|
| |
| |
| |
Joris Diels
De kansen van het versdrama in onze tijd
‘In den beginne was het Woord’
‘Versdrama’ of ‘drama in verzen’ is eigenijk een pleonasme. Eeuwenlang immers, van circa vijfhonderd vóór onze tijdrekening tot, ruw geschat, A.D. 1500 - ruim twee duizend jaar - gold het als vanzelfsprekend dat een drama niet anders dan in verzen geschreven werd. Het proza is betrekkelijk jong op het toneel.
Hoe het daar ingang heeft gevonden en hoe het gaandeweg het vers geheel heeft verdrongen is een vraag die een afzonderlijke studie zou verdienen.
Eerst duikt het proza op in het blijspel. Onder invloed van de geïmproviseerde vertoningen van de Atellanen, de Commedia dell' Arte, de Comédies de la Foire, de Poppenspelen? Zeer waarschijnlijk. Maar ook in het blijspel hield het vers nog lang stand. Molière schreef de helft van zijn oeuvre in alexandrijnen. In Engeland had het proza weliswaar een plaats gekregen op het rijke palet van Shakespeare en zijn tijdgenoten, maar het blankvers bleef de taal van de tragedie.
Ook mogen we het toneelproza van de Elisabethanen, van Molière, van Marivaux en van Beaumarchais, niet verwarren met het zogenaamd natuurlijke praten van het naturalistisch toneel of het understatement van het society-stuk. De monologen van Falstaff bijv., de toespraak van Hamlet tot de toneelspelers, hebben niets gemeens met werkelijkheidsnabootsing. Zij zijn ritmisch gevormd en worden door een oratorische adem gedragen. En Bartholo's monoloog van de laster in Beaumarchais' Barbier de Seville? Rossini had eenvoudig de niet zo diep verborgen muziek van de volzinnen te beluisteren om er een onsterfelijke aria van te maken.
| |
| |
In de aanvang noemde ik, met een breed ongeveer, het jaar 1500 voor de intrede van het proza in het drama; maar het eigenlijke prozatoneel begint pas veel later. Het duurt tot het midden van de achttiende eeuw, met de opkomst van de Derde Stand en de eerste voortekenen van de Franse Revolutie, alvorens Diderot, in naam van de levenswaarheid, het klassicistisch toneel te lijf gaat en het vers geheel verbant uit zijn ‘burgerlijk drama’. De koningen en helden moeten verdwijnen en plaats maken voor de gewone man. En de gewone man praat niet in verzen. Dat de helden van Sofokles zich levensechter uitdrukken dan de sentimentele familievaders van Diderot moge een feit zijn, het doet weinig ter zake. Het parool had geklonken en werd gehoord over heel Europa. Het was het signaal voor een nieuwe tijd en de doodsklok voor het versdrama.
Toen hield dit woord op een pleonasme te zijn.
Het is de moeite waard om, zeer in het kort, na te gaan wat er met het toneel gebeurde, nadat de hegemonie van het vers gebroken was.
Dat wij van het ‘paleis’ verhuisden naar de ‘huiskamer’ zou, op zichzelf beschouwd niet meer dan een sociale accentverschuiving kunnen worden genoemd, ware het niet, dat het ‘paleis’ een nauwelijks gelocaliseerde ‘plaats der handeling’ was, waar koningen, zieners en herders ongedwongen konden worden samengebracht, terwijl de ‘huiskamer’ een duidelijk gekarakteriseerd ‘milieu’ betekende, waar het komen en gaan van de personages aan de strenge eisen van de waarschijnlijkheid gebonden was.
Men had een eeuwenoude konventie, die, dat moet erkend, in de handen van tweede - en derderangsepigonen, nagenoeg alles van haar oorspronkelijke kracht had ingeboet - de rug toegekeerd en vond zich verstrikt in een net van nieuwe konventies, die de vindingrijkheid van de schrijvers op een harde proef stelden. Het exposé bijv. werd een tijdrovende bezigheid, nu de gegevens, noodzakelijk voor het begrip van het verhaal, niet meer in de mond konden worden gelegd van een onpersoonlijke proloog- | |
| |
spreker of een monologerende hoofdpersoon, maar verpakt moesten worden in een ‘natuurlijk’ aandoend gesprek tussen een onwetend kamermeisje en een iets beter ingelichte kamerknecht. De alleenspraken en terzijde's bleek men nog niet geheel te kunnen missen, maar zij dienden alleen om de draden van het verhaal verder te spinnen, niet om een dimensie aan het gebeuren toe te voegen, zoals dit in het poëtische drama het geval was, dat, in zijn gelukkigste ogenblikken, de totale mens in een totale wereld vermocht te projecteren.
In het trapsgewijze onthullen van de noodzakelijke gegevens bereikte Ibsen een ongeëvenaard meesterschap. Hij heeft geen indiscreet dienstpersoneel nodig, geen monologen, geen terzijde's. De feiten zijn met zekere hand geordend en grijpen in elkaar als het raderwerk van een klok, die precies op tijd de catastrofe luidt.
Maar het proza der waarschijnlijkhed verhindert ook hem de vleugels uit te slaan, zoals hij ééns gedaan had in ‘Peer Gynt’, en zo zien we hem zijn toevlucht nemen tot symbolische achtergronden om de driedimensionale huiskamer te doorbreken: - de wilde eend van Hjalmar Ekdahl, de witte paarden van Rosmersholm.
Ook bij Tsjechov vinden we deze symbolische achtergronden: - de aangeschoten meeuw in het gelijknamige stuk; de bloeiende kersentuin waar later de bijl in wordt geslagen; Moskou in ‘De drie Zusters’, als symbool van het onvervulbare heimwee. Maar Tsjechov heeft, afgezien van de symboliek, een blijkbaar onherhaalbaar wonder volbracht: - met de beperkte middelen van het naturalisme en het proza van elke dag poëtisch toneel in het leven te roepen.
Na hem zien wij, summier geschetst, twee stromingen het toneel van deze eeuw beheersen: - aan de ene kant een voortzetting van het naturalistisch toneel, ook bij vele jongeren, die men ten onrechte vernieuwers noemt, zoals Wesker in zijn ‘Roots’ en ‘The Kitchen’; aan de andere kant de zoekers naar nieuwe dimensies, Ionesco, Beckett, Pinter.
| |
| |
Het beeld zou onvolledig zijn, indien ik de ‘musical’ niet vermeldde; maar daar kom ik later op terug.
Hoe staat het met de kansen van het versdrama in onze tijd? Alvorens deze vraag te beantwoorden willen we nagaan, wat, in de grote cultuurperioden de voedingsbodem geweest is voor het poëtisch drama.
In het oude Griekenland - wij laten de hypothesen over het ontstaan van het toneel voor wat ze zijn - zien we, dat de lyrische poëzie de oudste in datum is: - magische bezweringen, oogstliederen, krijgsgezangen, dodenklachten en heroïsche balladen. Deze laatste bevatten reeds de kiemen van de epische poëzie, die bij Homerus tot volle wasdom zal komen. Te onthouden is, dat deze poëzie - koorlyriek, persoonlijke lyriek en epiek - mondeling werd overgeleverd, d.w.z. ten gehore werd gebracht door geoefende voordragers ten behoeve van ervaren luisteraars. Voeg hierbij nog de kunst der welsprekendheid, die in de eeuw der grote tragediedichters haar hoogste bloei bereikte, en wij hebben alle elementen bij elkaar, die wij in het Griekse drama terugvinden: - lyriek, epiek, rhetoriek.
Ook in het middeleeuwse Spanje komt de lyriek, met de gepassioneerde liefdes-stanza's, het eerst aan bod. Dan volgt ook hier de epiek, die reeds in de twaalfde eeuw een meesterwerk voortbrengt: - Poema del mio Cid. Ook hier speelt de mondelinge overlevering van amoureuse en religieuse lyriek, van balladen en ridderverhalen een belangrijke rol in de voorbereiding van de Gouden Eeuw, die een ware explosie van het poëtisch drama te zien geeft.
Dezelfde factoren, in dezelfde chronologische volgorde, treffen we aan in Engeland en in Frankrijk. Het blank-verse van Shakespeare vond geoefende oren, ook onder de ‘groundlings’, en het alexandrijn van Corneille en Racine was voor de Franse theaterbezoeker de authentieke en vertrouwde taal der helden. Hoe verschillend van aard het Engels toneel van de zestiende en het Franse toneel van de zeventiende eeuw ook waren, één kenmerk
| |
| |
hadden zij gemeen: - de acteurs waren in de eerste plaats sprekers, de toeschouwers in de eerste plaats luisteraars.
De grote meerderheid van de hedendaagse schouwburgbezoekers zijn er zich niet of nauwelijks van bewust, wanneer, in een Shakespeare-drama bijv., een acteur in verzen spreekt of in proza; maar het Elisabethaanse theaterpubliek hoorde onmiddellijk, dat, bij de aanvang van King Lear, Gloster en Kent zich in proza onderhielden en dat het heroïsche blank-verse pas met de opkomst van de koning zijn intrede deed. Hun oren spitsten zich, wanneer de drie vrouwengestalten, die de tragedie van Macbeth aankondigden, noch in proza, noch in het vertrouwde blank-verse spraken, maar zich van een vier-heffings-vers bedienden, dat op verrassende wijze hun aandacht vestigde op die ongewone personages en de wereld die zij vertegenwoordigden.
Voor dergelijke schakeringen is het hedendaagse publiek zo goed als doof geworden.
Geen wonder. De essentiële factoren, die wij als voedingsbodem van het poëtische drama, in de grote cultuurperioden, meenden te erkennen, hebben gaandeweg het grootste deel van hun kracht verloren. Voor zover er nog van lyriek gesproken kan worden, richt het vers zich steeds meer tot het oog van de lezer en steeds minder tot het oor van de luisteraar. Algemeen erkende en herkenbare vers-vormen bestaan niet meer, met het gevolg, dat doelbewuste afwijkingen ervan onmogelijk kunnen worden gewaardeerd. Men is huiverig geworden voor de magie van het woord en voelt zich slechts veilig in het understatement. Het heeft er zelfs de schijn van alsof door de meeste sprekers de goed gebouwde volzin angstvallig vermeden wordt. Wie van radio en T.V. een heropleving en herwaardering van het gesproken woord verwachtte, is wel zeer bedrogen uitgekomen. Dominees en geestelijken beijveren zich om over de eeuwige mysteries te babbelen, zoals de melkboer of de kappersbediende over het weer en de voetbal-toto. De Bijbel als strip-verhaal schijnt het ideaal te zijn,
| |
| |
dat men voor ogen heeft, al zal het niet zo gemakkelijk zijn om een passend plaatje te bedenken om het eerste vers van het Joannes-Evangelie te illustreren: - in het begin was het Woord.
Dit moge als een aanklacht klinken, het is niet meer dan een vaststelling van de feiten. Het zou dwaas zijn van schuld te spreken, waar alleen sprake is van een betreurenswaardige ontwikkeling, die zich bovendien in een versneld tempo schijnt te ontwikkelen.
Het is nog niet zo heel lang geleden, dat in de Comédie française, waar de klassieke traditie tot op heden in ere wordt gehouden, een acteur of actrice, hogelijk gewaardeerd in Corneille en Racine, ongeschikt werd geacht om een moderne proza-dialoog geloofwaardig over het voetlicht te brengen; en nog minder lang is het geleden, dat, in Engeland, de zogenaamde Shakespeare-acteurs geschuwd werden als melaatsen door producers van society-stukken in het West-End.
Hadden die producers ongelijk? Misschien niet helemaal.
Zeker is het, dat er in Frankrijk en in Engeland acteurs waren, en mogelijk nog zijn, voor wie het vers-drama het natuurlijke klimaat betekent en het alexandrijn of het blank-verse de toneeltaal bij uitnemendheid is. Vertelt men niet van Sarah Siddons, door Reynolds geportretteerd als ‘The Tragic Muse’, dat zij ook in de huiskamer in vijfvoetige jamben sprak en haar gedienstige opdrachten gaf in Shakespeariaanse versmaat? Daar staat tegenover, dat er in Nederland al een paar generaties van acteurs en actrices zijn, die, enkele zeldzame uitzonderingen niet te na gesproken, zonder blikken of blozen verklaren, dat zij nooit verzen hebben gezegd en dat men op dit punt van hen geen al te grote verwachtingen moet koesteren. In landen met een versdrama-traditie zal de vervreemding van de poëzie en het toneel ongetwijfeld niet zo schril aan de dag treden. Toch geeft het te denken, dat een dichter als T.S. Eliot, die, een goede vijf en twintig jaar geleden, beschouwd werd als de pionier van een vernieuwd versdrama, er zich op toelegt een vers te schrijven, dat niet als zodanig ervaren wordt
| |
| |
door het schouwburgpubliek; en dat Christopher Fry, in zijn voorrede tot ‘The Lady's not for Burning’, de lezer verzoekt om niet te veel aandacht te schenken aan het feit, dat hij iedere nieuwe regel met een hoofdletter begint. Hij excuseert zich als het ware voor deze strikt persoonlijke eigenaardigheid, die verder geen consequenties hoeft te hebben. Nog meer geeft het te denken, dat, na een vrij korte vogue, zowel Eliot als Fry, - (Murder in the Cathedral is van 1935 en The Lady's Not For Burning van 1949!) - blijkbaar niets meer hebben toe te voegen aan hun bijdrage tot een nieuw poëtisch drama.
Tot dusver heb ik de termen ‘versdrama’ en ‘poëtische drama’, zoals meestal gebeurt, als verwisselbare synoniemen gebruikt. Het wordt tijd om te zeggen, dat ik ze niet als zodanig beschouw. Onder ‘poëtisch drama’ versta ik een schepping, die alle middelen van het toneel benut - handeling, personages, innerlijke en uiterlijke conflicten, scenisch ritme, taal in vers en proza, of in vers óf in proza - om, niet alleen maar een anekdote, maar een totaal wereldbeeld gestalte te geven.
Van T.S. Eliot zou ik daar misschien enkel Murder in the Cathedral toe willen rekenen. Maar ook, en naar mijn mening met meer reden, Becket ou l'Honneur de Dieu van Anouilh, ofschoon het uitsluitend in proza is geschreven.
M.a.w. poëtisch drama kán in verzen zijn, maar hoeft niet; versdrama kán poëtisch drama zijn, maar is het lang niet altijd.
Edmond Rostand bijv. vertelt de fabel van zijn Cyrano de Bergerac in meestal brillante, soms virtuose alexandrijnen, die weliswaar klatergoud zijn, maar toevallig zeer goed passen bij de mooipraters, die zijn personages nu eenmaal zijn: - de meridionale woordkunstenaar Cyrano, de ‘précieuse’ Roxane en de amateurdichter Ragueneau. Maar dieper dan het verhaaltje graaft Rostand op geen enkel ogenblik; de ontbrekende dimensie kan alleen worden ingevuld door de persoonlijkheid van een groot acteur. Ook de stukken van Fry - met uitzondering misschien van ‘A Dream of Prisoners’ - zijn niet veel meer dan vrij konventionele
| |
| |
verhalen, verpakt in ‘mooie taal’. Dat hij gekunstelder aandoet dan Rostand is te wijten aan het feit, dat zijn personages, hoewel geen mooipraters van nature, zich toch, zonder onderscheid, van een soort esthetiserend jargon bedienen.
De ontwikkeling in zijn geheel overziend moeten we vaststellen, dat het versdrama als poëtisch drama beperkt blijft tot enkele perioden van de toneelgeschiedenis: - Hellas, Rome (met Plautus en Terentius), de late Middeleeuwen in West-Europa, Engeland onder Elisabeth en Jacobus I, de Gouden Eeuw in Spanje, 1e Grand Ciècle in Frankrijk en een laatste opleving in Duitsland onder impuls van de Sturm und Drang, met Goethe, Schiller en Kleist en als laatste vertegenwoordiger van het poëtisch versdrama Friedrich Hebbel.
We moeten wachten tot Brecht met zijn Dreigroschenoper een nieuwe vorm vindt voor het poëtisch drama. Het is niet uitgesloten, dat deze coup d'essai, die een coup de maître was, uniek zal blijven, zonder verdere invloed op de ontwikkeling. Toch valt te onthouden, dat de ‘song’ een poëtisch vormelement vertegenwoordigt, dat de hedendaagse toeschouwer vertrouwd is, zoals dat eens het geval was met lyrische en epische metra, waarvoor zijn gehoor nu is afgestompt. Zeker is, dat de ‘musical’ niet meer uit de toneelliteratuur is weg te denken en Brecht heeft bewezen, dat het genre voor veredeling vatbaar is.
Dit neemt niet weg, dat onze conclusie ondubbelzinnig pessimistisch zou moeten luiden, - want het is niet te loochenen, het versdrama is dood, as dead as a doornail - ware het niet, dat ik een onderscheid heb gemaakt tussen het versdrama en het poëtisch drama.
Wanneer de musical tot het louter epidermisch amusement beperkt zou blijven - wat niet onmogelijk is - zal het vers op het toneel definitief tot het verleden behoren.
Daar staat echter tegenover, dat, wat we gemakshalve de avant- | |
| |
garde noemen, bezig is het terrein voor een nieuw poëtisch drama te ontginnen. Tot deze pioniers reken ik niet, zoals ik al zei, een Wesker - een late loot van het blijkbaar onuitroeibare naturalisme, dat, laten we 't niet vergeten, door een Hauptmann en een Heyermans bijv. heel wat kundiger gehanteerd werd. Ook niet, vrees ik, maar het is wellicht nog te vroeg om over hem reeds een definitief oordeel te vellen, een Edward Albee. Zijn laatste stuk, in ieder geval, The Ballad of the sad Café, lijkt mij geheel in de naturalistische traditie van O'Neill en Tennessee Williams. Wel is, na Ionesco, mijn hoop gevestigd op Pinter en Beckett. Toegegeven, dat vooral de laatste twee het voorlopig nog niet verder hebben gebracht dan tot fragmentaire verkenningen aan de zelfkant van de alomvattende poëtische wereld. Maar zowel in En attendant Godot als in The Caretaker zien we reeds personages opdoemen van een nieuwe mythische proportie. Wanneer Beckett of Pinter, of de nu nog onbekenden, die in hun spoor zullen volgen, hun visie zullen weten te projecteren in een meer bevolkte en meer bewogen fabel, die hen uit hun eeuwig monologerend en met zichzelf dialogerend isolement zou kunnen verlossen, bestaat er een reële kans voor een nieuw poëtisch drama.
| |
Naschrift
In dit overzicht in vogelvlucht heb ik verzuimd bij het Nederlandse versdrama stil te staan. Wij hebben toch Vondel gehad en Bredero.
Belangrijker dan deze vaststelling, hoe verheugend op zichzelf, is de vraag hoe het komt, dat het bij Vondel en Bredero gebleven is? Hoe is het te verklaren, dat hun voorbeeld niet bevruchtend heeft gewerkt? Het antwoord, dunkt mij, is, dat zij een einde betekenen, niet een begin; het einde n.l. van de Rederijkerskunst.
Bredero wist het Nederlands te doen zingen en kon schilderen met de taal, zoals Jan Steen en Ostade het met kleuren deden.
| |
| |
In zijn kluchten kan men herhaaldelijk genieten van onnavolgbare genre-tafereeltjes, maar zijn types worden nooit karakters en, voor zover er van handeling kan gesproken worden, is het niet méér dan de trage voortkabbeling van een weinig bewogen verhaal. Bredero's grootste verdienste schuilt in zijn behandeling van het vers, dat hij met soevereine nonchalance weet te plooien naar melodie en ritme van de onvervalste volkstaal. Hij schrijft een echt toneelvers, waar de banden van het alexandrijn zelden als dwang worden gevoeld en de meestal steriele vernuftigheden van de Rederijkers-prosodie spontane vondsten schijnen.
Hij is gestorven toen hij nauwelijks dertig was en zijn ontwikkelingsmogelijkheden zijn een onbeschreven blad gebleven. Toch geloof ik niet dat uit hem ooit een echt blijspeldichter zou zijn gegroeid. Daarvoor was zijn visie te uitsluitend op pittoreske uiterlijkheden gericht en, hij moge dan een bohémien geweest zijn onder de burgerlijke Rederijkers, zijn visie op het drama werd bepaald door hun zeer beperkte kunstidealen.
Bredero en Vondel in één adem noemen is onrechtvaardig. Als mens en als dichter staat Vondel veel hoger. Maar ook Vondel is een Rederijker. Zijn bewondering voor ‘grote voorbeelden’ is onbegrensd en kritiekloos, zijn hoogste streven: hèn na te volgen: - Seneca en Vergilius in de eerste plaats, later Sofokles en Euripides en - God betere 't - Du Bartas, een terecht vergeten tweederangs-dichter van Bijbelse verhalen. Dat hij, ondanks deze ingeschapen epigonen-natuur, zoveel blijken heeft weten te geven van een groot en oorspronkelijk dichterschap mag een wonder heten. Niettemin heeft deze slaafse verering de ontplooiïng van zijn talent als treurspeldichter op betreurenswaardige wijze beknot. Hij kon of durfde eenvoudig niet denken buiten de klassieke normen: - eenheid van tijd en plaats, vijf bedrijven, gescheiden of verbonden door koorzangen. De vorm wordt nooit bepaald door de stof; de stof moet zich onveranderlijk plooien naar de vooraf vaststaande vorm. Vergelijk Lucifer, waar de vijf bedrijven de waarlijk dramatische stof ternauwernood kunnen be- | |
| |
vatten, met Adam in Ballingschap, dat met kunst- en vliegwerk tot vijf bedrijven moet worden uitgedijd.
Het vermindert geenszins onze bewondering voor de ongeëvenaarde lyricus die Vondel geweest is, noch voor zijn machtige epische adem en zijn meesterschap over de taal, wanneer wij met Frans Bastiaanse, die allerminst tot zijn verguizers behoort, vaststellen, dat ‘Vondels drama's voor het grootste deel berijmde geschiedenissen zijn’. (Nederlandsche Letterkunde, tweede deel.)
Men zou Vondels conservatieve voorkeur voor Bijbelse en antieke stoffen kunnen verklaren door te wijzen op het roerige politieke klimaat in de nog jonge Republiek, waarvan een soort censuur het gevolg was. (Onze grote dichter werd zelf een paar maal beboet, zoals men weet.) Verontwaardigd door het tragisch lot van Oldenbarnevelt greep, in 1625, de 38-jarige Vondel naar de pen en schreef Palamedes of de vermoorde Onschuld. Wij weten door Brandt, dat Palamedes voor Oldenbarnevelt staat en Agamemnon voor Prins Maurits. Maar gesteld dat er geen vrees voor represailles bestaan had, was Vondel de man om een actuele tragedie actueel ten tonele te brengen?
Luisteren wij even naar Palamedes, die het stuk als volgt opent:
Die zorgt, en waakt, en slaaft, en draaft, en ploegt, en zweet,
En tot 's lands oorbaar vast een lastig ampt betreedt
En waant de mensen aan zijn vroomheid te verbinden:
Die zal zich jammerlijk in 't end bedrogen vinden
Hoor nu hoe Philipp Massinger en John Fletcher hùn tragedie van ‘Mijnheer Van Olden Barneveld’ aanvangen. Het stuk werd geschreven in 1619, het jaar van Oldenbarnevelts terechtstelling! Ook hier neemt Oldenbarnevelt het eerst het woord en richt zich tot Modesbargen, Leidenberg en Grotius:-
Alleen Oranje dus? Wij and'ren niets?
Hij heel alleen 's lands heil en toeverlaat?
| |
| |
Het Engelse stuk is allerminst een meesterwerk, maar de vergelijking van deze beginverzen illustreert, dunkt mij, op treffende wijze, in het eerste geval ondramatische beschouwelijkheid, in het tweede geval popelende actie in woord en ritme.
Het heeft weinig zin te fantaseren, hoe de geschiedenis van ons versdrama zich had kunnen ontwikkelen, indien mensen en omstandigheden anders waren geweest, maar het is niet verboden met enige spijt vast te stellen, dat Ben Jonson's Volpone en The Alchemist al in Londen vertoond waren toen Bredero zijn Spaanse Brabander schreef, en dat Shakespeare zijn gehele oeuvre reeds voleind had, toen Vondel voor het eerst de pen op het papier zette. Terwijl in Engeland een nieuw poëtisch drama een ongekende vlucht nam, werd bij ons, zij het soms op grootse wijze, het Rederijkersdrama uitgeluid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd