|
| |
| |
| |
Martien J.G. de Jong
Dramaturgie en lyriek
In een interessant maar sedert de laatste anderhalve eeuw weinig gelezen boekje, namelijk de Poetika van Aristoteles, staat een definitie van het treurspel die men als volgt in het Nederlands zou kunnen weergeven: ‘De tragedie is de nabootsing [mimesis] van een door ernst verheven, volledige handeling met een redelijke omvang. Deze nabootsing is geschreven in een taal die op verschillende wijzen is gekruid en opgeluisterd, terwijl de onderscheidene middelen ter opluistering zijn verdeeld over de diverse onderdelen. De nabootsing vindt niet plaats door middel van verhaal, maar door handelende personen, en is van zodanige aard, dat zij door het opwekken van medelijden en vrees (of: schrik) [phobos], de loutering [katharsis] van (deze en) dergelijke gevoelens veroorzaakt’.
Deze definitie is vooral tussen 1550 en ongeveer 1825, een ontzaglijk aantal malen bekommentarieerd door kamergeleerden en dramaturgen. Wat zij intussen krachtens haar aard reeds aantoont, is het feit dat men de Poetika van Aristoteles noch moet beschouwen als een literair-historische studie, noch als een essay van een auteur die uit eigen dichterlijke ervaring spreekt. De Poetika is een onvolledig overgeleverd kollege-diktaat van een professor die omstreeks 330 voor Christus ondermeer wijsbegeerte, logika, moraal en natuurwetenschappen doceerde in de Griekse stad waar een eeuw tevoren de tragediën van Sofokles en Euripides werden opgevoerd als wereldpremières. Het interessante van dit diktaat blijft nu, dat het een aantal elementen aanduidt welke nog steeds kunnen worden beschouwd als essentiële kenmerken van een dramatisch werk dat zijn specifiek doel bereikt. Aristoteles noemt de tragedie de nabootsing van een volledige aktie door middel van handelende personen. Ze moet een emotionele en zedelijke uit-
| |
| |
werking van de toeschouwer hebben, en houdt in het taalgebruik ook rekening met die toeschouwers: gelijk de enige (en onbruikbare) Nederlandse vertaling van 1780 zegt, is de taal van het treurspel ‘op een aangename wijze opgetooid’.
Wat moet men verstaan onder nabootsing? Het begrip mimesis is geen uitvinding van Aristoteles, maar komt al voor bij diens leermeester Plato. Deze bewonderenswaardige man heeft treffende dingen gezegd over de dichterlijke inspiratie of ‘poëtische waanzin’. Zo laat hij Sokrates in zijn Apologie betogen: ‘Na de staatslieden zocht ik immers stuk voor stuk de dichters van de tragedies op en die der dithyramben en de anderen, om bij hen mijzelf op heterdaad te betrappen op minder begrip dan zij. Telkens nu uitgaande van die hunner werken, welke mij het meest doorwrocht leken, vroeg ik hen altijd precies wat zij bedoelden, om ook meteen nog wat van hen te leren. Nu schroom ik u de waarheid te zeggen... Maar toch moet ik spreken... Om het dan ronduit te zeggen: vrijwel allen, die er bij waren, gaven een betere uitleg dan zij, van wat die toch zelf hadden gedicht. Ik kwam dus ook weer over de dichters al heel gauw tot deze slotsom, dat zij niet met bewust inzicht dichtten, wat zij dichtten, maar krachtens een zeker instinct en in goddelijke vervoering, zoals de godsprofeten en de orakelzangers. Want ook die zeggen wel veel moois, maar ze begrijpen niets van wat zij zeggen. Aan een soortgelijke kwaal bleken nu ook de dichters te lijden. En tevens merkte ik, dat zij op grond van hun dichtkunst meenden, ook in al het andere bij uitstek wijze lieden te zijn... waarin zij het echter niet waren. Ik ging dus ook van hen steeds weg met de zekerheid in hetzelfde boven hen te staan als boven de staatslieden’ (vertaling Dr. D. Loenen).
Blijkens deze, en blijkens enkele andere beroemde plaatsen uit zijn Phaedrus en Io, beschouwde Plato de dichters als een soort orakelen wier kunst niet op eigen inzicht berust, maar het resultaat is van goddelijke bezetenheid of inspiratie. Evenals de schilderkunst, is de poëzie volgens Plato een vorm van mimesis of nabootsing. De dichterlijke imitator heeft a priori geen begrip van het waar- | |
| |
achtige wezen der dingen (de ‘idee’), maar kent slechts het konkrete schijnbeeld, de uiterlijke verschijningsvorm. Tijdens de poëtische waarzin wordt zijn verstand uitgeschakeld; hij is ontheven aan zichzelf en wordt beheerst door geheimzinnige machten. De tragediedichter imiteert dan ook niet wat hij denkt en ziet, maar geeft door bovenpersoonlijke aanblazing weer wat zijn dramatis personae beleven.
In de Poetika van Aristoteles wordt er enkele malen uitdrukkelijk op gewezen, dat bij de dramatische imitatie de persoonlijkheid van de dichter zélf buiten het geding dient te blijven. Aristoteles spreekt daarover in het derde en het vierentwintigste hoofdstuk van zijn boekje, die de lezer herinneren aan het Derde Boek uit De Staat van Plato. Aan Plato herinnert verder een passus uit het zeventiende hoofdstuk van Aristoteles, waar hij de ‘poëtische waanzin’ ter sprake brengt. Het is Aristoteles te doen om de uitschakeling van het konkreet-individuele, het persoonlijke, het ‘einmalige’. Aan het begin van zijn negende hoofdstuk maakt hij een onderscheid tussen de poëzie en de geschiedenis. De laatste verhaalt bepaalde, werkelijk gebeurde feiten; de eerste imiteert algemene mogelijkheden en heeft daarom een universeel (‘wijsgerig’) karakter. Volgens Aristoteles zou de indeling in literaire soorten moeten berusten op de wijze van imitatie, en niet op het taalgebruik. Hij noemt de versvorm en de verheven stijl wel als eigenschappen van de tragedie, maar uiteindelijk zijn ze toch slechts uiterlijke versierselen: middelen ter aangename optooiing, om in de terminologie van de Nederlandse vertaling te blijven. Wat de dramatiek principieel onderscheidt van andere dichtsoorten, is het feit dat de imitatie plaatsvindt doormiddel van handeling. De treurspelkarakters zijn voor Aristoteles alleen van belang inzoverre ze handelend optreden. Het zijn dramatis personae in de etymologische betekenis van het woord, want drama hangt samen met het werkwoord draan, dat ‘handelen’ betekent. De mimesis van de handeling, de ordening der nagebootste gebeurtenissen, is de ‘fabula’ of ‘plot’, die Aristoteles beschouwt als het bezielend beginsel der tragedie.
| |
| |
Voor Aristoteles is een dramaturg op de eerste plaats een konstrukteur van logische gehelen. Typerend is dat hij het koor ongeveer gelijkstelt met een treurspelkarakter: de reizang moet bijdragen aan de handeling en een konstruktief element in het geheel vormen. Het gaat niet om de (lyrische) uitbeelding van een toestand of stemming. Het is Aristoteles te doen om een volledig afgeronde, in zichzelf besloten handeling, die verloopt volgens de wetten der waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid.
Die handeling moet voor de tragische held een statusverandering van geluk naar ongeluk (of omgekeerd) tot gevolg hebben: het liefst zodanig, dat de gebeurtenissen zich ondanks hun logische samenhang ontwikkelen tegen de verwachting in. Dit veronderstelt konflikt tussen de dramatis personae en veroorzaakt spanning, verrassing, en in het algemeen emotionele aktiviteit bij de toeschouwers. Men zou de Aristotelische treurspelkatarsis kunnen aanduiden als het gevoel van ontspanning en innerlijke rust, dat het gevolg is van de bevrijdende gemoedsaandoening welke optreedt na de vrees en het medelijden, waarmee de lotgevallen van de dramatische held de toeschouwer hebben vervuld. Zonder psychisch-morele weerklank bij de toeschouwer (toehoorder, of lezer), bestaat er geen wezenlijk drama. Aristoteles' opvatting van het dramatisch genre is funktioneel. Het treurspel is voor hem niet alleen een kwestie van esthetische vormgeving door de dichter, maar evenzeer van etische uitwerking op het publiek. Literatuur en zedelijke bedoeling gaan in zijn dramaturgie onafscheidelijk samen. De poëtische tekst als zodanig was voor hem slechts een potentie, die door de handeling der treurspelkarakters tot akt werd in de psychisch-morele realiteit van de katarsis. Zo wordt trouwens volgens Aristoteles' wijsbegeerte iedere potentie als ‘zijnde-in-aanleg’, pas doormiddel van aktie (of: ‘tweede akt’), tot werkelijke akt of ‘zijnde-in-werkelijkheid’.
*
| |
| |
Wij kennen uit de literatuurgeschiedenis de mimen en de commedia dell'arte zonder geschreven tekst, en wij kennen eveneens zg. leesdrama's zonder toneelspelers en toeschouwers. Dit doet echter niets af aan het feit dat de praktijk der dramaturgie een samenspel veronderstelt tussen dichter, akteur en publiek. Ook voor Aristoteles was het normaal dat de handeling van de treurspelkarakters werd uitgebeeld door akteurs. In zijn bezorgdheid om wat men later de ‘eenheid van handeling’ is gaan noemen, schrijft hij evenwel dat de imitatiewijze of plot uit zichzelf in staat moet zijn om, zónder opvoering, de tragische uitwerking op een luisterend of lezend publiek te veroorzaken. Aristoteles moet hebben beseft dat dichtkunst, publiek, mise en scène en toneelspel, elkaar gemakkelijker konden vernietigen als aanvullen. De samenwerking van dichter, toneelspeler en toeschouwer, is een noodzakelijk monsterverbond. Ze zijn de drie tegen-spelers, welke men herkennen kan in de ‘Theaterdichter’, de ‘Lustige Person’ en de ‘Direktor’, die Goethe laat optreden in het voorspel van zijn Faust. Hun meningsverschillen worden in dat voorspel geenszins opgelost; ze lijken teoretisch ook onoplosbaar. Maar desondanks zegt de schouwburgdirekteur tenslotte:
Der Worte sind genug gewechselt
Laszt mich auch endlich Taten sehen.
Die twee regels geven als het ware een samenvatting van de geschiedenis der literaire dramaturgie. Men speelt toneel vanuit de onverzoenbaarheid tussen dichter, akteur en publiek. Wij weten niet precies wat Shakespeare heeft ondervonden bij de uitvoering van zijn stukken. Wij weten echter wel dat voor Goethe, Schiller en Vittorio Alfieri, het zien opvoeren van hun eigen werk een geestelijke marteling kon betekenen. Er bestaat een onvoltooid gebleven stuk van Luigi Pirandello, waarvan men de laatste akte ondermeer heeft gerekonstrueerd uit hetgeen de auteur ijlde in de laatste nacht van zijn leven. Dit werk, I gitanti della montagna, lijkt allereerst een schrijnende belijdenis van de onmogelijkheid
| |
| |
der ideale syntese die de dramaturgie als letterkundig genre nastreeft. Pirandello was nochtans een suksesvol toneelschrijver. Jawel. Vittorio Alfieri was dat ook. Maar nadat hij met de dood in zijn hart het applaus had aangehoord na de opvoering van zijn treurspel Virginia, maakte hij het voornemen voortaan alleen nog te schrijven voor zichzelf en zijn kunst.
Zo'n voornemen (dat Alfieri overigens niet heeft uitgevoerd!) past geenszins in de kraam van een dramatisch dichter, maar lijkt eerder kenmerkend voor de lyrikus. De lyriek immers is de subjektieve dichtsoort bij uitstek: ‘mise en branle du moi profond’, zegt Brémond. Bij wijze van retraite stratégique schijnt de lyrikus zich wel te willen verschuilen achter het symbool of het ‘duistere’ taalgebruik, maar uiteindelijk levert hij zich toch uit in de schone vindbaarheid waarover P.C. Boutens spreekt. De dramatische dichter daarentegen onttrekt zich bijkans zonder moeite aan de blikken der toeschouwers, door zich te verbergen achter de handeling. Hij laat gebeurtenissen vertonen welke zodanig zijn gekonstrueerd, dat ze door en in zichzelf een afgeronde en overzichtelijke fabula vormen, die aanzienlijk minder ruimte open laat voor vragen en vermoedens. Volgens Aristoteles dient de treurspelschrijver zichzelf geheel en al weg te cijferen, maar dat is natuurlijk teorie. Het hier bedoelde onderscheid bestaat nochtans, en het is allereerst aanwijsbaar in het taalgebruik.
De dramatische dichter heeft in zijn woord niets te verbergen en beeldt een dialogische handeling uit welke akteurs en toeschouwers veronderstelt. Hij zoekt in zijn verzen gemakkelijker aansluiting bij de dagelijkse omgangstaal, om begrijpelijk te kunnen zijn in de schouwburg. Of - en dat gebeurde in het klassicistische treurspel: hij gebruikt bij voorkeur het poëtisch toneeljargon dat zijn publiek reeds bekend is.
De lyrische dichter bereikt zijn doel in de stilte van de binnenkamer of de leeszaal. Hij wil zich tegelijkertijd verschuilen en uitleveren in het woord zelf. Zonder ze in verstandelijke zin te generaliseren, tracht hij zijn persoonlijke gevoelens door het wonder van de poëzie op algemeen menselijk plan te verheffen. Ver- | |
| |
halende elementen vormen voor hem in beginsel geen onderdelen van een sluitende konstruktie. Zij kunnen als onafgewerkte en onverklaard gebleven fantasiebeelden het uitgangspunt zijn voor een toestand die normaliter slechts wordt vermoed, doch die nu geheel en al in ‘taal’ moet worden getransponeerd of door ‘taal’ moet worden bewust gemaakt. De lyrikus ontdekte de oer-symbolische waarden van het woord en maakt ze aktief; hij streeft de verstandelijke zin van omgangstaal of overgeleverd jargon voorbij. Hij is korter van stof en ook gemakkelijker kontroleerbaar; men her-leest hem. Vorm en inhoud zijn voor de lyrische dichter een onmiddellijke eenheid, en er kan geen sprake zijn van uitwendige opsiering der taal bij wijze van aangename en verfraaiende toevoeging.
Hoe zeer dat laatste wèl mogelijk is voor het drama, bewijst de literatuurgeschiedenis. Varianten in een lyrisch vers leiden tot een nieuw gedicht. Er bestaan echter tientallen treurspelen waarvan de uiterlijke taalvorm slechts het schone kleed is, dat de dichter over de konstruktie van zijn plot heeft uitgespreid. Of de Palamedes van Vondel een berijming van een prozatekst door Joannes Meursius is, staat niet vast. Maar de eerste versie van Goethes Iphigenie auf Tauris is van proza in dichtvorm, en van dichtvorm in proza overgebracht. Vittorio Alfieri schreef trouwens al zijn treurspelen in proza, dat hij dan later in versvorm ‘vertaalde’. Het kon in de achttiende eeuw zelfs voorkomen dat de versifikatie door een ander plaatsvond. Een eigenaardig voorbeeld levert het treurspel Thirsa van de Nederlandse dichter Rhijnvis Feith, waarvan ik enkele jaren geleden een proza-origineel terugvond dat het werk van Willem Bilderdijk bleek te zijn...
Een dergelijke afstand tussen taalvorm en konstruktie is in de lyriek niet wel mogelijk. De lyriek ontstaat meer ‘aus einem Gusz’ en wordt ook ervaren als één volgehouden gevoelsweergave. Er kan weleens een ‘chute’ of ‘kortsluitingsregel’ voorkomen, maar wat overheerst, is één bepaalde persoonlijke toon, één taalkleur, één stemming. Die overheersende toon vormt een essentieel onderscheid met de dramatiek. Want in het drama staan de belan- | |
| |
gen van verschillende personen tegenover elkaar en vindt de door Aristoteles genoemde statusverandering plaats. Er is polariteit die tot konflikt en verrassende omslag voert. De voltrekking daarvan (bij Sofokles meestal via de zg. agnitio en peripetie) sluit het stuk als geheel af, en kan de uitwerking hebben die Aristoteles aanduidt met de term ‘katarsis’. De psychische ontspanning van de toeschouwer is mogelijk, omdat de plot ‘rond’ is. Het drama is inderdaad een in zichzelf besloten geheel. Ik geef toe dat een bepaalde tematiek of wereldbeschouwing in verschillende drama's van één toneelschrijver herkenbaar zijn, en ze stempelen tot zijn werk. De vier perioden waarin men de toneelstukken van Shakespeare pleegt te ordenen, gaan blijkbaar terug op persoonlijke achtergronden. Het is echter veelzeggend dat W.A.P. Smit in het dramatisch oeuvre van Vondel een periodisering kan aanbrengen, die voornamelijk berust op de konstruktiemetoden der fabulae in de afzonderlijke stukken.
Het drama is zichzelf genoeg. Een lyrisch gedicht blijkt daarentegen dikwijls pas verstaanbaar in samenhang met het totale oeuvre waarvan het een onderdeel vormt. Wie bij Achterberg het voornaamwoord ‘u’ aantreft, weet veelal meteen waar hij aan toe is; en ik kan me indenken dat een gedicht als ‘Het Refrein’ uit de vijfde afdeling van P.N. van Eycks bundel Herwaarts onbegrijpelijk blijft voor iemand die uit de rest van de bundel niet heeft opgemaakt, wat hij onder ‘droom’ of ‘slapen’ heeft te verstaan. Lezers die enigszins vertrouwd zijn met het werk van Nijhoff, Marsman en Guillaume van der Graft, weten maar al te goed dat zelfs de plaats van een vers in een gedichtenbundel, mede bepalend kan zijn voor de betekenis...
*
Men kan het er met Ernst Grosze, Benedetto Croce en vele anderen over eens zijn dat er geen absoluut teoretisch onderscheid bestaat tussen de verschillende dichtsoorten, en men kan ook zelf literaire werken aanwijzen die zich inderdaad niet of moeilijk laten
| |
| |
klassificeren. Maar dat berooft ons nog niet geheel en al van de mogelijkheid om het onderscheid te blijven beseffen tussen de vormen van dichtkunst die hiervoor werden aangeduid als lyriek en dramatiek.
Een volmaakt versdrama is geen syntese van die twee. Maar een onvolmaakt versdrama kan wel het resultaat zijn van een poging tot zo'n syntese. In 1952 publiceerde de lyrikus Eduard Hoornik het toneelspel De bezoeker, dat door zijn uitgever werd begroet als ‘de eerste belangrijke Nederlandse bijdrage tot de renaissance van het versdrama’. K(nuvelder) heeft dit stuk bij herhaling een mislukking genoemd in de toenmalige Nieuwe Eeuw, en ging daarbij zelfs zover, dat hij elders verschenen lovende besprekingen interpreteerde als evenzovele akten van onvermogen der Nederlandse kritiek. Hij verweet Hoornik dat zijn bezoeker ondanks de aankondiging in het eerste bedrijf niet binnentreedt, dat hij in het tweede bedrijf praktisch niet aan de orde komt, en dat hij in het derde en laatste bedrijf tenslotte terloops ontmaskerd wordt als een verzinsel van een der dramatis personae. Verder signaleerde Knuvelder een hinderlijke tegenstelling tussen de aan de orde gestelde problematiek (‘twee niet geslaagde huwelijken uit het dagelijks leven’), en het feit dat de karakters meer symbolische droomgestalten lijken ‘dan werkelijke mensen van vlees, bloed en ziel’.
Men zou naar aanleiding van dezelfde eigenaardigheden kunnen opmerken dat Hoornik heeft gezondigd tegen de Aristotelische wetten der waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid, en tekort is geschoten in de konstruktie van zijn ‘Fabula’. Het interessante is nu, dat die dramaturgische zwakten verklaarbaar zijn uit Hoorniks krachten als lyrikus. Want wat Knuvelder niet zag, was de mogelijkheid om de eerste toneelproeve van Eduard Hoornik te waarderen als een merkwaardig onderdeel van diens lyrisch oeuvre. De (inmiddels veranderde) dichter der sociale bewogenheid uit de jaren dertig, deed in dit stuk een lofwaardige poging om een groter publiek te benaderen. Hij meende dat dit mogelijk was door meermalen afstand te doen van de typisch poëtische werking van
| |
| |
het vers bij behoud van het rijm, en met toepassing van de dialoogvorm. Zoals gezegd, beschouwde Knuvelder als problematiek van De bezoeker: ‘twee niet geslaagde huwelijken uit het dagelijks leven’. In werkelijkheid is hier echter de meer gekompliceerde problematiek van Hoorniks lyrisch dichterschap in het geding. Dit eist een toelichting. Maar als afsluiting van deze aantekeningen kan die toelichting slechts zeer vluchtig zijn.
*
Toen Hoornik in 1936 debuteerde met zijn bundel Het keerpunt, toonde hij zich een sociaal bekommerd dichter. Ik herinner aan verzen als Werkloos, Lilliputter, Kindsch vrouwtje, en vooral: De trap. Tien jaar later keerde Hoornik terug uit het concentratiekamp. Volkomen los-geslagen van de mens en zijn maatschappelijk lot, sprak hij als dichter nog slechts vanuit ‘de duisternissen’ waarin hij zich had teruggetrokken buiten de kwelling der wereld, die hij gelijkstelde met Dachau. In het laatste gedicht van de bundel Ex Tenebris (1946-1948) vereenzelvigt hij zich met een zwaan die achter de ‘gevangenenverblijven’ van zijn medemens wordt gedreven ‘naar een plek... waar men niets meer van de wereld ziet’.
Drie jaar nadien schreef Hoornik de twaalf sonetten die in 1952 werden uitgegeven als Het menselijk bestaan. Dat was eigenlijk de tweede titel. De eerste luidde: ‘Lichaam en Ziel’. Het lichaam wordt ‘schijn’ genoemd; de ziel is ‘werkelijkheid’. Waar het in dit prachtige bundeltje om gaat, blijkt reeds uit een terzet als dit:
Nu zal ik het bereiken. Het begint.
Breken moet ik, breken de dunne draad,
die mij aan 't bestaan op aarde bindt.
Een van de (sociale) aardse werkelijkheid vervreemde mens tracht een hogere, hemelse werkelijkheid te bereiken, die hem uit de ‘duisternissen’ verlossen kan. Het menselijk bestaan werd geschreven in de nacht. Maar op de ochtend van 20 juni 1951 ontstond het slotgedicht van de bundel:
| |
| |
De ochtend
De zwarte band die om mijn voorhoofd knelt,
wordt, als ik even weg ben uit het schrijven,
losser. Ik adem op. De dag wint veld.
De ziel kan niet zonder het lichaam blijven.
Stomme getuigen van het oergeweld,
komen de stoelen hun bestaan bewijzen;
dingen, vergeten of terug gesteld,
winnen hun noodzaak weder en herrijzen.
Ik treed naar buiten in het morgenlicht.
Ze zijn weer weg, de kleine nachtegalen.
Lichaam en ziel zijn weer in evenwicht.
Over mijn vochtig en vermoeid gezicht
vallen de eerste warme zonnestralen.
Ik adem, ik doe niets dan ademhalen.
De volgende publikatie van Ed. Hoornik was het toneelspel De bezoeker. Het gaat over vier mensen die worden aangeduid met symbolisch-bijbelse namen. Er is een kunsthistorikus, JOZEF, die droomt van de onmogelijke opgave welke wij kennen uit de bundel Het menselijk bestaan. Hij trachtte in zielsverbond te leven met zijn vrouw MARTHA. Zij was echter als Fernando de Rojas' Melibea-figuur: mujer toda carne para el amor... Haar lichaam dat ‘vroeg en vroeg’, werd bevredigd door de vakverbondsleider JACOB. Deze man is zelf gehuwd met MARIA, die op haar beurt een zeker ‘zielsgeluk’ puurt uit haar platonische vriendschap met Jozef.
Om maar meteen de uiterlijke ‘oplossing’ te noemen: Martha is door zelfmoord om het leven gekomen wanneer het stuk begint, en Jozef vertrekt aan het einde daarvan. Op dat moment zijn Jacob en Maria bijeen in de huiskamer en kijken uit naar hun
| |
| |
kind. De situatie herinnert enigszins aan het gedicht Sneeuwen, dat men aantreft op de allereerste bladzijde van Hoorniks Verzamelde gedichten. Jacob spreekt de laatste woorden van het spel. Die zijn even ‘diesseitig’ als de laatste regel van Het menselijk bestaan. Ze luiden: ‘Geef me een zoen’.
Tevoren heeft er een konflikt plaatsgehad dat geheel en al aansluit bij de problematiek van Hoorniks lyrisch werk. Dit konflikt wordt uitgewerkt middels een konstruktie, waardoor de lyrikus zichzelf en zijn lezers ervan schijnt te willen overtuigen dat er ondanks alles een aanvaardbaar bestaan en een beperkt geluk op aarde mogelijk is: een oplossing biedt de verbondenheid van man, vrouw, en kind, in (sociale) gemeenschapszin en besef van het bovenzinnelijke. Maar die gezonde moraal vormt geen reden tot jubelen en zelfgenoegzaamheid. De spanningen in het menselijk bestaan worden er niet door opgeheven. De wereld blijft een ‘vod’, dat ‘rot’ en ‘verschrikkelijk’ is... maar terzelfdertijd ‘aanbiddelijk...’.
De wijze waarop Hoornik zijn konflikt heeft gekonstrueerd, leidde op haar beurt tot een ander konflikt: tussen dramaturgie en lyriek met name. In Het menselijk bestaan (en later in het gedicht De Vis, van 1962) is de door de oorlog verminkte mens aangetast door schuldgevoelens: zowel tegenover zijn onmiddellijke (huiselijke) omgeving als tegenover de ellendige en bedreigde wereld als geheel. Deze schuldgevoelens worden in het toneelspel wakker geroepen door een geheimzinnige bezoeker, wiens aangekondigde komst een uitwerking heeft welke vergelijkbaar is met die van de mysterieuze ‘man’ in Nijhoffs Het uur u. Nijhoff hoeft zich als dichter niet verder om deze man te bekommeren; het is in beginsel niet noodzakelijk dat zijn ‘fabula’ waarschijnlijk is, of beantwoord aan het konstruerend princiep der afronding. Onverklaarde en door zichzelf al mysterieuze figuren treden ook op in het lyrisch werk van Ed. Hoornik. Men leze verzen als De dichter of De wind en het riet. Waar de geheimzinnige vrouw in het laatstgenoemde gedicht vandaan komt, interesseert Hoornik niet en al evenmin zijn lezer. Het gaat om de stemming die haar ‘eeuwig- | |
| |
heids’-verschijning wekt; om een poëtische aandoening, die ontstaat uit de woorden welke zij spreekt en uit de woorden waarmee de dichter haar komst evoceert.
De bezoeker in het aldus genoemde toneelstuk is een soortgelijke figuur. Maar daarmee neemt Aristoteles geen genoegen! De konstruktieve wetten der dramaturgie eisten in dit geval een geboorteakte, overeenkomstig waarschijnlijkheid en noodzakelijkheid. De lyrikus Ed. Hoornik heeft zo'n dokument willen namaken. Het werd dus een vervalsing. En wel een vervalsing doormiddel van een vervalsing: In het laatste bedrijf bekent Jacob dat hij de komst van de bezoeker zelf heeft verzonnen. Aldus werd de mysterieuze boodschapper lyrisch verkracht en dramatisch ontkracht. De burgerlijke stand is een instelling die slechts gelden kan voor de aanhangers van Aristoteles. Het antwoord van de lyrikus had in dit geval een citaat van diens leermeester kunnen zijn. Namelijk een modern geïnterpreteerde passus uit Plato's Phaedrus: ‘maar wanneer iemand die niet bezeten is door de waanzin der muzen aan de poorten der poëzie komt, in de overtuiging dat hij door technisch kunnen een behoorlijk dichter kan worden, zal hij niet slagen; en de poëzie van de nuchteren verliest al haar glans in vergelijking met die der waanzinnigen...’
Poëzie is sedert de romantiek op de eerste plaats lyriek. Een versdrama is een drama, waarvan de taalvorm voldoet aan een bepaalde konventie die aparte mogelijkheden en moeilijkheden in de voordracht biedt, en waardoor in sommige situaties effekten kunnen worden bereikt welke die der lyriek nabij komen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd