Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 19]

Archibald MacLeish
De dichter als toneelschrijver

Velen zouden meer vertrouwen hebben in de poëzie op het toneel indien de voorstanders ervan een minder defensieve houding aannamen. Immers een paar duizend jaar lang hebben dichtkunst en toneel elkaar nodig gehad, voordat de poëzie door het proza werd verdrongen. Onze tijdgenoten echter - en zelfs de besten onder hen zoals T.S. Eliot - doen alsof het versdrama met een rechtvaardiging begeleid moet worden. ‘Geen enkel toneelstuk’ - zei Eliot onlangs in een voordracht^[2.] voor de Harvard Universiteit - ‘hoeft in verzen te worden geschreven, wanneer het proza, dramatisch gesproken, eveneens toereikend is’. Zo'n oordeel zou men verwachten van een Broadway-Kritikus. Maar dit heeft toch een betekenisvolle klank wanneer zij uit de mond komt van een van de belangrijkste toneeldichters van deze tijd. Immers Eliot geeft hiermee te kennen dat het proza het beste uitdrukkingsmiddel is voor het toneel en de dichtkunst is pas dan welkom, wanneer het proza verstek moet laten gaan.

En toch heeft de dramatische poëzie in het verleden onder zeer verschillende voorwaarden en omstandigheden gebloeid en wij leven nu in een tijd, waarin men zich een nieuwe bloeifase kan indenken. In dit tijdperk met de hoogste prioriteit aan de daad, waarin de mensen in verwarring leven en in onzekerheid sterven, onbekwaam en eigenlijk niet in staat de bedoeling van hun handelingen te zien, in zo'n tijd moet een vernieuwing van de dramatische poëzie mogelijk zijn. Zelfs zijn we bereidwillig genoeg naar de schittering van het menselijk wezen terug te keren, zoals dit vroeger in het versdrama werd uitgebeeld. We keren terug^1.

[2.] De auteur doelt hier op het befaamde opstel Poetry and Drama.

1. Dit opstel van Archibald MacLeish verscheen onder de titel The Poet as Playwright in 1955 in de februari aflevering van Atlantic Monthly, pg 49-52.

[p. 20]

naar Julius Caesar, naar Macbeth en vooral naar Hamlet. Waarom adviseren wij de toneelschrijvers, die deze tijd kennen en met hun hardnekkige vragen leven, in proza te schrijven wanneer dit proza ‘voldoende’ is?

Sommigen verklaren dit gemakkelijk door te zeggen dat onze generatie ‘ondichterlijk’ zou zijn. We moeten dit vaak genoeg horen en zo nu en dan kom je een schrijver tegen die bewust of onbewust zijn best doet dit als waarheid aan te tonen. Nu is het ten eerste een feit dat we niet ‘ondichterlijk’ zijn en ten tweede wordt hiermee niets gezegd over onze houding ten aanzien van de dramatische poëzie terwijl het tenslotte moeilijk te verklaren is hoe het staat met Eliot, die alles is behalve ‘ondichterlijk’ en daarbij een van de belangrijkste dichters van deze tijd. Verzenbundels worden dagelijks niet bij duizenden verkocht zoals bij Byron, maar ze worden - Yeats b.v. en Rilke's Duineser Elegien - veel ernstiger genomen en met meer begrip gelezen. Men kan het betreuren dat het louter voor genoegen lezen van dichtwerken na de Romantiek verdwenen is, hetgeen niet wegneemt dat het lezen van poëzie met het oogmerk om deze dieper te verstaan, au fond veel meer is dan een gelijkwaardige vervanging. En dit is niet een verschijnsel dat enkel kenmerkend zou zijn voor vaklieden. Meer dan vijfduizend mensen luisterden onlangs in een park te Boston bij ruw weer en in de buitenlucht, naar de dichter Robert Frost; en zoals iedereen weet is Boston niet meer de stad van de geestelijke elite.

Nee, dat wij kopschuw zouden zijn voor verzen op het toneel is niet het gevolg van onze vermeende afkeer van poëzie in het algemeen en het is Eliot die naar mijn mening heel duidelijk aantoont hoe het probleem hier ligt. De moeilijkheid zit niet in onze houding t.a.v. de dichtkunst dan wel in onze houding tegenover het theater. De opmerking als zou een toneelstuk niet in verzen geschreven behoeven te worden indien ook het proza toereikend is, slaat niet zozeer op de dichtkunst dan wel op de eisen die men aan bepaalde toneelstukken stelt zoals die heden ten dage in zwang zijn. Eliot zegt niet dat proza beter geëigend zou zijn dan

[p. 21]

verzen. Eliot heeft het over een toneelwerk zoals wij dit begrijpen en opvatten (hij spreekt en doelt niet op Aischylos of Racine) en daarvoor is proza voldoende.

De vraag naar het waarom willen we pas stellen nadat we de onderstellingen die eraan te grondslag liggen, nader hebben onderzocht. Het gaat in feite om een a priori en het is wonderlijk dat het van Eliot afkomstig is. Ik doel op de stilzwijgende veronderstelling, dat de keuze tussen vers en proza, een vrije keuze is op grond van een aantal intellektieve en vakkundige overwegingen. Er zijn namelijk maar weinig dichters die toneelstukken in proza trachten te schrijven (zoals Yeats incidenteel deed en verder weinig anderen) terwijl geen enkele proza-auteur (Maxwell Anderson is de beroemde uitzondering die deze regel bevestigt) zich aan een versdrama waagt. De toneelstukken van Eliot zijn een illustratie van de problematiek die hieraan ten grondslag ligt. Een dichter immers die voor het toneel wil schrijven, tracht dit steeds als dichter te doen en stelt zichzelf als opgave de poëzie te dramatiseren. De proza-auteur heeft dezelfde doelstelling en ook hij moet ervoor zorgen dat het proza voor de toneelvorm geschikt is terwijl hij zich niet in een dichter behoeft te veranderen - hij denkt er zelfs niet aan dit te doen. Het is dus ook een illusie te menen dat een auteur die een handeling in zijn hoofd heeft bij zichzelf gaat overleggen of hij het in proza dan wel in poëzie zal uitwerken. Een dergelijke beslissing wordt meestal vooraf genomen. Het stuk zelf kan ons over het resultaat ervan minstens zoveel mededelen als de auteur en de kriticus die het raadplegen. We raken hier aan een netelig probleem, waarop we moeten terugkomen.

Allereerst moeten we de vraag beantwoorden zoals die door Eliot gesteld wordt: waarom heeft het proza op het hedendaags toneel de overhand? Eliot verklaart dit met zijn gebruikelijk geduld en helderheid. Proza en versvorm zijn op het toneel niet daardoor te onderkennen dat de een natuurlijk en de ander kunstmatig zou zijn: beiden zijn kunstmatig. Het onderscheid is hierin gelegen dat het theaterpubliek het proza voor natuurlijk houdt doordat

[p. 22]

het ofwel het verschil met zijn omgangstaal niet bemerkt of dit ignoreert, terwijl de versvorm zo duidelijk verschilt van zijn omgangstaal dat hem dit slechts als kunstmatig voorkomt. Anders gezegd: het publiek is zich wel de versvorm als zodanig en niet het proza als proza bewust. En dit zich bewust zijn van met een versvorm te doen te hebben betekent in feite een dramatische hindernis - onverschillig van de vraag of de versvorm het publiek bevalt want voor zijn gevoel staat het de dramatische handeling in de weg, en daarmee het gevoel, dat tot een waardering wordt, als zijnde niet levensecht.

Met dit alles blijft het kriterium ten aanzien van het dramatisch overwicht van proza boven poëzie, aanwezig. Eigenlijk wordt dit kriterium gevormd door de bereidheid van het publiek om datgene wat het hoort als ‘levensecht’ te ervaren. Zó komt het dat het publiek zijn eisen stelt aan het hedendaags toneel. Het ziet en hoort in de handeling een illusoire werking die in overeenstemming is met het leven ‘zoals het is’. Het is dit kriterium, zegt Eliot dat van beslissende invloed werd op het overwicht van het proza in de meeste stukken. Daarbij is het evident dat de versvorm in die gevallen het proza verdringt wanneer dit laatste ontoereikend is. Hij formuleert het als volgt: ‘Er is een randgebied van het gevoel dat niet zozeer een reële maar om zo te zeggen een virtuele struktuur heeft die aan onze beschrijfbare gevoelsmotieven ontspringt, en enkel vanuit de ooghoeken waar te nemen is, maar waarop wij de blik nimmer scherp kunnen instellen. In ogenblikken van grote intensiteit is de dramatische dichtkunst in staat dit uitzonderlijke domein tot uitdrukking te brengen’. Dat er inderdaad zo'n domein van de sensibiliteit bestaat, een domein dat door een bizondere struktuur van de taal, die wij dichtkunst noemen, (een struktuur overigens, die zoals Coleridge opmerkt, een ongewone graad van ordening verbindt, met een ongewone graad van vrijheid) zal door iedereen worden ingezien die dichtwerk leest. Alleen hij, die uit onbekendheid met de dichtkunst niets heeft ervaren van de sensibiliteit als existentie, zal Eliots bewering diskutabel vinden. Het komt er trouwens minder op aan

[p. 23]

of genoemde bewering juist is - belangrijker is tot welke resultaten dit leidt. De dichtkunst - zegt Eliot - zoals ze gekoppeld is aan de handeling vanuit het ‘randgebied van het gevoel’, is niet alleen daarom toelaatbaar omdat ze deze gevoelens vermag uit te drukken, maar vooral omdat het publiek in staat is dit als ‘levensecht’ te ondergaan. Eliot maakt dit duidelijk door te zeggen dat het publiek in zo'n geval tot zichzelf zegt: Ik zou ook in verzen kunnen spreken!

Het komt erop neer dat het publiek in beide gevallen - waarop zowel de regel als de uitzonderingen zijn gefundeerd - de taal als levensecht of ‘naar het leven’ ervaart en accepteert. Het gaat hier over een vooropgezette mening betreffende de wijze waarop het moderne theater illusie moet scheppen. Indien men verwacht dat de taal van het moderne theater een uitdrukkingsmiddel moet zijn, die naar het inzicht van het publiek, overeenkomsten moet vertonen met de omgangstaal, of, bij uitzondering de taal zou moeten zijn zoals het zelf in een bepaald ogenblik zou gebruiken, dan volgt hieruit dat het hedendaagse theater het creëren van een illusie van de werkelijkheid tot doel heeft.

Overal vindt dit denkbeeld dat men zich heeft gevormd aangaande de eisen van het hedendaagse theaterpubliek, ondersteuning. In al onze theaters, die men zo hatelijk en niet zonder afgunst als commercieel betitelt, is de illusie van de werkelijkheid de enige richtsnoer. Aldus wordt alles overeenkomstig de werkelijkheid gemaakt en met de kranten wordt zo de honger gestild. De illusie van de werkelijkheid is ondergeschikt aan de eisen van het moderne theater, maar daaruit volgt niet dat deze illusie de enige zou zijn die opgeroepen kan worden en als zodanig door het publiek te aanvaarden is. En men moet er niet uit konkluderen dat de modern gedichte toneeltaal zich op die smalle basis zou moeten funderen.

Ik heb bewondering voor de vastberaden doelstelling van Eliot om de dichtkunst als rivaal van het proza op het toneel te doen terugkeren en met dit proza een wedstrijd te laten aangaan.

De laatste honderd jaar domineerde het proza op het toneel.

[p. 24]

De dichtkunst weigerde, om zo te zeggen, met het proza te wedijveren en trok zich terug in de private wereld van de literatuur waar zij - in dramatische zin - krachteloos verengde.

Toch werden er gedurende vele generaties toneelstukken in verzen geschreven en niemand maakte er zich druk over, zelfs de dichters niet - zij zelfs het allerminst. Het komt erop neer dat de hedendaagse toneeldichter opgescheept zit met een ontstellende hoeveelheid bedrukt papier als literatuur van de 19e eeuw, waarop hij nimmer kan teruggrijpen. Afgezien van Yeats, is Eliot na lange tijd de eerste dichter van allure die geprobeerd heeft het officiële toneel als zodanig te veroveren.

Ondanks alle bewondering voor Eliot, twijfel ik toch aan de strategie waarvan hij zich bedient. Zelfs wanneer men toegeeft dat het hedendaags toneel iets heeft van een slachtveld, waarop een toneelstuk op leven en dood een gevecht moet leveren, in konkurrentie met andere stukken onder andere voorwaarden, dan betekent dit nog niet dat men de meester-stukkenschrijvers van deze drama's moet navolgen en daarmee de dramatische illusie die zij in zo hoge mate hebben uitgebuit.

Er zijn nog andere illusies binnen de mogelijkheden van het theater en er zijn andere illusies binnen de actie-radius van het menselijk hart. Zo is er bijvoorbeeld de illusie van het ware en deze verschilt aanmerkelijk van de illusie van de werkelijkheid. Naar aanleiding van dit onderscheid zij terloops verwezen naar Virginia Woolf, die in haar dagboek de opmerking maakt dat de waarde van de roman au fond bepaald wordt door de kracht die er van uitgaat ‘ons zicht op het leven te verdiepen’. Immers op het toneel en in de roman wordt de mens niet gezien zoals hij ‘werkelijk’ is ofwel geheel ‘levensecht’, doch hij treedt zelf op middels zijn handelen, niet zoals in het leven, maar hij is het leven zelfs zoals het is in zijn volle waarheid.

Met deze illusie is het toneel van oudsher vertrouwd geweest. De handeling van Oidipous met zijn lang vergeten moord en de plotseling overdonderende onthullingen dooromtrent, is gezien vanuit de werkelijkheid, zo onwaarschijnlijk als maar mogelijk is.

[p. 25]

Maar de illusie die Oidipous opwekt, is een illusie die ons de gecompliceerdheid van het menselijk noodlot onthult. Overigens is dit een illusie die het mensdom als beeld van de ware realiteit, heeft meegedragen. De Storm van Shakespeare is even ver van de realiteit verwijderd als het eiland van Prospero, maar de beelden onthullen ons meer omtrent onszelf dan men ooit in een krant zou kunnen lezen. Van Yeats' Purgatory is in de werkelijkheid geen voorbeeld te vinden, maar toch werpt het zijn schaduw daar vooruit waar de dingen zijn.

Deze voorbeelden illustreren tevens dat de illusie van het ware een illusie is die minstens zo goed door de dramatische poëzie als door dramatisch proza kan worden opgeroepen. Het is inderdaad zo dat de illusie van het ware het voornaamste doel is van de dichtkunst. Juist daarom wordt dichtkunst bedreven en gelezen, omdat wij daarin onze eigen realiteit als levende en voelende existentie onderkennen. Het theater verschilt hierin niet van het gedrukte boek. In de stukken van Shakespeare is het de dichtkunst die doordringt in het mysterie van de mens, en het publiek dat luisteren wil zal dit als zodanig ervaren.

Hierom vragen wij ons af waarom een verdediging van de dichtkunst op het toneel vanuit de veronderstelling geschreven moet worden als zou de illusie van de werkelijkheid de enig toelaatbare zijn. Aansluitend bij Eliot zou het antwoord dan moeten luiden dat het publiek niet anders wil, en dat dit publiek het toneel niet ziet als een kunst-zinnige uiting maar als een kijkgat op de werkelijkheid. De toneelschrijver zal hiermee zijn voordeel moeten doen, door zijn taal zo te vormen dat het bij deze afwachtende houding aansluit. Een echt liefdespaar in een echte bar mag daarom niet in verzen praten omdat het publiek hen een werkelijkheid oplegt die overeenkomt met de werkelijkheid en exactheid van een krantenbericht dat ook niet in verzen staat gedrukt. Het heet dan dat verzen een uitdaging zijn aan het publiek om een dramatische konventie te accepteren terwijl het van mening zou zijn een dramatische konventie te moeten verafschuwen.

[p. 26]

Laten we aannemen dat dit zo is. Men kan zich echter geen konventie voorstellen die konventioneler is dan het kijkkast-toneel, waarbij een paar honderd mensen dicht bij elkaar in rijen in fauteuls zitten en tezamen de eenstemmige ervaring hebben als zouden de man en de vrouw op het toneel helemaal alleen zijn zonder dat er iemand aanwezig is. Dit betekent dat dit publiek alles zal accepteren zoals het ook doet met de eigen afwezigheid. Intussen betwijfel ik of het hier wel gaat om het vraagstuk van de konventie. Ik veronderstel dat het eerder gaat om de vraag of de genoemde houding van het publiek, waaraan door Eliot zo'n grote betekenis wordt toegeschreven, in feite zo onveranderlijk is. De toneelschrijver is uiteraard gefrustreerd door hetgeen het publiek van hem verwacht. Maar leidt dit nu per se tot de konklusie dat zo'n instelling een starre en onveranderlijke voorwaarde is waarop de toneelschrijver geen invlied kan uitoefenen? Zou het publiek de verzen in de toneelstukken van Shakespeare aanvaarden omdat zij een onderdeel waren van zijn schoolopleiding of worden ze door hem geaccepteerd omdat ze verwachtingen in hem losslaan, verwachtingen waarvoor verzen nodig zijn? Nogmaals, ik ben geneigd dit laatste aan te nemen. Ik ben eveneens geneigd aan te nemen dat de figuren van Shakespeare daarom in staat zijn in dichterlijke taal het woord tot het moderne publiek te richten, omdat het publiek die dichterlijke taal verwacht terwijl de toneelstukken zelf in staat zijn dit op te roepen. Deze toneelstukken geven niet voor de wereld van de werkelijkheid uit te beelden. Het zijn geheel en al toneelwerken die het theater belichamen - dus kunstwerken. Dit betekent dat zij - zoals alle kunstwerken - in zich zelf voltooide werelden zijn; en hierin lichten de verzen even natuurlijk op als de kleuren van een schilderij. Omdat Hamlet niet zozeer een kijk geeft op het privé-leven aan het Deense hof, maar een inzicht openbaart aangaande het menselijk gevoelsleven, is de taal van de toneelverzen inherent aan het stuk, zelfs voor hen die niet gewend zijn naar verzen te luisteren.

Aangenomen, dat dit voor Shakespeare geldt, waarom dan niet voor de minder begaafden? Waarom kan een modern versdrama als

[p. 27]

zodanig geen pleidooi zijn voor het vers op het toneel? Eliot wijst er in dit verband terecht op dat er geen dichterlijke gegevens zijn, gegevens waarvoor wezenlijk verzen nodig zijn. Toch kan een versdrama vanuit iedere menselijke ervaring worden geschreven, hoe alledaags, of zoals men dan zegt ‘prozaïsch’, dit dan ook moge zijn. Uit het feit echter dat er geen dichterlijke stof zou zijn - een dichterlijke handeling die op zichzelf staat - volgt nog niet dat er geen opbouw van een dichterlijke handeling zou zijn die dramatisch is en wezenlijk om poëzie vraagt. Ik bedoel een handeling die zo opgebouwd is, dat niet slechts karakters maar ook de diepere zin ervan wordt geopenbaard en dit laatste stelt hoge eisen aan de taalbehandeling. Wanneer men aan de uitbeelding de hoogste eisen stelt, laat het proza verstek gaan. Stellig is het proza een indrukwekkend kommunikatiemiddel, maar wanneer het op een verstaan aankomt, niet slechts met de geest maar ook met het gevoel en met de zinnen, ja, met het hele wezen, dan is daarvoor dichtkunst nodig, want slechts zij is in staat dit alles te omvatten. Het proza is niet te vergelijken met het lyrische gedicht, dat zich hierin van proza onderscheidt doordat het reikt tot de uiterste grens.

Anders gezegd: De dichtkunst op het toneel wordt niet fundamenteel gerechtvaardigd door hetgeen Eliot ervan zegt, namelijk niet daardoor dat de toeschouwer in een ogenblik van emotionele intensiteit het gevoel heeft dat ook hij in verzen zou kunnen spreken. De fundamentele rechtvaardiging ervan ligt in het stuk zelf, in de illusie die het oproept en in de aard van het inzicht die het geeft. Om tot het uiterste te komen zal men van de uiterste mogelijkheden van de kunst gebruik moeten maken. Hierbij wordt niet gevraagd of de toneeltaal natuurlijk zou zijn, maar wordt de werkzaamheid en het effekt als eis gesteld. De dichterlijke taal aan het eind van Antonius en Cleopatra wordt niet daarom door het publiek aanvaard omdat het daar ook in verzen zou kunnen spreken, maar omdat er doodeenvoudig geen andere woorden zijn die hieraan uitdrukking kunnen geven. Het gaat mij er echter niet om de theorie van Eliot met een voorbeeld

[p. 28]

in diskussie te stellen. De roem van Eliot is immers verzekerd. Het gaat mij erom uiteen te zetten dat we afgeleid worden van het eigenlijke probleem van het moderne versdrama wanneer men de dichtkunst op het toneel slechts ziet als een alternatief van het proza, waarvan het gebruik slechts zin heeft indien er sprake is van een aantal onverklaarbare gevoelens. In feite echter hebben wij te maken met de struktuur van de dichterlijke handeling in een wereld zoals de onze. Om haar eigen gestalte te hervinden zal de dichtkunst, zonder het proza na te bootsen, haar eigen weg moeten gaan, en in overeenstemming met de toneeleisen wordt dan de handeling beeldend tot uitdrukking gebracht. Immers de engelse dichtkunst heeft niet haar uitdrukkingskracht verloren. Het métier staat in Engeland en Amerika in hoge ere. Onze dichtkunst echter schijnt niet meer de kracht te hebben een handeling uit te beelden. Onze dichtkunst is verinnerlijkt en reflecterend geworden en zo komt het dat het uitbeelden van de handeling, waarin steeds de kracht van het engelse theater heeft gelegen, nu buiten haar bereik ligt. Zolang dichtkunst en drama niet tegelijkertijd op het toneel aanwezig zijn, zullen we van dramatische dichtkunst verstoken blijven.

Dit laatste wordt niet bereikt wanneer men in de dichtkunst louter de illusie van de werkelijkheid nastreeft. De dichter die dit doet kan slechts dan dichtkunst op het toneel brengen, wanneer hij zijn publiek half doet geloven dat het proza is: het succes van de dichter is omgekeerd evenredig aan dat van de toneelschrijver. Nimmer zullen we een rentrée van de dramatische poëzie beleven als we doorgaan met de dichtkunst op het toneel weg te moffelen. De toneelschrijver moet bij het publiek het verlangen naar dichtkunst vanuit het stuk zelf doen uitgaan. Wanneer dit verlangen eenmaal gewekt is, zal de bevrediging als noodzakelijk worden ondergaan. Slechts de illusie van het ware kan dit verlangen oproepen. De dichter als toneelschrijver is met taal en handeling in staat zodanig een illusie op te roepen, dat zijn toneelstuk een wereld van waarachtige realiteit te zien geeft, zoals in een oud japans nô-spel waarin God op een brug verschijnt.

Vertaling: Jan Boelens