|
| |
| |
| |
José Boyens
Oscar Jespers
I Een gesprek
In de telefooncel noem ik mijn naam. ‘Spreek ik met professor Jespers?’
‘Met de man zelf.’
Deze eerste zin van de beeldhouwer typeert hem: het is niet het voor de omstandigheden klaarliggende antwoord. Er staat geen lettergreep te veel in. En er schuilt een ironiserend besef achter, dat hem zichzelf eerst bescheidenlijk doet veralgemenen en vervolgens benadrukken. - Ik weet een moment niet te antwoorden. Dan doe ik, volgens schriftelijke afspraak, mijn voorstel.
Precies om negen uur de volgende morgen doet hij de deur open. Hij drukt stevig mijn hand. Kijkt me bemoedigend aan. Alsof de introduktie uit Nederland misverstanden of onaangenaamheden bij voorbaat uitsluit. Toch houdt hij iets waakzaams. Dat is echter maar toevallig op mij gericht. Straks zal het zich verplaatsen naar het beeld waarvoor hij nog wat gips aanmaakt. Daarna naar het onderwerp van gesprek. Hij leeft met aandacht. Pas na herhaalde Brusselse bezoeken krijg ik een kans om zijn zin voor humor te ontdekken. Ook die is van het sobere soort.
Op zijn klompen gaat hij me door de expositie-hal voor naar het atelier. Het is gelijkvloers. Uit allerlei stadia van zijn ontwikkeling staan er op schabben en voetstukken de beelden, bestoven van het steenstof. Over een oude kanapé is een doek gespreid, omdat de vaste bedekking ervan reeds te veel stofdeeltjes geïnhaleerd heeft, dan dat een bezoeker er nog op zou kunnen plaats nemen. In de hoek staat een bijna drie meter hoog blok arduin. De deur ernaast geeft toegang tot een miniatuurbinnenplaats, waar tussen hakmateriaal en ruwe blokken een werk uit Jespers' geometrische periode
| |
| |
een eigen bestaan leidt. Op de natuursteen heeft zich groene aanslag en harig mos vastgezet, daar waar het water het langst kon blijven staan. De kubistische zuiverheid is schade toegebracht door de gemoedereerde natuurwoekering, die mikt op een archaïsch patina. ‘Ik moet het eens afschrobben,’ zegt Jespers spijtig.
Voor hij het atelier uit gaat, verwisselt Jespers met zorg zijn klompen voor schoenen. Hij vindt dat we boven rustiger kunnen praten. Op de etage boven de tussenverdieping bevinden zich de woonvertrekken. In de gang hangt een groot, liggend naakt van Permeke. Moderne rode fauteuils in de zitkamer, veel licht, ruimte en planten.
Het eerst komen de kontakten met Nederland ter sprake. Die blijken al te dateren uit de vorige wereldoorlog. Oscar Jespers - die in 1887 te Borgerhout werd geboren - vluchtte bij de beschieting van Antwerpen in 1914 naar Bergen op Zoom. Het gezin was toen verdeeld in twee ‘vluchtgroepen’, waarvan er één werd gevormd door Jespers senior, Oscar en zijn broer Floris, de schilder. De vader was beeldhouwer en zijn zoon had spelenderwijs al wat van het vak geleerd voor hij naar de akademie ging. - ‘Toen Rik Wouters in Holland was, heb ik hem in kontakt gebracht met Evert Pieters in Blaricum. Die verschafte hem schildermateriaal en zorgde dat hij ook op andere wijze kon blijven doorwerken. Hij had het financieel erg moeilijk. In 1916 is hij echter al gestorven. Met Hildo Krop ben ik zeker twintig, vijfentwintig jaar bevriend. We komen nog altijd bij elkaar. Ik heb hem aangeworven als buitenlands lid van de Vlaamse Academie. Met Raedecker heb ik veel minder kontakt gehad. Wel met Wezelaar. Die was jurylid op het einde van het schooljaar van de Jan van Eyck-academie. Vanaf de oprichting ben ik daaraan verbonden geweest. Er zitten heel begaafde mannen: Peutz, Levigne, Boosten. Maar toch is de geest er provinciaal. Hoe vaak heb ik niet gezegd: mensen, we moeten dit niet zo benepen aanpakken. Als we het niet groter zien, komen we er nooit. Boosten dacht heel ruim. Die streefde er naar om de mogelijkheden zó uit te breiden, dat de Academie naast
| |
| |
Amsterdam kon staan. Maar ik kon na zes jaar niet meer tegen de lokale geest van Maastricht op. Ik ben weggegaan. Carasso heeft me opgevolgd.’
Wanneer mijn gastheer ter adstruktie enkele boeken en artikelen gaat halen, begin ik een rondgang langs de vrienden aan de wanden: Floris Jespers met twee werkjes. Rik Wouters met een rappe schets. Van de onderschatte Léon Spilliaert een tekening van een naakte vrouw te paard. Even voortreffelijk als onakademisch. Boven de kanapé hangt een donker havengezicht van Permeke met in de hoek een opdracht aan Jespers. In de eetkamer Jozef uit de put getrokken van Tytgat uit 1931. De figuurtjes die Tytgats klassieke anekdoten opvoeren, gebaren hier in een zacht, harmonisch gamma. Pikturaal hoort dit tot zijn beste werken. Jespers heeft van hem ook een kleine gekleurde tekening: Maria op de ezel, geleid door Jozef. Het is het ontwerp voor een illustratie van een kerstverhaal van Jules Supervielle, vertaald door Maurice Roelants. De faktuur bezit het raffinement van de half kinderlijke geest, zoals die eveneens spreekt uit de gedichten van Pierre Kemp. Maar ze heeft daarnaast iets geleend van een Egyptische papyrustekening uit ongekompliceerder tijden. Ook hangt er van Tytgat een werk, waarop Adam en Eva elkaar voor het eerst verrukt omhelzen, onbewust van de supervisie die een groene boosdoener van achter een boom al uitoefent. Een poesje zit te spinnen bij zoveel intimiteit, maar de leeuw draait er zijn hoofd niet voor om. - Jespers die zijn materiaal heeft gedeponeerd en een shagje rolt, verklaart: ‘Tytgat woonde hier dichtbij. Wij kwamen vaak bij elkaar. In het leven was hij sluw, maar als hij schilderde, veranderde hij. Dan werd hij terug kind.
Toen Tytgat hier kwam wonen, waren de heerlijke jaren van “Le centaure” eigenlijk al voorbij. Dat was de tijd tegen 1930. We kwamen met z'n allen bij elkaar in een klein bureeltje en hielden boven op de tafels lange diskussies, tot de zaal sloot. Dan gingen we voor zes francs eten in “Les deux Bécasses” bij Porte de Namur. De gewone plat: zwarte en witte beuling met pommes de terre
| |
| |
en een glaasje bier. Meestal was Hippolyte Daeye daarbij en Gust de Smet. Dat was een eenvoudige jongen. Maar wat een oeuvre! Ik vind dat er na Permeke en De Smet eigenlijk weinig gemaakt is wat daar naast kan staan. Frits van de Berghe was bij hun vergeleken erg ingenomen, erg intellektueel. Maar dat liet hij zo min mogelijk merken. Bijna altijd was Permeke van de partij. Dat was nen gelovige! Zondags werd de hele familie ingeladen en dan ging het naar de kerk. Toen Permeke ging beeldhouwen, liet hij veel door zijn schoonzoon Devos uitvoeren zegt men. Zijn laatste werken zou deze bijna alle vergroot hebben. Wat er van zij: Niobe heeft hij helemaal zelf opgebouwd. Dat vind ik het hoogtepunt. Toen ik het zag, zei ik tegen hem: “Kerel, je mag heel de rest vernietigen. Met dit beeld blijf je er.” Daar was hij mee opgezet, dat ik dat zei. Ik heb de indruk dat er tegenwoordig veel meer succes-nijd is als vroeger. Wij zouden elkaar als leeuwen verdedigd hebben. Nu staat ieder voor zchzelf op de bres.’
‘Hoe staat u tegenover het werk van de levende Belgische beeldhouwers?’
‘Ik vind veel kwaliteiten in de beelden van Grard en Leplae. Georges Grard is monumentaal. Eigenlijk is hij de interessantste levende figuur voor mij, ook al wijkt zijn werk totaal af van het mijne. Weet u dat hij zich bijna uitsluitend koncentreert op één model? Hij groeit als het ware met haar mee.’
‘Van de jongeren zijn de meest op de voorgrond tredenden bijna allemaal leerlingen van u. Wat vindt u van hun werk?’
‘Roel d'Haese is langer bij mij geweest dan zijn broer Reinhoud die slechts enkele kursussen gevolgd heeft. Hun werk heeft zeker iets eigens. Helemaal bevredigen doet het me toch niet.’
‘En Monique Dervichian?’
‘Dat is een kurieuze natuur! Ze is geboren in Elizabethstad, in de Kongo. Dat is een heel begaafde vrouw.’
‘Henri van Albada?’
‘Tja. Ik vind het nog al gemaniëreerd.’
‘Betekende uw werk als docent veel voor u?’
‘Nee. Met les geven verloor ik nen helen dag. Ge verdeelt er uw
| |
| |
leven mee in tweeën. Het is absorberend. Toch ben ik nooit nen rond de cuir geweest. Ik heb er mij in die vijfentwintig jaar nooit van af gemaakt. Soms gaven mijn leerlingen mij de indruk dat ik dingen vertelde, waarvoor ze uit de lucht vielen.’
‘Het is me opgevallen, dat het werk van uw leerlingen onderling zo sterk verschilt. U hebt er kennelijk niet naar gestreefd een school te stichten?’
‘Nee. Al heb ik toch getracht enkele grote uitgangspunten mee te geven. Aan een bekende beeldhouwer die plotseling modisch was gaan doen, heb ik 'ns gevraagd: Waarom maakt ge dat? Hij zei toen: Dat maken ze nu.’ (Jespers kijkt even of ik het argument voldoende verguis.) ‘Verder vind ik dat herkenbaarheid nodig is. Ge kunt er aan broderen zoveel ge wilt. Als ge kachelpijpen, raderen en schroeven in mekaar wilt zetten, ga uw gang. Maar blijf van het woord beeldhouwkunst af. Toch zijn er blijkbaar mensen die moeite hebben met mijn expressieve deformaties. Iemand die mij op het goede pad wilde zetten, vroeg mij eens: Hebt u wel 'ns zo'n vrouw in de tram ontmoet? Ik heb toen geantwoord: Hebt u wel 'ns een beeld in de tram ontmoet? - Daar komt bij dat ik statisch wil beelden. Als Seuphor zegt, dat een beeld moet bewegen, dan ben ik er niet meer. Dat is mijn goed recht. Het essentiële van een beeld ligt voor mij in zijn statiek en in de schijnbare beweging der volumes onderling. Die maken het leven van het beeld. Een man die mijn figuren blijkbaar te zwaar vond, zei eens, dat hij vrouwen met zulke armen niet kon bewonderen. Ik heb hem gezegd: Meneer, dat de armen van uw maitresse dunner zijn, bewijst niets. Ik maak béélden.’
‘U hebt een lange reis gemaakt door Amerika en daar ook nog gedoceerd meen ik’.
‘In Boston, aan het Museum of Fine Arts, drie maanden. Daar is een tentoonstelling van mijn werk gehouden, evenals in New-York. Vrijwel elke kollege in de States heeft een museum. De ouders schenken er een werk aan, wanneer hun oogappel heelhuids door het examen rolt. In al de kollekties die ik gezien heb, heerst over- | |
| |
schatting van de eigen tijd. Daarnaast zijn de privé-verzamelingen vaak ongehoord rijk. Dikwijls hangen de werken in vier rijen boven elkaar. De kollektie-Barnes bijvoorbeeld verdient wereldfaam.
Wat me op mijn reis door Amerka het meest verontrust heeft, is de wijze waarop jonge mensen moeten studeren. Ze doen dat via een apparaat. Als ze een fout maken, wordt dat uitgeschakeld. Dan zitten ze met een kortsluiting vóór zich en een in hun geest. En niemand die hun iets uitlegt. Wat voor mensen worden dit later? En hoe zal het er over vijtig jaar voorstaan met hun kinderen, die door robots in het kwadraat zijn grootgebracht? Ik heb een vrees voor kinderen. Als ik nog 'ns 'n keer moest beginnen, dan weet ik niet of ik er weer op de wereld zou durven zetten... De verantwoordelijkheid is te groot. Je gaat daar later meer over nadenken. - Soms denk ik wel eens: waarom heb ik gebeeldhouwd? Had ik niet beter tramkondukteur kunnen worden? Vroeger werkte je ergens naar toe. Je dééd. Je had een helder ideaal. Later ga je van zo veel dingen de andere kant zien.’
Het valt mij in, dat Hugo van der Goes en Michelangelo - en Bartolommeo Ammanati in bijna ondraaglijke mate - op latere leeftijd eveneens twijfels kregen over de juistheid van de keuze die hun leven bepaald had. Maar bij hen was de onzekerheid gegrond op religieuze angst, - in zover angst voor het Ooordeel religie genoemd kan worden. Bij Oscar Jespers is het eerder het besef van zoveel andere gemiste mogelijkheden. Zijn argumenten zijn niet transcendent. Wat hem doet twijfelen is skepticisme; soms lichte onrust.
‘Ik wil ook graag zoveel mogelijk mijn atelier uit hebben. Dan hoef ik de beelden niet telkens te zien.’
‘Om beter open te staan voor nieuwe ideeën?’
‘Ja. Ook daarom. Als ik alles bij elkaar zeg, dan ging ik misschien lopen! Zijn dat allemaal kinderen van mij?’
‘Stonden de Amerikanen over het algemeen open voor uw werk of bleken ze te zeer gewend aan non-figuratieve en irrationele richtingen?’
| |
| |
‘Néé! Juist helemaal niet. Er was over het algemeen veel belangstelling en een enkele keer overkomt je dan iets wat je niet meer vergeet. In Philadelphia wilde iemand een beeld van mij kopen. Zijn dame kwam bij ons en zei dat haar man zo getroffen was door mijn werk, omdat hij er zijn leven lang onbewust naar gezocht had, op deze wijze te beeldhouwen. Hij was leraar skulptuur. - Later hoorden we dat hij een lening had moeten sluiten om het beeld te kunnen kopen.’
‘Voor welke internationale beeldhouwers hebt u een voorkeur?’ ‘Marini acht ik heel sterk. Wist u dat Arturo Martini zijn punt van uitgang geweest is? Hij heeft ook abstrakte konstrukties gemaakt; dat heeft hij beslist niet nodig. Persoonlijk vind ik hem sympathiek. Hij is op mijn voorstel buitenlands lid geworden van de Koninklijke Vlaamse Academie van Wetenschappen. De oudere Minguzzi dunkt me heel wat sterker dan die welke we de laatste jaren te zien krijgen. En van Viani bewonder ik de twee beelden in Middelheim. Ze worden abstrakt genoemd, maar zelf zegt hij, dat hij platonist is. Misschien is dat ook wel waar. Misschien geeft hij wel het blijvende beeld dat wij niet kunnen zien. Wie dat nou niet doet, dat is Gargallo. Ik heb die profeet in Middelheim al dikwijls bekeken. Als je alle gaten opvult, krijg je een naturalistisch beeld. Het heeft alleen de schijn van het revolutionaire. Dan is Gonzalez een heel andere meneer. Die dénkt plastisch. “Montserrat” in het Stedelijk Museum in Amsterdam, dat is toch een sterk beeld hè?’
‘Rodin is uw vriend niet - ja, ik zonder “Balzac” uit - maar wie liggen u dan wel van de Fransen?’
‘Despiau en Maillol, omdat zij in feite met de nieuwe richting zijn begonnen, al zijn ze nog zo klassiek. Van de lateren vind ik dat Henri Laurens grote kwaliteiten bezat. Hij dacht zelfstandig en oorspronkelijk, zeldzaam plastisch. En natuurlijk Zadkine. ‘Verwoeste stad’ in Rotterdam is heel grote beeldhouwkunst. En het beeldje in rode steen dat zich te Middelheim bevindt, ‘De dromer in het woud’ een poëtisch werk. Zijn ‘Phoenix’ vind ik echter
| |
| |
problematisch, onoverzichtelijk van kompositie. Couturier wordt het slachtoffer van wat er rondom hem gebeurt. Dat heb ik hem ook eens gezegd. Ja, daar werd hij niet vrolijk van, maar als ge de realistische verhoudingen bewaart en het vormvolume van het beeld vervangt door ijzeren staven, dan hebt ge niets gedaan. En dat is spijtig want Couturiers vroegere werk heeft zijn kwaliteiten bewezen.
‘In Henri Moore ziet u geloof ik een sterke figuur.’
‘Een hele grote. “De koning en de koningin” in Antwerpen en die gedrapeerde zittende vrouw in het Brussels museum, die ontstaan is na zijn reis door Griekenland, vind ik zeer overtuigend. Bijna alles wat hij maakt is dat. Barbara Hepworth? Ph. Die is veel dekoratiever. Hebt u op de vijver van Otterlo die drijvende vorm van Marta Pan gezien? Hij is van polyester. Maar het heeft zo weinig meer te maken met beeldhouwkunst; zoals hij daar ligt, is hij voor mij puur dekoratie. Lege handigheid. Professor Hammacher ziet er iets essentieel nieuws in, omdat het de eerste drijvende skulptuur is. Maar de wind heeft hem naar één kant geblazen en de vijver is naar verhouding te klein. Hij ligt altijd stil als in dood water. Van veel jongeren is het werk koekoek eenzang geworden. Als ze in de internationale boot varen, kunnen ze zolang boven blijven, tot de konformistische kruik breekt.’
‘Het surrealisme heeft zich in de beeldhouwkunst nauwelijks gerealiseerd, vergeleken bij de schilderkunst. Het spekulatieve karakter ervan zal het materiële dat de skulptuur nu eenmaal is, niet kunnen overwinnen, denk ik. Staat u er afwijzend tegenover?’
‘Nee! Ik houd veel van de geest van De Chirico. Die weet situaties te kreëren die mij telkens weer grijpen. En Max Ernst. Als hij een bos schildert, dan durft ge er niet in!’
‘Naar welke literatuur gaat uw voorkeur uit?’
‘Ik lees graag over het vak, vooral H. Focillon en Elie Faure. Dat vind ik heldere geesten. Entretiens chez le sculpteur van Alain is me ook nog altijd erg dierbaar. Op het ogenblik ben ik met Henri van Liers Les arts de l'espace bezig. Van de romanschrijvers interesseren me vooral de Amerikanen Steinbeck, Faulkner en
| |
| |
Hemingway. De laatste ten dele omdat hij mij zo aan Permeke doet denken. Blaise Cendrars is mijn lievelingsauteur bij de Fransen. Die heeft voortreffelijke dingen geschreven. Ook Albert Camus, Cocteau en Jean Giono lees ik graag. En dan heb ik veel respekt voor het werk van Greshoff. Ik heb hem goed gekend, bijna zo goed als Marnix Gijsen. Die staat voor mij bovenaan in de rij van de Vlaamse prozaïsten. Joachim van Babylon vind ik zijn mooiste boek. Dat is bij al zijn bitterheid zo gaaf en volwassen. Weet u dat ik voor hem een Orfeus gemaakt heb? Dat had hij mij gevraagd voor de hal van zijn woning te Brussel. Hoewel hij al jaren in New York woont, is het huis nog altijd zijn eigendom. Het is een inlegwerk in de vloer, gemaakt van verschillende kleuren marmer. Het was voor mij heel ongewoon werk.’
De gastheer snijdt zelf een nieuw onderwerp van gesprek aan: de moderne indiskretie ten opzichte van personen die algemene bekendheid genieten, het amerikanisme dat naast de politieke richting het lingeriemerk vermeldt. In een Vlaams dagblad had een journalist in een uitvoerig artikel een persoonlijk feit gereleveerd dat Jespers in een behulpzaam daglicht stelde. Hij was niet verguld, maar gekwetst. Als ik de goede bedoeling van de publicist verdedig, houdt hij vol: ‘Maar het tekent mijn vriend als behoeftig. Ik vind dit een gebrek aan takt. Dénkt u om wat u schrijft. U moet diskreet zijn.’
Oscar Jespers heeft een houding in het leven en verwacht die van anderen. Wanneer hij van uw ernst overtuigd is, staat hij u met de daad terzijde. Dit is dan een overwogen besluit. En in het houden van zijn woord is hij even strikt als hij vindt dat de Nederlanders zijn. Op den duur verwerft ge dan ook nog zijn belangstelling en spontane zorgzaamheid. Voor wie hem van de verkeerde kant benadert, is hij niet aimabel. En als hij een uitgangspunt onjuist vindt, wil hij u dat wel ongevraagd meedelen. De kunstenaar die in zijn brieven herhaaldelijk om geld en privileges bedelt, heeft voor hem zijn waarde als mens verloren. Afkerig zegt hij: ‘Dat zou ik nooit kunnen. Ik heb meer fierheid dan
| |
| |
dat. Ze kunnen van mij nog geen vijf brieven vinden waarin ik iets gevraagd heb.’
Wanneer Jespers - elke Hollandse sigaret versmadend - een nieuw shagje gerold heeft, gaan we eendrachtig naar beneden. Als ik me verdiep in zijn werk en de exakte gegevens ervan begin te noteren, schrik ik op: een dreunende aanval op de poort van het atelier. ‘Dat is niets,’ schudt hij. ‘De voetbal van de buurkinderen. Daar is altijd zo'n klein jochie bij. De vorige week deed dat z'n best om zo veel mogelijk geluid uit de deur te halen. Ik ging naar buiten en zei dat hij mij gerust moest laten. Toen slenterde-nie weg, één been in de goot en een op de stoeprand. Hij liep duidelijk ergens over te denken. Opeens draaide hij zich om en riep fel, vol verachting: “Picásso!” Hij dacht: nou heb ik hem dood.’
Wanneer de rust is hersteld en Oscar Jespers een paar hamerslagen heeft gedaan, schuift hij zijn bestoven hoed naar achter en zegt bedachtzaam: ‘Die professor Van Gelder van u, dat is een ernstig man. Daar kan ik mee over de baan. Ook met professor Hammacher. Dat is iemand met een grote eruditie, een beeldenkenner die subtiel ervaart. Maar al die oppervlakkige jongens! Pft!’ Hij blaast ze verachtelijk uit zijn nabijheid.
| |
II Een beschouwing
Wie meent, dat de tijd een rechtvaardig rechter is, zal moeten konkluderen dat hij ten opzichte van Oscar Jespers royaal gehanteerd wordt door ruimte-vrees of juister: grens-vrees. Het kan niet ontkend worden dat België weet wat Jespers waard is: in 1935 kreeg hij opdracht voor de koninklijke kapel op de Wereldtentoonstelling te Brussel de drie christelijke heilsmomenten, Geboorte, Kruisiging en Verrijzenis te hakken. Hij deed dit op een dermate oorspronkelijke wijze, dat zelfs de negentien eeuwen oude ikonografie werd gewijzigd. Dit belette hem niet om de drie pouillenaystenen opgewekt blind te kappen en er via de beitel nieuwe ideeën aan toe te vertrouwen.
| |
| |
Sinds langere tijd bevindt zich in het openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim bij Antwerpen o.a. van hem België aan het werk (600 × 600 cm), oorspronkelijk vervaardigd voor de erezaal van het Belgisch paviljoen op de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1937. Binnen het kader van een profane boom van Jesse verloopt heel de handel en wandel van het Belgische volk. Er wordt gemolken, gerijfd, geploegd en gespit. Scheepvaart en industrie zijn vertegenwoordigd, markt en haven, steeds door een of twee figuren binnen de omlijsting van een boomtak. Het monumentale werk in geslagen koper lijkt een socialistisch lied van de arbeid. De hoekige figuren ageren in een expressionistische vormtaal die zelfs gematigde geesten niet in hun maatgevoel kan kwetsen.
Andere grote opdrachten volgden: van de Kredietbank te Antwerpen, de Post-chèque-dienst te Brussel en voor de Kunstberg van de hoofdstad. Toch zijn deze opdrachten de uitzonderings-momenten in een zeldzaam omvangrijke reeks van vrije beelden; iedere dag hakt en modelleert Oscar Jespers met een zelden onderbroken regelmaat aan het werk dat op zijn hakblok staat. En daarmee aan een oeuvre dat uniek is in de Westeuropese beeldhouwkunst.
Is het aan een misplaatste bescheidenheid van Jespers of aan een te geringe neiging tot expansie van zijn kant toe te schrijven dat de belangstellende leek in Nederland zich slechts flauw zijn naam herinnert en zich geen werk konkreet voor de geest kan roepen? Voelt Jespers zich niet uitgenodigd door de noorderburen die zijn taal spreken? Zijn visie op de Noordhollander die hij in 1953 in klei modelleert, zou het de bezoeker doen geloven. Vanuit de onaangetaste eivorm van het hoofd blikken de spleetogen streng naar hem; de korte rimpels boven de neus denken er het hunne van. Ver naar achter en naar buiten staan de oren tegen de schedel, alsof ze zichzelf te veel versiering vinden aan het hygiënische hoofd en weg willen wezen. In de weke neus heeft de predestinatie haar duimen gezet.
Nee, Jespers voelt zich niet uitgenodigd door Nederland. De
| |
| |
Oscar Jespers aan het werk in zijn atelier, Erfprinslaan 149, Brussel.
| |
| |
Opschik, 1939, terracotta, 81 cm, eigendom van de kunstenaar;
rechts onder: portret Walter Bazeleer, gips, 1913 (toen O.J. nog op de academie was; het oudste bewaard gebleven werk; eigendom van de kunstenaar).
| |
| |
Leunende vrouw, 1950, brons, 100 cm, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel
| |
| |
Vrouwehoofd, 1926, euville-steen, natuurlijke groette, verz. Max Gevers.
| |
| |
Toreador, 1926, hout, 40 cm.
| |
| |
Kop van Paul, 1942, hardsteen, 34 cm, ook in brons, 5 exx. eigendom van de kunstenaar;
Vrouwekop, 1953, Franse steen, geschilderde ogen.
| |
| |
De Kollektioneur (= G. van Geluwe), 1960, hardsteen, 65 cm, eigendom van de kunstenaar.
| |
| |
In de zon, 1947, brons, 115 cm; rechts: Kop van Paul, brons. Beide: eigendom van de kunstenaar
| |
| |
eerste invitatie leidde tot een kortelings in Utrecht gehouden tentoonstelling nog net begonnen binnen een historisch jaar: 1963. Het oudste werk van de beeldhouwer dateert uit de tijd dat hij nog op de Academie was, het Portret van Walter Baseleer in gips, van 1913. Het enige werk van Jespers dat zich in Nederland in een openbare kollektie bevindt, is door professor Hammacher aangekocht voor het Kröller-Müller-museum: Vooroverhellende torso van 1932. Het Stedelijk Museum van Amsterdam, de musea van Rotterdam, Den Haag en Eindhoven lieten tot nu toe op onbegrijpelijke wijze verstek gaan.
Wanneer ik nu enkele opmerkingen over het werk van Oscar Jespers en marginalia bij de foto's neerschrijf, voel ik me beschaamd. Niet omdat ik een beeldhouwer zou kwetsen die ongeveer driehonderd werken vrijwel zonder uitzondering van hoge kwaliteit en zonder stereotypie, tot een krachtig leven heeft geroepen - maar omdat ik bij mijn summiere bespreking het oeuvre misken, dat wil zeggen: beledig Toch dunkt mij de stilte in Nederland rondom het werk van Jespers een grotere kwetsuur. Vandaar.
Na een impressionistische start gaat Oscar Jespers omstreeks 1920 - voorlopig alléén in België en daarna steeds vooraan - experimenteren met het blok. Het woord experiment dient hier op de vorm betrokken te worden; niet op de inspanning die aan het werk voorafgaat. Jespers' inspanning is zuiver ambachtelijk; de zorg voor het goede handwerk is een van de weinige zaken die hij met de middeleeuwse steenkapper gemeen heeft. Zijn proefnemingen hebben veel eerder het karakter van de triomfantelijke ontdekking dan van de tastende speurtocht.
Het 50 cm hoge Vrouwehoofd in wit marmer (zie: omslag) van 1930, dat zich nog altijd in de verzameling van de beeldhouwer bevindt, is een goed exempel van Jespers' kubistische opvattingen. Het beeld vormt, van boven gezien, een driehoek, waarvan de zijkanten even plotseling als rechtstandig naar het gezicht toesnellen. De haren zijn wild en beheerst gekapt, als van een wraakgodin. Het gezicht is zó vlak gehouden dat het overal de rooilijn
| |
| |
schijnt te raken die de beeldhouwer het toebedeeld heeft. Het voegt zich gehoorzaam naar de wetten van de planimetrie. Gehoorzaam, maar met welk een bedroefd dedain! In de ondiepe voren van het gelaat heeft Jespers de subtielste lichtmodulaties gevangen.
Aan het werk uit de kollektie Max Gevers, een Vrouwehoofd in euville-steen van 1926 (natuurlijke grootte), zien we dat het predikaat ‘kubistisch’ niet naar de letter genomen dient te worden, hoe zeer Jespers' vriend, Paul van Ostaijen hem ook tot de uiterste leerstelligheid aanspoorde. Maar de beeldhouwer is er op de eerste plaats bezorgd voor, de ongeschonden vorm van de steen te handhaven, terwijl hij die van het hoofd vrijhakt. De veilige geslotenheid waarbinnen neus en mond zijn opgenomen, doen ons denken aan het anorganische wezen dat kiezelsteen heet en waarvan de beeldhouwer sommige exemplaren aandachtig in de handpalm zal wegen en met de wijsvinger betasten. Oscar Jespers bezit niet alleen deze primaire gevoeligheid voor plastiek; hij bezit ook het vermogen deze waar te maken in de uiterlijk zo verschillende fasen van zijn kunstenaarsbestaan. Onder de vormgeving is ze altijd op te merken als bezorgdheid om het volume te handhaven.
De houten Toreador (40 cm), eveneens uit 1926, verschijnt ons eigenzinniger. De mond is behandeld als een zelfstandig skulpturaal deel, verwant aan de wijze waarop deze gerealiseerd is bij de engel voor het Grafmonument voor Paul van Ostaijen. Het laatste werk betekent een keerpunt in de ontwikkeling van Oscar Jespers, een expressionistische koerswijziging, die een reeks van uitzonderlijk sterke beelden heeft opgeleverd. De jaren 1929 tot 1935 omsluiten een glansperiode. Geboorte te Middelheim, de tors van Kröller-Müller, Vrouwetors en de Worstelaar zijn alle ontstaan in 1932 of '33.
Omstreeks 1937 valt er een kentering te bespeuren. Vooral het materiaal - kleiaarde - is de oorzaak van een veranderde benadering. De eerbiedige vrees die Jespers koestert voor het materiaal is verwant aan de houding van Brancusi, al is de Belg waarschijn- | |
| |
lijk nuchterder, minder animistisch. De steen en de klei, het hout, hebben eigen, onderling verschillende rechten die altijd prevaleren en voor de beeldhouwer bindende voorschriften zijn.
Opschik (gebakken aarde, 81 cm), doet onmiddellijk denken aan de Griekse terrakotta's uit de vierde eeuw voor Christus. Alleen is deze vrouw minder zwierig, minder accidenteel dan de jonge meisjes uit Taranto of Myrina; ze is bijna archaïsch. Nog nooit is een beeld van Oscar Jespers zo kwetsbaar geweest van kontoer. Maar de techniek van de kleibanden veroorlooft immers een open vorm.
Ook het gips, waarnaar later het brons gegoten wordt, staat die open vorm toe. Men zie In de zon van 1947 (115 cm; verzameling van de kunstenaar). De feestelijke heup van de vrouw geeft duidelijker en vooral plastischer uitdrukking aan haar verrukking dan het gelukzalig hoofd. Toch brengt de vrouw geen geluid voort; in haar extatische toestand blijft zij geluidloos. De kunst van Jespers is zwijgzaam; spreekt ze daardoor zo dringend?
Suggereerde het werk van Jespers tot nu toe nadrukkelijke rust, bij In de zon schijnen wij voor het eerst gekonfronteerd te worden met dynamiek. Schíjnen inderdaad. Want al is dit beeld het meest onbekommerd in houding van heel Jespers' oeuvre, het drukt een uitgebalanceerde statiek uit. De euforie van deze vrouw is een status quo.
De bronzen Leunende vrouw van 1950 (100 cm; Paleis voor Schone Kunsten Brussel en verzameling kunstenaar) komt in houding openlijk uit voor de statische opvatting die aan heel het werk nadrukkelijk ten grondslag ligt.
Van de hardstenen Kop van Paul (34 cm) liet de beeldhouwer zoals gewoonlijk vijf bronsafgietsels maken, waarvan er zich nog slechts een in zijn bezit bevindt. Handhaving van het volume, eerbied voor het gesloten wezen dat de steen is, zijn steeds wil en houding geweest, toen hij zijn koppen hakte.
Bij de Vrouwekop die Jespers in 1953 in Franse steen kapte, gaf hij wenkbrauwen en ogen aan door een zwarte streep. De blik is omhoog gericht, zoals bij de Romeinse beelden uit de vierde eeuw
| |
| |
na Christus en de korte, wilde haren zijn in opzet niet onverwant aan de haargroei op de brede schedels uit het keizerrijk. Bovendien zou men de beschildering kunnen beschouwen als een relikt, wanneer dit vrouwekopje ons door zijn gelaatsvorm niet ervan overtuigde, dat het alleen in de twintigste eeuw ontstaan kan zijn. Toch is het veeleer tijdeloos dan modisch. Het gezicht vormt een dapper ovaal, waar de kin spits en beslist wenst uit te steken. De wangen zwellen nauwelijks; bij het begin van hun vriendelijke expansie worden ze al ingetoomd, al heeft hun welving zich ondertussen kunnen meedelen aan het gezicht van kin tot slaap. Op deze wijze ontstaat, half van opzij gezien, een zeldzaam profiel, onbedorven en onbedacht.
Voor De kollektioneur van 1960 (65 cm; petit granit) stond G. van Geluwe model, de onbaatzuchtige mecenas, wiens dood in 1962 door zeer veel Belgische kunstenaars wordt betreurd. In het massieve hoofd is geen lijn sterk gegrift; toch blijkt de karakteristiek indringend: kleine ogen zonder felheid; een zware, botte neus; de bovenlip in vriendelijk mineur. Het beeld zou een monumentale uitvoering verdragen, zonder dat het er om vraagt: de onverzettelijke goedigheid is ook bij dit formaat tot monument geworden.
Oscar Jespers is steeds een pionier geweest, onverbeterlijk zelfstandig, wanneer hij zich een nieuwe weg hakte, ging hij voornamelijk bij zichzelf te rade, hoewel hij een erudiet is; tot in details op de hoogte van de moderne skulptuur en haar beoefenaars. Zo is hij steeds meer geworden die hij was: een driftige teruggetrokkene. De man die in de Benelux het meest een oeuvre geschapen heeft, en, dat een belangrijk moment vormt in de Europese beeldhouwkunst.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd