|
| |
| |
| |
J. Swart
Het Engelse toneel en de poëzie
Wanneer men tracht zich een beeld te vormen van de aard en het aantal van de toneelstukken die in het engels in verzen geschreven zijn, dan is het eerste dat opvalt wel, dat er zoveel zijn waar men nog nooit van gehoord heeft. De zwaartillende lezer zal nu dit moment uitkiezen om mij op de vingers te tikken, om te constateren, dat men behoort te schrijven over een onderwerp waar men iets van weet, en niet een waarvan men kennelijk onkundig is. Deze zelfde lezer zal dan vermoedelijk niet in stoffige bibliotheken persoonlijk hebben nagegaan hoe groot de omvang is van de hoeveelheid serieus bedoelde letterkunde waarmee onze voorvaderen ons bedacht hebben, en waarvan op het ogenblik bij hoge uitzondering alleen een enkele specialist nog kennis neemt.
Er is in de letterkunde, de uitzonderingen niet te na gesproken, een stand van zaken die men zou kunnen aanduiden met Spencer's principe van survival of the fittest. Met name geldt dit nu als we te maken hebben met kunst die in hoge mate gecommercialiseerd is. Dit bedoel ik niet ongunstig; zodra een vrij groot aantal uitvoerende kunstenaars en de met hun werk gepaard gaande hoge investeringen bij een kunstvorm betrokken zijn, ontstaat een toestand die commercieel houdbaar moet zijn. Dat heeft zijn onprettige kanten; men kan een parallel trekken met de concertpraktijk, waar Beethoven altijd goed is voor een cyclus, maar waar het moeite kost voor een werkelijk gevarieerd menu voldoende klanten te trekken. Zo is het ook met het toneel, ook in Engeland. Met Shakespeare komt men altijd goed uit, en men kan nog wel een aantal stukken noemen die zo het conventionele repertoire uitmaken, maar begin nu eens met iets ongewoons, en bekijk eens wat dat gaat kosten als het niet aanslaat.
Meestal krijgen we hierover geen cijfers, maar voor oudere stuk- | |
| |
ken komen die wel eens los. Een van de eerste stukken van Shaw, Arms and the Man, liep gedurende elf weken, wat niet slecht is, en leverde een verlies op van £4000, -. Dat was in 1894; sedert zijn de noodzakelijke investeringskosten nog wel wat gestegen.
Intussen loopt The Mousetrap van Agatha Christie als ik het wel heb nu al voor het elfde jaar - een pikante bijzonderheid daarbij is dat de wisseling in de rolbezetting, die men bij dergelijke succesnummers pleegt toe te passen, hier meer dan anders geboden was, omdat de benodigde teenagers op een dergelijke termijn gewoon uit hun rollen groeien. Men mag aannemen dat dit stuk winst oplevert. Nu neem ik zeker niet aan, dat de kritiek nog lange jaren nodig zal hebben om zich een duidelijk beeld te vormen van de diepzinnigheid van Mevrouw Christie. Maar de kritiek en de toneelschrijvers dienen, dunkt me, wel nota te nemen van de les die dit gebeuren inhoudt: een stuk met een goede intrige en een verrassende ontknoping staat commercieel, en dus als toneelstuk, sterk. Men krijgt wel eens de indruk dat zij, die hun stukken in verzen schrijven, het zo druk hebben met de verantwoording van hun medium, dat ze aan werkelijke spanning en actie niet toekomen.
Somerset Maugham zegt in The Summing Up onder meer het een en ander over het toneel. Zo merkt hij op dat een toneelstuk eigenlijk niet een veel langer leven heeft dan een krant - een nogal cynische bewering van iemand die toch zijn sporen als toneelschrijver heeft verdiend. Voor het overgrote deel van het publiek gaat dit natuurlijk wel op; zij nemen kennis van het stuk en zijn het een of twee dagen later vergeten. Maar de blijvende herinnering, en de wens een stuk meermalen te zien, bestaan toch ook. Alleen, een toneelstuk dat zich voornamelijk richt tot de laatste groep van bezoekers loopt kans een tekort aan amusement te bieden, en al is het toneel zeker niet zonder meer een amusementsbedrijf, zonder dat komt men er niet.
Somerset Maugham vindt ook dat het gebruik van proza voor toneelstukken een verkeerde wending in de geschiedenis is geweest. Hij verwerpt, als vele anderen, het realisme. Voor hem is op
| |
| |
het toneel ‘waar gebeurd’ alles wat de schrijver zijn publiek kan laten slikken. In het vers als medium ziet hij nu een mogelijkheid om verder los te komen van het realisme en een wereld te scheppen waarin meer kan gebeuren. Daarmee staat hij dan eigenlijk diametraal tegenover T.S. Eliot, die zijn vers als het ware wil laten infiltreren zonder het realisme te verstoren, al ziet hij natuurlijk ook heel goed in dat dit realisme een fictie is.
Ook het proza, dat op het toneel gesproken wordt, is niet een realistische weergave van wat wij in het dagelijks leven tegen elkaar plegen te zeggen. De handeling vereist daarenboven een vorm van ordening, die altijd een in ruimere zin poëtische visie vooronderstelt. Daarom kenmerkt zich naar mijn gevoel de houding van Eliot door een zekere tweeslachtigheid. Hij zegt herhaaldelijk dat hij een versvorm zoekt - die hij trouwens ook gevonden heeft - zo elastisch dat deze zowel zeer poëtische als prozaïsche situaties kan weergeven. Tevens beseffende dat de poëzie niet alleen aan de buitenkant kan zitten, doet hij inspiratie op bij Aeschylus en Euripides. Door zijn wens om nu als het ware de poëzie ingang te doen vinden in het dagelijks leven, schept hij met deze middelen karakters en situaties, die het ons moeilijk maken te geloven in de mythe die het hart van het toneelstuk had moeten zijn. Getuige, zoals hij zelf toegeeft, de furiën in The Family Reunion, die zich niet lichamelijk ten tonele laten voeren zonder effekten die men met het kluchtige genre vereenzelvigt.
Eliot is een dichter, die, zeker als toneelschrijver, de indruk wekt zeer bewust na te denken over wat hij probeert tot stand te brengen. Daardoor komt het misschien dat hij, wel beseffend dat hij onder druk staat van een historisch gegroeide verwikkeling, tracht zich in de eerste plaats daaraan te onttrekken, en zo in kunstmatigheden vervalt die overtuigingskracht ontberen. Hijzelf stelt de historische achtergrond zeer scherp: enerzijds het overmatig domineren van Shakespeare in het poëtische drama, anderzijds de kloof die in de negentiende eeuw ontstaan is tussen de serieuze letterkunde en het toneel.
Wat dit laatste betreft, daartoe hebben toch vooral materiële om- | |
| |
standigheden bijgedragen. De toneelgeschiedenis van de vorige eeuw wordt in Engeland in belangrijke mate overheerst door monopolie-posities en, na het doorbreken daarvan, door speculatieve interesse. Pas in de negentiger jaren begint daar verandering in te komen, en vóór die tijd heeft vrije kunstuiting op dit toneel zo goed als geen kans. Men heeft het wel geprobeerd; haast alle romantische dichters hebben toneelstukken geschreven, en er is ook wel eens iets van opgevoerd. Maar wanneer stukken als toneel geen levende werkelijkheid kunnen worden, kan men van de dichters ook niet verwachten, dat zij in deze kunstvorm veel zullen kunnen bereiken.
De meest merkwaardige uitloper van deze ‘traditie’, als we het zo mogen noemen, is ongetwijfeld Hardy's The Dynasts. Het is een enorm lang werk, deels proza, deels in verzen, in de vorm van een toneelstuk, maar volkomen onopvoerbaar en dat niet alleen doordat het zo lang is. De geschiedenis van Europa tussen Trafalgar en Waterloo vormt het onderwerp, en die geschiedenis wordt behandeld tegen een achtergrond van abstracte krachten die gestalte krijgen als Spirits. Het is een machtig werk, somber, maar met momenten van grote tederheid, vervuld van wanhoop over het lot van de mens, maar ook van bewondering voor zijn kracht en dat alles gesteld tegen een tragisch-ironische achtergrond waartegen ook een figuur als Napoleon tot haast minder dan menselijke afmetingen wordt teruggebracht. Tot meer dan een opvoering van enkele passages heeft dit werk het niet gebracht; de aard van menige claus maakt het ook onmogelijk om ze dramatisch te brengen. Wat mij eigenlijk verbaast is, dat niemand ooit geprobeerd heeft er een film van te maken, want dat is het medium dat, bij een goede keuze van scenes, aan de gehele conceptie enig recht kan doen wedervaren.
Hardy brengt iets dat geheel eigen is, en dat kan men van zijn voorgangers en tijdgenoten eigenlijk niet zeggen. Zij zijn sterk door Shakespeare beïnvloed, waarbij men dan nog moet zeggen dat misschien alleen Shelley in The Cenci tot een echt toneelstuk is gekomen. Toch is het merkwaardig dat men, van het begin van
| |
| |
onze twintigste eeuw af, heeft zitten wachten op een renaissance van het ‘verse-drama’. Menigmaal heeft, zodra een stuk in verzen de planken haalde, de pers op de knieën gelegen. Maar wie kent nu nog de naam van Stephen Phillips, die aan het begin van deze eeuw niet minder dan negen stukken in verzen tot uitvoering heeft kunnen krijgen? Flecker's Hassan, posthuum uitgevoerd in 1923, had zijn succes waarschijnlijk vooral te danken aan de spectaculaire opvoering. Het was geen blijvertje; al spoedig had men voor het stuk niet meer dan een glimlach over. Bottomley, Binyon en Gibson zijn voor mij niet meer dan namen, maar ook dichters van enige standing zoals Masefield, Lascelles Abercrombie en John Drinkwater hebben met hun stukken weliswaar de planken, maar niet het repertoire gehaald.
Met deze laatste groep schrijvers zijn we wel aan de invloed van Shakespeare ontkomen, maar nog altijd niet verder op de weg naar een herleving van het toneelstuk in verzen. Dat geldt al evenzeer voor de stukken van Spender, MacNeice en Auden en Isherwood. We komen hier eigenlijk aan een tamelijk teer punt. Want wanneer we nu komen te spreken over Eliot en Fry, namen die voor het hedendaagse toneel echt wel wat betekenen, dan ben ik er persoonlijk nog helemaal niet zo zeker van dat we erg veel sterker staan.
Nu moet ik de lezer met nadruk verzoeken, niet te denken dat ik voor het werk van deze beide laatste schrijvers geen achting heb, want het tegendeel is het geval. Meermalen heb ik moeten ondervinden dat, wanneer ik werk probeer af te wegen tegen een achtergrond die langer van duur is dan een mensenleven, men meent dat het een veroordeling inhoudt, wanneer ik van oordeel ben dat het generaties na ons niet zal boeien. Tot op zekere hoogte, ja, maar ik kan toch heel dankbaar zijn voor wat dit werk mij hier en nu heeft te bieden. Wanneer we het nu hebben over een renaissance van het ‘verse-drama’ - en daar gaat het voor mij nu even om - dan moeten we ons niet al te blij maken met een mus, ook al is het een Passer poeticus, waarvan we de levenskansen reeds nu niet hoog aan kunnen slaan.
| |
| |
Wie voor het Canterbury Festival een religieus stuk schrijft van enige allure, kan verzekerd zijn van ons respect, en van de dank van een aandachtig gehoor. Aan dit Festival danken we van Masefield The Coming of Christ, van Eliot Murder in the Cathedral, van Charles Williams Thomas Cranmer of Canterbury, van Dorothy Sayers The Zeal of Thy House en andere stukken. Maar waar zullen we ter wereld een dergelijke gelegenheid en een dergelijk gehoor weer terugvinden? Voor een herleving van de kunstvorm die we zo graag willen zien, hebben we nodig stukken die het in het grote commerciële theater uit kunnen houden tegen ander amusement. Als ze die toets doorstaan, hebben we enige kans dat ze ook later op het repertoire zullen blijven.
Het is voor mij ook nog een open vraag of de oplossing wel ligt in de richting die Eliot voorstaat. Is het nu zo nodig dat deze stukken in onze tijd spelen en naar situatie en taalgebruik onze tijd weerspiegelen? Is er niet een innerlijke waarachtigheid die veel meer essentieel is? Bij het Ierse toneel is het, ondanks het poëtische geweld van Yeats, vooral John Millington Synge wiens werk als toneel blijft boeien. Zijn meesterwerk, The Playboy of the Western World komt men bij de Repertory Theaters regelmatig op het programma tegen. Nu is dat proza, en men zal U vertellen dat er op de Aran Islands aan de Westkust van Ierland tot op de huidige dag mensen rondlopen die praten zoals Synge schreef. Ook als dat waar zou zijn, zullen ze dat allicht niet doen met de poëtische concentratie die Synge tot stand heeft gebracht, en bovendien neemt dat niet weg, dat voor de meeste Ieren en voor alle Engelsen deze taal wel bijzonder ver af staat van wat zij spreken.
Als men hier van proza spreekt, is dit eigenlijk een formaliteit, want alles aan dit stuk is intens poëtisch. Eliot wijst erop, in Poetry and Drama, dat dit medium Synge dwingt zijn stukken op het Ierse platteland te laten spelen. Het zou echter kortzichtig zijn dit als een beperking te zien; het is de kracht van poëzie dat ze vermag het detail te laden met universele betekenis. Zo is ook Christy Mahon niet een Ierse boerenjongen, maar een Heros. Hij
| |
| |
vertegenwoordigt Ierland dat worstelt met zijn verleden, maar ook de mens, ook ieder onzer voor zover we verwikkeld zijn in de strijd tussen verbeelding en werkelijkheid, slagen en falen, verafgoding en verguizing, en vragen naar de betekenis van dit alles. De wilde onwaarschijnlijkheid van het verhaal wordt werkelijkheid omdat het een mythe is die ons diepste wezen raakt.
Hier zien we, wat poëzie als innerlijk bestanddeel van een stuk vermag, en we zien dit ook aan een stuk dat enkele jaren geleden enig succes had, ook al is het - zeer tot mijn spijt, want ik vind het prachtig - niet voorbestemd om op het repertoire te blijven. Ik bedoel Under Milk Wood van Dylan Thomas. Ironisch genoeg ook een stuk hoofdzakelijk in proza, maar ook poëtisch in opvatting en zeggingskracht.
Dylan Thomas denkt, evenals Synge, vanuit een min of meer mystieke verbondenheid van mens en kosmos, maar hij gaat veel meer beschrijvend te werk en zijn stuk bevat geen handeling in eigenlijke zin. Het was oorspronkelijk als hoorspel ontworpen, en het heeft me met verbazing en bewondering vervuld, dat men het zo overtuigend op het toneel heeft weten te brengen. Juist als in zijn poëzie gaat Dylan Thomas er van uit dat ons bewuste leven maar een beperkt onderdeel is van onze totale levenssfeer. In de beschrijving van het kleine havenstadje Llaregyb en zijn bewoners brengt hij alle aspecten van het leven bijeen, onze dromen, uitgesproken en niet-uitgesproken gedachten, onze verbondenheid met het verleden en onze doden, onze binding in haat en liefde, ook met mensen waarmee we niet maatschappelijk omgaan. En dit alles speelt zich af in vier en twintig uur, tussen de zee en Milk Wood. We zien, onder meer in de dromen van Captain Cat, het verleden in zijn tragiek en melancholie, we zien het dagelijks leven met de ronde van Willy Nilly de postbode, en in de spelletjes van de kinderen zien we een nieuw verleden opgroeien, tot de nacht terugkeert met zijn echo's van de dag en al wat eerder geweest is. Goede mensen en slechte mensen, en mensen die het verschil niet goed weten, en mensen voor wie het verschil er niet op aan komt, en mensen die er helemaal niet
| |
| |
zozeer op aankomen. Dat wordt alles tot leven gebracht door de magie van een poëtische visie en de kracht van de taal die Thomas tot zijn beschikking had.
Deze gehele werkwijze staat in contrast tot die van T.S. Eliot, wiens geloof ook veel meer dogmatisch van aard is, en voor wie het bewust leven ook een veel centralere plaats inneemt. Voor hem kan er een grote leegte zijn, waar Thomas een veelheid van relaties ziet, en hij schrikt er ook niet voor terug om die leegte op het toneel te zetten. Waar Thomas zijn taal-magie over ons uitstort, punctueert Eliot zijn vlakke stijl met voortdurende flauwe echo's als een cadre-speler op het biljart. Het is merkwaardig te zien, hoe Eliot in zijn streven om het dagelijks leven te doordringen van poëzie, niet dit dagelijks leven behandelt op een niveau waar het poëtisch aanvaardbaar wordt, maar integendeel zijn vers en zijn thema onderdompelt in een prozaïsch effluvium. The Cocktail Party heet gebaseerd te zijn op de Alcestis van Euripides. Wie het hoofdthema van de beide stukken vergelijkt, kan zich voorstellen dat Eliot moeite gehad heeft zijn vrienden ervan te overtuigen dat daar inderdaad de inspiratie voor zijn stuk vandaan gekomen is. Door het proces van niveau-verlaging dat hij toepast, wordt ook de mythe ontkracht, en de Christelijke thematiek die hij daarvoor in de plaats stelt wordt zó en passant gebracht, dat het moeilijk is er in te geloven.
Eliot is een zeer subtiel dichter, die veel van zijn effecten bereikt door iets zijdelings te suggereren. Wanneer hij nu de leegte in het huwelijksleven van Edward en Lavinia Chamberlayne aanvankelijk als centraal thema stelt, waarin Celia de rol vervult van een mogelijke complicatie, dan is het zeer verrassend om aan het einde van het stuk te bemerken dat deze Celia als een heilige gestorven is. Maar het is tegelijk uiterst moeilijk om op een normaal-menselijke basis ook maar de mogelijkheid daarvan te aanvaarden. Voor een interpretatie op een meer-dan-menselijk plan ontbreken ons als het ware de gegevens. Daarvoor is ook Herakles-Reilly een te tegenstrijdige figuur. Het komt dunkt me vooral ook daardoor dat Eliot er niet in slaagt, ondanks momenten van eerlijke
| |
| |
poëtische ontroering, om het gegeven als geheel uit te tillen boven het niveau van ons vlakke denken, dat hij immers zelf aanvaard heeft, en ons te doen geloven dat het wonder een waarachtig onderdeel uitmaakt van ons gewone bestaan.
Het is daarom ook dat ik er aan twijfel of Eliot met zijn proza-poëzie ons de goede weg wijst. Door moedwillig afstand te doen van zoveel krachten die de dichtkunst vermag te hanteren is hij gekomen tot een soort van toneel dat uiteindelijk de innerlijke overtuigingskracht ontbeert die op het toneel meer dan bij enige andere kunstvorm essentieel is.
Het is misschien wat onvriendelijk om te opperen dat Eliot mede kan hebben geprofiteerd van het feit dat in de jaren kort na de Tweede Wereldoorlog het klimaat voor poëzie op het toneel vrij gunstig was. Anderen dan hij hebben in die tijd ook wel succes geboekt, al is hun werk voornamelijk geassocieerd met het kleine Mercury Theatre, dat met zijn 130 zitplaatsen toch moeilijk als meer dan experimenteel kan gelden. Men heeft daar stukken in poëzie kunnen zien van Ronald Duncan, Norman Nicholson, Anne Ridler en anderen, voornamelijk ook met een religieuze inslag, die voor een beperkt gehoor wel wat betekend hebben. Maar het is opmerkelijk, dat ook Eliot's The Family Reunion, in Westminster gevallen, in dit theatertje een zekere bloei heeft kunnen bereiken.
Uit deze jaren dateert ook de snelle roem van Chritopher Fry, die na een klein begin in 1947, in luttele jaren als een komeet steeds stralender aan de toneelhemel te zien was, totdat hij leek deze geheel te zullen vullen. Maar sedert 1951 heeft hij behoudens vertalingen bij mijn weten maar twee stukken geschreven, waarvan het laatste, Curtmantle, nota bene in première gegaan is bij de opening van de Stadsschouwburg in Tilburg in 1961. Daarmee is niets gezegd ten nadele van Tilburg of van Ensemble, integendeel, het was een daad van geloof en van moed waar ons land trots op mag zijn, maar het is nu ook weer niet wat we tien jaar tevoren voor een oorspronkelijk stuk van Fry verwacht zouden hebben. Destijds vertoonde Fry een merkwaardige en virtuoze
| |
| |
verbeeldingskracht, en voor menigeen moest Shakespeare eraan te pas komen om een parallel te vinden voor wat deze schrijver kon presteren.
Deze vergelijking leek destijds ook niet geheel ongegrond, want Fry had, toen hij in alle ernst voor het toneel begon te schrijven een gevarieerde carrière achter de rug als cabaretier en acteur. Allerlei dingen die het toneel eist waren voor hem vanzelfsprekend, en hij heeft nooit moeite gehad met de aan- en afvoer van zijn personages. Eliot heeft dat bijvoorbeeld wel, en hij brengt herhaaldelijk personen weer voor het voetlicht om een of ander vergeten voorwerp op te halen.
Het werk van Fry maakte, dunkt me, vooral daarom een zo verfrissende en bevrijdende indruk, omdat hij er niet tegenop zag voor ons te gaan toveren op het toneel. Toveren vooral met woorden, maar ook door de charme en overtuigingskracht waarmee hij aan overigens soms onwaarschijnlijke fabels op het toneel gestalte wist te geven. Toch kunnen wij, terugziende, een zekere gespletenheid in dit oeuvre onderkennen, die misschien ook wel verklaart waarom Fry met al zijn gaven niet tot zeer grote prestaties gekomen is. Immers, zijn komedies, met grote virtuositeit in lichte toets neergezet, zijn charmant, maar het ontbreekt er aan werkelijke diepgang; zodra hij meer inhoud aan zijn werk tracht te geven wordt het ook meteen nadrukkelijk godsdienstig. Hoezeer men ook achting kan hebben voor dit laatste aspect van zijn werk, het leidt ons toch op een gebied waar meer dan elders vooroordelen heersen, en het is dan ook doorgaans weinig acceptabel voor het commerciële theater.
De komedies hebben wat dat betreft meer succes gehad, en vooral Venus Observed komt men nog wel op het repertoire tegen. De titel zou doen vermoeden dat het stuk over de liefde gaat, en tot op zekere hoogte is dat ook zo. Het is echter veel meer één van de stemmingskomedies die men een typische vondst van Fry kan achten, en de stemming is nadrukkelijk met de herfst verbonden. Dat geeft ons dan de middelbare leeftijd, met een terugblik op wat het volle leven geboden heeft, en een vooruitzien naar een
| |
| |
dreigende vereenzaming. In Fry's luchthartige verbeelding betekent dit een Hertog die drie gewezen liefdes van hem laat opdraven met het oogmerk er één van te trouwen, maar die het aan zijn zoon wil overlaten de ‘gelukkige’ uit te kiezen. Als parodie van het Paris-oordeel - waarmee de titel misschien grotendeels verklaard is - kan men dit nog wel waarderen. De symboliek van het stuk, met de appel in verschillende vormen, tot half opgegeten toe, blijft echter steriel. De komplikatie, in de vorm van een jong meisje waartoe de Hertog zich toch weer voelt aangetrokken, en waar de zoon mee zal gaan strijken, voert tot weinig meer dan het gevoel van weemoed dat de verwantschap met de herfst versterkt. In zoverre het stuk een beeld geeft van de vereenzaming is het echt wel van onze tijd, maar het geeft dit thema niet met de wanhoop waarmee een Samuel Beckett het weet te brengen, en al evenmin met een waarachtig vertrouwen in het belang van de menselijke relaties. Het is toch merkwaardig dat hier de rijpere leeftijd juist verbonden wordt met het physieke aspect van de liefde. Zeker, het is waar dat menige man die de ouderdom voelt naderen juist dan wil trachten zijn jeugd terug te halen, en men kan daarom lachen, of er medelijden mee hebben. Maar dat is dan toch ook een oppervlakkige benadering van het thema van de liefde; men mist hier aan het einde van het stuk de rustige zekerheid dat alles zijn juiste tijd heeft, dat met het verloren gaan van de jeugd, en het besef daarvan, andere waarden gaan tellen, kortom dat de herfst ook een oogst oplevert.
Het toneel van dit ogenblik, ook het zogenaamde experimentele toneel, spreekt niet meer in verzen. Beckett en Pinter, die mij nog het meest indrukwekkend voorkomen, werken met een zware symbolische lading, die voor een groot gehoor volkomen onaanvaardbaar is, en met een proza dat in zijn sterk herhalende oppervlakkigheid de monotonie van ons burgerbestaan op een choquante wijze aan de kaak stelt. Zij kunnen de goede verstaander opwekken tot bezinning, maar schoonheid van taal of beeldenrijkdom zoekt men hier tevergeefs.
Als men nu vraagt waarom de pogingen om het vers op het
| |
| |
toneel te doen herleven mislukt zijn, zelfs waar het engelse toneel op dat gebied toch heel wat vertoond heeft, dan zou ik voorzichtig willen proberen daar een antwoord op te geven, ook al besef ik dat dit niet hoeft en op dit tijdstip misschien nog niet wel mogelijk is. In het verlangen naar ‘verse-drama’ beluistert men, naar het mij voorkomt, het verlangen naar een positieve inspiratie. Dit betekent eigenlijk een omkering van de stand van zaken. Immers, de schrijver moet de positieve waarden kunnen vinden in de wereld die hij heeft uit te beelden. We zien dan ook dat Eliot en Fry voor hun waarden op hun christelijk wereldbeeld terugvallen. Hoe erg het misschien is om dit te zeggen, onze huidige beschaving verzet zich in zijn door-de-weekse bezigheden in het algemeen tegen nadrukkelijk geponeerd christendom. Maar zij heeft niet te bieden een meer seculair, als men dat liever wil, een minder kerkelijk vertrouwen in de krachten die onze menselijke samenleving beheersen. Voorwaar na twee wereldoorlogen geen verwonderlijke stand van zaken. Welnu, de poëzie kan alleen daar zijn waar het vertrouwen bestaat dat het zin heeft om de dingen volgens bepaalde principes te stellen. Daarom leeft de lyriek, want in onze huiskamers kunnen wij nog proberen elkaar te verstaan. Maar het grote toneel is naar zijn aard een maatschappelijke kunstvorm. De poëzie zal er slechts kunnen terugkeren als het vertrouwen in de zin van ons bestaan niet slechts gegrondvest is op persoonlijke overtuigingen, maar ook maatschappelijk gefundeerd is. Zolang dat niet het geval is, kunnen we ons immers niet in ernst ontspannen, en zoeken we onze ontspanning waar geen ernst is. Onze tijd is de tijd van de ‘musical’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd