he looks at Garth)
 
Yes, anyone at all.
 
mio:
 
Why do you keep your hand in your pocket, friend?
 
trock:
 
Because I'm cold, punk. Because I've been outside
 
and it's cold as the tomb of Christ.

Hiermee is Anderson's vakmanschap-op-niveau voldoende aangetoond. Zijn Winterset is structureel een boeiend werkstuk en het heeft duidelijk speelbare kwaliteiten. Voor Anderson zelf was dit stuk een experiment omdat hij tragische poëzie putte uit een eigentijds thema, want zo zegt hij: The great masters themselves never tried to make tragic poetry out of the stuff of their own times. To do so is to attempt to establish a new convention, one that may prove impossible of acceptance, but to which I was driven by the lively historical sense of our day.[12.]

Met Archibald Mc. Leish is Anderson[13.] de belangrijkste toneeldichter in Amerika, van deze eeuw, omdat beiden het versdrama in de traditie wisten te doorbreken. In de twintiger jaren heeft Mc. Leish reeds getracht een speelbaar en ‘modern’ versdrama te schrijven: dit resulteerde in Panic en This Music Crept By Me on the Water. Zijn versdrama J.B. echter heeft evenals Winterset meer dramatische kwaliteiten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen