Raam. Jaargang 1963-1964

[p. 1]

[Nummer 2]

Dr. J. Poulssen
Tragiek van Vondels glans
Bijdrage tot de beschrijving ener dichterlijke eigenheid

Vorig jaar verscheen het derde en laatste deel van Van Pascha tot Noah, Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur, van de hand van de Utrechtse hoogleraar Prof. Dr. W.A.P. Smit^[1.]. In het volgende wordt niet uitgebreid ingegaan op de voortreffelijkheid en het onmisbare van deze studie. Het zij voldoende enige aandacht te besteden aan enkele grondbeginselen en een indruk te geven van de wijze waarop deze zijn toegepast (p. 2-10). Er zal voorts worden getracht in het kort een antwoord te geven op de vraag in hoeverre dit monumentaal onderzoek bijdraagt tot een beter begrip van Vondels werkzaamheid als dramaturg bij de belangstellende lezer in het algemeen (p. 10-20). Daarna wordt overgegaan tot een uitvoerige behandeling van het eigenlijke onderwerp van deze bladzijden: een onderzoek van de vraag in hoeverre het werk van Prof. Smit ook gegevens verschaft voor een concreet nader inzicht betreffende Vondels specifieke eigenheid als dichter. Dit laatste geschiedt dan mede om te komen tot een verdere verklaring van misschien wel het meest intrigerende raadsel in onze Nederlandse letterkunde: dat van de, vooral hedendaagse, impopulariteit van onze grootste dramaturg, de geringe belangstelling welke hij als treurspelschrijver geniet. Een behandeling van een probleem als dit laatste acht de auteur zelf, zoals hij nader uiteenzet in het

[1.] Zwolse reeks van taal- en letterkundige studies, Zwolle. Dl. I: Het Pascha - Leeuwendalers, 1956; dl. II: Salomon - Koning Edipus, 1959; dl. III: Koning David-spelen - Noah, 1962. De delen worden in het vervolg geciteerd als Sm. I, Sm. II, Sm. III.

[p. 2]

Woord Vooraf op zijn tweede deel, te vallen buiten zijn taak als literair-historicus. Als zodanig stelt hij zich alleen ten doel Vondels drama's toe te lichten en te verklaren vanuit hun tijd. Kwesties betreffende onderwerpen als populariteit zijn dan niet aan de orde. Hij verklaart daar echter tevens dat het hem zal verheugen, als zijn studie het uitgangspunt zou worden voor een onderzoek naar vraagstukken betreffende de betekenis van Vondels drama's voor onze tijd^[2.].

[2.] Sm. II, 6-8.

I

Dat de studie door vaklieden en andere ter zake kundigen met vreugde is begroet is begrijpelijk. Hier wordt door een ingewijde voor het eerst een poging ondernomen tot een alomvattende reconstructie van de aard en uitwerking der drijfveren, in hun voortdurende samenhang en ontwikkeling, van het geheel van Vondels werkzaamheid als dramaturg. Deze drijfveren worden dan ontleed naar de wijze waarop Vondel ze blijkens de voorredes, opdrachten en teksten zijner spelen zèlf direct of indirect onder woorden heeft gebracht of aangeduid. Hun werking, met name in de afzonderlijke drama's en de samenhang hiervan, wordt in uitvoerige analyses onderzocht, waarbij ook de uitgebreide literatuur in verband met het onderwerp grondig op haar waarde wordt getoetst. In hoeverre deze arbeid tot in onderdelen is geslaagd moge nader aan het licht worden gebracht in de vaktijdschriften. Men kan zich echter reeds bij een globale kennisneming van de inhoud voorstellen dat vooral in de zo even genoemde groep belangstellenden Prof. Smits behandeling, met name zoals deze haar voltooiing vindt in het derde deel, beschouwd wordt als het resultaat van een meesterlijke synthetische visie.

De moeilijkheden waarover de auteur zich geplaatst zag waren waarlijk niet gering. Dat hij voor de noodzaak stond van een voortdurend toetsen en verwerken van de vele verworvenheden der Vondelstudie tot nu toe is vanzelfsprekend. Men kan zich overigens afvragen of hij in de onderzoekingen van meer verwijderde datum, met name waar deze zich niet beperkten tot frag-

[p. 3]

mènten uit Vondels werk, veel directe aanknopingspunten zal hebben gevonden in verband met het bijzonder doel dat hij zich blijkens de ondertitel van zijn studie had gesteld. Vergelijkbaar met zijn streven was wel de opzet van enkele de laatste jaren verschenen belangwekkende bijdragen tot de waardering van Vondels dramatiek en de religieuze bezieling van diens werk^[3.]. Het is echter voor Smit als overtuigd aanhanger der historische methode van literatuuronderzoek een eerste vereiste dat bestuderingen van de inwendige structuur der werken afzonderlijk en in hun samenhang berusten op een nauwgezette, ook historisch zo uitgebreid mogelijk gefundeerde, ontleding niet alleen van de teksten zelf van Vondels drama's maar ook die der voorredes en opdrachten. Verder dat kwesties van stijlkundige, algemeen-dichterlijke en levensbeschouwelijke aard op een verantwoorde en hanteerbare wijze worden aangevat vanuit een verwerking van zo diep en extensief mogelijke inzichten betreffende geschiedkundige, literaire, literair-theoretische, filologische en religieuze gegevenheden in Vondels tijd en vanuit zijn belangstellingssfeer, zoals deze feitelijkheden zich openbaren met name in die voorredes en opdrachten. Het is voor hem een dringende eis dat meer eigentijdse opvattingen van b.v. literair-theoretische aard in ieder geval duidelijk het gevaar zullen vermijden van apriori's als gevolg van een veronachtzamen van Vondels eigen denkbeeld van het dichterschap in het algemeen en van zijn werkzaamheid als treurspelschrijver in het bijzonder.

Men hoeft het met Smits opvattingen niet eens te zijn om onder de indruk te komen van de wijze waarop hij zijn ingewikkelde taak heeft aangevat en volvoerd. Zo wekt het evenzeer bewondering dat hij zijn arbeid heeft kunnen verrichten ondanks de bijzonder hinderlijke omstandigheid van het ontbreken van zoveel onmisbare voorstudies op dit gebied. In de Inleiding tot zijn eerste

[3.] J.G. Bomhoff, Bijdrage tot de waardering van Vondels drama (diss. Leiden), A'dam 1950 (later verschenen onder de titel Vondels drama, Studie en pleidooi, A'dam 1950); J. Noë, De religieuze bezieling van Vondels werk, Thielt 1952.

[p. 4]

deel wijst hij op het pijnlijke gemis aan een genologische studie over de ontwikkeling van het drama in onze renaissance. Het is niet zo dat, zeker in de eerste helft van de 17de eeuw, de normen van een klassieke tragedie, zoals Vondel die heel zijn leven schreef, van het begin af vaststonden^[4.]. Deze omstandigheid maakt het onderzoek naar dramatische structuren, zeker bij een schrijver van klassiek-gerichte treurspelen als Vondel, tot een hachelijke onderneming. Hier komt bij dat een onderzoek als dit ook voortdurend belemmerd wordt door het feit dat - voor een doel als dat van Smit bruikbare - studies betreffende achtergronden, ontwikkeling en karakteristica van ons 17de-eeuws proza en de invloed hierop van de klassieke leer der retorica - van belang voor Vondels voorredes - en van onze 17de-eeuwse poëzie eveneens ontbreken^[5.].

Gezien deze weinig verlokkende omstandigheden en verder de omvang en intricaatheid van alle mogelijke vraagstukken in verband met de afzonderlijke drama's van Vondel, is het op zich al boeiend te constateren, niet alleen dat Smit in zijn Inleiding een weg heeft weten te wijzen door ‘de(sen) gevaerlijken duysent noodtschen roofbosch’ (om met Van Mander te spreken), maar ook dat hij die tot het eind heeft weten te gaan, en juist zoals hij hem had getraceerd. Dit is dan geschied met een inzicht en zekerheid die buitenstaanders - en dit zijn we hier eigenlijk allen - de indruk geeft dat het oerwoud hem slechts een gewenste prikkel verschaft om met gewiekte voet te gaan.

Zijn fundamentele wijze van benadering is in ieder geval rijk aan perspectief. Belangrijk is hier, in verband met het feit dat Vondel zich in de structuur van bijna al zijn drama's tot het einde toe liet scheiden door het voorbeeld der grote tragici uit de Oudheid,

[4.] Sm. I, 7-8.

[5.] Prof. Dr. W.A.P. Smit, Aantekeningen bij het proza van Cats, Verslag van een mislukte verkenning, in Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag, Studies naar aanleiding van de herdenking op 12 september 1960, op verzoek van het desbetreffende comité bijeengebracht door Prof. Dr. P. Minderaa, Zwolle 1962, 75-76.

[p. 5]

Smits bekende visie dat Vondel in zijn spelen voortdurend nauwgezet volgde de geleidelijk steeds meer zich verhelderende inzichten op dramaturgisch gebied van de bekende literair-theoretici zijner dagen. Deze inzichten werden in grote mate beheerst door de klassiek-renaissancistische universaliteitsgedachte. Het formele en bij uitstek pragmatische der theoretische voorschriften betreffende de literaire genres en inzonderheid de tragedie vloeiden voort uit de werkzaamheid van een rede, die voor alles, met een - zij het eenzijdig - beroep op Aristoteles, ordening en zekerheid wenste ten aanzien van die nieuwe zich ontwikkelende genres. Aldus had de tragedie zich niet in te laten met het incidentele, maar moest ze zich, omwille van helderheid en algemeengeldigheid, alleen richten op de uitbeelding van het universele. Hiertoe werkten rationele en formele voorschriften het meest effectief. Zelfs de innerlijke structuur van het literaire werk werd aldus herleid tot een afgestemd zijn op klare formele regels. Er bleef ruimte te over voor een (allerminst formele) erkenning van de waarde der natuurlijke dichterlijke aanleg, maar eerst de ars, het nauwkeurig bestuderen en in praktijk brengen van de regels, gaf de poëet de kans zijn aanleg waarlijk vruchtbaar te doen zijn. Smits gehele onderzoek wil er een getuigenis van zijn dat een klassiek-renaissancistisch tragedieschrijver als Vondel, in zijn toch minstens opmerkelijke toneelarbeid, zich niet bekommerde om minder formele inzichten, - b.v. omtrent wat behoren zou tot ‘het tragische’. Hij legt er de nadruk op dat de ontwikkeling van Vondels structureel vermogen in wezenlijke mate bepaald werd door het volgen van steeds weer de nieuwste universeel-formele voorschriften, zoals hij deze in zijn ontwikkeling als dramaturg achtereenvolgens aantrof in de op belangrijke punten elkaar veelal aanvullende en corrigerende verhandelingen van Scaliger, Heinsius, Grotius en Vossius.

Die aandacht voor een klassiek-universele uitbeelding, gesteund door een rationele (en soms rationalistische) theorie, is er ook de oorzaak van dat Vondel primair ideeën-drama's schrijft, geen ‘psychologische’. Dit is belangrijk voor een juiste waardering er-

[p. 6]

van. Gericht op het universele wil Vondel primair uitbeelden een algemeen-geldig grondmotief. Van dit laatste gaat Smit dan telkens uit, zoals hij het vindt aangeduid in voorredes en opdrachten. Hij onderzoekt, gelijk bekend, in hoeverre Vondel in zijn voorwerk op een afzonderlijke tragedie de hem geboden historische gegevenheden selecteert in het kader van het grondmotief dat hem in een bepaalde periode boeit, en verder wat Vondel in dit voorwerk direct of indirect te verstaan geeft omtrent de te volgen opzet. Smit gaat dan in de analyse van het drama zelf na, in hoeverre deze opzet zich aldaar openbaart als leidende innerlijke structuur, ter uitbeelding van dat grondmotief. Er wordt hierbij, behalve aan de samenhang met de voorafgaande tragedies, ook telkens aandacht geschonken aan de vraag, in hoeverre Vondel in zijn tragedie zelf erin geslaagd is een waarlijk levende structuur te scheppen welke het grondmotief op strakke en overtuigende wijze tot uitdrukking brengt, in hoeverre hij de voorafgaande rationele conceptie wist te integreren in zijn eigen verbeeldingswereld.

Vondels drama's verstaan, zoals Vondel zelf deze heeft bedoeld. Intrigerend is hoe Smit deze methodische bekommernis verlevendigt door aansluitend bij de geest van Vondels tijd het structuurbeginsel van het merendeel van zijn drama's, zoals dit gericht was op de uitdrukking van een universeel grondbegrip, te concretiseren als een emblematisch princiep. Aandacht voor het universeel-emblematisch karakter van Vondels drama's lijkt hem van grote betekenis om deze te verstaan zoals ze werden bedoeld. Het wenselijke, maar tevens hachelijke ener verduidelijking vanuit het gezichtspunt van een noodzakelijk, maar ook nog zo recent hernieuwde wetenschap als die der eertijds zo bloeiende emblematiek mag als bekend worden verondersteld^[6.]. Onder ‘emblematisch’ verstaat Smit die wezenlijke kentrek van Vondels drama's, welke de daarin behandelde bijzondere geschiedenis en het verloop van de innerlijke problematiek der afzonderlijke personen, hoe gedetailleerd deze ook mogen zijn uitgewerkt, uiteindelijk alleen een spiegel, een illustratie doet zijn van de universele waar-

[6.] verg. Mario Praz, Studies in seventeenth-century imager I, London 1939, waar hij in de Appendix: Emblems and devices in literature naar aanleiding van de vragen: ‘How widespread was the knowledge of this now dead genre among writers? May that knowledge be of assistance to modern commentators of old texts?’ (187) wijst op de niet altijd gelukkige methode van de pionier op dit gebied, H. Green (Shakespeare and the Emblem Writers, London 1870), en dan opmerkt: ‘Indeed, if one followed Green's naive method, of tracing to emblems the similes of the Renaissance and post-Renaissance poets and prose writers, a work in many volumes would hardly be enough to deal with the subject of this chapter, and emblem literature would appear to have had an influence at least as deep as that of the Bible’ (189). Praz wil zijn overzicht beperken tot een aantal gevallen waarin definitief kan worden aangetoond dat renaissancistische schrijvers kennis droegen van emblematische literatuur. Een twintig jaar later kon Robert J. Clements in zijn Picta Poesis, Literary and humanistic theory in Renaissance emblem books (Roma 1960), met groter zekerheid aantonen dat ‘new interpretations of Renaissance poetry as well as painting become possible through the medium of emblemata’ (10) en hierdoor bijdragen tot een beter begrip niet alleen van de renaissance-literatuur zelf maar ook van de toenmalige literaire theorie en esthetica in het algemeen. ‘The emblematists’ ideas on literature, literary theory, and aesthetics reveal broadbased opinion and prejudice which supported and complemented the neo-classical contents of the Renaissance artes poeticae and artes pictoriae' (13). Dit is belangrijk voor opvattingen omtrent het emblematisch karakter van het toneelwerk van een auteur als Vondel, die zozeer was ingesteld op de artes poeticae (èn -pictoriae!). Van gewicht lijkt evenzeer - bij zoveel andere passages - ten aanzien van deze materie wat Clements opmerkt betreffende de door Vondel bewonderde Du Bartas en de door hem geprezen vertaler van Du Bartas, Zacharias Heyns: ‘Since the metaphor and image, like the allegory, found expression in lines as well as words, they became doubly important to the emblematists. The vivid metaphors and images of Du Bartas will reappear unexpectedly as plates in the Emblemata moralia (1625) of Zacharias Heyns’ (27). Daniël Heinsius, bekend literair-theoreticus en een van Vondels geleerde leidslieden in dramaticis, maakte even vanzelfsprekend naam als emblematicus. Smit zelf heeft aangetoond dat Hoofts Ariadne (wsch. 1602) sterk emblematisch is en zelfs uit een emblema is ontstaan (Hoofts ‘Ariadne’ en Julietta, N. Tg. XL (1947), 97-100). Vondels Pascha vertoont vlg. Smit zowel in innerlijke als uiterlijke structuur een verrasende verwantschap met Adriadne (Sm. I, 57).

[p. 8]

heid, ter uitbeelding waarvan de spelen zijn opgezet. De emblematische beschouwingswijze leeft in het algemeen zich uit voornamelijk in vernuftig, veelal volgens strenge aanwijzingen gedetailleerd allegorisch prentwerk, dat niet genoten wordt om zichzelf, maar als spiegel een universele waarheid voorhoudt. Vondels spelen geven een concrete, liefst bijbels-historische situatie als emblema, waaruit voor de toeschouwer te concluderen valt welke de juiste verhouding van de mens is ten aanzien van een bepaald universeel probleem, met het oog op zijn relatie tot God^[7.]. Renaissancistische tragedie en emblema zijn in hun illustratie van het universele door het bijzondere wezenlijk verwant. Bij het emblema wordt de plaat tot in onderdelen nauwkeurig uitgewerkt, Vondel arbeidt met even grote nauwkeurigheid aan de uitbeelding der geschiedenis welke hij op het toneel brengt. Plaat en geschiedenis zijn er echter niet ter wille van zichzelf; uiteindelijk gaat het om de idee welke erdoor aan de dag kan treden.

Bekend is aldus hoe indringend naar Smits onderzoek de emblematische structuur de verschillende perioden van Vondels werkzaamheid als dramaturg bepaalt. Dit is dan vooral het geval in de derde en vierde periode, van 1640 tot 1660, van Gebroeders tot en met Jeptha. Kunnen zijn twee eerste spelen, en in zekere zin ook de Gysbreght, ‘symbolisch-emblematisch’ genoemd worden, omdat de vertoonde geschiedenis als emblema alléén een symbool was van een hogere werkelijkheid, Sophocles blijkt in Elektra voor Vondel de geschiedenis te tonen als een feit op zichzelf, dat om zichzelf aandacht verdient. Dit feit bewijst de waarheid van een universele, ethisch-religieuze gedachte en doet uitkomen, als een concreet exempel, hoe men tegenover het gestelde probleem hoort te staan. Voor Vondel heeft zijn vertaling van Elektra (1639), op het eind van de tweede periode, de betekenis van een kennismaking met een nieuw soort emblema: een ‘exemplarisch’ emblema, waarmee voor hem een nieuwe fase in zijn ontwikkeling begint. Waar in de Gysbreght (1637) nauwelijks sprake was van één

[7.] verg. W.A.P. Smit, Nieuwe Vondel-literatuur I, N. Tg. XLIII (1950), 339.

[p. 9]

grondmotief wordt naar het Griekse voorbeeld van Elektra, onder Vossius' invloed, vanaf Gebroeders (1640, begin derde periode) de bouw strakker. Er is sprake van één grondmotief, dat wordt uitgebeeld door een structuur, welke van dan af ‘exemplarisch-emblematisch’ heet, tot het eind van de vierde periode. Het grondmotief, de zinvolheid van het Godsbestuur, wordt vanaf Joseph in Egypte (eveneens 1640) de dualiteit tussen goed en kwaad. Op het eind van de vierde periode vermindert in Jeptha (1659) het emblematisch aspect van betekenis, terwijl hierin voor het eerst na 1640 de dualiteit als grondmotief wordt losgelaten. In zijn laatste periode blijkt Vondel zo gefascineerd door de peripeteia, de ‘staetveranderinge’, naar het voorbeeld van Sophocles' Koning Oedipus (door hem vertaald onder de titel Koning Edipus, 1660), dat het hem in zijn structuur voorlopig alleen te doen is om de uitbeelding dier peripeteia, hoewel hij deze op zich óók emblematisch had kunnen verwerken. Dit duurt tot zijn voorlaatste oorspronkelijk drama, Zungchin (1667), waar de structuur wel primair gericht blijft op de uitbeelding van de staetveranderinge, maar secundair deze staetveranderinge nu voor het eerst ook emblematisch geduid wordt, als symphoom n.l. van het universeel verschijnsel: de onbestendigheid van het aardse. Aldus is de structuur van Zungchin mede exemplarisch-emblematisch te noemen. Naast de staetveranderinge keert ook de dualiteit weer terug, nu als tweede grondmotief. In Zungchin mislukte deze synthese nog; in Vondels laatste oorspronkelijk drama, Noah (1667), kan ze als geslaagd worden beschouwd. De emblematische duiding is teruggewonnen, zonder dat de peripeteïsche structuur wordt opgegeven; twee structuren brengen op overtuigende wijze twee grondmotieven tot leven.

Zo kan zeer in het algemeen en vanuit één gezichtspunt een indruk worden gewekt van het ingenieus structureel en synthetiserend vermogen van Vondel als dramaturg en van de vruchtbaarheid van Smits benadering, met name wat betreft zijn visie op Vondels eigen doelstellingen in verband met de universaliteitsidee. Enige hiermee verband houdende punten zullen in het ver-

[p. 10]

volg nader aan de orde komen. In hoge mate fundamenteel-definitief, naar kan worden afgeleid uit de indringende, ook de continuïteit ten aanzien van het voorafgaande zorgvuldig in acht nemende structuuranalyses, uit de volledige verrekening van de bestaande ingewikkelde literatuur en het gesloten resultaat waartoe de methode van onderzoek leidde, lijkt de behandeling van de moeilijke vraagstukken betreffende tragedies als Gebroeders, Joseph in Egypten, Salomon, Lucifer, Jeptha, de Koning David-spelen, Samson, Adam in ballingschap, terwijl ook de aangetoonde samenhang in motief en structuur tussen Adonias, Batavische gebroeders en Faëton (de ‘trilogie van staetveranderinge en recht’) belangwekkend is. Ook daar, waar het drama zelf dichterlijke overtuigingskracht mist, blijkt opvallend het gecompliceerde en vernuftige van Vondels technisch vermogen in zijn ingenieuze voorbereiding en verstrengeling van motief en structuur. In Smits onderzoek wordt voor het eerst een algehele toegang verschaft tot het voornaamste gedeelte van Vondels ‘werkplaats’. Is het raadselachtige, na drie eeuwen, na zoveel indringend onderzoek, óók een criterium voor de aantrekkelijkheid van dichterlijke werken van een schrijver in hun geheel (hoe weinig populair deze dan ook uiteindelijk mogen zijn), Vondel blijkt minstens nog zo intrigerend, dat de resultaten van vele belangwekkende en vaak meesterlijke studies, tot nu toe aan zijn dramatiek gewijd, door de studie van Smit op wezenlijke punten problematisch zijn geworden, zo al niet verschillende van die resultaten nu definitief verouderd lijken.

II

In hoeverre draagt nu Smits onderzoek ook bij tot een beter begrip van Vondels werkzaamheid als dramaturg bij de belangstellende lezer in het algemeen? Voor een beantwoording hiervan zou men kunnen wijzen op de omstandigheid dat bij alle bekommernis om bronnen en techniek, om continuïteit en ontwikkeling in grondmotief en structuur, ook voortdurend aandacht wordt besteed aan de eigenlijke functie van al deze gegevenheden als integratie-materiaal met betrekking tot de werkzaamheid van Von-

[p. 11]

dels dichterlijke verbeelding in de afzonderlijke drama's zelf. In de eerste plaats zich richtend op continuïteit en ontwikkeling van grondmotief en structuur beoordeelt Smit in de analyses van de tragedies deze laatste óók op hun geslaagd zijn àls drama, op hun dramatisch-dichterlijk gehalte. Slechts een ontleding van het drama zelf kan naar zijn overtuiging aantonen, in hoeverre Vondel telkens het in 't voorwerk uitgewerkt complex van motief en opzet organisch heeft weten te integreren in de eigen verbeeldingswereld van het drama. Alleen bij een tot stand gekomen zijn van een dergelijke integratie kan de opzet van het primair-verstandelijk beraad in het voorwerk overtuigen als levende structuur in het drama zelf^[8.]. Onderzoekingen en conclusies betreffende inzichten en verworvenheden van de dichter ten aanzien van historische, literair-theoretische en andere opvattingen, ten aanzien van motief en opzet, zeggen tenslotte niets omtrent de beslissende - dit is ook: geheel andersoortige - dichterlijke waarde van het drama, dat eruit resulteerde. De vraag naar het dichterlijk resultaat dat de kunstenaar bereikt is altijd belangrijker dan die naar de oorsprong van het materiaal dat hij verwerkte, of naar de theorieën waarvan hij uitging^[9.].

Deze uiteindelijk beslissende dichterlijke waarde omschrijft Smit b.v. als te onderkennen in het fluïdum van het poëtisch vermogen dat alles doordringt en van binnen-uit levend maakt, dat ons meesleept en overtuigt, dat ons deel doet hebben aan de grootsheid van Vondels visionaire verbeelding. Dit geheel is meer dan de som van de onderdelen, met inbegrip van de structuur. Waar een drama structureel niet overtuigt kan deze dichterlijkheid de tekortkomingen over het hoofd doen zien^[10.]. Vanuit meer technisch standpunt - met het oog dus op de dramatisch-dichterlijke waarde - kan men, Smits beschouwingen hieromtrent samenvattend, een eindoordeel over een drama van Vondel laten afhangen van de overweging, dat de opzet van dit drama zich dan eerst

[8.] verg. b.v. Sm. II, 306, 378; III, 379.

[9.] Sm. II, 179-180, 305-306, 377-378; III, 431.

[10.] Sm. II, 172, 179-180.

[p. 12]

in bevredigende mate verwerkelijkt, als één grondmotief op strakke en overtuigende wijze in de tragedie zelf gerealiseerd wordt^[11.].

‘Op strakke wijze’: dit houdt in, dat het grondmotief tot uitdrukking komt in een eenheid van handeling^[12.], welke zich voltrekt in een zonder onderbreking zich ontwikkelende dramatische spanning^[13.]. Hiervoor is vereist dat één grondmotief in de voortdurend evoluerende eenheid van handeling zo helder en dwingend

[11.] zie b.v. Sm. I, 302.

[12.] Van belang is hier Smits opvatting over ‘com-positie’ en ‘juxta-positie’ in Vondels spelen. Een spel als Het Pascha is nog in hoge mate ‘juxta-positioneel’ te noemen: de handeling is wel ‘een’, maar nog niet ‘eenigh’ (= een innerlijke eenheid vormend), de verschillende scènes zijn alleen maar vervolg, niet gevolg van elkaar (Sm. I, 43-44). In Palamedes is de eenheid van handeling overtuigender, de actie heeft aan betekenis gewonnen, van ‘juxta-positie’ gaat het nu in de richting van ‘com-positie’ (Sm. I, 116-117). Gysbreght van Aemstel, hoe geniaal ook van opzet en bedoeling, is weer te sterk juxta-positioneel uitgewerkt (Sm. I, 219), en eerst de door bemiddeling van Vossius ontstane kennismaking met het voorbeeld van het Griekse drama in het door Vondel als exemplarisch-emblematisch geïnterpreteerde Elektra gaf hem een eerste belangrijk houvast van buitenaf om te geraken tot een strakkere com-positie (Sm. I, 237). Het resultaat Gebroeders kan aldus, althans wat de uiterlijke bouw betreft, com-positioneel genoemd worden. Wat de innerlijke bouw aangaat is dit laatste drama juxta-positioneel te achten: er valt te veel aandacht voor neven-aspecten in te constateren; dit is echter in Vondels dramaturgische ontwikkeling de laatste stuiptrekking der juxta-positie (Sm. I, 291-292, 301-302). Vondel slaagde com-positorisch ook naar de innerlijke bouw in Jeseph in Egypten (Sm. I, 385). De met de verabsolutering van het dualiteitsmotief samenhangende verstarring brengt dan weer een onheilspellende verzwakking in com-positorisch opzicht in Peter en Pauwels (Sm. I, 398-399, 404-405, 408-411) en Maria Stuart (Sm. I, 437-438, 444), hoewel de zo even gesignaleerde kennismaking met de Griekse tragedie, als blijkt uit de Opdrachten van beide laatste spelen, toch ook weer het uitzicht opent op de mogelijkheid van een versterking van het com-positorisch aspect, op de verdieping van een primair motief, een versterking van de eenheid van handeling. Deze krijgt dan definitief haar beslag in Salomon (Sm. II, 40). Over de eenheid van handeling zie verder b.v. Sm. III, 423-424.

[13.] Sm. II, 172; III, 423.

[p. 13]

aan de dag treedt, dat aan aard en strekking van dit motief niet kan getwijfeld worden^[14.]. Tenslotte is het ook voor die strakheid, wil ze niet leiden tot verstarring, noodzakelijk dat in de ontwikkeling der handeling fundamenteel voldaan wordt aan de Aristotelische eis betreffende de psychologische uitbeelding van de hoofdfiguur, diens ‘schuldige onschuld’^[15.]. ‘Op overtuigende wijze’: dit houdt in dat de uitbeelding van de ene evoluerende handeling in overeenstemming is met de bestaande realiteit van feitelijke gegevens - welke in wezen ongeschonden dienen geïntegreerd - zoals deze b.v. verschaft worden door het Bijbelverhaal^[16.], en voorts dat de uitbeelding van het karakter der hoofdpersonen niet alleen de zo even genoemde Aristotelische eis eerbiedigt, maar aan deze figuren ook voldoende diepere menselijkheid en innerlijke beweeglijkheid verschaft^[17.]. Definitief beslissend blijft echter ook bij dit alles de dichterlijke waarde van het geheel, die de structuur uiteindelijk tot leven werkt.

Het is duidelijk dat het geheel van deze criteria wat betreft het vaststellen van de dramatische dichterlijkheid gebouwd is op Vondels eigen inzichten, d.w.z. geen ‘moderne’ opvattingen weerspiegelt. Verder gelden ze met name vanaf de derde periode, vanaf 1640, als hij zich steeds meer gaat richten naar formele Aristotelische inzichten. De criteria, betrekking hebbende op innerlijke structuur en psychologische typering, zijn dan in overeenstemming met het door hem bewust in praktijk gebracht inzicht - in zijn drama's vanaf de derde periode (1640-1647) - van de Aristotelische eisen inzake dramatische noodwendigheden als eenheid van handeling en - sinds het einde der derde periode - inzake de ‘Herkennisse’ (agnitio) en ‘Overgangk’ (staetveranderinge, peripeteia).

Beide laatste doen dan, mèt de ‘schuldige onschuld’ en de ongelukkige afloop, uitgesproken invloed gelden in de verder verdiepte

[14.] Sm. I, 302; zie verder b.v. III, 111; III, 230-231.

[15.] zie b.v. Sm. I, 409-410.

[16.] zie b.v. Sm. III, 48-52.

[17.] zie b.v. Sm. III, 168, 281, 345, 553.

[p. 14]

drama's van de vierde periode (1648-1660), waarna de vijfde (1660-1667) uitzonderlijke nadruk legt op de peripeteia. Wat het dramatisch-dichterlijk karakter van Vondels tragedies uit de eerste twee perioden (1610-1620, 1620-1640) betreft, dient men rekening te houden met de heersende - en door Smit onderschreven - opvatting omtrent het aan de Griekse tragedie in dramatisch opzicht volstrekt inferieure van de Senecaanse, ook door Vondel in de eerste twee perioden gevolgde, toneeltrant; Vondel zelf heeft zich, onder invloed van Grotius en vooral Vossius, rond 1640 in hoofdzaak van Seneca afgewend. Binnen het kader van wat Vondel in deze eerste twee perioden wilde bereiken - en hierbij dient men ook begrip te hebben voor het meer juxta-positionele karakter van de opbouw der tragedies in die periode^[17a.] - zal men het dramatisch-dichterlijke van de spelen tot 1640 met name geaccentueerd zien in een zekere schilderachtig-epische of pathetisch-betogende toon, welke een vaak vernuftige, gevarieerde opzet weet te bezielen.

Aan de hierboven genoemde strakheid in de structuur wordt nu afbreuk gedaan in de Gysbreght (1637): men weet niet welk motief als drager van de grondgedachte naar voren wordt gebracht^[18.]. Verder in Gebroeders (1640): neven-aspecten leiden te zeer de aandacht van het hoofdmotief af^[19.]; in Peter en Pauwels (1641) en Maria Stuart (1646), waar geen ontwikkeling is in het handelingsaspect^[20.]; in Koning David herstelt (1660) en Adonias (1661), waarin weer neven-aspecten te zeer naar voren worden geschoven^[21.]; in Noah (1667), waar in het vierde bedrijf de ontwikkeling der handeling tot stilstand is gebracht^[22.]. Aan het overtuigende der realisering wordt afbreuk gedaan in Batavische gebroeders (1663), waar het innerlijk der personen te star en eenzijdig is uitgebeeld (dit doet dan evenzeer

[17a.] zie hierboven 12, noot 12.

[18.] Sm. I, 219.

[19.] Sm. I, 291-292, 301-302.

[20.] Sm. I, 408-411; 434-445.

[21.] Sm. III, 84-96, 206-218, 231.

[22.] Sm. III, 545-550, 553-554, 556-558, 567-568.

[p. 15]

afbreuk aan de ware strakheid)^[23.], in Koning David in ballingschap (1660) en Zungchin (1667), die niet voldoen aan de noodzaak van een op ongeschonden wijze integreren van historische gegevenheden door resp. in strijd te komen met de dwingende feitelijkheden van het Bijbelverhaal en te zeer te lijden aan andere historische onwaarschijnlijkheden^[24.]. Het onvolkomene in de structuur van deze tragedies wordt ook hierdoor bevestigd dat de dichterlijke kwaliteiten ervan, zoals uit Smits beoordelingen blijkt, niet aanwezig zijn over de gehele linie, al mag op dit punt mogelijk een uitzondering worden gemaakt voor Adonias^[25.]. Het strakke en overtuigende in de structuur, als hierboven omschreven, is op bijzonder evenwichtige wijze, bevestigd door een hoge mate van dichterlijkheid, wèl aanwezig in Joseph in Egypten (1640)^[26.], Salomon (1648)^[27.], Jeptha (1659)^[28.], Samson (1660) en Faëton (1663), hoewel beide laatste tragedies het zo even genoemde evenwicht wat minder sterk tot uitdrukking brengen door het niet gehéél bevredigende van de psychologische uitbeelding^[29.].

Opmerkelijk is nu dat de twee grootste meesterwerken van Vondel, als hoedanig - ook volgens Smit - kunnen beschouwd worden Lucifer (1654) en Adam in ballingschap (1664), in structureel opzicht niet bevredigen. In Lucifer wordt aan de strakheid van structurele spanning afbreuk gedaan door tegenstrijdigheden, losgelaten motieven en weglating van feitelijke gegevens, die voor een goed begrip van de situatie onmisbaar zijn^[30.]. Dit alles bevordert uiteraard niet een heldere, dwingend zich ontwikkelende eenheid van handeling; de slordigheden kunnen het gevolg

[23.] Sm. III, 265-271, 274-276, 281.

[24.] Verg. Vondel in Opdracht van Gebroeders (1640): ‘Wy volghden de goude regels, die de Heer Professor (Vossius) in onze gedachten druckte, te weten: 't Geen Gods boeck zeit noodzaeckelijck, 't geen het niet zeit spaerzaem, 't geen hier tegens stryd geenszins te zeggen’ (W.B. III, 804-805), zie Sm. I, 272; zie verder Sm. III, 47-52, 57-58, 491-502, 505-506.

[25.] Sm. III, 231-232.

[26.] Sm. I, 385.

[27.] zie o.a. Sm. II, 52.

[28.] Sm. II, 379.

[29.] Sm. III, 168, 345.

[30.] Sm. II, 172.

[p. 16]

zijn van een mogelijke herziening van een eerste versie: Vondel had zich zo ingeleefd in de figuur van Lucifer, dat hij bij de definitieve redactie bepaalde inconsequenties en omissies over het hoofd zag^[31.]. In Adam in ballingschap wordt afbreuk gedaan aan de vereiste strakheid en overtuigingskracht van de structuur, doordat o.a. de duivel-tonelen, hoe essentieel ook voor de antithetische opzet, de diepgang en overtuigingskracht van de overige scènes missen. Vooral die van het derde bedrijf verlopen traag en worden langer gerekt dan voor de handeling noodzakelijk of voor de dramatische spanning gewenst is. Bovendien sluiten laatstgenoemde scènes niet logisch aan bij de monoloog van Lucifer in het eerste bedrijf: de ontwikkeling van de handeling, zoals deze hier is ingezet, wordt in deze tonelen niet alleen afgebroken, maar zelfs verloochend^[32.]. Deze duivel-scènes waren klaarblijkelijk ‘stiefkinderen van Vondels aandacht’ bij het schrijven van Adam in ballingschap^[33.]. In Lucifer en Adam in ballingschap doet echter de sublieme dichterlijkheid van het geheel de onvolkomenheden in structureel opzicht vergeten^[34.]. Een analoog geval doet zich voor bij het lezen van Adonias: het uiterst aanvechtbare van de dramatische structuur aanvaardt men haast ongemerkt door de poëtische charme van het geheel en de psychologische diepgang^[35.].

Intussen zal de algemeen geïnteresseerde lezer sneller geboeid raken, indien dit voorafgaande kan worden veraanschouwelijkt door een nadrukkelijke aandacht voor de achtergrond van Vondels voortdurende strijd ter bereiking van de volheid van het eigen dramaturgisch dichterschap. In Smits studie treft de experimenteerdrift waarmee Vondel zijn ideaal trachtte te bereiken, tot het verbluffende einde toe. Dit valt met name op in de drie laatste perioden.

In totaal leverden deze zeventien oorspronkelijke drama's op, die alle - afgezien nog van het karakter van beslissend keerpunt aan

[31.] Sm. II, 172-174.

[32.] Sm. III, 422-424.

[33.] Sm. III, 425.

[34.] Sm. II, 179-180; III, 430-431.

[35.] Sm. III, 231-232.

[p. 17]

het begin dier perioden, dat resp. Gebroeders, Salomon en Koning David in ballingschap hadden - op een of andere wijze een experiment inhielden. Dit experiment openbaarde zich dan ofwel in de structuur, ofwel in het grondmotief, ofwel wat betreft zekere onderdelen in beide tegelijk. Het trad dan op in die zin dat het in een bepaald drama ofwel werd ingeluid, ofwel nogmaals beproefd, ofwel tot een einde gebracht. Joseph in Egypten. kan men mogelijk uitzonderen: het is geen (uitdrukkelijk als zodanig bedoeld) nieuw experiment en het behoort verder niet tot een ‘experimentreeks’ inzoverre het een eerder begonnen experiment opnieuw zou beproeven of afsluiten.

In de derde periode slaagde aldus van de vijf oorspronkelijke tragedies tot op zekere hoogte Joseph in Dothan, als laatste proefneming in de experimentreeks van de drama's met exemplarisch-emblematische structuur en als grondmotief de zinvolheid van het Godsbestuur^[36.]. Joseph in Egypten is als drama geslaagd, hoewel niet uitdrukkelijk bedoeld als nieuw experiment en ook niet in een experimentreeks thuishorend^[37.]. Als nieuw ingeleid experiment - in het exemplarisch-emblematisch drama met als grondmotief de zinvolheid van het Godsbestuur - mislukte het overigens groots opgezette Gebroeders^[38.] en voorts Peter en Pauwels, het exemplarisch-emblematisch drama waar de dualiteit voor het eerst uitdrukkelijk als grondmotief werd gesteld^[39.]. Als herhaalde proefneming met het dualiteitsmotief faalde tenslotte Maria Stuart^[40.]. In de derde periode is aldus van de vijf oorspronkelijke tragedies één geslaagd, één tot op zekere hoogte, en zijn er drie mislukt; nieuwe onmiddellijk geslaagde experimenten zijn er niet. In de vierde periode slaagden alle drie oorspronkelijke drama's meteen als nieuw experiment: Salomon in het exemplarisch-emblematisch genre met als grondmotief de dualiteit, met als vernieuwing de titelfiguur als inzet in de strijd tussen de twee dualiteitsgroepen^[41.]; Lucifer, met eenzelfde structuur

[36.] Sm. I, 306, 380.

[37.] Sm. I, 384.

[38.] Sm. I, 291-292, 301-302.

[39.] Sm. I, 408-411.

[40.] Sm. I, 434-445.

[41.] zie b.v. Sm. II, 52.

[p. 18]

en grondmotief, echter als de dualiteit min of meer overschaduwend karakterdrama^[42.]; Jeptha, met eenzelfde structuur, maar met verminderde belangstelling voor het emblematische en toenemende aandacht voor de staetveranderinge, zonder eigenlijk grondmotief en bedoeld als modeltragedie^[43.]. Tot de vijfde periode horen negen oorspronkelijke tragedies. Van de vier drama's met een nieuw experiment slaagden onmiddellijk, zij het echter door een dichterlijk gehalte dat aan de op zich minder overtuigende structuur doet voorbijzien: Adonias en zeker Adam in ballingschap. Adonias in het peripeteïsche genre met voor het eerst een tweede motief naast dat van de staetveranderinge^[44.], Adam in ballingschap als meesterlijk uitgevoerde proeve van aemulerende imitatio binnen het kader van de drama's van staetveranderinge^[45.]. Twee nieuwe experimenten mislukten: Koning David in ballingschap, als eerste drama van staetveranderinge^[46.], en Zungchin, waarin de eerste poging werd gedaan tot synthese van het peripeteïsche met het exemplarisch-emblematische genre^[47.]. De opzet van deze twee drama's is echter wederom groots te noemen. In een experimentreeks mislukten als tweede proefneming twee tragedies: Koning David herstelt, het tweede drama van staetveranderinge^[48.], en Batavische gebroeders, waarin andermaal een proef werd genomen met het tweede motief^[49.]. Ook deze drama's laten echter een indruk van grootsheid na. Tenslotte slaagden drie tragedies als sluitstuk in een experiment-reeks: Samson, waarin Vondel zijn eerste meesterproeve aflegde in de drama's van staetveranderinge^[50.], Faëton, waarin het experiment met het tweede motief tot een gelukkig einde werd gebracht^[51.], en als laatste Noah, waarin de in Zungchin begonnen synthese op overtuigende wijze werd gerealiseerd, hoewel men, om reeds genoemde redenen, deze tragedie als drama ook niet gehéél ge-

[42.] Sm. II, 172, 179-180.

[43.] Sm. II, 379.

[44.] Sm. III, 231-232; 206-218, 231; 218-220, 231-232.

[45.] Sm. III, 422-425, 430-431.

[46.] Sm. III, 47-52, 57-58.

[47.] Sm. III, 505-506.

[48.] Sm. III, 85-89, 89-96, 111.

[49.] Sm. III, 281, 265-271, 274-276, 281.

[50.] Sm. III, 167-168.

[51.] Sm. III, 344-345.

[p. 19]

slaagd kan achten^[52.]. In haar geheel telt de vijfde periode van de negen oorspronkelijke tragedies aldus vijf geslaagde, twee onmiddellijk als nieuw experiment - zij het echter om hun dichterlijk gehalte dat aan een min of meer op zich niet geslaagde structuur voorbij doet zien - en drie als sluitstuk van een experimentreeks, - één van deze drie, Noah, tot op zekere hoogte. Vier zijn er als uiteindelijk mislukt te achten: twee als nieuw experiment (met overigens een grootse opzet), twee als herhaalde proefneming in een experimentreeks (zij het echter wederom naar de opzet indrukwekkend).

Men zou hieruit kunnen afleiden dat naar Smits kenschetsing Vondels vierde periode inderdaad een periode van meesterschap is^[53.], en wel in die zin, dat alle oorspronkelijke drama's, met als toppunt Lucifer, meteen in een of meerdere opzichten geslaagde nieuwe experimenten zijn; een periode ook van subliem artistiek evenwicht, omdat de drie oorspronkelijke drama's elk in hun soort een hoogtepunt vormen. De derde periode steekt hierbij in zoverre af, dat ze geen enkele onmiddellijk geslaagde nieuwe proef heeft opgeleverd. Vondel inspireerde zich hier voor het eerst op de perspectieven van de Griekse tragedie; het verbetene van zijn experimenteerdrift openbaart zich hierin, dat van de vijf oorspronkelijke drama's er twee als nieuw experiment werden opgezet en één in een experimentreeks mislukte. Hij slaagde in deze periode slechts in één drama dat geen nieuw experiment inhield en in een ander dat een experimentreeks op een in zekere zin geslaagde wijze afsloot. Dit is een aanwijzing dat hij in de derde periode het ingespannen proefnemen niet tot een helder artistiek schouwen heeft weten te zuiveren. Men kan echter voor het gehalte van Vondels productiviteit en zijn dramaturgisch gevoel over de hele lijn van deze periode slechts bewondering hebben. En wel omdat tot het bereiken van een eerste meesterschap onmiddellijk daarna alleen nodig leek een verdere kennisneming - en de mogelijkheid tot snelle verwerking - van diepergaande

[52.] Sm. III, 545-550, 553-554, 556-558, 567-568.

[53.] Sm. I, 27.

[p. 20]

eisen der Griekse tragedie. Dit blijkt uit het zeer hoge peil dat hij meteen, en durend, wist te bereiken in de volgende, vierde periode. Ook hier, in deze vierde periode, is sprake van een ingespannen zoeken, maar dit blijkt alleen duidelijk uit wat men, in het bijzonder ten aanzien van Lucifer en Jeptha, kan concluderen omtrent zijn voorstudies. De vijfde periode valt op door haar drie ritmisch gebouwde experimentreeksen, waarbij men Adam in ballingschap weer als een afzonderlijk experiment kan beschouwen. Hier geen uiteindelijk doodlopend geheel van proeven, als in de derde periode; hier, bij alle hartstochtelijk zoeken geen sprake van een onrust als in diezelfde derde periode: Vondels laatste samenstel van drama's kent, getuige het verwarmend sluitspel van elk der drie reeksen evenwichtige en groots opgezette proeven, de voortdurende zekerheid van een uiteindelijk gelukken. Deze artistieke zekerheid is zo groot dat hij in de laatste experimentreeks, binnen één jaar, 1667, een dramaturgisch-technische ervaring van 27 jaren tot een opvallende synthese weet te voeren. Hier, in deze vijfde periode, ook geen plotselinge hoogtepunten van meteen geslaagde nieuwe proeven, als in de vierde. Of men moet, evenals in de vierde Lucifer, in de vijfde Adam in ballingschap - èn Adonias! - uitzonderen. Deze drama's voldeden wel meteen als experiment, maar niet dank zij een meesterlijk gebouwde structuur. In de vijfde periode wordt, als in de vierde, een subliem artistiek evenwicht bereikt. Maar hoe veel gevarieerder, aangrijpender en ‘menselijker’ verwerkelijkt zich dit in de vijfde, met de hartsterkende ‘proefondervindelijkheid’ (excusez) van haar Koning David-spelen, Batavische gebroeders en Zungchin. Zijn ook de experimenten hier niet stoutmoediger dan in de vierde, waar, als het er op aankwam, het eigenlijk alleen maar ging om nuances in structuur en motief, hoe voornaam die ook waren?

III

Na deze inleidende algemene bespreking volgt dan het eigenlijk onderwerp van dit artikel: een onderzoek in hoeverre de studie van Prof. Smit ook gegevens verschaft voor een verder in-

[p. 21]

zicht betreffende Vondels eigenheid als dichter, mede om te komen tot een nadere verklaring van zijn impopulariteit als dramaturg. Kwesties betreffende onderwerpen als impopulariteit zijn, gelijk reeds vermeld, in de studie niet aan de orde. Ze bevat echter aanwijzingen om te komen tot een nader inzicht hieromtrent. Vondels eigenheid als dichter licht verder vanzelfsprekend op in de heldere en grondige beschouwingen van zijn tragedies en hun achtergronden. Toch is het de moeite waard om zich ook op die eigenheid nader te bezinnen, aan de hand van deze studie. Het is bij voorbaat aannemelijk dat hieruit ook gegevens kunnen worden afgeleid die bijdragen tot een antwoord op vragen omtrent Vondels belangrijkheid als dramaturg voor onze tijd. Hoe kunnen wij, in onze literaire situatie, maar toch óók betrokken bij kunstwerken uit het verleden, op grond van Smits onderzoek naar de betekenis van Vondels drama's vanuit hun tijd en vanuit zijn bedoeling, komen tot een nadere fundering van onze betrokkenheid op deze drama's, tot een nadere bewustwording van die betrokkenheid in overeenstemming met meer eigentijdse behoeften aan een antwoord op vraagstukken als betreffende ‘dichterlijke eigenheid’ en ‘populariteit’? Verondersteld dat een dergelijke problematiek ook aan de orde zou zijn geweest in de 17e eeuw, aangenomen voorts de noodzaak dat men voor een tegemoetkoming aan genoemde behoeften primair mede op de hoogte dient te zijn van de literaire situatie in het verleden: ook dan nog blijft de wens bestaan minstens naar een ‘vertalen’, een verantwoord omzetten van uitdrukkingen en criteria in een hedendaagse terminologie.

Men kan nu in het algemeen stellen dat een overtuigende weergave van een literaire situatie in een bepaald tijdvak in het verleden en een overtuigende toelichting en verklaring van literaire werken uit die periode belangwekkende gegevens verschaffen in verband ook met genoemde meer eigentijdse behoeften. Inderdaad bevat Smits studie aanwijzingen in deze richting. Er is in het voorafgaande gewezen op feitelijkheden betreffende de ontwikkeling van grondmotief en structuur: dit zijn reeds, door de auteur zelf

[p. 22]

gebezigde, moderne termen voor elementen van onderzoek. Verder werd hierboven gewezen op de dramatisch-dichterlijke kwaliteiten van Vondels toneelwerk, zoals men deze uit Smits studie kan samenvatten. Ook hieruit kan zeker iets nader waardevols worden afgeleid ten aanzien van het eigene van Vondels dichterschap, als van belang meer uitgesproken voor onze tijd. Er zijn, zoals in het vervolg zal blijken, nog andere uitgangspunten, ook in verband met de kwestie der impopulariteit.

Een nadere behandeling van aanknopingspunten in genoemde opzichten wordt echter voorlopig verhinderd door de omstandigheid dat een nadere bezinning op Smits grondbeginselen en zijn uitwerking hiervan, bij alle bewondering, voert tot de bevinding van hun uiteindelijk niet overtuigend karakter. En alleen het overtuigende daarvan zou, als zo even gesteld, een behandeling van aanknopingspunten in de omschreven richting zin verschaffen. In het hiernavolgende wordt nu eerst aandacht besteed aan wat in Smits studie voor kritiek vatbaar zou zijn, om daarna over te gaan tot een beschouwing van die aanknopingspunten welke om hun overtuigingskracht direct dienstig lijken tot het gestelde doel. Ook in de nu eerst volgende ‘negatieve’ bezinning zal echter, als moge blijken, het een en ander naar voren komen wat tot dit doel van belang is.

1)

Om te beginnen met twijfels naar aanleiding van de formulering: Vondels vijfde periode, na de vierde de tweede van zijn meesterschap^[54.], is, zo kan men uit Smits bevindingen constateren, in artistiek opzicht wel de meest boeiende om het bewogen evenwicht, de synthetiserende kracht, de stoutmoedigheid en alles beheersende zekerheid in dit tijdvak van Vondels scheppend vermogen als dramaturg^[55.]. Gaat men echter na wat Smit opmerkt omtrent de structuur van de afzonderlijke tragedies der vijfde periode, naar de betekenis welke voor deze term op grond van passages uit zijn studie kon worden aangenomen^[56.], dan

[54.] Sm. I, 27, 28.

[55.] zie hierboven, 20.

[56.] zie hierboven, 11-13.

[p. 23]

blijkt dat er slechts twee van de negen tragedies uit de tweede periode van Vondels meesterschap in structureel opzicht werkelijk voldoen. Dit zijn Samson en Faëton. Zien we naar de vierde periode, dan blijkt het onbetwist meesterwerk Lucifer structureel lang niet Vondels sterkste drama. Alleen in de derde periode zijn de twee geslaagde tragedies Joseph in Dothan en Joseph in Egypten ook naar de structuur aanvaardbaar.

Het meest opvallend in structureel opzicht is dus wel de vijfde periode. Structuur blijkt voor het bepalen van de aard van het meesterschap ener bepaalde periode alsook van een afzonderlijke tragedie uiteindelijk irrelevant. Smit heeft hierop, wat betreft afzonderlijke tragedies als Lucifer, Adonias en Adam in ballingschap, als gezegd, zelf reeds gewezen: hoge dichterlijkheid doet de lezer onvolkomenheden in de structuur tenslotte over het hoofd zien. Dat structuur van een opvallend secundaire waarde is, komt in de vijfde periode ook tot uiting in Smits constatering dat de Koning David-spelen ondanks hun zwakkere structuur om hun direct aansprekende menselijkheid als grootser en rijker moeten worden beschouwd dan Samson dat, hoewel structureel volkomen gaaf, om het uitzonderlijke in de figuur van Samson die direct aansprekende menselijkheid mist^[57.]. Verder blijkt het min of meer bijkomstige van structuur uit conclusies van Smit inzake Faëton, Adonias en Batavische gebroeders. Het valt naar zijn mening te betreuren dat de figuur van Febus (in Faëton) in psychologisch opzicht niet duidelijker en scherper is uitgebeeld. Dit onvolkomene is echter het gevolg van een structurele noodzaak. Smit merkt immers op: was de figuur van Febus volkomener uitgebeeld, dan zou dit naar alle waarschijnlijkheid de aandacht meer van de procesvoering hebben afgeleid dan bij Vondels opzet wenselijk was. Tenslotte is Faëton door de gave structuur zonder twijfel de best geslaagde tragedie uit de trilogie van staatveranderinge en recht. Toch wordt men volgens Smit er minder door geboeid dan door Adonias. Dit is een gevolg van de mythologische fabula

[57.] Sm. III, 168.

[p. 24]

in Faëton. Een tragische situatie wordt in een mythologische omgeving niet zo gemakkelijk als realiteit aanvaard^[58.]. Verder wordt Adonias als dramatische structuur uiterst aanvechtbaar genoemd, als dramatische uitbeelding een meesterwerk, - Batavische gebroeders als dramatische structuur een meesterwerk, als dramatische uitbeelding uiterst aanvechtbaar^[59.].

Van welk secundair belang structuur nu ook moge zijn bij het bepalen van het al dan niet geslaagd zijn van een afzonderlijke tragedie of hoe irrelevant ten aanzien van het meesterschap van een periode-als-geheel, men kan zich toch afvragen hoe dit mogelijk is, àls structuur, gezien mede de omschrijving welke hierboven op grond van Smits uitspraken is gegeven^[60.], voor het uiteindelijk artistiek resultaat (betreffende de tragedie àls drama) toch wel degelijk van betekenis is. Of moet men tòch aannemen dat deze betekenis alléén geldt in het zuiver-verstandelijke, dus strikt genomen ‘buiten-dichterlijke’ vlak? Men zou weer geneigd zijn dit laatste te houden. omdat structuur, gezien de zo even genoemde citaten, in haar secundair-zijn uiteindelijk los staat van ‘dichterlijkheid’, en wel zeer speciaal ook, blijkens het laatste citaat (waar ‘dramatische structuur’ geplaatst wordt tegenover ‘dramatische uitbeelding’), los van ‘dramatische dichterlijkheid’. Men kan vervolgens aanvaarden dat een hoog dichterlijk peil onvolkomenheden in de structuur over het hoofd doet zien. Maar dit zou dan mede moeten gelden voor de gehele meesterlijke, doch - alle tragedies samengenomen - structureel voor het grootste gedeelte onbevredigende vijfde periode. Of berust de grootsheid van deze periode in haar geheel meer op een indruk, een totaalindruk, c.q. op het feit dat ze één machtige keten van imponerende - en soms geslaagde - experimenten is? Even waar blijft vervolgens ook Smits uitspraak omtrent het hoge dichterlijke vermogen ‘dat alles doordringt en van binnen-uit levend maakt’^[61.]. Tot dit ‘alles’ hoort ook de structuur^[62.], volko-

[58.] Sm. III, 345.

[59.] Sm. III, 281.

[60.] zie hierboven, 11-12.

[61.] Sm. II, 180.

[62.] Sm. II, 179-180.

[p. 25]

men of onvolkomen. Wáár blijft eveneens zijn uitspraak omtrent de scheppende verbeeldingskracht die (in de tragedie zelf) ‘de rationele conceptie (van het voorafgaand beraad) tot leven brengt’^[63.]. Deze rationele conceptie houdt ook het een en ander in omtrent structuur. Smit spreekt ergens over ‘uiterlijke bouw’ (‘uiterlijke structuur’^[63a.]) tegenover ‘innerlijke structuur’^[64.]. Betekent dit: de bedoelde (en ook wel in het algemeen gerealiseerde) opzet tegenover diezelfde (gerealiseerde) opzet, maar dan tot in alle onderdelen te beoordelen naar zijn strakheid en overtuigingskracht ten aanzien van de uitbeelding van het (ene) hoofdmotief?^[65.]. En is deze ‘innerlijke structuur’ ook irrelevant ten opzichte van de uiteindelijke dramatisch-dichterlijke waarde? Wat voegt ‘innerlijke structuur’ precies toe aan ‘uiterlijke structuur’, aan ‘uiterlijke bouw’? Smit merkt voorts op omtrent Lucifer dat ‘het geheel’ hiervan ‘meer is dan alleen maar structuur, zelfs meer dan alleen maar tragedie’. Dit geheel is ‘tevens een hoogtepunt van poëzie’^[66.]. Terloops: het doet er klaarblijkelijk niet alles toe dat Vondel met zijn Lucifer een dràma geschreven heeft, - men doet het spel kennelijk te kort als men ziet als ‘alleen maar tragedie’. Maar moet men nu aannemen dat het eigenlijk onjuist is om in verband met de uiteindelijke waarde van een tragedie wèrkelijk belang te hechten aan zoiets als ‘structuur’ en verder het dichterlijke in wezenlijk en onverbrekelijk verband te zien met het dramatische, met het karakter van het spel àls drama? Moet men aannemen dat een term als ‘dramatisch-dichterlijk’ dus eigenlijk geen zin heeft? Maar Vondel wilde toch uiteindelijk drama's schrijven en geen poëtisch doorwerkte stukken die alleen de vorm hadden van tragedies. Of is het ‘dichterlijke’ van een treurspel alleen maar een fraaie, gewenste, maar tenslotte bijkomstige aangelegenheid?

Als men verder Smits uitspraak dat de dichterlijke scheppende verbeelding de rationele conceptie tot leven brengt mag verstaan in die zin dat de verbeeldingskracht ook de structuur tot leven

[63.] Sm. III, 379.

[63a.] Sm. I, 57.

[64.] Sm. I, 291.

[65.] Sm. I, 291-292, 301-302.

[66.] Sm. II, 179.

[p. 26]

brengt, dan wekt deze verbeeldingskracht, deze dichterlijkheid, bij Vondel opvallend weinig een gave structuur tot leven. Dit zou dan alleen het geval zijn, in de vierde periode, in Salomon en Jeptha, in de vijfde periode alleen in Samson en Faëton, in de derde periode in Joseph in Egypten en mogelijk in Joseph in Dothan. In dichterlijk en structureel opzicht voortreffelijke tragedies, zij het nog niet dè meesterwerken. Houdt het feit dat Vondel in de wel aangrijpendste periode van zijn meesterschap, de vijfde, slechts twee (en nog niet de àllerbeste) tragedies schreef die in structureel opzicht voldoen, in dat hij slechts tot op zekere hoogte een meester was in structureel opzicht, - overigens toch niet het minst voorname aspect van een dramaturgische arbeid? Smits studie in haar geheel bevestigt juist wel Vondels imponerend structureel vermogen. Of was dit alleen groot in de zin van ‘structurele aanleg’, van talent tot indrukwekkende opzet, als tot uiting komend in de voorredes, opmerkelijk ook wat betreft het pogen tot uitwerking hiervan in de tragedies zelf? Maar was dit uiteindelijk niet groot in de zin van waaràchtig structureel vermogen dat, naar men mag aannemen, zich toch alleen werkelijk als zodanig openbaart in een overtuigend zich realiseren in de tragedie zelf?

Naar aanleiding van Koning David in ballingschap merkt Smit op dat Vondel hier juist op de punten waaraan hij de meeste zorg heeft besteed - de parallellie met Sophocles' Koning Oedipus en de verdubbeling van de peripeteia (en dit zijn toch onderdelen van structuur, kan men zeggen) - het minst geslaagd is^[67.]. Vondel heeft zich niet gehouden aan de eis der waarschijnlijkheid door te ver af te wijken van de gangbare Bijbelse voorstelling^[68.]: hij heeft niet voldoende rekening gehouden met de aard van zijn stof en met de beperkingen die deze hem oplegde^[69.]. Door dit laatste ten opzichte van Davids ballingschap te weinig te doen, merkt Smit op, ‘was hij er niet in geslaagd op overtuigende wijze het treurspel te realiseren dat hem eigenlijk voor

[67.] Sm. III, 47-48.

[68.] Sm. III, 48-49.

[69.] Sm. III, 58.

[p. 27]

ogen had gestaan. In zoverre moet dit drama.... inderdaad gerekend worden tot Vondels zwakste stukken, maar daaruit mag zeker niet geconcludeerd worden tot een inzinking van zijn structureel vermogen’^[70.]. De auteur bedoelt hiermee dat het drama tenslotte niet overtuigt alleen maar door een in het vervolg gemakkelijk te elimineren bezwaar: het niet voldoen aan de eis der waarschijnlijkheid. Dit bezwaar raakt hier echter volgens Smit Vondels indrukwekkend structureel vermogen niet. Het is jammer dat het Bijbelverhaal ‘te veel ondergeschikt (is gemaakt) aan de parallellie en de antithese’^[71.], aan de structuur. ‘Het grote bezwaar tegen de parallellie is’, zo merkt hij eerder op, ‘dat zij, hoe nauwkeurig ook tot in allerlei details doorgevoerd, niet overtuigt en dus feitelijk mislukt is. Dat ligt niet aan de wijze van uitwerking, maar aan een vitium originis bij het uitgangspunt’.^[72.]. Als nu het tekortschieten ten aanzien van de eis der waarschijnlijkheid werkelijk van zo'n groot belang is dat hierdoor dit stuk tot in de kern geraakt wordt, dan is het tòch moeilijk in te zien waarom dit niet voldoen aan genoemde eis ook niet innerlijk een structureel defect inhoudt. Ook volgens Smit overtuigt de structuur niet en is ze feitelijk mislukt. Het bijbelverhaal is volgens hem te zeer ondergeschikt gemaakt aan de structuur. Dit lijkt evenzeer neer te komen op een falen in de innerlijke structuur. Het bijbelverhaal was hier voor Vondel - zeker in de opzet - niet iets geheel bijkomstigs: de verwerking hiervan kan men toch moeilijk, als het er op aan komt, geheel buiten het structurerend beginsel van dit drama houden, hoezeer ook de nadruk valt op de parallellie met Sophocles' drama en de verdubbeling der peripeteia. Verder is volgens Smit de structuur op zichzelf wel goed uitgewerkt maar ze ‘overtuigt niet’ (zij het naar zijn bevinding door iets buiten haarzelf) en is ‘dus feitelijk mislukt’. Deze uitspraak, gecombineerd met de zo even gemaakte bedenkingen, doet de gedachte opkomen dat aldus van ‘structuur’ iets abstracts gemaakt wordt, iets verstandelijks, tenslotte niet wezenlijk verbonden met

[70.] Sm. III, 58.

[71.] Sm. III, 57.

[72.] Sm. III, 48.

[p. 28]

het drama als drama. De structuur is alleen dan goed uitgewerkt, als ze overtuigt, en continu overtuigt, in alle onderdelen. Er kan hier en daar een onvolkomenheid blijven, buiten de eigenlijke werking van de structuur om, maar deze wordt bij een overtuigende structuur over het hoofd gezien. Een onvolkomenheid buiten de eigenlijke werking van de structuur om kan op zich aan het overtuigende van de structuur geen afbreuk doen, kan haar tenslotte niet feitelijk doen mislukken. Overtuigt de structuur niet en is ze mislukt, dan is ze ook niet goed uitgewerkt. Afwezigheid van overtuigingskracht is alleen een gevolg van een zelf in wezen niet goed functionerende structuur. Men kan dan hoogstens spreken van: grandioze opzet en een indrukwekkend pogen die opzet te realiseren als waarachtige structuur. Het lijkt meer voor de hand liggend om ‘structureel vermogen’ te zien als het vermogen om de vooraf bepaalde opzet uiteindelijk overtuigend te verwerkelijken als ‘structuur’: in de tragedie zelf. Is de structuur niet overtuigend en mislukt, in de tragedie zelf, dan is er geen sprake van ‘structureel vermogen’. Dan is Vondel tenslotte in de opzet blijven steken en heeft hij hoogstens tot in details uitgewerkt de verschillende elementen van een verstandelijke conceptie, welke zich tenslotte niet heeft weten te openbaren als waarachtige structuur.

Vondels structureel vermogen, met name in zijn vijfde periode, overtuigt aldus niet geheel. Men heeft, gezien dit alles, de indruk dat ‘structuur’ onvoldoende is geformuleerd en op niet bevredigende wijze uitgewerkt.

2)

Is aldus een bezwaar naar voren gebracht betreffende omschrijving en gebruik van een kernwoord, de twijfels dienaangaande lijken nader te kunnen worden toegelicht en wel op een wijze dat ze zich tenslotte openbaren als bedenkingen van strikt methodische aard.

Smit is zeer wel overtuigd van het geheel andersoortige van het dichterlijk vermogen ten opzichte van wat hij noemt de ‘rationele conceptie’^[73.], de ‘structuur’. Dit laatste komt tot uitdrukking

[73.] Sm. III, 379.

[p. 29]

in de passage over Lucifer: ‘zo ergens, dan geldt hier dat het geheel méér is dan de som van zijn onderdelen, met inbegrip van de structuur’^[74.]. Met ‘geheel’ is hier bedoeld: de tragedie als totaliteit, doordrongen en van binnen-uit levend gemaakt door ‘het fluïdum van (het) poëtisch vermogen’^[75.]. Zo staat het dichterlijk vermogen ook tegenover ‘de buitenkant van het werk’^[76.], d.i. de uiterlijke ontstaansgeschiedenis van ‘de rationele conceptie’. Verder plaatst hij ‘innerlijke structuur’ tegenover ‘uiterlijke structuur’, ‘uiterlijke bouw’^[77.], ‘structuur’ tegenover ‘opzet’, de ‘innerlijke kern’ tegenover de ‘uiterlijke gebeurtenissen’^[78.]. ‘Innerlijke ontstaansgeschiedenis’ staat tegenover ‘de buitenkant van het werk’^[79.], d.i. de ontstaansgeschiedenis der ‘rationele conceptie’, die niet alleen voortdurend begeleid, maar ook beheerst wordt door de innerlijke ontstaansgeschiedenis^[80.]. Zo staat verder een ‘zodanige weergave van de geschiedenis’ dat het drama als ‘een gaaf en organisch geheel’ ons ‘van de eerste tot de laatste scène weet te boeien’ en ‘de geestelijke conflicten.... zich voortdurend in onze tegenwoordigheid afspelen’ tegenover de weergave van de geschiedenis als ‘het verloop van de uiterlijke gebeurtenissen’^[81.]. Het is wel zo dat van de voorbeelden, geciteerd in de laatste drie zinnen, alleen het voorlaatste geval volgens de context duidelijk met ‘dichterlijkheid’ te maken heeft. Het is niet helemaal zeker in hoeverre de eerste leden van de tegenstellingen in de overige voorbeelden van de laatste drie zinnen wezenlijk verbonden zijn met ‘dichterlijkheid’. De algemene tendens lijkt echter wel te wijzen in deze richting.

Elders keert het geheel andersoortig dichterlijke weer duidelijk terug tegenover de ‘rationele conceptie’, - dit laatste met inbegrip uiteraard, maar hier ook uitdrukkelijk opgemerkt, van het volgen van de formele regels der renaissancistische literaire theorieën. Dit geschiedt in Smits diepgaande uiteenzetting van Vossius' imitatio-theorie en de wijze waarop Vondel hiervan

[74.] Sm. II, 180.

[75.] ib.

[76.] Sm. II, 305.

[77.] Sm. II, 57, 291.

[78.] Sm. II, 173.

[79.] Sm. II, 306, 305.

[80.] Sm. II, 306.

[81.] Sm. II, 378.

[p. 30]

in zijn Jeptha gebruik maakte^[82.]. Het gaat daar om de vraag in hoeverre Vondel er in geslaagd is al de moeizaam vooraf bijeenvergaarde elementen van de rationele conceptie op zulk een wijze in de eigen dichterlijke verbeeldingswereld te integreren dat daaruit in de tragedie zelf een nieuw en organisch geheel kon voortkomen. Er wordt nu onderzocht in hoeverre Vondels imitatio van Buchanans Jephthes een inventieve en creatieve imitatio was die inderdaad, naar het woord van Vossius, het vreemde deed worden tot iets eigens. Met andere woorden: is Jeptha niet alleen naar zijn uiterlijk, maar ook naar zijn innerlijk aspect werkelijk de model-tragedie geworden die Vondel bedoelde?^[83.]. Dit ‘innerlijk aspect’ houdt aldus ook, tegenover het ‘uiterlijk’, het andersoortige in van zijn eigen dichterlijkheid. Het ‘uiterlijk aspect’ betreft de voorafgaande rationele conceptie, het ‘innerlijk aspect’ het wezen van de tragedie die daaruit resulteerde als product van Vondels ‘eigen’ dichterlijke ‘verbeeldingswereld’. Bij dit product is de vraag naar ‘de dichterlijke waarde’ tenslotte beslissend. Elementen als verwerkt in het rationeel beraad ‘zeggen niets over de dichterlijke waarde van de tragedie die er uit resulteerde. En de vraag naar het resultaat dat de kunstenaar bereikte is altijd belangrijker dan die naar de oorsprong van het materiaal dat hij verwerkte, of naar de theorieën waarvan hij uitging’^[84.].

Uit geciteerde passages blijkt in het algemeen hoezeer in de benadering van literaire werken uit het verleden ook meer moderne perspectieven kunnen betrokken worden, niet het minst wat betreft de eigensoortige, ‘autonome’ rol van het dichterlijk vermogen. En dit alles met betrekking tot een zo sterk formeel en ook rationalistisch ingestelde aandacht voor het dichterschap zoals deze naar voren komt in de 17de eeuw! Passages als deze zijn ook methodisch van groot belang. Maar is het overdreven te stellen dat het uit het oogpunt juist van methodische overtuigingskracht gewenst zou zijn, dat de twee leden van de tegenstelling in alle zo even geciteerde variaties duidelijker waren bepaald? Hier, als

[82.] Sm. II, 247 v.v.

[83.] Sm. II, 306, zie ook II, 377-378.

[84.] Sm. II, 306.

[p. 31]

bij ‘structuur’, mist men klare omschrijvingen die misverstanden voorkomen. Is het niet gewenst iets definitievers te vernemen omtrent ‘het fluïdum van (Vondels) poëtisch vermogen’, omtrent het eigene van zijn ‘eigen verbeeldigswereld’, van ‘zijn eigen scheppende verbeeldingskracht’^[84a.], en, ook buiten Vossius om, omtrent termen als ‘innerlijke kern’, ‘innerlijke ontstaansgeschiedenis’ (wederom ook: in hun eigenheid bij Vondel als dichter) tegenover ‘uiterlijke gebeurtenissen’, de ‘buitenkant van het werk’? Deze ‘dichterlijkheid’, ook in haar specifieke eigenheid bij Vondel, is bovendien volgens Smit het voornaamste.^[85.]. Een concreter benadering hiervan, vanuit het innerlijk wezen, wordt tevens hierom node gemist, omdat men zo graag wat meer zekerheid wilde hebben, als in het voorafgaande bezwaar is uiteengezet, omtrent de juiste aard van de wisselwerking tussen structuur en dichterlijkheid, tot hoe verschillende orde deze mogelijk dan ook behoren.

Hoe verschillend deze orde is blijkt, zoals reeds eerder is geciteerd, uit de beschouwingen over Lucifer, Adonias, Adam in ballingschap. Smit noemt het dichterlijk vermogen de factor die ‘alles doordringt en van binnen-uit levend maakt’ in zijn behandeling juist van de structureel niet geslaagde Lucifer^[86.]; ‘alles’ wordt hier, gelijk reeds opgemerkt, door het dichterlijke levend gemaakt, behalve de structuur. De gebreken betreffen hier geen kleinigheden: ‘structureel gezien’, zegt Smit, is Lucifer ‘lang niet Vondels sterkste drama’. De structurele onvolkomenheden worden tenslotte door de alles doordringende en van binnen-uit levend makende dichterlijkheid van het geheel ook niet opgeheven; het geheel is alleen ‘méér... dan de som van zijn onderdelen, met inbegrip van de structuur’^[87.]. De laatste blijft onvolkomen, deze onvolkomenheid ziet men echter door de volmaaktheid van het geheel over het hoofd. Opmerkelijk is evenzeer de plaats van een andere theoretische uitspraak over hetzelfde dichterlijk vermogen,

[84a.] Sm. II, 180, 306, III, 379.

[85.] Sm. II, 305-306.

[86.] Sm. II, 180.

[87.] Sm. II, 179-180.

[p. 32]

nu genoemd: Vondels ‘eigen scheppende verbeeldingskracht’. Deze heeft n.l. tot taak de ‘rationele conceptie tot leven (te brengen), en er kleur en gloed aan (te verlenen)’. Dit staat in een beschouwing over de structureel evenmin gelukkige Adam in ballingschap^[88.]. Hier, als in Lucifer, ‘blijkt de meeslepende kracht (der dichterlijkheid) zelfs groot genoeg om ons vrijwel ongemerkt over de inzinkingen van de (in structureel opzicht niet gelukkig functionerende) duivel-tonelen heen te voeren’^[89.]. In Vondels twee grootste meesterwerken volvoert zijn dichterlijk vermogen niet de taak, welke Smit het theoretisch uitdrukkelijk toeschrijft, - in beschouwingen bovendien over diezelfde meesterwerken. Het hoge dichterlijke peil dat ‘alles doordringt en van binnen-uit levend maakt’ doet het gebrekkige van een niet-gelukkige structuur alleen over het hoofd zien. De vrees lijkt niet ongewettigd dat in beide structureel niet geslaagde tragedies het hoog dichterlijk peil ook daarom zo voortreffelijk redding kan bieden (en ze tot de meesterwerken bij uitstek verheffen), omdat er te weinig vast staat omtrent de juiste aard van deze dichterlijkheid, omdat de term ‘structuur’ niet nauwkeurig is gedefinieerd en omdat de verhouding ‘dichterlijkheid’-‘structuur’ onvoldoende werd vastgelegd.

Men kan zich voorts afvragen of de gesignaleerde tegenstrijdigheid en onvolkomenheden ten aanzien van formulering en methode ook niet de onhoudbare stelling opleveren als zou een werkelijk àls drama geslaagde tragedie (Lucifer, Adam in ballingschap) in structureel opzicht inderdaad belangrijke tekorten kùnnen vertonen (als het geval is in Lucifer en Adam in ballingschap). Men moet aan de uitdrukkingen ‘àls drama’ en ‘structureel’ dan moeilijk aanvaardbare, immers wezenlijk te scheiden, betekenissen toekennen - afgezien dan nog van de normale bekende 17de-eeuwse achtergronden - om genoemde stelling, die dramatologisch niet houdbaar lijkt, recht te doen wedervaren. Een als drama geslaagde tragedie is, zou men toch mogen aannemen, principieel en primair

[88.] Sm. III, 379.

[89.] Sm. III, 431 (curs. van mij).

[p. 33]

ook in structureel opzicht geslaagd. Maakt men hier een wezenlijke scheiding, dan kan dit verder alleen geschieden bij de gratie van een primair verstandelijke opvatting van ‘structuur’, welke bij een beschouwing van een tragedie àls drama principieel dus niet aan bod kàn komen en uiteindelijk ook niet hòeft te komen. Bij een beschouwing van een tragedie àls drama gaat het tenslotte, zoals Smit zelf ook opmerkt^[90.], om andere dan primair-verstandelijke criteria. Hij geeft bovendien ook de nodige voorbeelden van tragedies die èn structureel èn als drama geslaagd zijn en waar beide gezichtspunten wezenlijk zijn verbonden.

Dit alles versterkt de opvatting dat men het geheel eigene van de werkzaamheid der dichterlijke verbeelding tegenover die van de voorafgaande voornamelijk-rationele conceptie (de opzet, de ‘structuur’ dier rationele conceptie) ook consequent recht moet doen wedervaren door het aannemen van een geheel eigen dichterlijke structuur in de tragedie zelf, onafhankelijk van de opzet der rationele conceptie, concreet en tot in onderdelen te onderzoeken volgens eigen aangepaste criteria buiten die ontleend aan genoemd rationeel beraad. Dit rationeel beraad behoudt uiteraard zijn invloed op de analyse der tragedie zelf, maar dan in functie van en geïntegreerd in het geheel eigen kader der dichterlijke structuur. Deze grondstelling zou dan tot gelukkig gevolg kunnen hebben dat bij een als drama werkelijk geslaagde tragedie - en dit laatste is dan primair te beoordelen naar de verwerkelijking der genoemde structuur als oplichtend in de tragedie zelf - passages die aanvankelijk structureel minder geslaagd leken, bij nadere bestudering uiteindelijk in dit opzicht alléén onvolkomenheden zouden bevatten als men deze structuur te verstandelijk beschouwt, onwillekeurig met te zeer dezelfde maatstaven meet als de inhoud en opzet van de meer rationele, dat is: verstandelijke conceptie vooraf. Diezelfde passages kunnen dan bij nadere bezinning voortvloeien, volkomen natuurlijk, uit de geheel eigen structuur van het drama zelf. Een geheel eigen en in de

[90.] Sm. II, 306.

[p. 34]

grond totaal andersoortige dichterlijke structuur, die werkt volgens geheel eigen, uit de tragedie zelf nauwkeurig af te leiden en te omschrijven wetten, innerlijke wetmatigheden die de dichterlijke verbeelding in het drama van het begin af oproept en waaraan dit in zijn verloop steeds meer uitgesproken al dan niet overtuigend gestalte geeft. Geeft de tragedie er gestalte aan, dan is ze geslaagd te noemen, wat in dit geval uiteraard ook inhoudt: structureel geslaagd. Beantwoord ze niet aan de eigen immanente, dramatisch-dichterlijke structuurwetten, dan is ze niet geslaagd. Er lijkt minstens rekening te moeten worden gehouden met de mogelijkheid, dat b.v. Lucifer en Adam in ballingschap structureel geslaagd zijn in die zin dat ze geleidelijk tot volkomenheid toe de uitdrukking blijken te zijn van een eigen dramatisch-dichterlijke verbeeldingsstructuur, en dat er alleen van onvolkomenheden in structureel opzicht sprake is, als men de impulsen die de opbouw van de tragedie bepalen in feite blijft reduceren tot het domein van de in hoofdzaak voorafgaande, strikt genomen buitendichterlijke, structuur-der-verstandelijke-bezinning, de structuur van het cerebraal ontwerp. Het is vanzelfsprekend geen eenvoudige aangelegenheid te bepalen waarin het specifiek-eigene van Vondels dichterlijke verbeeldingswereld dan kan hebben bestaan, afgezien nog van de - reeds aangeduide - omstandigheid dat men daarin zou dienen te integreren - of daarbij minstens niet in tegenspraak zou moeten komen met - datgene wat hij zelf direct en indirect en als kind van zijn tijd in ‘didactisch’-universeel en klassicistisch-formeel opzicht bewust omtrent de aard van zijn dichterschap tot uitdrukking brengt. Het is geen geringe opgave om voor de continuïteit van zijn drama's en voor ieder drama afzonderlijk primair op grond van de tragedie-teksten zelf en met integrering van de zo even genoemde strikt genomen buiten-dichterlijke elementen - ook de zuiver-historische - zoals deze met name tot uiting komen in de voorredes op de tragedies, de aard van de werking dier dichterlijke verbeelding te bepalen en verantwoorde en hanteerbare criteria te vinden voor het opstellen van even verantwoorde en hanteerbare innerlijke wetmatigheden, volgens welke

[p. 35]

die dichterlijke verbeelding in de gezamenlijke en afzonderlijke tragedies blijkt werkzaam te zijn. Maar dit alles lijkt uit een oogpunt van beginsel en methode een dwingende aangelegenheid. Even ingewikkeld als dwingend blijft tenslotte dan ook nog de opgave om bij al het vasthouden aan het geheel eigene van de dramatisch-dichterlijk-structurerende verbeelding, zoals deze primair en voluit werkzaam is in de tragedie zelf, de juiste aard te bepalen van het verband dat er blìjft bestaan tussen die werkzaamheid der verbeelding en de uiteindelijk geheel andersoortige werkzaamheid van de meer uitdrukkelijk historisch geconditioneerde verstandelijke conceptie. Dat dit verband blijft bestaan blijkt al uit de omstandigheid, waar ook Smit op doelt (de innerlijke ontstaansgeschiedenis begeleidt de uiterlijke niet alleen maar beheerst deze ook volgens hem^[91.]), dat de werkzaamheid van het rationeel beraad voornamelijk voorafgaat aan die van de dichterlijke verbeelding, welke laatste echter bij de activiteit van de eerste reeds latent aanwezig is, terwijl bij de werkzaamheid van de dichterlijke verbeelding in de tragedie zelf ook die van het rationeel beraad secundair van invloed blijft. Maar, en dit is zeker het geval in de tragedie zelf, de werkzaamheid van de dichterlijke verbeelding blijft primair, juist in haar geheel eigen structuur, binnen welk kader die verbeelding de gegevens van het verstandelijk en historisch geconditioneerd overleg integreert en in die integrering voortdurend overstijgt.

Smit overtuigt in de praktijk van zijn onderzoek niet wat betreft het ook door hem gepostuleerde eigene en andersoortige van de werkzaamheid van Vondels scheppende verbeelding. De structuur welke hij in de tragedie zelf werkzaam ziet blijft te zeer de structuur van het in wezen buiten-dichterlijk, cerebraal, historisch bepaald overleg. Het is om het unieke van de werkzaamheid der scheppende verbeelding niet verantwoord te houden dat er dan eerst sprake is van geslaagde structuur wanneer - zoals in het voorafgaande op grond van de studie kon worden samengevat

[91.] Sm. II, 306.

[p. 36]

^[92.] - één grondmotief op strakke en overtuigende wijze in de tragedie zelf gerealiseerd wordt. Het criterium van de dichterlijkheid speelde ook daar wel een definitief beslissende rol, maar dit is toch te weinig principieel opgezet; in de praktijk blijkt bovendien dit criterium te zeer alleen een welkom of uitermate te waarderen gezichtspunt: het is niet wezenlijk verbonden met het criterium structuur. De realisering van de structuur in de tragedie zelf wordt te veel beoordeeld primair volgens logische wetten, en wel dezelfde die gelden voor het voorafgaand overleg. Smit laat te zeer in zijn analysen van de tragedies en daarop volgende beschouwingen Vondels dichterlijke verbeelding in wezen te werk gaan naar verstandelijke wetmatigheden, volgens een structuur die er primair op gericht is het een logisch uit het ander te laten voortvloeien, zoveel mogelijk in overeenstemming met het verstandelijk overleg als te reconstrueren uit voorredes en opdrachten. Hiermee wil niet gezegd zijn dat Vondel onder het schrijven van de tragedie zich in het geheel niet liet leiden door overwegingen van logische en formele aard. Hij deed dit in zijn verantwoordingen en blijkens deze verantwoordingen zelfs zeer uitdrukkelijk wèl. Dit betekent echter niet dat de eigenlijke werkzaamheid van zijn verbeelding, hoe sterk verstandelijke trekken deze ook mag vertonen, zich in wezen niet uit overeenkomstig een enig relevante, dieper gelegen structuur, in overeenstemming met het ook door Smit aanvaard unieke van een waarlijk dichterlijke activiteit. Wanneer in de toelichting gewezen wordt op ‘tegenstrijdigheden, losgelaten motieven en weglating van feitelijke gegevens die voor een goed begrip van de situatie onmisbaar zijn’ (als in Smits bespreking van Lucifer^[93.]), op een niet logisch aansluiten bij eerstgegeven feitelijkheden en zelfs verloochenen hiervan (als in de behandeling van Adam in ballingschap^[94.]), dan worden deze onvolkomenheden beoordeeld volgens een cerebrale structuur, terwijl de gewraakte passages primair zouden moeten worden onderzocht naar hun functionaliteit overeenkomstig de eigen dichterlijke

[92.] zie hierboven 11-12.

[93.] Sm. II, 172.

[94.] Sm. III, 422-424.

[p. 37]

structuur der betreffende tragedies. Ditzelfde zou gelden wat betreft de constateringen in het algemeen van het al of niet overeenstemmen van de dramatische structuur met overeenkomstige gegevenheden in de voorredes. Vondel beijvert zich steeds de nieuwste verstandelijke inzichten te volgen, van Pascha tot Noah is er dienovereenkomstig frappante continuïteit en ontwikkeling in grondmotief en structuur. De vraag lijkt echter gesteld te moeten worden in hoeverre hij erin geslaagd is al deze buiten-dichterlijke gegevenheden te integreren in de eigen werkzaamheid van zijn dichterlijke verbeelding. Hoe hij over de unieke werkzaamheid hiervan in het algemeen zelf dacht blijkt o.a. uit de bekende aanhef van zijn opdracht aan Dierick Korver, voorafgaande aan De Heerlyckheyd van Salomon (1620): ‘Hetgene de voortreffelijcke Michel de Montaigne in 't algemeen van een uytnemende Poeetisch werck getuyght, daer hy schrijft: La bonne la supreme la divine, est au dessus des regles de la raison. Quiconque en discerne la beauté d'une veüe ferme & rassise, il ne la void pas: non plus que la splendeur d'un esclair. Elle ne prattique point nostre jugement: elle le ravit & ravage. dat zelve mogen wy in 't byzonder van dit juweel spreken: waerin de Heere van Bartas schynt hem zelven te overtreffen, en uyt de Heerlyckheyd des grooten Salomons zynen glans te scheppen’^[95.]. Nederig onderwerpt hij zich, naar de gewoonte dier dagen, aan iemands ‘gezond ryp en bezadight’ oordeel ter verbetering achteraf van feilen. Waar echter in zijn ‘Poeetische wercken’ gespeurd wordt naar hoedanigheid en overtuigingskracht van onderwerp en inwendige bouw, lijken deze alleen te kunnen worden benaderd met primaire aandacht voor het wezen der dichtkunst zelf, haar exclusieve eigenheid, als door Vondel vanuit zijn diepste overtuiging aan het begin van deze opdracht in herinnering gebracht.

[95.] W.B. II, 226.

3)

Een en ander leidt nu ook tot een nadere omschrijving van de fundamentele bezwaren welke men kan hebben tegen de doel-

[p. 38]

treffendheid van literair-historische beginselen zoals deze ten grondslag liggen aan een studie als deze. Men kan ernstig twijfelen aan de mogelijkheid om op basis van deze beginselen te komen tot een werkelijk bevredigend resultaat met betrekking tot het bijzonder doel dat in dit onderzoek werd beoogd.

Smit heeft dit doel nog eens principieel omschreven in het Woord Vooraf op het tweede deel. Hier geeft hij met een variant op de bekende uitspraak van Ranke de taak van de literair-historicus aan als: het weergeven van de literaire situatie in een bepaald tijdvak uit het verleden ‘wie sie eigentlich gewesen’, en het interpreteren van de literaire werken uit die periode ‘wie sie eigentlich sind’^[96.]. Als literair-historicus, verklaart hij, heeft hij tot taak Vondels drama's toe te lichten en te verklaren vanuit hun tijd^[97.]. Hij is er zich van bewust dat dit gestelde doel nooit ten volle bereikt kan worden, omdat de onderzoeker enerzijds gebonden blijft aan zichzelf en zijn eigen tijd, en anderzijds niet over àlle gegevens beschikt die hij nodig zou hebben. Dit, vervolgt hij, ontheft hem echter niet van de verplichting er met inspanning van alle krachten naar te blijven streven. Het behoort nu eenmaal tot het wezen van een ideaal, dat het slechts benaderd en niet bereikt kan worden; er behoort echter óók toe, dat zulk een benadering desondanks een zeer reële waarde heeft^[98.].

Het hier uitgedrukte streven naar zo volledig mogelijke literairhistorische objectiviteit ten aanzien van het gestelde doel werd in het Woord Vooraf op het eerste deel reeds omschreven als: in de eerste plaats erop gericht het grondmotief van ieder drama zo objectief mogelijk vast te stellen, om op grond daarvan verbindingen en ontwikkelingen te kunnen nagaan. Vaststellen van het grondmotief vereist een zorgvuldige analyse van het betrokken stuk. Iedere analyse is echter tevens een interpretatie, en iedere interpretatie blijft tot op zekere hoogte subjectief. Smit is zich hiervan zózeer bewust dat hij zijn onderzoek naar de continuïteit en de ontwikkeling van grondmotieven en structuur in Vondels

[96.] Sm. II, 6.

[97.] Sm. II, 8.

[98.] Sm. II, 6.

[p. 39]

drama's slechts als een ‘verkenning’ beschouwt, waarvan, naar hij verklaart, de conclusies ongetwijfeld op allerlei punten aanvulling en herziening zullen behoeven. De waarde van een verkenning wordt echter bepaald door het gebruik dat men van de verkregen resultaten kan maken, niet door de absolute juistheid daarvan^[98a.]. Tot zover deze heldere en belangrijke beginselverklaringen.

De hierboven aangekondigde bezwaren mogen dan als volgt worden geformuleerd. Krijgt het trachten naar zodanige historische objectiviteit ten aanzien van het gestelde doel, in het algemeen reeds sterk gehinderd door de vermelde omstandigheden, dat de onderzoeker gebonden blijft aan zichzelf en aan de eigen tijd en hij niet over alle gewenste gegevens beschikt, niet tè zeer het karakter van een streven naar een in feite onbenaderbaar ideaal, waar zich bovendien de subjectiviteit, zij het tot op zekere hoogte, doet gelden in de analyse voor het vaststellen van het grondmotief? Een analyse als deze houdt een toeneming van subjectiviteit in, niet alleen omdat het hier een literair werk geldt (en geen ‘zakelijk’ historisch document), maar ook omdat ze geschiedt met het oog op het vaststellen van een grondmotief. Zijn de grondmotieven bij Vondel, zoals Smit deze aangeeft op grond van nauwkeurige literair-historische analyses van voorwerk en drama, bij al hun onderscheid toch ook weer niet zó ‘ineenvloeiend’, weinig exclusief en, uiteraard abstract-universeel, zó algemeen dat de opzet van het drama a priori reeds met een te grote mate van waarschijnlijkheid naar het betreffend grondmotief verwijst? Men kan zich echter gaarne, wat dit betreft, gewonnen geven aan de resultaten van zoveel grondig detailonderzoek en de argwaan, als zou met een wat exclusieve absoluutheid in de richting van één bepaald grondmotief gewezen worden, laten varen.

De hier genoemde absoluutheid openbaart zich echter, naar het mij wil voorkomen, wèl in Smits literair-historische beginselen en hun uitwerking in verband met het doel dat hij zich in deze

[98a.] Sm. I, 6.

[p. 40]

studie gesteld heeft. Historische objectiviteit, als door hem op indrukwekkende wijze nagestreefd, wordt een fictie, zodra men deze ten aanzien van een dergelijk doel wil benaderen vanuit grondbeginselen waarvan de onderstelde absoluutheid het besef van het betrekkelijk vermogen van de onderzoeker om het verleden te achterhalen, in de praktijk op wezenlijke punten ondermijnt. De zekerheid immers waarmee Smit het ondanks alle belemmeringen mogelijk acht om van de literaire situatie in een bepaald tijdvak uit het verleden op bevredigende wijze te achterhalen ‘wie sie eigentlich gewesen’ en literaire werken uit die periode te interpreteren ‘wie sie eigentlich sind’, veronderstelt in dit geval, waar Vondel in zijn tragedie-scheppingen onder invloed stond van op de renaissancistische universaliteitsgedachte gebaseerde klassicistische literaire theorieën, de aanwezigheid van drie onwrikbaarheden. De eerste betreft dan de opvatting dat deze theorieën, hoezeer ook zich ontwikkelend, absolute en genoegzaam exclusieve grootheden waren, als zodanig ook door tijdgenoten, te weten door diegenen die ze - als Vondel - volgden, ‘eigentlich’ aanvaard en door ons ‘eigentlich’ als zodanig te kennen. De tweede, dat deze theorieën, eenmaal door tijdgenoten en latere onderzoekers gekend, in de praktijk de daarop teruggaande literaire kunstwerken ‘eigentlich’, d.w.z. wat betreft wezenlijke structuur bepalen, - mede in aanmerking genomen de omstandigheid dat de bouw dezer werken, eventueel ook overeenkomstig desbetreffende uitspraken van de dichter, nauwkeurig deze theorieën weerspiegelt. De derde dat Vondel de theorieën, hoe nauwlettend hij deze blijkens de ontwikkeling van zijn werkzaamheid als dramaturg ook volgde, ‘eigentlich’, d.w.z. in diepste wezen en krachtens wezenlijke overtuiging, beschouwde als normen welke hij slechts hoefde te kennen en verwerken, om deze uitbreiding van zijn ideeën-arsenaal voortdurend te ervaren als een uiteindelijk positieve, innerlijke stimulans voor een verdere vrije ontplooiing van zijn dichterschap.

a) Genoemde drie punten hangen, zoals duidelijk is, nauw samen. Wat betreft de derde onwrikbaarheid, de meest concrete,

[p. 41]

kan men opmerken dat hieromtrent geen bevredigende zekerheid bestaat. Hoezeer, en hoe volslagen oprecht, Vondel ook zijn grote waardering uitte voor geleerden als Grotius en Vossius: is het niet reëel om ook de mogelijkheid te overwegen, dat zijn grote eerbied voor gezag en traditie hem in dramaturgisch opzicht een weg deed volgen welke eigenlijk minder strookte met de eigenheid van zijn talent? Zelf was hij zich blijkens zijn voorredes van het tegendeel bewust; het volgen van theorieën voert op zich ook allerminst tot dichterlijk verderf. Sluiten echter Vondels voortdurend experimenteren, het welhaast scrupuleuze van zijn volgen - op dit punt is hij met geen enkel klassicistisch dramaturg uit zijn dagen te vergelijken - en de omslachtige moeilijkheden zijner voorstudies in bevredigende mate de veronderstelling uit dat hij, mogelijk onbewust, door de theorieën zich wezenlijk beknot of althans gehinderd voelde in zijn aanleg? Smit heeft het voordeel van Vondels eigen uitspraken en het opmerkelijk peil dat Vondel in dramaturgisch-dichterlijk opzicht voortdurend wist te bereiken, - en dit laatste in wezenlijk verband, althans naar de praktijk van zijn onderzoek en de aard van zijn uitkomsten, met de gevolgde theorieën en de invloed hiervan op de (rationele) structuur. Maar hoe weinig dekken deze uitspraken van Vondel op zich ook weer noodzakelijk de diepste individuele gevoelens, mede in artistiek opzicht, van een klassicistisch-renaissancistisch dichter, die aan zijn persoonlijke ondervindingen, gelijk Smit zelf getuigt, nimmer dat belang hecht dat wij eraan hechten en het een bewijs van onbeheerstheid en slechte smaak zou vinden publiekelijk aandacht te vragen voor het strikt-persoonlijke - ook van artistieke sympathieën - dat slechts incidenteel en als zodanig van geen belang kon heten^[99.]. En dan Vondel, de bescheiden autodidact tegenover zo beroemde geleerden! Wat betreft het hoog dichterlijk peil dat Vondel, nauwgezet de theorieën volgend, wist te bereiken: Smits bevindingen ten aanzien van die dichterlijkheid lijken mij, als in het voorafgaande uiteengezet, niet overtuigend, ook niet,

[99.] Sm. I, 23.

[p. 42]

als zo even reeds aangeduid, waar zijn analyses van de tragedies zelf, ongeacht het door hem aanvaard andersoortige van hun wezenlijke dichterlijkheid, in feite te zeer gericht zijn op het blootleggen van een verstandelijke structuur, welk juist wezenlijk bepaald wordt door de literaire theorieën. Zou men niet, strikt genomen, evenzeer aandacht kunnen schenken aan een opvatting als zou het voor Vondels dichterlijk vermogen pleiten dat hij zózeer slaagde ondanks een consciëntieus, wat al te bekommerd volgen van verstandelijke voorschriften? Dat de klassicistische literaire theorie alle innerlijke gezichtspunten betreffende de tragedie zoveel mogelijk herleidde tot formele verstandelijke normen geeft de onderzoeker nog niet het recht deze uiteindelijk externe criteria op voorhand te beschouwen als zienwijzen die tot in bevredigende mate karakteristieke trekken van enigerlei wezenlijke, d.i. innerlijke structuur der tragedieschepping zouden benaderen of formuleren. Een klassicistisch renaissancist had aan een exacte omschrijving van abstracta of innerlijkheden ook geen behoefte. Men zou, lijkt mij, zich kunnen afvragen of Vondels wezenlijke strijd ter bereiking van de volheid van zijn dichterlijk dramaturgisch vermogen niet elders lag: in zijn dichterlijke aanleg zèlf, als te onderkennen primair in de eigenlijke tragedie-teksten, onderzocht naar criteria aangepast aan wat ze in diepste wezen wilden zijn: tragedies, literaire kunstwerken. Deze ‘aanleg’, deze dichterlijke ‘eigenheid’, zou men zich dan kunnen zien openbaren, als ‘dichterlijke visie’, o.a. in een eigen beeldspraak, welke zich ontplooit in de wezenlijke verbondenheid der afzonderlijke uit elkaar voortvloeiende beelden, m.a.w. in een bepaalde persoonlijke ‘beeldstructuur’. Vanuit een fundamenteel dichterlijke gegevenheid als deze, te onderkennen in de literaire teksten zelf, geeft de dichter uiteindelijk gestalte aan de concrete problematiek welke hem op een bepaald tijdstip beheerst. Beduchtheid in deze voor een te zeer eigentijds bepaalde aanpak behoeft niet te bestaan, op voorwaarde dat een dergelijk onderzoek de bestudering van historische, buiten-dichterlijke gegevenheden allerminst verwaarloost, maar als wezenlijk bestanddeel integreert bij de bestudering van

[p. 43]

de tekst der tragedie, welke integrering zou dienen te geschieden vanuit een zo sterk mogelijke overeenstemming met de wijze waarop ze door de dichter zelf is voltrokken: in functie van zijn primair-dichterlijke bekommernis. Men zou uit de tragedies afzonderlijk en in hun ontwikkeling zich een zo objectief mogelijk denkbeeld moeten verschaffen omtrent de wezenlijke eigenheid van Vondels dichterschap, om van hieruit, met deze blik gewapend, te achterhalen wat hem in de literaire theorieën van zijn dagen trof: ter bevordering van een zo doelmatig mogelijk gerichte werkzaamheid zijner dichterlijke verbeelding. Dit laatste betekent dat deze verbeelding, reeds werkzaam - zij het aanvankelijk diffuus en op latente wijze - in het voorafgaand verstandelijk overleg, dan reeds de theorieën doet aangrijpen, om de historische gegevenheden, samenhangend met het uit te beelden onderwerp, te selecteren en geschikt te maken voor een in dramatisch opzicht zo efficiënt mogelijke aanpak van de stof in de tragedie zelf. Bij de aldus groeiende opzet worden vanzelfsprekend evenzeer vele elementen terzijde gesteld welke naderhand de werkzaamheid van de verbeelding in de tragedie van buitenaf zouden kunnen hinderen. Geleidelijk raakt het beraad vooraf steeds meer door het eigene dier verbeelding gekleurd; de theorieën, externe hulpmiddelen in de zo even omschreven zin, hebben hun voorbijgaande secundaire taak vervuld. Wat ervan overblijft is volledig geïntegreerd in de werkzaamheid der verbeelding welke nu voorgoed en zo onbelemmerd mogelijk haar taak kan gaan vervullen: de dramatische uitbeelding van het onderwerp in het kader van haar eigen mogelijkheden. Men is gerechtigd dit dan in laatste instantie zo op te vatten, dat de verbeelding er op gericht is om door middel van het te behandelen onderwerp zo voluit en zo bevrijdend mogelijk gestalte te geven aan de ontplooiing van een eigen structurerend innerlijk. Men zij er - zoals nog nader principieel en vanuit historisch oogpunt aan de orde zal komen - op bedacht de invloed van de uitwendig richtende, katalyserende en vaak ook slechts van buitenaf bevestiging verschaffende theorieën op de eigenlijke tragedie-schepping niet te overschatten.

[p. 44]

Vanuit de eigenheid van Vondels dichterlijke verbeelding kan dan ook een oorzaak gevonden worden van bepaalde voorkeuren in zijn beroep op de theorieën: ook Vondel heeft niet àlle dramaturgische voorschriften van Grotius of Vossius of welk andere grootmeester op theoretisch gebied benut. En mede van hieruit kan tenslotte een onderzoek worden ingesteld naar de waarde van de veronderstelling dat Vondel, in zijn opmerkelijke bezorgdheid te gehoorzamen aan in wezen buiten-dichterlijke theorieën, het slachtoffer is geworden van een autoriteitsgeloof in zoverre dat hij hierdoor, in welke mate ook, het eigene van zijn aanleg bewust of onbewust naar de achtergrond heeft gedrongen. Persoonlijk heb ik de indruk dat niet zozeer zijn volgen van theorieën als wel moeilijkheden van religieuze aard hem er geleidelijk toe brachten om met name in zijn tragedies de eigenheid van zijn aangrijpende en gecompliceerde dichterlijke aanleg te verdringen en bij tijden zelfs op wezenlijke punten te verloochenen. Dit kan dan o.a. blijken, zoals ik te zijner tijd hoop toe te lichten, uit een merkwaardige, want geforceerde, en telkens terugkerende verdoezeling van karakteristieke trekken in zijn dichterlijke visie, een ingreep welke voor het eerst zich openbaart in een opvallende verandering in de structuur van zijn beeldspraak tijdens en na de geheimzinnige crisis rond 1621. Tragedies als Lucifer en Adam in ballingschap zijn meesterwerken geworden omdat hij hierin onbelemmerd de volheid van zijn dichterlijke aanleg volgde, zoals deze ook schoksgewijs zich vertonen kon in vele sublieme reien van minder geslaagde tragedies en specimina elders van grandioze lyriek. Wat er overbleef op dramaturgisch en zuiver lyrisch terrein blijft indrukwekkend genoeg om nader bestudeerd te worden, maar dan ook, zo wil het mij voorkomen, om, primair aan de hand van de teksten zelf, een indruk te verkrijgen van de ‘tragedie’ van Vondel als dramaturg, de dichter die om nog nader te onderzoeken oorzaken het wezenlijke van zijn grootse aanleg niet voluit vermocht te volgen en ook in verband hièrmee tot het eind van zijn toch àl te opmerkelijk experimenterend toneeldichterschap de steun zocht van geleerden, van theorieën, van modellen. Deze had hij

[p. 45]

waarschijnlijk in grotere mate kunnen ontberen indien hij, onafhankelijker, de eigen aanleg meer volledig tot zijn recht had laten komen.

Er dient, lijkt mij, op grond van exacte gegevens, te verkrijgen uit een bestudering volgens specifiek dichterlijke criteria der teksten, afzonderlijk en in hun continuïteit - en dan ook die buiten de drama's! -, oprecht rekening te worden gehouden met de mogelijkheid van een tragedie in Vondels artistiek innerlijk zelf, een tragedie met name van Vondel als treurspelschrijver. Hij zou er niet minder om worden. Dit zou dan bovendien een verklaring geven van het niet te verwaarlozen feit zijner impopulariteit als dramaturg, van zijn dagen tot nu toe. Smit verklaart deze uit de omstandigheid dat de aard van Vondels drama's nu eenmaal meebrengt dat zij steeds in vrij sterke mate esoterisch zullen zijn^[100.]. Maar kan men zich hierbij niet afvragen of Vondel, o.a. als de geloofsgetuige die hij toch ook wilde zijn, zijn drama's als zodanig zal hebben ervaren? Men hoeft het esoterische van zijn spelen niet te ontkennen - en men kan aannemen dat ze nog esoterischer zouden geworden zijn indien Vondel, zoals hierboven werd verondersteld, het eigene van zijn aanleg niet min of meer naar de achtergrond had gedrongen. Maar een uiteindelijk alleen door ingewijden tot in finesses begrepen worden hoeft populariteit niet uit te sluiten, zoals, in een overigens totaal andere situatie, het werk van Shakespeare en, in een mogelijk andere sfeer, en op ander gebied, dat van Rembrandt bewijst.

b) De zekerheid waarmee Smit het ondanks alle belemmeringen mogelijk acht om de literaire sitatie in een bepaald tijdvak uit het verleden weer te geven ‘wie sie eigentlich gewesen’ en literaire werken uit die periode te interpreteren ‘wie sie eigentlich sind’, veronderstelt ook, als hierboven aangeduid^[101.], de waarborg ener tweede onwrikbaarheid. Deze betreft dan de opvatting dat de op de renaissancistische universaliteitsgedachte gebaseerde lite-

[100.] Sm. II, 7.

[101.] zie hierboven 40.

[p. 46]

raire theorieën, eenmaal door tijdgenoten en latere onderzoekers gekend, de daarop teruggaande literaire kunstweken ‘eigentlich’, d.w.z. wat betreft wezenlijke structuur bepalen, - mede in aanmerking genomen de omstandigheid dat de bouw dezer werken, eventueel ook overeenkomstig desbetreffende uitspraken van de dichter, nauwkeurig deze theorieën weerspiegelt.

De beoordeling van dit tweede punt lijkt na het voorafgaande duidelijk. Het is niet te ontkennen dat Vondel, zoals Smit heeft aangetoond, in zijn ontwikkeling als tragedieschrijver blijkens de bouw zijner drama's ‘met het volste recht beschouwd kan worden als de onvermoeibare pionier-in-de-praktijk van steeds weer de nieuwste wetenschappelijke verworvenheden’^[102.]. Deze verworvenheden zijn dan in het bijzonder van dramaturgisch-theoretische aard. Wanneer dit echter wordt opgevat in die zin als zou de dichterlijke werkzaamheid van een klassicistisch dramaturg als Vondel wat betreft enigerlei innerlijke structuur der tragedies wezenlijk afhankelijk zijn van vooraf geraadpleegde theorieën, dan veronderstelt men een relatie oorzaak - gevolg welke in feite eerder omgekeerd heeft gewerkt. Er kan immers, zoals hierboven werd uiteengezet, worden verondersteld dat een klassicistisch dramaturg, hoe weinig hij ook aan een individueel streven uiting gaf (of kon geven), primair zich liet leiden, hoe ‘onbewust’ ook, door het structurerende zijner dichterlijke eigenheid en van hieruit ook gewenstheden of anderszins bruikbare aanwijzingen der theorieën integreerde. Dàt deze theorieën invloed, en zelfs vergaande invloed op de bouw van Vondels drama's hebben uitgeoefend is een bijzonder kostbare uitkomst van Smits onderzoek. Indien men zich echter in feite te zeer beperkt tot het vaststellen van die invloed, en dan een invloed als van oorzaak-gevolg, dan legt men, óók bij constatering van nauwkeurige overeenstemming op dit punt tussen theoretisch beraad en bijbehorend drama, hooguit het residu bloot van een uiterlijke opzet, dat moeilijk kan worden aangezien als de (innerlijke) structuur van het betref-

[102.] Sm. I, 8.

[p. 47]

fende drama. Men wéét vervolgens niet in bevredigende mate hoe een dramaturg als Vondel ‘eigentlich’, d.w.z. vanuit zijn dichterlijke eigenheid, tegenover die theorieën stond, wanneer men zich enkel beroept op zijn officiele uitspraken. Het is niet zonder meer uitgesloten - en een nader onderzoek zou dit kunnen bevestigen - dat zijn verhouding ten aanzien van die theorieën in wezen precair was en dat het nauwlettend volgen ervan zijn dichterlijkheid beknot heeft: te streng genormeerde opzet kan de wezenlijker artistieke aandrift fataal hebben belemmerd. Wil men een inzicht omtrent de diepere inwendige bouw van tragedies van een dramaturg als Vondel, dan hebben de teksten in hun opeenvolging op de eerste plaats zoveel mogelijk begrip te verschaffen betreffende zijn structurerende dichterlijke visie, zoals deze zich in haar specifieke eigenheid aankondigt in zijn eerste werken, waarbij men dan telkens ook dient vast te stellen in hoeverre historische gegevenheden (zoals deze zich kunnen openbaren in het grondmotief en eventueel geraadpleegde theorieën) de dichter al dan niet hebben gesteund in de waarachtige innerlijke ontplooiing en verrijking dier visie. Zo is het met behulp van nauwkeurige stilistische analyses der tragedies afzonderlijk en in hun opeenvolging - op grond met name van de zich ontplooiende beeldstructuur - mogelijk vast te stellen, in hoeverre functionele storingen in de dramatisch-dichterlijke uitbeelding gevolg zijn van een geforceerde invloed van externe factoren als theorieën.

Het is duidelijk dat al deze opmerkingen voortkomen uit een wezenlijke twijfel aan de effectiviteit der literair-historische methode, wanneer deze op genoemde wijze in haar onderzoek betrekt het voorname vraagstuk van de dichterlijke waarde van literaire werken uit het verleden, in nauwe samenhang met hun structuur. Het lijkt niet mogelijk omtrent wezenlijke structuur en dichterlijkheid met bevredigende zekerheid uitspraken te doen, als het uitgangspunt in wezen bepaald wordt door gekende theorieën en het onderzoek zich dienovereenkomstig baseert op een primairverstandelijke analyse der literaire teksten. Zo worden deze laatste in hoofdstuk beschouwd naar hun al of niet beantwoorden aan

[p. 48]

een cerebrale conceptie, naar een relatie, te zeer, als van oorzaakgevolg gelijk zo even uiteengezet. In Smits literair-historisch onderzoek worden historische gegevenheden als theorieën te veel gezien als absolute grootheden, onafhankelijk van wat op grond der teksten zelf te achterhalen is omtrent de specifiek-dichterlijke blik van de auteur, waarmee hij deze gegevenheden in zijn verbeeldingswereld heeft geïntegreerd. Deze dichterlijke visie laat zich in haar bijzondere scheppende eigenheid niet leiden door die gegevenheden overeenkomstig een vooruit te berekenen gedragspatroon, op de wijze van een hoofdzakelijk passief reageren op onwrikbaar dominerende feitelijkheden. Er is uiteraard ook hier sprake van onafhankelijkheid, een afhankelijkheid die uiterlijk en tot in details zich kan openbaren als vergaande aanpassing. Krachtens haar scheppende individualiteit vormt de dichterlijke verbeelding echter de feitelijkheden en richtinggevende normen tenslotte selecterend om binnen het domein van haar eigen ‘subjectief’ ontwerp: en dit heeft men van het begin af principieel voor ogen te houden.

Het is trouwens, als bekend, zeer de vraag of men ten aanzien van welke situatie in het verleden ook historische gegevenheden in het algemeen objectief kan benaderen in die zin dat men ze poneert als gegevenheden zonder meer en in hun totstandkoming en uitwerking schildert onafhankelijk van de subjectiviteit van de mens of de groep, welke deze feitelijkheden bewerkt of erop reageert. Men kan moeilijk de bedoeling van de bewerker dier gegevenheden of zijn wijze van reageren daarop eenvoudig vaststellen krachtens een automatische wet van oorzaak en gevolg, alsòf die feiten hun uiteindelijke zin in zichzèlf hadden. Het valt niet te ontkennen dat het menselijk gedragspatroon ten aanzien van ‘feiten’ in zijn structuur tot op zekere hoogte te reconstrueren valt volgens welhaast mechanisch aandoende wetten, maar uiteindelijk behoudt de mens ergens de vrijheid van zijn subjectieve blik. Feiten bestaan niet zonder zin, en deze is op wezenlijke diepte alleen te achterhalen door een inzicht betreffende de persoonlijke visie van degenen die ze hebben bewerkt of erop hebben

[p. 49]

gereageerd. Alleen dan is een feit met voldoende objectiviteit te benaderen of te ‘achterhalen’, in zijn diepere zin n.l., als men zich een bevredigende kijk heeft verschaft op de subjectieve gesteldheid van de betrokken mens of de chroniqueur die er ons over bericht. Op overwegingen als deze steunt ook de bekende opvatting volgens welke het historisch kennen in ieder tijdvak opnieuw moet worden opgebouwd, in overeenstemming uiteindelijk met de deemoedige overtuiging dat de latere onderzoeker de ‘subjectieve’ betrokkenheid van de mens uit het verleden ten aanzien van de feiten alleen kan benaderen vanuit zìjn ‘subjectief’ vermogen om geleidelijk een te worden met de zeer eigen blik waarmee de mens uit het verleden gericht was op zijn feiten. Is subjectieve betrokkenheid van deze mens van primair belang, dan kan ze alleen benaderd worden, uiteindelijk, via de eigen subjectieve betrokkenheid. Het gevaar van willekeur verdwijnt hierbij in beginsel door de overweging dat de diepere menselijke bewogenheid ten aanzien der gebeurlijkheden en feiten in wezen iets tijdeloosidentieks blijft behouden. Dit laatste openbaart zich in concreto en met bevredigende stringentie naarmate de latere onderzoeker zich de moeite getroost om vóór hij zich aan enigerlei uitspraak waagt in verband met één schriftelijke bron, omtrent één bericht betreffende feiten uit het verleden, zoveel mogelijk bronnen te onderzoeken en zich voorts een zo uitgebreid mogelijk beeld te verschaffen van de tijdgeest in het betreffende verleden. Dit beeld verkrijgt hij weer in genoegzame mate door een minutieuze en schiftende vergelijking van die bronnen, door toetsing uiteraard ook van andermans bevindingen hieromtrent: dit alles wederom vanuit zijn subjectiviteit in overeenstemming met de subjectiviteit van de bronnen en andermans onderzoekingen. Zo geraakt hij vanuit de disparaatheid van zoveel mogelijk aldus verkregen gegevens tastend tot wat men kan noemen een verantwoorde visie op de uiteindelijke zin der feiten en verkrijgt tenslotte de subjectieve benadering een genoegzaam gehalte aan ‘objectiviteit’. Aldus is het verder ook te betwijfelen of men, als wezenlijk betrokken, mèt andere onderzoekers, op zichzelf en de eigen tijd - en dit dient

[p. 50]

niet gezien te worden als een belemmering maar als een positieve gegevenheid aanvaard - in laatste instantie werkelijk zou kunnen voortbouwen op gegevenheden uit het verleden àls achterhaald door voorafgaande generaties, of op eigentijdse geschiedkundige ontdekkingen, indien men deze in feite beschouwt, wederom, als ‘objectieve’ absolute grootheden zonder meer, onafhankelijk van de subjectieve betrokkenheid van die vroegere of huidige onderzoekers. Generatie na generatie ontvangt háár deel van de waarheid, de waarheid betreffende de complexe en nooit geheel uit te putten subjectieve betrokkenheid van de mens uit het verleden op zijn feiten. Vanuit deze betrokkenheid verschafte hij deze feiten aanzien en zin, van hieruit dienen ze onderzocht en telkens weer opnieuw benaderd. Het gaat erom, naar het woord van Troeltsch, ‘Geschichte durch Geschichte (zu) überwinden’ en dit ‘überwinden’ lijkt men tenslotte niet letterlijk genoeg te kunnen nemen.

Het hierboven gesignaleerde gevaar van willekeur wordt, behalve door de aldaar genoemde garanties, ten aanzien van literaire kunstwerken uit het verleden ook verkleind door de omstandigheid dat de convergentie tussen de subjectiviteit van de onderzoeker en die van de auteurs dier kunstwerken in aanzienlijke mate wordt bevorderd door de bij uitstek op wezenlijke punten aanwezig zijnde identiteit der tijdeloze ontroering van waaruit de auteur in het verleden zijn werk schiep en waarmee de latere onderzoeker het werk herschept. Analyse van literaire werken uit het verleden moest in wezen tenslotte neerkomen, zo kan men het formuleren, op een zo exact mogelijk expliciteren door de onderzoeker van zijn ontroering, van zijn subjectieve betrokkenheid, op grond dus primair van de literaire tekst. Deze bewogenheid is hem dan een garantie dat hij, zij het voor definitieve omschrijving en formulering nog te confuus, op wezenlijke punten deel heeft aan de specifiek dichterlijke visie van de auteur. Daarna kan hij, bij een verdere bezinning, ter nadere eventueel rectificerende concretisering van zijn bewogenheid, deze formuleren aan de hand van wat zich in het kunstwerk aan hem openbaart als innerlijke structuur.

[p. 51]

Deze laatste is immers de factor die, als uitdrukking van de dichterlijke visie van de schrijver, het kunstwerk zijn wezenlijke innerlijke coherentie verschaft, welke ook reeds werkzaam was in genoemde bewogenheid en deze, als herscheppend een-zijn met de dichterlijke visie, in de formulering ook uitgesproken zich doet openbaren als ‘geldige’, inwendige wetmatigheid. Tenslotte zal hij, ter nadere staving - eventueel ook weer rectificering - van zijn getuigenis, het aldus verder verkregen een-zijn van zijn betrokkenheid met de dichterlijke visie van de auteur vervolledigen door een onderzoek van de wijze waarop de dichter de door hem bijeenvergaarde historische gegevenheden geselecteerd en getransponeerd heeft in het kader van zijn individuele verbeelding, met gebruikmaking natuurlijk van wezenlijke verworvenheden in het onderzoek van anderen. Dat de onderzoeker zijn aldus verantwoord getuigenis weergeeft in een helder, rationeel (dit is niet: rationalistisch!) geformuleerd betoog is vanzelfsprekend geen bezwaar en zelfs hoogst wenselijk. - Mochten opmerkingen als deze, die overigens uiteraard nog wachten op bredere uiteenzetting, niet aanvaardbaar zijn, dan zou, zo wil het mij voorkomen, mede moeten worden aangetoond de onwaarachtigheid van wat voor de hand schijnt te liggen, dat n.l. de schrijver van het literaire werk primair uitgaat, hoewel mogelijk ‘onbewust’, óók bij de selectering en integrering vooraf van zijn historisch materiaal, van zijn geheel eigen dichterlijke visie, welke ook voor de huidige onderzoeker haar definitief beslag krijgt in de literaire tekst zelf: het enige uitgangspunt bovendien dat, historisch gezien, uiteindelijk de meest ‘objectieve’ waarde bezit. Verondersteld wordt hier natuurlijk de aanwezigheid van een betrouwbare tekst en het vermogen om haar bijzonder goed te kunnen lezen.

Men kan zich in verband hiermee ook afvragen of het zo naïef zou zijn om zijn instemming met een betoog aangaande een literair werk, uit wat voor periode ook, uiteindelijk niet te laten afhangen van de vraag, of de onderzoeker een in alle onderdelen sluitend verslag heeft gegeven betreffende historische of filologische bijzonderheden op zich, hoe belangrijk deze ook zijn. Be-

[p. 52]

langrijk en doorslaggevend lijkt tenslotte de omstandigheid dat hij bij dit onderzoek, ten aanzien van welk punt ook, direct of indirect blijk geeft van een bewogenheid welke op een of andere wijze voortkomt uit zijn persoonlijk betrokken zijn met het artistiek innerlijk van de auteur wiens werk hij onderzoekt, hoe ‘riskerend’ en tijdgebonden deze betrokkenheid dan ook moge zijn. Voor een getuigen van deze persoonlijke verbondenheid, hoe verhuld en in wat voor rationele bewoordingen ook, lijkt aldus een dichterlijk aanvoelingsvermogen van de onderzoeker zelf niet zozeer een gewenste bijkomstigheid als wel een vereiste. Een dergelijk persoonlijk betrokken-zijn is inderdaad in hoge mate riskant. Maar dit laatste hangt tenslotte samen met het besef dat het in dat geval methodisch noodzakelijk zou zijn om tijdens het betoog zich voortdurend te bezinnen op een zeer bijzondere vraag. Deze houdt dan niet in of men zich laat meeslepen door willekeurige ‘subjectieve’ indrukken. Een kundig, consciëntieus en bescheiden onderzoeker mag tenslotte blìjven vertrouwen op zijn goed gesternte. De enig veilige gemeenschap der heiligen op aarde is die der poëten en hun vereerders, levend of dood dat doet er niet toe. Genoemde vraag zou echter inhouden of men zich als onderzoeker tòch niet, ten aanzien vooral van dichterlijk minder relevante gegevenheden, bij wijlen laat verleiden tot de zoveel gemakkelijker beschouwingswijze van oorzaak-gevolg, van deductie vanuit ‘absoluut’ feit tot een veronderstelde min of meer mechanische reactie bij de dichter van het onderzochte werk. Zo treedt men buiten zijn persoonlijke bewogenheid, in laatste instantie ook die van de dichter zelf.

Uiteraard levert, ook op het terrein van de Vondelstudie, het werk van grote literair-historici en filologen uit heden en verleden ieder deskundig onderzoeker tevens fouten en tekortkomingen op. Het lijkt echter, gesteld dat het bovenstaande enige zin heeft, gewenst om twijfelachtigheden op hun wezenlijk gehalte óók te toetsen vanuit de visie welke de bekritiseerde onderzoeker op een of andere wijze laat blijken ten aanzien van Vondel-als-dichter: Vondel als lyricus, Vondel als dramaturg. Deze visie

[p. 53]

kan voor de huidige criticus onhoudbaar blijken. Dit zal het geval zijn als ze te algemeen is, of innerlijke inconsequenties oplevert in het betoog. Het kan zijn dat ze niet bevredigend gestaafd wordt door nader onderzochte historische gegevenheden. De criticus zou ook kunnen aantonen dat ze moeilijk een specifiek dichterlijke visie kan heten, doch eerder b.v. een te mechanische opvatting van de dichterlijke werkzaamheid verraadt. Eerst bij een achtergrond als in gevallen gelijk deze lijken te bekritiseren onderdelen definitief als feilen te kunnen worden aangemerkt. Zo laat het zich denken dat men op het terrein van de Vondelstudie zijn instemming geeft aan uiteenzettingen van geleerden als Verwey, Huizinga, Molkenboer, Brom, Michels, Asselbergs, Knuvelder en Meerwaldt, uiteindelijk omdat deze betogen doordrongen zijn van een opmerkelijk functionerende persoonlijke bewogenheid ten aanzien van Vondels eigenheid als dichter: zoals deze ook heden ten dage nog waarneembaar is. Het ontbreken van een uitgesproken nadere omschrijving van deze eigenheid kan voortkomen uit een gevoel van eerbied; ze kan ook anderszins voldoende blijken. De onderzoekingen van de zo even genoemden getuigen er overigens voldoende van dat een dergelijke persoonlijke bewogenheid in ieder geval op de achtergrond aanwezig is. Die eigenheid laat zich, ook in de praktijk, echter niet grijpen met de vingeren ener verengde rationaliteit, der externe absolute criteria. Alleen bij het aanwezig zijn van een hogere bewogenheid kan een ter zake kundig verklaarder zich een weten met de dichterlijke visie van de poëet. Deze visie vloeit dan bij hem over tot in de aderen der akribie, tot in de vingertoppen voor het kleinste detail. Het is duidelijk dat ook Smits onderzoek een dichterlijke hand verraadt. Alleen: het lijkt een bewogenheid tot binnen de palm, en niet verder. De vingers bedrijven, tot vertwijfels toe, een eigen spel.

Al zijn er ook in het werk der zo even eerstgenoemden feilen te onderkennen - hoewel degene die er werkelijk ontdekt in de geschriften van de auteur der dissertatie Bijdrage tot het onderzoek van Vondel's werken een opmerkelijke verschijning zou mogen heten -, men kan er moeite mee hebben daarin definitief te ge-

[p. 54]

loven buiten aanwending van criteria als zo even genoemd. Ils ont raison, ce sont des poètes.

c) Twijfel lijkt tenslotte gerechtvaardigd ten aanzien van de hierboven genoemde eerste onwrikbaarheid, als zich openbarend in Smits grondbeginselen voor zijn onderzoek^[103.]. Deze betreft dan, als vermeld, de opvatting dat de klassiek-renaissancistische literaire theorieën, hoezeer zich ook ontwikkelend, te beschouwen zijn als absolute en voldoende exclusieve grootheden, als zodanig door tijdgenoten, te weten door degenen die ze (als Vondel) volgden, ‘eigentlich’ aanvaard en ook door ons ‘eigentlich’ als zodanig te kennen. Hier is, na het voorafgaande, in te lezen dat naar mijn mening in Smits onderzoek effectieve, exclusieve en wezenlijke invloed wordt toegekend aan een klassiek-literaire doctrine. Deze betekende echter blijkens uitspraken en praktijk der voornaamste klassicistische dichters alsook blijkens de uiteindelijke mentaliteit der theorie-bouwers zelf niet meer dan een exponent van een abstract geleerden-ideaal ter uitdrukking van wat literair klassicisme eigenlijk zou (moeten) inhouden. Met andere woorden, in Smits onderzoek wordt, met name op literair-theoretisch gebied, wezenlijke waarde toegekend aan een 17de-eeuws klassicisme als reincultuur.

Dit uit zich allereerst in te generaliserende aanduidingen als ‘de Renaissancist’^[104.], ‘de Renaissancisten (die) deze aandacht voor het bijzondere en individuele niet (kennen)’^[105.], ‘het meest karakteristieke verschilpunt tussen de Renaissancistische en de moderne dichter’^[106.]. Kenschetsingen als deze zijn tevens te absoluut en exclusief, óók waar men Vondel heeft te zien als schrijver van klassieke tragedies en hij als zodanig te beschouwen is als vertegenwoordiger van een stroming welke men gerieflijk, en terecht, karakteriseren kan met veralgemenende termen. Dit juist vanwege hun verbondenheid met de heersende universele klassicistische theorieën. Draagt men echter zonder meer kenmerken van een stroming over op een vertegenwoordiger, dan loopt men gevaar bij voorbaat kostbare nuances over het hoofd te zien.

[103.] zie hierboven 40.

[104.] Sm. I, 9.

[105.] Sm. I, 20.

[106.] Sm. I, 23.

[p. 55]

Bedoeld worden schakeringen die ook kunnen voortkomen uit een beïnvloeding door mogelijke heterogene stromingen, nuances welke hem konden doen kwalificeren als een ‘mengtype’, met het accent op één bepaalde tendentie. Vondel wordt verder, als reeds aangeduid, in deze studie te zeer beschouwd als een volger-zonder-veel-meer van deze theorieën als objectieve grootheden. ‘Zonder-veel-meer’: deze theorieën immers bepalen wezenlijke structuren van zijn tragedies en zijn dichterlijkheid bepaalt zich in feite tot een overtuigend, organisch en op strakke wijze gestalte geven aan een wezenlijk door theorieën bepaalde opzet.

Uiterste behoedzaamheid lijkt echter geboden wat betreft het vaststellen niet alleen van de wijze waarop de dichters vanuit hun primaire dichterlijke visie tegenover deze theorieën stonden (en dit kan definitief alleen blijken uit hun literaire werk zelf) maar ook van de wijze waarop de theoretici zelf stonden ten opzichte van hun regels. Eerst vanuit een van geval tot geval nauwkeurige verrekening van deze twee ‘wijzen’ lijkt de zin van deze theorieën en van het volgen dier theorieën bevredigend te benaderen.

Smit illustreert in zijn Inleiding op het eerste deel de universaliteitsidee van de klassicistische renaissance met een zeer uitgesproken gedachte dienaangaande van een der meest geprononceerde woordvoerders der klassicistische theorie in het 17de-eeuwse Frankrijk, Jean Chapelain (1595-1674), groot bewonderaar van Scaliger en Heinsius en voorbeeld van Vossius. Chapelain schrijft dat zijn rede bij de toevallige daden en wederwaardigheden van Ulysses en Polyphemus alleen belangstelling heeft voor datgene wat iedereen zal ondergaan die op overeenkomstige wijze optreedt; dat hij niet zozeer let op de vrome Aeneas en de opvliegende Achilles als op de vroomheid en de opvliegendheid zelf met hun gevolgen, om er aldus volledig het wezen van te doorgronden^[107.]. Chapelain kon hier door Smit worden geciteerd - naar de bekende studie van R. Bray, La formation de la doctrine classique en France^[108.] - mede omdat Vossius, dè grote leer-

[107.] Cit. Sm. I, 15.

[108.] René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris 1927, 213; in de derde druk, 1961, op dezelfde pag.

[p. 56]

meester van Vondel, volgens Bray op dit punt de theorie van Chapelain herhaalt^[109.]. Een weergave van Vondels denkbeelden als klassicistisch in die zin dat ze waren afgestemd op het universele, waarmee dan ook zijn houding ten aanzien van de theorieën in overeenstemming zou zijn, kan aldus inderdaad geschieden aan de hand van bovengenoemde fundamentele uitspraak van Chapelain.

Men kan zich echter afvragen, allereerst, in hoeverre theorieën als die van Chapelain en zijn geestverwanten wezenlijke invloed hebben uitgeoefend op de diepere structuur van literaire scheppingen in die dagen. Corneille, merkt Bray op, tracht, in tegenstelling tot sommiger mening, zich naar de regels te voegen. Men moet ze volgen, zegt hij, men heeft te aanvaarden ‘le sens réel et profond des règles’; nodig is een ‘plaire selon les règles’ en Bray constateert dat zijn onafhankelijkheid van de regels meer is een ‘indépendance de détail... mais non pas indépendance réelle et profonde’. Van de andere kant, merkt Bray op, is er bij Corneille ten opzichte van de regels geen sprake van ‘le fétichisme... d'un Chapelain’. Ze zijn slechts voor hem ‘des adresses pour en faciliter les moyens au poète’. Bray citeert zijn uitspraak: ‘Il est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art, mais il n'est pas constant quels ils sont’. Corneille behoudt zich ook altijd een zekere vrijheid voor, vervolgt Bray; over elk vraagstuk heeft hij persoonlijke opvattingen, ‘jamais très éloignées des opinions reçues, jamais tout à fait orthodoxes non plus’^[110.]. La Fontaine schijnt meer vrijheid op te eisen. Als men echter zijn uitspraken hieromtrent goed leest blijken ze toch slechts aarzelend te zijn: ‘nous le trouverons d'accord aussi bien avec Chapelain qu'avec Boileau’. Voor Molière geldt als voor Corneille en La Fonteine, dat het werk moet behagen. Dit betekent niet dat hij de regels minacht: het zijn voor hem geschikte middelen om te behagen. Zijn oorspronkelijkheid bestaat echter hierin dat hij voorgeeft Aristoteles en de geleerden niet nodig te hebben om de regels te leren kennen.

[109.] ib. 213.

[110.] ib. 109.

[p. 57]

Zijn gezond verstand is hem hiervoor voldoende. Hier staat hij regelrecht tegenover Chapelain die het een ontoelaatbare aanmatiging vindt te denken dat men met zijn zwak verstand kan achterhalen wat zoveel genieën zo langdurig hebben overdacht. Van de andere kant heeft Molière, als gezegd, voor de regels geen minachting, evenmin als voor ware geleerdheid^[111.]. Na Corneille, La Fontaine, Molière, schrijft Racine: ‘la principale règle est de plaire et de toucher: toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première.’ Een werk dat behaagt kàn volgens hem niet tegen de regels zijn. De dichter moet wel Aristoteles bestuderen: om de bèste middelen te vinden tot bereiking van zijn doel. De toeschouwer late zich echter, vervolgt Racine, niet al te zeer in met geleerdheid: zijn hart oordeelt beter dan zijn rede. Ook voor Boileau geldt de regel van het behagen. Hij schrijft wel een Art poétique, hij gelooft dus aan regels, maar hij neemt aan dat de dichter zich kan verheffen boven een al te nauwlettende aandacht voor enge regels om te geraken tot een volgen van hogere kunstwetten^[112.]. Men kan aldus opmerken dat ‘en dépit de quelques divergences assez superficielles, le XVIIe siècle est... bien le siècle de la méthode et de la règle’. Dit hangt samen met ‘la tendance irrésistible de la France du XVIIe siècle à passer dans tous les domaines de la confusion à l'ordre. L'action de Chapelain est parallèle à celle de Richelieu’. Het is wel zo dat Boileau en zijn vrienden, als ook Corneille, zich vrijer voelden tegenover de regels, maar hun werken verschenen op een ogenblik dat de noodzaak zich met minder gezag deed gelden. ‘Ils n'ont pas à s'y plier, elle est à leur mesure’. Onder de uiterlijke vorm van de regel hebben zij het wezen ervan ontdekt: de rede welke hem dicteert en wettigt^[113.]. Elders merkt Bray naar aanleiding van de zo voorname regel van de waarschijnlijkheid op, dat het werk Corneille, Molière, Racine, Boileau en la Bruyère op dit punt alleen maar een uitbeelding is van de vruchtbare en diepe theorie van Chapelain^[114.].

Gaat men echter na waarin de invloed van Chapelain en de zijnen

[111.] ib. 110-111.

[112.] ib. 111.

[113.] ib. 113.

[114.] ib. 214.

[p. 58]

op het literaire kunstwerk zèlf bestaat (Bray houdt zich hier systematisch buiten^[115.]), dan kan men alleen al in bovenstaande officiële getuigenissen van Franse 17de-eeuwse auteurs en het commentaar hierop van Bray het moeiteloze lezen, het onproblematische - de bedenkingen zijn secundair - waarmee grote schrijvers hun instemming met de regels betuigen, - de enigszins rebellerende Corneille mogelijk uitgezonderd. Uiteindelijk hebben ze er geen problemen over. Een stuk dat behaagt kàn niet tegen de regels zijn, vindt Racine, en Molière: de bon sens is op zichzelf voldoende om de regels te kennen. Wij zeggen: ware dichterlijkheid kàn niet in strijd zijn met de rede. De rede bevestigt (achteraf! - verg. de uitspraken daareven van Racine en Molière), op haar eigen terrein, en op háár eigen wijze, de werkzaamheid en de uitkomsten der dichterlijke verbeelding; de rede kan, in haar echte functie, de zuivere werking van andere menselijke vermogens niet weerstreven. Men kan, mèt de Franse klassieken, evenzeer en met hetzelfde gemak, bevestigen dat het oordelend verstand ook ten aanzien van de specifiek-dichterlijke verbeeldingswerkzaamheid een ordenende functie uitoefent, al is zijn activiteit in deze hierbij zeker niet dominerend te noemen. Deze ordenende functie openbaart zich niet het minst hierin dat het als bon sens de dichterlijke verbeelding bij voorbaat afhoudt - ook in concrete aanwijzingen - van een experimenteren met uitzichtloosheden als vermoeiende preciositeit, dat het verder, te voren, indicaties verschaft ter bevordering van een waarlijk innerlijk en gericht zich uitleven der dichterlijke spontaneïteit. Het hééft diepe zin om op het gezag b.v. der Ouden, ter vermijding weer van een verkwisten van dichterlijke energie, zich te houden aan aanwijzingen, hoe formeel deze ook zijn uitgedrukt, zoals b.v. de Aristotelische eenheden. Maar dit alles wil niet zeggen dat het volgen van verstandelijke regels op zich nu ook de geheel andersoortige structurerende werkzaamheid bepaalt van de dichterlijke verbeelding, zoals deze zich voluit openbaart in het literaire kunstwerk zelf. De

[115.] ib. I-II

[p. 59]

Franse poëten konden volmondig hun instemming betuigen met de regels, omdat deze hen van buitenaf weerhielden van buitensporigheden welke de eigen werking der verbeelding slechts konden schaden, omdat deze niet ingingen tegen die werking maar integendeel nuttige aanwijzingen verschaften, en omdat deze àls buitendichterlijke formaliteiten het wezen van individuele dichterlijke werkzaamheid als het er op aankwam niet raakten, positief gezegd: haar innerlijke vrijheid eerbiedigden en bevorderden. Bij al hun, ook minutieuze, aanwijzingen hielden de regels voor genieën als Racine en Molière niet de minste wézenlijke belemmering in. Ze reflecteerden, vaak ‘na afloop’, voortreffelijk, maar vanuit een ander gezichtspunt, enige niet onwezenlijke details betreffende de wijze waarop hun verbeelding zich openbaarde in het eigene van haar werking, of ze formuleerden eisen welke het beoefende genre uit de aard der zaak reeds stelde. ‘La tragédie racinienne’, merkt Bray elders in zijn genoemde studie op, ‘toute concentrée sur la crise, se jouant toute dans l'esprit sans autres péripéties que psychologiques, n'a aucune peine à se continer en quelques heures et en une seule chambre. La comédie de Molière elle-même..joint facilement à l'observation de l'unité de temps, que la comédie n'a jamais beaucoup enfreinte, celle de l'unité de lieu grâce aux commodités des rues et carrefours’^[116.]. Voor werkelijk begaafden waren de regels tè vanzelfsprekend, ze waren opgesteld vanuit een te heterogeen standpunt dan dat ze deze niet van harte konden toejuichen; en dit ook omdat Chapelain bij al zijn autoritaire inslag streed ‘avec une souple fermeté pour imposer une doctrine’^[117.], een doctrine welke overigens ook de verdienste heeft gehad de minder begaafden uit de aanhang van de experimentelen dier dagen, die der préciosité, het aan bod komen wel bijzonder moeilijk te maken.

Uiteindelijk waren de theorieën van Chapelain en de zijnen voor de grote Franse klassieken in feite niet meer dan uitingen van geleerden die een klassicisme formuleerden als reincultuur: in

[116.] ib. 285.

[117.] ib. 113 (curs. van mij).

[p. 60]

overeenstemming met buiten-dichterlijke ‘bon sens’, staande buiten de gecompliceerde werkelijkheid van de dichterlijke werkzaamheid zelf en hierop, uiteraard, geen wezenlijke invloed uitgeoefenend. Het is hierom dat ze ook zo absoluut geformuleerd kònden worden. In overeenstemming met de ‘bon sens’ maar zonder contact met de dichterlijke activiteit, vertoonden ze in wezen de ijle en autoritaire vanzelfsprekendheid van abstrace verstandelijkheden, nuttig alleen om hierboven reeds vermelde redenen, actueel met name in een bij uitstek woelig tijdsgewricht waar op artistiek gebied ook zo concreet en praktisch mogelijk middelen en garanties dienden gezocht ter uitbouw en consolidering van fascinerende maar in feite onwennige en fonkelnieuwe mogelijkheden op dramaturgisch gebied. Autoritair, abstract en kunstmatig waren de theorieën óók waar ze zich beriepen op het gezag van Aristoteles. Chapelain heeft, zoals Bray uitlegt, met zijn universaliteitsbegrip de autoriteit van Aristoteles aangegrepen, om in naam van een zich steeds meer soeverein achtende verlossende ‘rede’^[118.] de voorafgaande theoretici van de Pléiade te beschuldigen van slaafse navolging der Ouden^[119.] - hier lag de oorzaak voor hem van hun onverdraaglijke ‘duisterheid’ - en in naam van diezelfde rede alleen die aanknopingspunten bij Aristoteles te benutten welke haar zuiverende en ordende werking op dramatisch gebied het meest voegden^[120.]. Daardoor kon hij deze rede, onbelemmerd, zich het meest voor de hand liggend laten verankeren in een abstract begrip als universaliteit, niet-Aristotelisch verengd als volledig ten dienste staande van een rede, evenzéér niet-Aristotelisch opgenomen, want verward met vermogen tot het uitspreken van een formeel oordeel als richtsnoer en breideling der verbeelding^[121.]. Aldus kon hij ook tè gemakkelijker de structuur van het dichtwerk, met name van de tragedie, herleiden tot een afgestemd zijn op heldere formele regels. ‘On aurait pu souhaiter’ merkt Bray in dit verband op ‘que le classicisme... fût moins exclusif dans son culte de la raison, ne la réduisît pas souvent à l'étroit

[118.] ib. 118.

[119.] ib. 16-17, 357.

[120.] ib. 117-118.

[121.] ib. 115.

[p. 61]

bon sens d'une époque formaliste et d'un pays replié sur luimême’^[122.]. De regels konden helder en formeel zijn óók omdat ze het voordeel hadden van algemeen-nuttig te zijn in zoverre ze voor de hand liggende wenselijkheden urgeerden inzake de uiterlijke bouw van een tragedie, voorts omdat ze het gelijk hadden der vanzelfsprekendheid èn omdat ze buiten de voor de hand liggende universaliteit (ook het meest individualistische kunstwerk ontleent zijn waarde tenslotte aan zijn algemeengeldigheid) met zorg die aanknopingspunten in Aristoteles Poëtica meden - met name betreffende de beeldspraak - welke aanleiding konden geven (en ook in die dagen gegeven hèbben) tot meer individualistisch-getinte, minder universeel-abstracte en pragmatische visies. Aldus hield Chapelains ‘rede’, onder de willekeur van een zogenáámd autoriteitsgeloof, de verwikkelde werking der dichterlijke verbeelding op veilige afstand en wisten zijn conclusies de indruk te wekken van een (abstracte) juistheid, waarin de (even abstracte, want uiteindelijk irrelevante) uiterlijke opzet van veel geniale literatuur hem alleen maar kon bevestigen.

Neemt men de theorieën à la lettre, en dit betekent dan hier: als zouden ze wezenlijke invloed uitoefenen op de innerlijke structuur van klassicistische dichtwerken, dan treedt men ook hierom buiten de werkelijkheid van het gedicht, in zoverre men aldus mèt de Franse 17de-eeuwse theoretici zelf, criteria aanlegt welke afbreuk doen niet alleen aan de vrije werking der verbeelding maar ook aan de ware activiteit der rede zelf, welke de werking der verbeelding in haar vrijheid slechts kan bevestigen. De Franse theorie veronderstelt, zoals hierna verder zal worden uiteengezet bij het onderzoek naar wat de theorieën voor de grondleggers zelf betekenden, als het er op aankomt, in wezen niet een rationele, maar een rationalistische, een rationaliserende werking der rede ten opzichte van de verbeelding. De karakteristieke, dat is rationele werkzaamheid der rede kàn niet gericht zijn tegen de verbeelding. Wèl richt deze rede zich tegen de verbeelding, en uit ze zich rationalistisch, rationaliserend, wanneer haar werking in de Franse theorie, om

[122.] ib. 117.

[p. 62]

met Bray te spreken, wordt gesteld tegenover ‘le hasard’ en wordt verward met, d.w.z. gereduceerd tot, ‘jugement’: dit laatste dan gezien als ‘guide et frein de l'imagination’^[123.]. Dan staat de rede gelijk, als hierboven reeds geciteerd, met een, maar dan formalistisch zich uitende, ‘bon sens’^[124.]. Voor de Franse theoretici gold inderdaad een verengd begrip van de werkzaamheid der ‘raison’. Dit wordt ook reeds aangeduid in de algemene uitspraak van Bray, waar hij de vertegenwoordigers der Pléiade stelt tegenover de Franse theoretici: ‘l'imagination pour les premiers est à peu près libre; pour les seconds elle est l'esclave du jugement’^[125.]. Men geeft niet toe aan een hineininterpretieren vanuit eigentijdse behoeften als men met Bray opmerkt dat de Franse theoretici te exclusief zijn geweest in hun cultus van de ‘raison’^[126.].

Het verbaast intussen niet dat de theorieën door de Franse klassieke dichters in het algemeen met instemming konden worden begroet, dat ze zelfs door hen konden gezien worden als reflecteerden ze op voortreffelijke wijze enige niet onwezenlijke details betreffende de eigen werking der verbeelding. Zo exclusief konden de theoretici in de verheven heldere retoriek van hun uiteenzettingen de werkzaamheid van de rede ook weer niet verengen, dat deze betogen het rationalistische van hun intenties in feite ook weer niet veralgemeenden en het zelfs als rationeel deden ervaren. De beginselen waren dodelijk, blijkens hun uitleg en toepassing echter in feite zo weinig voerend tot een werkelijk sluitend en definitief stelsel dat iedereen er vrede mee kon hebben. Waar het rationalistische het in zijn ontvouwing moet afleggen tegen iedere realiteit kregen hun betogen ook door het dienovereenkomstig ontbreken van een waarlijk sluitend systeem ondanks alle aandacht voor detailpunten tenslotte toch het aanzien van een vriendelijke, zij het wel wat tè algemene rationaliteit. Ze waren in wezen ‘onschadelijk’, ze raakten de kern van het dichterlijk verbeeldingspro-

[123.] ib. 115; zie hierboven noot 121.

[124.] zie hierboven noot 122.

[125.] Bray, o.c., 25.

[126.] ib. 117; zie hierboven noot 122.

[p. 63]

ces alleen in abstracto. Voluit redelijk, dat is werkelijk rationeel waren ze echter niet: niet beslissend genoeg om er definitief criteria aan te ontlenen, die zouden kunnen leiden tot een nader begrip van de eigenlijke werkzaamheid der verbeelding in een concreet dichtwerk, niet rationeel genoeg om de vrije eigen werking der verbeelding fundamenteel te kunnen garanderen. Men kan de Franse theorieën moeilijk à la lettre nemen, naar hun naakte rationalistische intenties wel het minst. Men heeft ze te nemen naar de geest van een redelijkheid die de vrijheid der verbeelding sauveert, naar een redelijkheid, zoals deze, maar in wezen ongewild, zelfs opluikt in deze theorieën. Aldus geldt wonderbaarlijker wijze ook voor de Franse theorie wat iedere 17de-eeuwse literaire theorie te allen tijde aanvaardbaar doet zijn, maar tegelijkertijd methodisch ongeschikt maakt als uitgangspunt voor een onderzoek naar diepere dichterlijke structuren: het karakter van een tè algemene rationaliteit, een uiteindelijke - en dan nog strikt-genomen buitendichterlijke - onbepaaldheid. In haar Elisabethan and metaphysical imagery^[127.] merkt Rosemond Tuve op in verband met het rationeel-didactische in de 16de- en 17de-eeuwse literaire theorie, omtrent het wezenlijk onbepaalde daarin: ‘It was a very roomy theory. There is room in it for the thinker whose aesthetic theory emphasizes contemplation of the beautiful, and for him who defends poetry as one of the useful learnings. There is room for the poet who knows that it was his imagination which carried him away, and for the reader who knows that he must have had some hidden directing notion of where he was going or he could not have got there in full sight of all of us. There is room for poems which move, inform, open the eyes... for any poem that changes the mind in any smallest degree and on anything... There is room for every type of image... There is room for the poet as logician, as recorder of visions, as craftsman, as child of Nature, as inquirer, as instructor, even as

[127.] Rosemond Tuve, Elisabethan and metaphysical imagery, Renaissance poetic and twentieth-century critics, Chicago, Illinois 1947, vierde druk 1961.

[p. 64]

full professor. There is almost room for Classical and Romantic. But this would be cutting it close. The fence goes up just where certain modern objections to the didactic have brought in conceptions of poetry as pre-eminently concerned with the irrational and the unordered’^[128.].

De Franse theoretici zijn, als opgemerkt, te exclusief geweest in hun cultus van de rede; de verenging van haar werkzaamheid gàf aan hun beschouwingen juist het karakter van een cultus. Naar het wezenlijke van hun rationalistische intenties - niet naar de uiteindelijke algemeen-rationele indruk welke hun betogen maakten - traden ze hierbij zelf buiten het 17de-eeuwse taalgebruik inzake ‘rede’ en hiermee in verband staande vraagstukken als die betreffende literaire utiliteit en didactiek. Men heeft zich te hoeden voor opvattingen welke de 17de-eeuwse rede zien als ‘koel’ verstand tegenover ‘warme’ verbeelding; dit is een even rationalistisch verengen van haar werkzaamheid, zoals deze voor de 17de-eeuwer gold, als de Franse theoretici in hun bespiegelingen eigenlijk voorstonden. In de Italiaanse en Engelse literaire theorie, óók in de anti-klassieke tractaten, was de rede werkzaam in de volle ontplooiing van haar rationaliteit en dan zo dat ook de werking van wat zij de dichterlijke verbeelding noemen in die theorieën - overeenkomstig de traditie der retorica - werd beschreven in termen ontleend aan de werkzaamheid der rede. Voor de 17de-eeuwer omvatte de werking der rede natuurlijkerwijs die der verbeelding; zo had ook het ‘didactische’ voor hem allerminst de verengde gerationaliseerde betekenis welke men nu veelal geneigd is daaraan toe te kennen. Zo is ook de inventio, dit uit de retorica overgenomen begrip voor het voorafgaand ‘vinden’ van geschikte stof voor dichterlijke behandeling, op zich allerminst een rationalistische bezigheid, een ‘bijeenbrengen en ordenen van hoofdgedachten’, maar een ‘redelijke’: de ‘volle’ rede werkt hier met, uiteraard, een volledige sauvering van het vrije imaginatieve. ‘Didactisch’ is ieder gedicht,

[128.] ib. 393.

[p. 65]

ieder genre, voor de 17de-eeuwer: ‘marke what I meane by teaching’, schrijft de 16de-eeuwse theoreticus Abraham Fraunce, ‘for you must not restraine the signification of it in such sort, as though there were no teaching but onely in schooles among Philosophers and schoolemaisters, or in pulpits among doctors and divines: but generally, hee teacheth, whosoever maketh anie other man know that, whereof before hee was ignorant, whether hee doo it by explication and illustration, or proofe and conclusion’^[129.]. Zo kon ook de inventio, als ‘redelijke’ werkzaamheid, gezien worden als een waarlijk imaginatieve uiting, in het kader van een waarlijk dichterlijke integrering, vóór de eigenlijke schepping een aanvang nam. ‘Men in this period commonly speak not of a poem's matter but of a poet inventing matter - the matter is prepoem, the inventing a prenatal stage. Sections devoted to “the invention of matter” do not deal with where to look up Staple Thoughts; they deal with ways of stimulating fertile thinking and imaging. Nor are these last two opposed, for this age did not share our prepossession in favor of the special reality of sensible objects, and what the mind shapes and operates with is conceptions of the real. Invention of matter is a stage which is several steps short of the actual formal organization which is the poem itself; by the time that has been born (cf. been conceived) we are not likely to hear much more about subject matter...’^[130.]. ‘Fertile thinking’ en ‘imaging’ zijn alleen tegengesteld indien het eerste begrip, in afwijking van de 17de-eeuwse ‘redelijkheid’, wordt gerationaliseerd als onafhankelijk van of beteugelend de van het begin af integrerende vrije verbeelding: vrij door de ordenende werkzaamheid der rede. Verder kunnen we 17de-eeuwse poëzie zien als ‘didactically useful through its aesthetically satisfying form’^[131.]. Wat betreft de verenging van de 17de-eeuwse rede tot een gerationaliseerde werking bij de voorafgaande inventio kan men nog met Tuve opmerken dat ‘(the) connection of the imagination with the matter-finding process, invention, is quite

[129.] cit. Tuve, o.c., 384.

[130.] ib. 388.

[131.] ib. 390.

[p. 66]

usual. If we forget it, we shall only succeed in reading meanings which are too narrowly rational into statements of poetic theorists regarding the didactic importance of subject. We must simultaneously remember that matter-finding is a preformal stage and that the subject of a poem is an embodied purpose, not a subject matter as such’^[132.].

Rationeel is meer dan enkel rationalistisch. Op zich houdt te term, mede naar het 17de-eeuws spraakgebruik, ook het dichterlijk-verbeeldende in. Het is meer dan wat in het voorafgaande telkens werd aangeduid met ‘verstandelijk’, en ‘logisch’, ‘cerebraal’. Men zou kunnen zeggen dat ‘rationeel’ in de praktijk van Smits onderzoek, in het licht van de Franse theorie, in de analyses n.l. van wat in zijn studie geformuleerd wordt als ‘rationele conceptie’ en van de tragedies zelf, te zeer de kentrekken vertoont van enkel ‘rationalistisch’. Dit komt dan uiteindelijk neer op: niet primair verlopend in functie van de integrerende en scheppende ‘rationele’ verbeelding. Dit laatste zou echter vereist zijn, ook krachtens het 17de-eeuws inzicht omtrent de ‘volledige’ werking der rede.

Het is verder niet zonder reden dat Bray in zijn studie zich stelselmatig beperkt tot de geschiedenis van de ‘doctrine classique’ op basis van de theoretische geschriften en zich ervan onthoudt de invloed van de theorieën na te speuren in de literaire werken zelf, waartoe een nauwkeurige bestudering dier werken op dit punt hem op zich in staat zou stellen. Als hij dit laatste zou doen, zou het hem, naar hij in zijn voorwoord verklaart, niet mogelijk zijn ‘d'atteindre les intentions secrètes de l'auteur, ses hésitations, ses délibérations’^[132a.]. Een geschiedenis van de ‘doctrine classique’ ontleent haar belang mede aan een verslag van de individuele wijze waarop de leer door de verschillende auteurs is aanvaard en volgens hem kan men die wijze niet naspeuren in de werken zelf. Of men dit laatste al dan niet aanvaardt, deze uitspraak is in ieder geval merkwaardig omdat ook hier iets in doorstraalt van de moeiteloosheid en vanzelfsprekendheid waarmee in de kunstwer-

[132.] ib. 391.

[132a.] Bray, o.c., I, verg. ook 307, eerste alinea.

[p. 67]

ken zelf aan die theorieën voldaan werd. De literatuur zelf zou de theorieën tè volkomen en natuurlijk weerspiegelen - in ieder geval de literatuur van formaat - dan dat men uit de kunstwerken zelf de voorafgaande aarzelingen en overwegingen van de auteurs in verband met de theorieën zou kunnen nagaan. Bray kan in zijn zo even geciteerde passage niet zijn uitgegaan van de veronderstelling dat de werken zelf geen aanwijzingen omtrent aarzelingen of overwegingen ten aanzien van de theorieën zouden kunnen opleveren, òmdat ze in een of andere wezenlijke structuur een nauwkeurige weerspiegeling zouden zijn van die theorieën. Immers hij zou dan wèl die voor zijn doel ontegenzeglijk belangrijke werken moeten onderzoeken, waarvan juist het gemakkelijk te bepalen onvolkomene in wezenlijk structureel opzicht de weifelingen en het overleg ten aanzien van de theorieën naspeurbaar aan de dag zou doen treden. Mislukking in structureel opzicht zou dan immers een gevolg zijn van uiteindelijk niet overwonnen weifeling en niet tot een goed eind gebrachte beraadslaging; deze zouden dan duidelijk te onderkennen blijven in de structureel niet geslaagde passages. Verder lijkt het ook onwaarschijnlijk dat Bray de werken zelf niet onderzoekt omdat die ‘hésitations (et) délibérations’ daarin niet voldoende, of te onduidelijk, aan de dag zouden treden. Hij verwerpt de doeltreffendheid van een dergelijk onderzoek zonder meer. Indien hij beide laatste bezwaren op het oog zou hebben gehad, dan zouden deze àls definitieve bezwaren zo discussiabel zijn geweest dat hij er het een en ander over had moeten opmerken. Wat betreft de weifelingen ten aanzien van de theorieën zoals deze worden aangetroffen bij Corneille - maar dan buiten de tekst van zijn drama's - kan men nog opmerken dat niet het moeilijk opvolgbare der theorieën voor Corneille of welke andere talentvolle bestrijder een bezwaar is geweest, maar dat het autoritaire, het uiteindelijk overbodige èn het wezenlijk ongenoegzame op werkelijk begaafde literatoren irriterend kon werken. Dit in het bijzonder als zij wat betreft hun eigenheid minder vanzelfsprekend thuishoorden in een klassicistische sfeer als de universele theorieën graag wilden doen geloven.

[p. 68]

Belangrijk is verder dat Bray in zijn laatst-geciteerde passage veronderstelt dat een bestudering van de invloed der theorie op de werken zelf noodzakelijk zou moeten inhouden een onderzoek naar de zeer persoonlijke kijk van de auteur op die theorieën: zoals deze tot uiting zou komen in zijn ‘hésitations’ en ‘délibérations’ ten opzichte daarvan. Dan eerst onthult zich de werkelijke zin van de ‘doctrine classique’; zelf voorgedragen door haar ontwerpers als exponent van een absoluut-objectieve reincultuur, wordt haar ware buiten-dichterlijke niet-exclusieve betekenis duidelijk, ook blijkens de officiële ‘theoretische’ reacties van de dichters zelf. Uiteindelijk zijn de theorieën als structurele criteria onbruikbaar, hoe autoritair en bewust ook de grondleggers zelf ze direct en indirect als zodanig aandienden. Tracht men nu echter ook te achterhalen wat de theorieën voor de grondleggers zelf tenslotte betekenden - en dit openbaart zich niet het minst in een onderzoek naar de omstandigheden waaronder ze er voor het eerst vorm aan gaven en hun wezenlijke intenties nog niet zozeer verhuld hadden in de sublimering van boventijdelijke abstracta - dan blijkt het buiten-dichterlijke van hun bemoeienis nog duidelijker: in artistiek-structureel opzicht is deze wezenlijk irrelevant. In de studie van Bray wordt helder uiteengezet hoe tegen 1630 in Frankrijk de grote strijd wordt geleverd tussen de voorstanders van vrijheid ten aanzien van de regels en hun tegenstanders en hoe na een tiental jaren de regels hebben gezegevierd. In deze strijd is Chapelain de voornaamste. Reeds vanaf 1623, in zijn voorwoord op de uitgave van Marino's Adone, is hij overtuigd van de doeltreffendheid der regels. Merkwaardig is de wijze waarop hij dit bij uitstek bizarre, onregelmatige, anti-klassicistische werkstuk, dit ‘amouröse Kuriositätenkabinett’ met zijn pansexuele metaforiek^[133.], ontleedt en tenslotte weet aan te prijzen als een volmaakt aan regels gehoorzamend geheel. Marino, schrijft hij, heeft een nieuw soort epos willen invoeren en dit nieuwe is volledig ge-

[133.] G.R. Hocke, Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der europäischen Kunst², Hamburg 1959, 180 (dit werk wordt in het vervolg geciteerd als: Hocke, Man(ierismus) I).

[p. 69]

wettigd. Hij ontwerpt vervolgens de regels voor dit nieuwe genre om dan aan te tonen dat Adone aan die regels beantwoordt: Adone, concludeert hij, is het volmaakte model van een nieuw soort epos. Van dan af staat zijn overtuiging vast, zoals hij deze in dezelfde voorrede uitdrukt: ‘Plus le poème approche de ces règles, plus est-il poème, c'est-à-dire plus va-t-il près de la perfection’. Kan men, vraagt Bray zich af, het spontane van deze poëzie van Marino vollediger miskennen?^[134.]. Chapelains ‘raison’ is niet rationeel, maar rationaliserend.

Het lijkt moeilijk te ontkennen dat Chapelain, evenals hij in 1640 nog zijn bewondering voor de gehate Ronsard - Ronsard die zich niet houdt aan de regels^[135.] - nauwelijks kan onderdrukken, in zijn zonderlinge benadering van Adone óók een rationaliserende rechtvaardiging zoekt voor het feit dat hij zich op onverklaarbare wijze door het dichtwerk heeft laten meeslepen. Het duistere van zijn spontane bewondering overwint hij door het opstellen van ‘regels’ die, achteraf en dus van buitenaf, zelfs het meest gecompliceerde en zonderlinge dichtwerk kunnen herleiden tot iets ‘vanzelfsprekends’. Het was voor hem aan de andere kant, evenals aan het begin der eeuw de hem congeniale Malherbe, ontegenzeglijk een stralend uitzicht, om op voorgang van de Italiaanse theoretici mee te werken aan de verbreiding van het denkbeeld dat de kunst kon worden opgebouwd door een geheel van heldere formele voorschriften. Hierdoor kon dan ook mede een eind worden gemaakt aan de duistere invloed van de - in theoretisch opzicht bovendien armoedige - Pléiade en haar volgelingen. Niet minder wezenlijk echter bestreden ze, zoals bij Chapelain hierboven tot uiting komt, een ‘duistere’ maar spontane dichterlijkheid in het eigen gemoed, datgene wat alleen leek te kunnen worden gereguleerd door ‘regels’ buiten-om. Het imperatieve en retorische van hun uiteenzettingen heeft, bij alle ‘helderheid’, te veel kenmerken van een nauwelijks verholen agressieve afweer ten aanzien van wat hen eigenlijk op onheilspellende

[134.] Bray, o.c., 103.

[135.] ib. 18-19.

[p. 70]

wijze boeide. Malherbe begon, gelijk bekend, en zoals ook Bray in zijn studie La préciosité et les précieux^[136.] nader uiteenzet, zijn dichterlijke loopbaan in dezelfde precieuze, anti-klassieke lijn als zijn voorgangers, of, om met Rousset te spreken: ‘par les pires sous-produits ronsardiens’^[137.]. De laatste auteur toont aan hoe rond 1610 Malherbe, als hij in zijn poëzie zich bekeert tot het klassicistisch standpunt, in zijn dichtwerk een vroegere spontaneïteit bewust neutraliseert. Zijn nieuwe poëzie ‘fait fi de l'inspiration, de l'incantation et du message; elle veut être avant tout construction’^[138.]. Na zijn eerste anti-klassieke dichtwerk, petrarkistisch, marinistisch, ronsardesk of hoe men het ook noemen wil, openbaart zich nu ‘une marche vers l'abstrait’. Zijn beeld, het beeldgebruik, waarin dit verloop zich verder zal aantonen, ‘ne sera pas une image libre, issue de l'imagination; elle est fille de l'abstraction; aussi ne sera-t-elle pas autre chose qu'une belle allégorie’^[139.]. Zijn in oorsprong zo veelzijdige dichterlijke aanleg, hoe grillig aanvankelijk zich ook uitend, verstart onder invloed van buiten-dichterlijke klassicistische overwegingen in een schijnbaar evenwicht, schijnbaar, want de anti-klassieke dichterlijke impulsen, die Rousset wil aanduiden met de term ‘barok’, blijven, zoals de auteur aantoont, zijn constructies belagen: ‘le Baroque est un démon subtil, détruit d'un côté il attaque de l'autre’^[140.]. Een verwikkeldheid als in het werk van Malherbe toont volgens Rousset aan hoe in het 17de-eeuwse Frankrijk, ‘même dans ses zones plus classiques’, er minder sprake is van een ‘barok’ en ‘klassiek’ antagonisme als men zou denken; ‘on est parfois baroque malgré soi’^[141.]. Ook Chapelain, met zijn verborgen sympathie voor Ronsard - op het hoogtepunt van zijn loopbaan - is in wezen meer een ‘mengtype’ dan zoals hij zich bewust wil doen voorkomen: als vertegenwoordiger van een onfeilbare klassicistische reincultuur. Men kan er over twisten in hoeverre hij uitge-

[136.] René Bray, La préciosité et les précieux, Paris 1948, 102-103.

[137.] Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France, Paris 1954, 196.

[138.] ib. 199.

[139.] ib. 200.

[140.] ib. 202.

[141.] ib. 203.

[p. 71]

sproken tegelijkertijd ‘precieus’ is en ‘klassiek’^[142.]. De uitgesproken heftigheid echter waarmee hij officieel uitvaart tegen Ronsard en de duistere Góngora - op een wijze die bovendien zo subtiel en ingewikkeld is dat de Spanjaard zelf het hem niet zou hebben verbeterd^[143.] - maskeert een heimelijke dichterlijke congenialiteit waarvoor het heldere licht der ‘rede’ hem moet behoeden. Dit wordt op een merkwaardige wijze - welke doet denken aan zijn hierboven genoemde sympathie voor Marino's dichtwerk - ook bevestigd door zijn verborgen ingenomenheid met Guzmán de Alfarache (1599) van Mateo Alemán (1547-1614?), de Spanjaard wiens werk met o.a. dat van Martialis, Seneca, Marino, Guarini, Quevedo, Lope de Vega en vooral Góngora heeft bijgedragen tot het arsenaal voorbeelden waarmee Baltasar Gracián zijn in 1648 definitief voltooid maniëristisch tractaat Agudeza y Arte de Ingenio zou illustreren. Chapelain vertaalt het genoemde werk van Alemán in 1619 en hij spreekt daarbij zijn mening uit dat hij graag wat meer rationeel overleg had gezien in de manier waarop de Spaanse schrijver te werk was gegaan. Maar hij verklaart dit, dán reeds, zoals Bray opmerkt: ‘malgré la tentation qu'il peut avoir de se faire l'apologiste de son auteur’^[144.]. Wederom: hier blijkt het in wezen rationaliserende, niet rationele van Chapelains ‘raison’.

De zekerheid en helderheid waarmee de theoretici van het Frans classicisme hun systeem van verstandelijke formuleringen hebben uitgebouwd, verraden in het willekeurige en subjectieve van hun oorsprong, in de persoonlijke agressieve visie der vertegenwoordigers - hoe fraai ook getransponeerd in de klare en abstracte retoriek van hun uiteenzettingen - in wezen een andere dan zuiver-dichterlijke bekommernis. Ze zetten zich evenzeer schrap tegen ware dichterlijke, zij het uiteraard voor het rationaliserend verstand minder heldere spontaneïteit. Dat ze in het 17de-eeuwse Frankrijk succes konden hebben ligt aan de toevallige aanwezigheid van enkele dichterlijke genieën wier werken de theorieën

[142.] zie Bray, Préciosité, 112, 219.

[143.] zie cit. Bray, Préciosité, 102.

[144.] Bray, Formation, 130.

[p. 72]

schijnbaar bevestigden en aan het ontbreken in hun land van waarlijk grote anti-klassicistische auteurs als Góngora. De zwakkere vertegenwoordigers der préciosité konden, na de overwinning ook op de in theoretisch opzicht minder sterke stroming van de Pléiade, gemakkelijk worden geïntimideerd, zeker waar tevens het klassicistisch-formele van de universalistische theorie werd gesteund door het Franse politieke absolutisme op staatkundig en kerkelijk gebied. De préciosité kon in zekere zin blijven voortbestaan omdat ze zich door het klassicisme heeft laten transformeren^[145.].

Onder andere hierdoor kon in het klassicistische Frankrijk en in die gedeelten van Europa welke onder zijn invloed stonden te gereder het geloof ingang vinden dat allerhande maniëristische, c.q. petrarkistische, concettistische, precieuze, marinistische, gongoristische, euphuïstische stromingen anti-klassiek waren in die zin, als zou datgene wat zich daarin aanbood als verzet tegen de officiële doctrine fundamenteel zijn en slechts voortkomen uit een onmachtig pogen tot bereiken van het klassieke ideaal. Bekend is het verzet dat met name Curtius tegen het eenzijdige en historisch onwaarachtige en een dergelijke visie heeft geboden^[146.]. Zijn leerling G.R. Hocke heeft onlangs, - zij het mogelijk hier en daar met te grote voortvarendheid, Curtius' denkbeeld uitgebouwd om de term ‘maniërisme’ - met uitsluiting o.a. van de vage aanduiding ‘barok’ - te gebruiken ‘für alle literarischen Tendenzen... die der Klassik entgegengesetzt sind, mögen sie vorklassisch oder nachklassisch oder mit irgendeiner Klassik gleichzeitig sein’ en om het maniërisme te zien als een zelfstandige ‘Konstante der europäischen Literatur... die Komplementär-Erscheinung zur Klassik aller Epochen’^[147.]. Hij komt onder meer tot de conclusie dat

[145.] Bray, Préciosité, 227.

[146.] E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter³, Bern-München 1961, 269 ff.

[147.] Curtius, o.c., 277. Voor het werk van Hocke zie hierboven noot 133; in aansluiting hierop verscheen van zijn hand Manierismus in der literatur, Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, Hamburg 1959 (in het vervolg geciteerd als: Hocke, Man(ierismus) II).

[p. 73]

het maniërisme, in de zin van Curtius, sinds het begin van de Europese cultuur tot nu toe heeft geput uit geheel eigen bronnen, wezenlijk verschillend van de ‘klassieke’ maar even authentiek en ‘antiek’, dat het klassieke altijd de ‘magnetomorische’ kracht nodig heeft van het maniërisme om niet te verstarren, en het maniërisme de tegenkracht behoeft van het klassieke wil het niet ontaarden en in de ijlte vervliegen. ‘Klassik ohne Manierismus wird Klassizismus, Manierismus ohne Klassik wird Manieriertheit’^[148.]. ‘Klassieke’ literatuur, kan men zeggen, bestaat niet als iets onvermengds; alleen een klassicistische literaire doctrine kan in de universele abstractheid van haar grondbeginselen, buiten de literaire werkelijkheid, blijven voortbestaan als exponent van een reincultuur. Ook in Frankrijk zelf begint de laatste tijd op academisch niveau sterker aandacht te komen voor het historisch meer gecompliceerde van de literaire achtergronden zijner 17de eeuw: niet zozeer alleen in functie van de literair-klassicistische theorie. Bray zelf heeft gewezen op het authentiek karakter van de préciosité, onafhankelijk van het klassicisme^[149.] en op het samengaan van ‘préciosité’ en ‘classicisme’^[150.]. In door hem geciteerde werken over de ‘préciosité’ van Molière en Corneille^[151.] bleek reeds eerder een pogen tot verantwoording van een opvatting omtrent een veelzijdiger aanleg van deze klassieke auteurs. Overigens bracht de ‘préciosité’ slechts één element van het Europees maniërisme tot uitdrukking: dat der subtiliteit. De echte maniëristische furore heeft na de overwinning op de Pléiade in Frankrijk geen kansen meer gehad, ook niet na het verschijnen van maniëristische tractaten in het buitenland, waarin overigens de eigen opvattingen omtrent de dichterlijke werkelijkheid, ook die van het scheppingsproces zelf, tenslotte evenzeer op formele en universele wijze werden verantwoord: zij het dan niet-doctrinair en gebaseerd op een rijkere verscheidenheid van voorbeelden.

[148.] Hocke, Man. I, 221.

[149.] Bray, Préciosité, 16, 86-91, 101.

[150.] Bray, Préciosité, 217 vlgg.

[151.] Baumal, Molière auteur précieux, Paris 1925; Debu-Bridel, La préciosité, Conception héroique de la vie, Revue de France, 1938, Tome V; cit. Bray, Préciosité, 218-221.

[p. 74]

In zijn negen jaar geleden verschenen reeds geciteerde werk^[152.] wijst Rousset op de noodzaak om met behoud van het vele voortreffelijke in oudere verklaringsmethoden ook aandacht te schenken aan andere uitgangspunten waardoor het traditioneel historisch schema een grotere elasticiteit kan verkrijgen. Een nauwkeuriger denkbeeld van de samengesteldheid der 17de-eeuwse literaire werkelijkheid zal de visie op dit tijdperk verruimen. Mochten, vervolgt hij, de resultaten van zijn onderzoek naar de ‘barokke’ achtergronden van de Franse 17de eeuw worden aanvaard, dan zou deze periode ‘klassiek’ blijven heten, maar minder homogeen en eenlijnig. ‘Au lieu d'un siècle en èvolution progressive et monochrome, on verrait se dessiner plusieurs XVIIe siècles parallèles, alternés ou entremêlés, au sein desquels on reconnaîtrait du Baroque la valeur d'un ferment actif et d'une composante nécessaire’^[153.]. Met een beroep op de eigen denkbeelden van in het tijdvak rond 1640 levende auteurs - op een hoogtepunt dus van klassicistische triomfen - onderkent hij ‘non seulement un goût du composite et du changement, mais les éléments d'une esthétique du composite et du changement, parallèle, souvent mêlée à des courants plus “classiques”.’ Er komt dan bij jonge modernen op een ‘esthétique du mélange, du changement et de la luxuriance’, mèt het besef dat de Fransman van die dagen niet is ‘l'Athénien d'Aristote’. Men geraakt tot het bewustzijn dat de ‘klassieke’ esthetica nooit meer zich zal kunnen voordoen als een ‘puur’ verschijnsel, ‘parce qu'à la “simplicité” elle joindra une nostalgie contraire de grandeur, d'éclat, de pompe’. De jongeren zijn er alsdan van overtuigd dat hun op Marino teruggaand modernisme niet geïsoleerd staat en dat zelfs het werk van Malherbe en Corneille ervan is doortrokken^[154.]. Evenals Hocke legt Rousset er de nadruk op dat het klassicisme in de praktijk zich openbaarde als een mengvorm: het is niet alleen ‘ordre, mésure, raison, règle’, het is evenzeer ‘passion, violence, libre création, dédain des règles, - pour peu’ vervolgt Rousset, ‘qu'en pense aux

[152.] Rousset, o.c., 25-26.

[153.] ib. 9.

[154.] ib. 76-77.

[p. 75]

oeuvres plus qu'aux poétiques, aux oeuvres de Racine, Molière, Poussin ou Mansart’^[155.]. Wij zouden zeggen: het Frans klassicisme treedt in de werken van zijn grote dichters aan de dag als overtuigend klassiek, als orde en maat, welke, maar dan achteraf en vanuit een geheel ander gezichtspunt, zich ook openbaren als te ‘bevestigen’ door rede en regels. Deze vier kenmerken blijven echter in wezen uiterlijkheden, vanzelfsprekende manifestaties van een diepere, als men wil echt-‘maniëristische’, dichterlijke structuur, welke in haar primaire aandrift met Rousse, zij het nog vagelijk, kan omschreven worden met woorden als ‘passion, violence, libre création, dédain des règles’.

[155.] ib. 242-243.

4)

Wat is na de bespreking van deze drie punten nader op te merken omtrent het eigene van Vondels dichterschap? Heeft ook hij zich met het ‘geniaal gemak’^[156.] van een Racine onderworpen aan de regels in die zin dat men kan zeggen dat de wezenlijke structuur van zijn tragedies duidelijk naspeurbaar wordt bepaald door zijn dichterlijke eigenheid, van waaruit dan ook, maar secundair en vanzelfsprekend, een moeiteloze, echter als zodanig bijkomstige aanpassing valt te constateren aan regels? Aan regels die, naar men met grond kan aannemen, zowel van het standpunt der theoretici als dat van de dichters uiteindelijk a-poëtische criteria waren, staande buiten de complexe werkelijkheid van het dichterlijk scheppen zelf, door een waarachtig talent met weinig inspanning te ‘volgen’, óók zelfs alléén vanuit de ‘bon sens’ met gemak achteraf te beamen? Ik wil aan het indrukwekkende van Smits onderzoek geen afbreuk doen als ik, in het volle bewustzijn ook dat de hier voorafgaande aantekeningen correctie kunnen behoeven, hier uitdrukking geef aan het gevoel dat me meermalen bij het lezen van zijn studie heeft bekropen, dat n.l. Vondel, in tegenstelling b.v. tot Racine, in zijn volgen van theorieën wel in het bijzonder de indruk wekt van een vermoeiend

[156.] de uitdrukking is van L. Strengholt in zijn Inleiding tot de uitgave van Lucas Rotgans' Eneas en Turnus, Zwolle 1959, 10.

[p. 76]

vlijtigaard. Of is het zo - en dit zou dan zijn werkzaamheid als dramaturg een tragisch accent verlenen - dat hij zich met iets van krampachtigheid vasthield aan theorieën, zich verwerend, om wat voor redenen ook, tegen een vollediger dichterlijke aandrift? Op deze mogelijkheid is in het voorafgaande reeds gewezen^[157.]. Een voorname grond voor een dergelijke ‘afweer-hypothese’, voor de veronderstelling dat zijn dichterschap als dramaturg niet die volheid heeft bereikt waarop zijn talent als zodanig uitzicht gaf, lijkt, als eveneens reeds opgemerkt^[158.], gelegen in de omstandigheid van zijn impopulariteit als treurspelschrijver, van zijn dagen tot nu toe. Dat deze afweer zich zou kunnen uiten als een al te moeizaam vasthouden aan theorieën is na het voorafgaande niet onaannemelijk: er is reden voor de opvatting dat de klassicistische theorieën zelf wezenlijk mede gekenmerkt worden door een afwerend karakter ten aanzien van de waarachtige, ‘duistere’ dichterlijke spontaneïteit. Vondel zou dan als dramaturg het slachtoffer zijn geworden van een imponerend gezag, dat het karakter had van een autoritaire reincultuur, van een klassicistische theorie buiten een ‘klassiek-maniëristische’ werkelijkheid. De rationaliserende Chapelain ging inderdaad terug op Scaliger en Heinsius en hij was een voorbeeld voor Vossius; dit laatste blijkt ook tekend uit Vossius' uitspraak, zo geheel in de lijn van Chapelain: ‘Nusquam majore opus est judicio quam in poesi’^[159.]. Dit kàn nog rationeel worden uitgelegd; voor een volgeling van de Franse school lijkt echter een rationalistische verklaring waarschijnlijker.

[157.] zie 45.

[158.] ib.

[159.] cit Bray, Formation, 130.

5)

Is bovenstaande hypothese inderdaad de moeite van het overwegen waard, dan zouden we nu dan iets naders moeten zien te achterhalen omtrent die ‘diepere dichterlijke aanleg’ van Vondel, zijn specifieke eigenheid als dichter. Dàt deze eigenheid tè gecompliceerd is om bevredigend te kunnen worden gevat in een zuiver-klassicistisch kader blijkt allereerst uit het sterk emblematisch karakter van zijn dichtwerk. Smit heeft terecht gewezen op

[p. 77]

het emblematische van het merendeel zijner tragedies, maar men kan zich toch afvragen of Smit dit emblematische niet te exclusief onderbrengt in de klassicistisch-theoretische sfeer, als nadere concretisering n.l. van een heldere en abstracte universaliteitsgedachte. Men kan, als Smit doet, met een beroep op Roemer Visschers Sinnepoppen (1614) en Cats' Sinne- en Minnebeelden (1618) aantonen dat Vondel thuishoort in een sfeer waarin een realistische tendens, los van een duistere mythologische oorsprong, de emblematiek kon verzelfstandigen tot een genre met een heldere rationaliserend-didactische functie, ter uitbeelding van een universele waarheid^[160.]. Maar diezelfde oorsprong, en in verband hiermee een gecompliceerder functie, treedt, zoals Brummel heeft aangetoond, bij iemand als Roemer Visscher dikwijls duidelijk aan het licht^[161.]. Verder verdient de emblematische geestesgesteldheid van Vondel ook een nadere nuancering vanuit een beschouwing van zijn specifieke emblemata-bundels. Visschers Sinnepoppen vertoont duidelijk, gelijk bekend, de invloed van Eduard de Dene's De warachtighe Fabulen der Dieren (1567), de oudste oorspronkelijke Nederlandse emblemata-verzameling. Vondels Vorsteliicke Warande der Dieren neemt de gravures over van Marcus Gheraerts zoals die voorkomen in de bundel van De Dene. Cats' emblemata zijn voorts dikwijls inderdaad niet meer dan geïllustreerde spreekwoorden, met een duidelijke verwijzing naar een heldere universele waarheid; volgens Praz leren ze weinig omtrent de ingewikkelde emblematische smaak dier dagen. Praz wijst echter tevens op Cats' voorwoord van zijn Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, dat gebaseerd is op de gangbare definitie: ‘Proverbium est sermo acutus rem manifestam obscuritate tegens’. Dit is, merkt Praz op, de acutezza recondita van Castiglione^[162.].

[160.] Sm. I, 21-22.

[161.] Dr. L. Brummel, Sinnepoppen van Roemer Visscher, 's-Gravenhage 1949, XXII, XXVII, XXIX, XXXI, XXXII.

[162.] Praz, o.c., 78; zie ook Clements, o.c., 108, John B. Knipping-P.J. Meertens, Van De Dene tot Luiken, Bloemlezing uit de Noord- en Zuid-Nederlandse emblemata-literatuur der 16de en 17de eeuw, Zwolle 1956, 67-68.

[p. 78]

Castiglione's El Cortegiano was het toonaangevend werk voor de hoofs-renaissancistische levensstijl maar ook voor de verhullende bella maniera in beeldende kunst, literatuur en muziek, vindplaats vooral van eerste kentekenen van een nog schuchter opluikend maniërisme in die periode^[163.]. Emblematiek houdt van nature in een geheimzinnig ontdekken van een verborgen algemene waarheid. Elders noemt Praz Cats uitdrukkelijk ‘a partisan of the theory of agudeza recondita’, ook bij Cats als emblematicus kan gesproken worden van een ‘confusion of aims’^[164.]: het is in het algemeen niet eenvoudig, zoals Praz verklaart, bij de emblematiek een onderscheid te maken tussen twee tendenties, die van het (‘duister’, dichterlijk) genoegen - genoegen aan het ‘donkere vinden’ - en die naar het universeel-didactische^[165.]. Er is haast geen voorrede op een emblemata-bundel, verklaart hij, waarin niet gewaarschuwd wordt voor het feit dat de mens een onvolmaakt wezen is dat maar weinig acht slaat op de lessen van de wijsbegeerte. Maar tegelijkertijd is er ook geen voorwoord waarin niet evenzeer gewezen wordt op de ‘duistere’, verhullende aard van haar wezen, zoals dit uitdrukkelijk naar voren komt in de vermelding van haar geheimzinnige oorsprong en haar overeenkomst met het Bijbels allegorisme: ‘no preface... which does not boast of the origin of emblems in hiëroglyphs, does not see in this symbolical language the language of God and the angels, does not mention in this connexion the brozen serpent, the burning bush, Gideon's fleece, Samson's lion’^[166.]. Deze twee laatste citaten geven óók een uitzicht op Vondel als emblematisch tragedieschrijver; verschillende punten zijn aangewend b.v. in Vondels voorrede op Het Pascha en in dit spel zelf. De kenschetsing ‘emblematisch’, genomen naar de oorsprong en de werkwijze zelf (die de oorspronkelijke ingewikkelde functie nooit geheel uit het oog verliest), lijkt de complexe ‘hiëroglyphische’ aard van het verschijnsel dichter te benaderen dan een beschouwingswijze welke het te zeer herleidt tot een genre alleen ter uitbeelding van

[163.] Hocke, Man. I, 21.

[164.] Praz, o.c., 155.

[165.] ib. 13.

[166.] ib. 155-156.

[p. 79]

eenvoudige universele waarheden. Het aan het licht brengen van het verborgene - en dit is ook: vanuit de fascinerende innerlijke duisternis der meest gewone dingen - is een bij uitstek specifiekdichterlijke functie. Deze kan eveneens worden omschreven als: het verbergen van het al te heldere in duisternis; wat tenslotte uit duisternis omhoogstraalt overtuigt het meest aangrijpend. Dit is een bij uitstek maniëristische gedachte. Ze verleent, in de aandacht ook die er uit spreekt voor een fundamentele gegevenheid van het algemeen-menselijk ervaren, warmte en overtuigingskracht aan een groot deel van de maniëristische praktijk en theorieën, ondanks het feit dat de duisternis hierbij vaak te zeer systematisch wordt gezocht en ter afweer van tegenstanders in officiële verantwoordingen en tractaten te nadrukkelijk gewezen wordt op religieuze en ‘didactische’ voortreffelijkheden der beoefende genres. De emblematische, concettistische geesteshouding kan naar oorsprong, vorm en inhoud het best worden benaderd als een product van de authentieke, Alexandrijnse, a- en anti-klassieke levensbeschouwing^[167.]. Dit houdt in dat de emblematiek, óók waar ze zich meer doet gelden in de richting van een orthodox-religieus en officieël-klassicistisch gedachtenstelsel, minstens gewaardeerd dient te worden als een ‘gemengd’ genre, en dan allereerst naar haar primair-dichterlijke, dat is ‘maniëristische’ aard.

In het onlangs verschenen werk over literaire en humanistische theorie in renaissancistische emblemata-bundels van Clements - over het doel hiervan en het belang ook voor de Vondelstudie is in het voorafgaande reeds gewezen^[168.] - wordt bij de heterogene groep vertegenwoordigers van de emblemata-literatuur de aandacht gericht op de ‘adherents of clarity’ en de ‘middle-of-the-roaders’ tegenover de ‘apologists for obscurantism’^[169.]. Dit geschiedt met het oog op het doel, te onderzoeken in hoeverre de renaissancistische emblemata-bundels hebben bijgedragen tot ondersteuning en aanvulling van de klassicistische theorieën op literair en picturaal gebied^[170.]. Het valt Clements niet moeilijk in

[167.] ib. 11, 16-17, 77; Hocke, Man. II, 171-172.

[168.] zie pag. 7, voetn. 6.

[169.] Clements, o.c., 192-194.

[170.] ib. 13.

[p. 80]

de meer theoretische bespiegelingen bij de eerste twee soorten vertegenwoordigers een overheersende ‘didactische’ neiging te constateren, een postulaat van ‘clarity’^[171.]. De universeel-didactische functie wordt in de ars emblematica zelfs sterker benadrukt dan in de artes poeticae en pictoriae^[172.]. Toch komt ook Clements tot de bevinding dat de literaire theorie van de ars emblematica veel autonomer en minder coherent is dan de officiële klassicistische theorie^[173.]. Een groot verschil in beider geesteshouding komt tot uiting in de omstandigheid dat de officiële klassicistische theorie de tijdgeest tracht te beheersen en te overtuigen, terwijl de emblematici in bespiegeling en praktijk er meer op uit waren de complexe werkelijkheid van hun tijd in hun oeuvre te weerspiegelen. Vandaar ook dat de titels van hun bundels systematisch het woord ‘spiegel’ (‘het code-woord van de emblematiek’^[174.]) bevatten: Speculum, Bespiegelingen, Mirrour of Maiestic, Espejo de principes^[175.]. Dit ‘didactische’ is echter zeker geen wezensfunctie der emblematiek in de zin zoals wij het plegen op te vatten: meer rationalistisch-utilitair, met uitsluiting min of meer van het dichterlijk-imaginatieve. Verder was óók het beroep der emblematici op de vooral godsdienstig-utilitaire voortreffelijkheid van hun genre mede bedoeld als een benadrukken van het bestaansrecht der poëzie in het algemeen tegenover haar talrijke vijanden^[176.]. Clements wijst er voorts op, evenals Praz^[177.], hoezeer de aard van de emblematiek op de duur bepaald werd door een ‘ever-creasing infiltration by clerical writers’^[178.]: een meer verstandelijk-apologetische tendens kon aldus het zuiver rationeel-imaginatieve verengen. Belangrijk zijn verder evenzeer de vele passages waar Clements die fragmenten uit de bespiegelingen der emblematici toelicht, welke nauwer in verband staan met de eigen aard hunner werkzaamheid. Daaruit blijkt dat het uitdragen van waarheid, wijsheid, godsdienst, deugd niet anders geschiedt dan volgens het karakteristiek emblematisch beginsel:

[171.] ib. 61 vlgg., 85 vlgg.

[172.] ib. 231.

[173.] ib. 232-233.

[174.] Sm. III, 541.

[175.] Clements, o.c., 233.

[176.] ib. 85.

[177.] Praz, o.c., 156-159.

[178.] Clements, o.c., 99.

[p. 81]

het ontdekken van licht in duisternis, ofwel: het omhullen van licht met duisternis. Het gaat constant om ‘covering or veiling truths, rather than speaking them outright...’ ‘(The) ancient function of the poet was... to ‘cloak’ truth. The standard verb to express the cloaking function of literature was still fingere and its vernacular derivatives. Although it had originally been the standard Latin verb to render the Greek ποιέω, and still was in Boccaccio's day, it came to connote by the mid-Renaissance the literary veiling or disguising of truth, as opposed to facere and its derivatives, denoting ‘straight’ composition. Christophorus Giarda apostrophises the figure of Poesy: ‘Soleas quamvis non facere, sed fingere’^[179.]. In al hun geledingen hebben de emblematici een sterke voorliefde gekoesterd voor ‘the obscurantist tradition’ in verband ook met de oorsprong van hun genre, en dit mede juist dóór hun geloof in het ‘verbergende’, het ‘versluierende’ van de scheppende dichterlijke werkzaamheid^[180.]. Hoe verstandelijk velen van hen ook ingesteld lijken, ‘the most challenging problem of willfull obscurantism intrigued them, as it fascinated or irritated the humanistic critics.’ De emblematicus had zich nu eenmaal bezig te houden met de ‘inevitable preoccupations’ van zijn uiteraard ‘verbergende’ wijze van uitbeelding; hiertoe behoorden onontkoombaar ‘allegory, symbolic thinking, levels of meaning’^[181.]. Het risico van duisternis, van onverstaanbaarheid, is inderdaad groot, zo besluit Clements zijn beschouwing omtrent licht en duisternis in de emblematische theorie. Maar het klinkt in alle, ook ‘orthodoxe’ emblematische bespiegelingen door: ‘allow yourself enough obscurity to serve as challenge to the intelligent reader’^[182.]. Een wel geheel andere, en meer op de complexe dichterlijke werkelijkheid gerichte beschouwingswijze als aan de dag treedt in de officiële klassicistische theorie! Zelfs de strenge rationalist Sir Thomas Browne had toch wel zoveel gevoel voor de authentieke dichterlijkheid van de emblematiek dat hij wilde gewagen van een eigen ‘emblematical verity’^[183.].

[179.] ib. 113.

[180.] ib. 194.

[181.] ib. 227.

[182.] ib. 198.

[183.] Praz, o.c., 204-205; Clements, o.c., 111-112.

[p. 82]

In de renaissancistische dicht- en schilderkunst, ook in het emblematische genre, is er uiteindelijk géén tegenstelling, geen ‘onoverbrugbare kloof’ tussen de aandacht voor het Christelijke en die voor het heidense, evenmin als tussen rede en verbeelding. In zijn bekend artikel De allegorie in de Renaissance heeft A. Zijderveld gewezen op het wezenlijk-allegorische der renaissancekunst. God die louter geest is en tot de mensenziel niet onmiddellijk maar langs de weg der zinnen spreekt, door Zijn werken en in Zijn Woord, openbaart zich aldus voor de mens van die dagen op allegorische wijze (‘allegorie’ in de letterlijke betekenis: 't op andere wijze zeggen). Gods zieners en profeten, vervolgt Zijderveld, hebben (overeenkomstig een bijzonder langdurige traditie) ook in de H. Schrift zich op die wijze geuit. Zo doen tevens de poëten, bezield met Gods geest en als zodanig ook scheppers, vinders voor een schoon hulsel voor kostbare waarheid, tegenover de mensen. Aldus hadden ook de heidenen, bezield door Gods adem, eveneens kostelijke levenswijsheid verborgen onder het schone woordenkleed. In de allegorische zienswijze van de renaissance wordt aldus de kloof tussen Christendom en heidendom principieel overbrugd^[183a.]. Wel kan men, in aansluiting hierop en op het voorafgaande, zeggen dat in de renaissance een wezenlijke gescheidenheid bestond tussen een klassieke en een ‘vrije’, a- of anti-klassieke richting en dat het vaak vermelde dualisme zich in beginsel uit in een tegenstelling klassiek-maniëristisch. En voorts dat het zo even genoemde allegorisch verhullen van de waarheid, in de renaissance (en daarvoor) verdedigd met een beroep op de goddelijke werkzaamheid zelf ten aanzien van het mensdom en van de werkzaamheid der kunstenaars ten aanzien van andere mensen, kan worden teruggevoerd op een algemeenmenselijke, elementair-dichterlijke behoefte: de waarheid, het licht te doen opstralen in de duisternis.

[183a.] N. Tg. 38 (1944), 130-131.

6)

Een concretisering van Vondels dichterschap als emblematisch, niet het minst ook van zijn dichterschap als dramaturg, lijkt

[p. 83]

aldus voor een onderzoek naar Vondels dichterlijke eigenheid bijzonder dienstig te zijn. Dit emblematische dient dan wel niet zonder meer gezien te worden in het kader van een universeel-didactisch klassicisme, maar, en op grond van de dichterlijke voortbrengselen zelf, van de emblematische werkwijze als omschreven ook in de ‘ars emblematica’ dier dagen, benaderd te worden met wezenlijke aandacht voor de betreffende literaire scheppingen als composietproduct. Het zijn uitingen van een dichterschap waarvan het eigene zich openbaart in een klassiek-maniëristische structuur. Herleid tot de kerngedachte der emblematiek betekent dit, dat het de dichter niet te doen is om het verspreiden van licht zonder meer, om het duidelijk aantonen van de klare universele waarheid, maar, als gezegd, om het omhullen van die waarheid, van dit licht, met duisternis, om het licht te doen opstralen uit de duisternis. Zo overtuigt hij op zijn wijze van de waarheid, op zijn wijze als dichter.

Dit zou uiteraard nog slechts een zeer algemene omschrijving inhouden van Vondels eigenheid als dichter. Het zou een omschrijving zijn welke vanzelfsprekend zou moeten oplichten als het uiteindelijk structurerend beginsel zijner poëzie. Een karakterisering van Vondels dichterlijke eigenheid als een streven het licht te doen opstralen uit de duisternis zou noodzakelijk differentiëring behoeven, op grond weer van zijn dichtwerk, in een nauwkeurig geleed samenstel van zijn karakteristieke varianten voor licht en duisternis en voor de wijze der wederzijds betrekkingen hiertussen. In verband met dit laatste zou een nadere differentiëring - gesteld mede dat genoemde eigenheid in algemene zin meerdere dichters zou karakteriseren - ook reeds kunnen verkregen worden door een onderzoek naar eigen graden van licht en duisternis: ieder dichter laat op zijn wijze het licht opstralen uit de duisternis, verondersteld dat hij zou behoren tot een klassiekmaniëristische ‘school’. Een algemene benadering van Vondels dichterlijke eigenheid in de zo even omschreven zin past in ieder geval wèl in zijn tijd. Ze komt waarschijnlijk zijn diepste - zij het mogelijk onbewuste - bedoelingen als dichter wezenlijk nabij;

[p. 84]

een elementaire kennis van zijn dichtwerk volstaat verder reeds om een licht-duisternis-motief minstens te herkennen als een niet ongewoon thema. Bovendien zou, al lijkt het van secundair belang, de aanwezigheid van een dergelijk bijzonder menselijk en tijdeloos motief in beginsel de kloof tussen Vondel en onze tijd mede helpen overspannen. Indien het voldoende te differentiëren zou zijn lijkt de hypothese hieromtrent niet onvruchtbaar. Het zou dan - om een voorafgaande gedachte hier af te sluiten - uiteraard eerst geldigheid verkrijgen indien de diepere structuur van Vondels werk, en dan vanaf zijn vroegste poëzie, zich zou openbaren als wezenlijk en continu gericht op de uitbeelding uiteindelijk van dit motief. Verder, indien zijn aandacht voor literaire theorieën en andere historische gegevenheden continu aan de dag zou treden als in wezen selecterend en integrerend in functie van hetzelfde motief.

De mogelijkheid van een emblematische dichterlijke eigenheid, althans in haar nadere omschrijving als klassiek-maniëristisch, wordt hier niet voor het eerst aan de orde gesteld^[184.]. Men kan verder in dit verband, behalve op Vondels emblematische bundels, ook wijzen op de invloed die de lievelingsauteurs der maniëristen, Seneca en Ovidius op hem gehad hebben, op door hem gekende werken van Cesare Ripa en Athanasius Kircher, die zo'n krachtdadige invloed hebben uitgeoefend op de ontwikkeling van de maniëristische literatuur en theorieën. Hierbij kan dan ook de aandacht worden gevestigd op de talrijke a-klassieke en maniëristische trekken op picturaal en literair gebied in het door Vondel zo bewonderde werk van Van Mander en Spiegel. Dat hij het niet begrepen had op de duistere Donne lijkt hier geen uitgesproken tegenargument, te meer als we moeten aannemen dat zijn aanleg in de definitieve vorm van zijn werk zich altijd méér heeft geopenbaard als ‘klassiek’ dan als ‘maniëristisch’. De vraag is slechts of hij een wezenlijke maniëristische trek in zijn aanleg al dan niet voldoende tot uiting heeft laten komen.

[184.] zie G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde II², 's-Hertogenbosch 1958, 259, voetnoot 2.

[p. 85]

De bijzondere voorliefde welke hij een tijd lang voor Tasso heeft gekoesterd is in dit verband ook bijzonder intrigerend. Smit heeft duidelijk gemaakt dat Vondel in zijn Constantinade een heldendicht heeft willen scheppen waarin het klassieke van Vergilius' Aeneis en het Christelijke van Tasso's Gerusalemme liberata tot een twee-eenheid zouden zijn versmolten in een waarlijk Christelijk-klassiek epos^[185.]. Het schrijven van de Gysbreght van Aemstel is, evenals de daaraan voorafgaande vertaling van Hugo de Groots Sophompaneas, bedoeld geweest als een slechts tijdelijke onderbreking van het werk aan de Constantinade^[186.]; het was ook uit de sfeer van de Constantinade dat Vondel tot het plan voor de Gysbreght kwam^[187.]. Verder merkt Smit op dat het epos was opgezet in de geest van Tasso's Gerusalemme liberata en misschien nog meer van diens Discorsi del poema eroico^[188.]. Christendom en klassiek heidendom zouden er principieel in tegenover elkaar staan^[189.].

Het dichterlijk en theoretisch bespiegelend werk van Tasso wordt in recente literatuur gezien als een overgang van het einde der late renaissance-literatuur tot het eerste literair maniërisme in deze tijd in Italië^[190.]. Zijn opvatting van het concetto staat nog sterk onder invloed van de transcendente absolute idea-leer van Ficino, is nog niet geheel verinnerlijkt tot het autonoom subjectief concettisme der latere uitgesproken maniëristen. Hij heeft hier echter al wezenlijke trekken van en de weg daarheen is mede door hem gebaand.

Hij neemt ook reeds afstand van het nuttigheidsstreven in de klassieke retorica en heeft een voorkeur voor het delectare of piacere der maniëristische para-retoriek^[191.]. In zijn Discorsi verklaart hij dat het schrijven van literatuur genieting is en overbluffen; intellect en vernuft staan de furor poeticus in de weg, kunst wil het meraviglioso, het miraculoso onder woorden brengen. Marino dankt zijn ‘meraviglia-theorie’ aan Tasso^[192.]. Tasso's melan-

[185.] Sm. I, 155.

[186.] ib. 174.

[187.] ib. 177.

[188.] ib. 177.

[189.] ib. 246.

[190.] Ulrich Leo, Torquate Tasso und die Urgeschichte des Seicento, Bern 1951; verg. Hocke, Man. II, 157.

[191.] Hocke, Man. II, 157-158.

[192.] ib. 137.

[p. 86]

cholie, gespletenheid en levensangst komen voort uit een verlangen zich geborgen te voelen in een nog als objectief-universeel aanvaarde wereldorde, welke hem echter op de breuk dier tijden niet langer bevredigen kon. De angst waarmee hij, in weerwil van het gevestigd denkbeeld betreffende die orde, in theorie en praktijk een uitweg zocht in de schemertoestand van een voor het eerst op zichzelf teruggeworpen dichterschap, komt tot uitdrukking in een kramp van para-retorische kunstgrepen. Ze neemt tenslotte ook gestalte aan in de fantastische monsters welke hij op zijn dichterlijke pelgrimstocht te overwinnen heeft, in van gedaante wisselende figuren en toverlandschappen, - ook in zijn latere Gerusalemme liberata: in het kader van een verchristelijkende epiek^[193.].

Vondel is in zijn Constantinade willen komen tot een versmelting van een heidens genre met een christelijke inhoud, onder de voortdurend bezielende invloed van Grotius op de achtergrond. September 1634 schijnen reeds vijf van de twaalf ‘boeken’ voltooid te zijn^[194.]. De gehele tweede helft van de Tweede Periode van zijn toneelarbeid wordt eigenlijk door zijn werk aan dit epos beheerst; de Gysbreght is er niet los van te denken. Kort daarna heeft hij het epos echter blijkbaar definitief opgegeven^[195.]. Hij ondervindt er dan zoveel moeilijkheden mee dat hij zich in arren moede daarvan afwendt om, althans voorlopig, zijn ‘lust in treurspelen te boeten’^[196.]. Waarom? Op 15 februari 1635 draagt hij zijn vrouw ten grave. Grotius betuigt hem in een brief zijn diep meeleven en geeft hem daarbij ook de raad troost te zoeken in de arbeid en het werk aan zijn epos voort te zetten. Inderdaad zoekt Vondel in arbeid afleiding voor zijn verdriet maar in plaats van de Constantinade gaat nu de vertaling van De Groots Sophompaneas zijn aandacht opeisen. Mogelijk speelt hier de gemakkelijker arbeid van vertalen een rol, nu hij zich voorlopig nog niet in staat achtte tot een creatieve inspanning als het voortwerken aan zijn epos zou hebben betekend. Mogelijk putte hij ook

[193.] Hocke, Man. I, 86-87; Man. II, 136-137.

[194.] Sm. I, 155.

[195.] ib. 256.

[196.] ib. 26.

[p. 87]

een troost in de tragedie van zijn vriend en bovendien waren Grotius en de Constantinade zo nauw met elkaar verbonden dat hij met de onderbrekende vertaling van de Sophompaneas toch in dezelfde sfeer bleef^[197.]. Heeft hij na korte tijd ook de arbeid aan de Constantinade geheel opgegeven omdat rond 1640 het contact met Grotius losser werd en hij onder de invloed van Vossius dieper ging doordringen in dramatische noodwendigheden als de ‘onschuldige schuld’ van de hoofdfiguur en het ongelukkig einde? Alleen het epos eiste n.l. een volmaakte held en een gelukkig einde^[198.].

Toch verdient ook aandacht de mogelijkheid dat hij tot zijn unieke conceptie van een heldendicht in de trant van Tasso gekomen is mede omdat hij geboeid was door het overtuigende van Tasso's merkwaardig dichterschap, en dat de moeilijkheden welke hem na het aanvankelijk langdurig succes van zijn werk deden afzien mede verband houden met de omstandigheid dat hij door dit dichterschap niet langer gegrepen werd. Het lijkt evenzeer mogelijk dat hij, na een aanvankelijk - en langdurig - zich congeniaal voelen met Tasso als dichter, tenslotte tot de bevinding kwam dat deze hem als poëet èn als theoreticus - Smit neemt immers aan dat de Constantinade was opgezet in de geest van Tasso's Gerusalemme liberata en ‘misschien nog meer van diens Discorsi’ - toch minder aansprak als eerst vermoed. Heeft deze veronderstelling waarde, dan zou ook zij steun kunnen verlenen aan de mening dat Vondel, zijn dichterlijke aanleg bij uitstek en daadwerkelijk herkennend - in theorie en praktijk - in andermans klassiek-maniëristisch werk, op de duur het duistere hiervan, het onzekere, begon te wantrouwen, óók in zijn eigen aanleg, en dit heeft trachten te elimineren. Het blijft natuurlijk ook mogelijk dat zijn geestdrift voor de avant-gardistische Italiaan wat onbezonnen was geweest en hij tenslotte via deze misrekening kwam tot een onderkenning van zijn ware aanleg in meer onvermengd klassiek-dramaturgische richting. Maar lag een dergelijke en dan nog lang-

[197.] ib. 155-157.

[198.] Sm. I, 27, 265.

[p. 88]

durige onbezonnenheid in Vondels aard en heeft hij werkelijk bijna de helft van zijn Constantinade kunnen voltooien zonder ook niet wezenlijk gegrepen te zijn door Tasso's dichterschap? Het lijkt onwaarschijnlijk, gezien ook zijn aandacht voor Tasso's theorieën in diens waarlijk niet zó orthodoxe Discorsi, dat Tasso hem primair verstandelijk, ‘denkbeeldmatig’ zou hebben geïnspireerd, zoals hij naderhand steun zou vinden in de geleerde klassicistische vertogen van Vossius. Wederom: is het eigene van Vondels dichterschap naar alle waarschijnlijkheid eer klassiek dan maniëristisch te noemen - wat voor dat van Tasso kan betwijfeld worden - het maniëristische lijkt er wezenlijk inherent aan te zijn. De onderstelling dat Vondel op de duur zijn maniëristische wezenstrekken, onder welke invloed dan ook, heeft trachten te elimineren, kan mede worden toegelicht door de opvatting dat de barok - en Vondel was hiervan een typisch vertegenwoordiger - een tot het klassicisme bekeerd maniërisme is. Barokke plastische kunst, literatuur en muziek hebben nog maniëristische trekken en zelfs sterk subjectieve wijzen van uitdrukking, maar deze worden uiteindelijk door nieuwe klassicistische denkbeelden sterk aan banden gelegd. Men kan zeggen dat barok een soort maniërisme is, maar men moet ook rekening houden met de omstandigheid dat in barok typische bedwingende tegenkrachten tot uiting komen die de expressie wezenlijk anders doen zijn. Barok is geen echt maniërisme. Dit laatste blijft in de kern subjectief, heterodox, anticonformistisch, ook waar het tot eigen systemen van wereldbeschouwing komt. De barokke instelling streeft naar objectieve ordening op kerkelijk, filosofisch en politiek gebied, dat wil zeggen naar de uitbeelding hiervan. Hiervoor bedient ze zich ook van maniëristische uitdrukkingsmiddelen, maar het voluntaristisch streven naar de zo even genoemde ordening verschaft aan de barok, aan haar welsprekende zekerheid, vaak alleen maar een uiterlijke dynamiek^[199.]. Met behulp van de voor het maniëristisch - èn klassiek-maniëristisch - complex zo karakteristieke termen van

[199.] Hocke, Man. II, 145-146.

[p. 89]

correlerend licht en duister zou men dan het barokke, ‘verklassicerend’ bedwingen van een maniëristische eigenheid kunnen omschrijven als een streven naar absoluut helder licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis. Was Vondel, zou men in dit verband ook kunnen opmerken, krachtens het wezenlijk gemengde van zijn aanleg niet verwanter met Rembrandt dan hijzelf heeft vermoed?

Aandacht voor een fundamenteel, èn fundamenteel-dichterlijk, grondmotief als dat van licht en duisternis houdt in een nauwlettende bestudering van de dichterlijke individualiteit op grond van haar ontplooiing in de structuur van een in ieder afzonderlijk kunstwerk naar de volheid van haar gecompliceerde eigenheid strevende persoonlijke beeldspraak. Van de problematiek inzake de werkzaamheid der dichterlijke verbeelding en de beeldspraak waren de maniëristen in de renaissance minstens even vervuld als de klassicistiche geleerden van hun doctrinaire theorieën. De maniëristische verhandelingen van Pellegrini (1598) tot en met die van Gracián (1654), Harsdörffer (1647-1653) en Tesauro (1654) getuigen hiervan. Belangrijk is dat de maniëristen in de zo even genoemde problematiek, in tegenstelling tot die der klassicistische theoretici, aandacht schonken aan de dichterlijke individualiteit: ‘was den Manierismus als umgrenzbare Gestaltungsform kennzeichnet, ist die Tatsache, dasz hier nicht nach allgemeingültigen Normen gestaltet wird, sondern dasz persönlicher Ausdrucksdrang zugrundeliegt. Das gilt für alle antiklassischen Formen’^[200.]. Met de herleefde belangstelling voor de emblematiek gaat in onze dagen gepaard een bestudering van het maniërisme welke deze richting recht doet wedervaren als een zelfstandige stroming. Als de klassicisten beriepen de maniëristen zich op eigen ‘voorvaderen’ in de Oudheid, maar dan Gorgias, Empedokles, Heraclitus, Seneca, Lucanus, Martialis. Evenals de klassicisten beriepen zij zich op de Poetica van Aristoteles, maar

[200.] Herbert Seidler, Die Dichtung, Wesen, Form, Dasein, Stuttgart 1959, 310.

[p. 90]

dan op zijn uitspraken omtrent meer individuele dichterlijke aangelegenheden als de metafoor en andere stilistica, ook de ongewone als woordomkering, homonymie, ellips, hyperhool, welke Aristoteles de dichter toestaat, de redenaar echter verbiedt. Aristoteles, zegt Hocke, ‘der Gesetzgeber strenger Klassik, was die Geschichte des Theaters angeht, ist in der Geschichte der sogenannten intellektuellen Lyrik Europas zum mustergültigen Lehrmeister einiger der wichtigsten formalen Manierismen geworden’^[201.]. En het is niet verwonderlijk dat met name aan de beeldspraak-problematiek betreffende ‘licht en duisternis’, ook in de talrijke individualiserende varianten hiervan, in de maniëristische tractaten op opvallende wijze aandacht wordt besteed, mede ter veraanschouwelijking van het betoog. Gefascineerd door deze bij uitstek dichterlijke problematiek overdrijft men ook hier door de duisternis, het raadselachtige, het wonderbaarlijke, de ‘stupore’ en ‘novità’ systematisch-vernuftig te gaan zoeken, zoals de maniëristische poëten zelf het veelal eveneens doen in hun literatuur. Maar ook dit is een vrucht van een waarachtig en liefdevol eìgen onderzoek op een als zodanig weinig betreden gebied: dat van de dichterlijke werkzaamheid zelf. ‘In al te heldere wendingen’, verklaart Tesauro, ‘verliest de scherpzinnigheid haar licht, zoals de sterren in het morgenlicht verbleken’. ‘Echte Poesie’, zo verklaart Hocke deze passage, ‘leuchtet wie die Sterne im Dunkel’^[202.]. De metafoor wordt door Harsdörffer verheerlijkt als een verschijnsel ‘aus welcher viel hellschemende Gedanken herflieszen’^[203.]. Een - welhaast empirisch - experimenteren met metaforen wordt door Kircher genoemd ‘Ars magna lucis et umbrae’^[204.]. God openbaart zich naar een overbekende gedachte, o.a. geformuleerd door Tesauro, in duistere concetti, door symbolen en scherpzinnige raadsels; ‘de meest verheven en vreemde dingen worden ons verhuld getoond, in chiaro-oscuro’^[205.]. In het Duits maniërisme van de 17de eeuw wordt de levensproblematiek in opvallende

[201.] Hocke, Man. II, 79.

[202.] ib. 59.

[203.] ib. 171.

[204.] Hocke, Man. I, 123-124.

[205.] ib. 214.

[p. 91]

mate uitgewerkt door middel van beeldspraak betreffende een magisch licht en donker^[206.]. En wat betreft de differentiëring naar een individueel complex van varianten merkt Hocke in het algemeen op naar aanleiding van het veelvuldig maniëristisch gebruik der ‘Oppositions-Metapher’: ‘die Ergebnisse eines solchen metaforeggiare (kann man) in einzelnen Wort-Kunstwerken jeweils verschiedener Dichter und Epochen leicht voneinander unterscheiden’^[207.]. Over de acutezze recondita in de aan het maniërisme wezenlijk zo verwante emblematiek is reeds gesproken; een van de vijf vereisten waaraan volgens Paolo Giovio een devies moet voldoen is het houden van het midden tussen sibyllijnse duisternis en al te vanzelfsprekende helderheid^[208.].

[206.] Hocke, Man. II, 112.

[207.] ib. 74.

[208.] Praz., o.c., 54-55, Clements, o.c., 20.

7)

Wat tot nu toe naar voren is gebracht omtrent Vondels eigenheid als dichter, in verband ook met de kwestie van zijn impopulariteit als dramaturg, is vooral geschied aan de hand van enige bezwaren tegen Smits onderzoek. Zoals in het voorafgaande is opgemerkt^[209.], levert zijn onderzoek echter ook tal van punten op welke direct dienstig zijn tot het eigenlijke doel van dit artikel. Op twee daarvan wordt hier tenslotte nader ingegaan. Het karakteristieke van Vondels dichterlijke verbeelding, zo werd in het voorafgaande herhaaldelijk opgemerkt, is primair af te leiden uit de teksten der tragedies zelf, en hieromtrent, te weten de stijl dier tragedies, kan men waardevolle gegevens vinden in de door Smit bij zijn beschouwing van Vondels Sophocles-vertaling Koning Edipus^[210.] benutte studie van J.D. Meerwaldt: Het persoonlijk element in Vondels vertalingen van de Griekse tragici^[211.], herdrukt (onder de titel Vondel weerspiegeld in zijn tragedie-vertalingen) in: J.D. Meerwaldt, Vormaspecten^[212.]. In Meerwaldts door Smit even erudiet als nauwkeurig genoemd onderzoek worden alleen Vondels stijlelementen onderzocht als

[209.] zie hierboven 22.

[210.] Sm. II, 382-386.

[211.] Ts. 57 (1938), 110-136.

[212.] 's-Gravenhage 1958, 34-70; zie Sm. II, 382, voetnoot 3.

[p. 92]

aan de dag tredend in zijn vijf vertalingen van Griekse tragedies. Deze werkstukken staan als vertaling en als dichterlijke prestatie op slechts middelmatig peil. Meerwaldt merkt echter op dat ‘bij ontledend en vergelijkend beschouwen (de door hem verkregen algemene karakteristiek van Vondels stijl) zich ook (laat) onderkennen in het oorspronkelijk werk van Vondel, en daar zeker in schoner vorm van verzoening dan in deze slechts hier en daar... tot de gemiddelde hoogte van dat oorspronkelijk dichtwerk reikende vertalingen’^[213.]. Al zijn dus Vondels vertalingen, naar de Latijnse overzetting van Vitus Winsemius, vol onjuiste weergaven, in het kader van Vondels ontwikkelingsgang als dramaturg zijn ze volgens Smit van betekenis om de impulsen, die ervan blijken te zijn uitgegaan op zijn eigen werk^[214.]. Volgens Meerwaldt gaat het hier niet zozeer om de vraag ‘in hoever onze dichter het vreemde woord heeft verstaan of niet verstaan’, als wel om ‘de wijze waarop hij wat voor hèm de zin was, opnieuw heeft beleefd en in eigen vormen tot uitdrukking heeft gebracht’^[215.]. De uitspraken van Smit en Meerwaldt combinerend kan men opmerken dat Vondel zich zette tot het vertalen van enige bewonderde Griekse tragedies om zich op de meest effectieve wijze vertrouwd te maken met wat deze drama's hem aan impulsen boden inzake opzet en structuur, met het oog op zijn persoonlijke arbeid als dramaturg. Deze vertalingen zijn verder van belang omdat ook aan hun stilistische vormeigenaardigheden is na te gaan, wat in het algemeen voor Vondel de zin van die tragedies was. Het resultaat van een onderzoek naar stilistische kenmerken kan aldus, omdat het hier gaat om zeer persoonlijke, zij het niet tot een hoog peil uitgegroeide uitingen van Vondels dichterlijk vermogen, een waardevolle bijdrage vormen tot het nader bepalen van het eigene van zijn dichterlijke verbeelding. Het waardevolle hiervan blijkt dan ook uit de omstandigheid dat die kenmerken,

[213.] J.D. Meerwaldt, Vormaspecten, 67.

[214.] Sm. II, 386-387.

[215.] J.D. Meerwaldt, Opmerkingen ter toelichting, betreffende zijn commentaar op Vondels Oedipus-vertaling, W.B. VIII, 985; cit. Sm. II, 385.

[p. 93]

naar Meerwaldts getuigenis, in het algemeen ook gelden voor Vondels oorspronkelijk werk. Wat betreft die vormeigenaardigheden en hun zin citeert Smit uit Meerwaldts betoog dan de voornaamste punten. Hiertoe behoren o.a. een aan de omgangstaal ontleende, sterk realistische spreekwijze; een algemene neiging om ook de eenvoudige mededeling of bewering van het oorspronkelijk om te zetten in beeldvorm; toevoeging van een effectbeschrijving, waar het Grieks alleen het gebeurde zelf vermeldt. Na dit laatste (Senecaans-getinte) kenmerk komt als volgende: een Senecaanse tendentie tot ‘verheviging van het schrikwekkende’, gepaard gaande met een ‘veraandoenlijking van het deerniswaarde’^[216.]. Voor Smit is vooral het laatste punt van betekenis. Er blijkt n.l. uit dat Vondel de nadruk wenste te leggen op ‘schrick’ en ‘medoogen’, welke beide affecten naar het inzicht van Vossius in een waarachtige tragedie op de eerste plaats van belang waren. ‘Schrick’ en ‘medoogen’ openbaren zich nu het meest ten aanzien van de staetveranderinge, en de nadruk die Vondel blijkens het laatst aangehaalde punt uit de samenvatting van Meerwaldts opsomming op beide affecten legt doet dan ook volgens Smit in Vondels Oedipus-vertaling een verhoogde aandacht voor de peripeteia vermoeden^[217.]. Aldus preludeert deze vertaling op de zo sterk door de staetveranderinge beheerste Vijfde Periode van Vondels toneelarbeid.

Verder, kan men opmerken, is van belang dat Vondel naar de uitspraak van Meerwaldt sterke nadruk legt op de (specifiek Griekse) werking der beide genoemde affecten door middel van een Senecaans-aandoende stijlintensivering. Senecaans-stilistisch was reeds het toevoegen van een effect-beschrijving, waar het Grieks alleen het gebeurde zelf vermeldt, terwijl tevens de algemene neiging om ook de eenvoudige mededeling of bewering van het oorspronkelijk om te zetten in beeldvorm misschien wijst op een overmatig en pathetisch (evenzéér ‘Senecaans’) benadrukken van wat voor hem, Vondel, telkens iets van een bevrijdende per-

[216.] cit. Sm. II, 385-386.

[217.] Sm. II, 386.

[p. 94]

soonlijke ontdekking kan zijn geweest. Wat betreft het ‘Senecaans’ toevoegen van effect-beschrijving en de overeenkomstige verheviging van het schrikwekkende en deerniswaarde merkt Meerwaldt op, dat de Vondel als mens en als kunstenaar van zijn tijd doordringende behoefte aan het sterk-emotief effect, ook in het pathetisch woordgebaar, hier primair en fundamenteel moet zijn geweest. Men ontkomt, vervolgt hij, niet aan de indruk, dat onze dichter meermalen met iets van bijna herkenningsvreugde het pathetisch moment ook daar, waar het in de grondtekst onuitgesproken en louter in de gesteldheid der dingen werkzaam is, naar buiten heeft gebracht’^[218.].

Al de met name in deze laatste alinea aangehaalde ‘Senecaanse’ kenmerken duiden erop, dat een Senecaans-getint intensiveringsaspect een wezenlijke trek is van Vondels stijl in de tragedie-vertalingen en, naar men mag aannemen, van zijn stijl, van zijn dichterlijke eigenheid in het algemeen. Belangwekkend is tenslotte hetgeen Meerwaldt vanuit stijltheoretisch oogpunt concludeert omtrent het persoonlijk element in Vondels tragedie-vertalingen. In deze laatste is tenslotte te onderkennen een ‘barokke’ bewogenheid in een ‘klassiek’ evenwicht; Vondels stijl is, ook in zijn oorspronkelijk werk, te ervaren als ‘klassiek-getemperde barok’. De vertalingen - en zijn overig werk - ‘laten zich in hun totaliteit wellicht het best karakteriseren als composietproduct van twee gelijktijdig, zij het niet steeds in dezelfde krachtverhouding werkzame stijltendenties. De ene overwegend bewust, en gesterkt door bewondering voor Vergilius en de Griekse tragici zich richtend op het klassiek harmonische, de ander onbewust aandrijvend op een nochtans aan 't Senecaans exces tot om- en inkeer gekomen barok’^[219.].

De Senecaanse tendentie blijkt aldus, zij het onbewust en tot om- en inkeer gekomen in wat men ‘barok’ kan noemen, naast de overwegend bewust klassieke een stijlcomponent te zijn van Von-

[218.] J.D. Meerwaldt, Vormaspecten, 57; cit. Sm. II, 386, voetnoot 1.

[219.] J.D. Meerwaldt, Vormaspecten, 67; cit. Sm. II, 386, voetnoot 2.

[p. 95]

dels tragedie-vertalingen en zijn ander, oorspronkelijk werk. Wat in het voorafgaande reeds is opgemerkt omtrent het ‘gemengde’ van Vondels dichterlijke aanleg openbaart zich hier uitdrukkelijk in de stijl. Hierboven werd gesproken over Vondels veronderstelde drang tot eliminering van het maniëristische in zijn aanleg, over het in hoofdzaak klassieke van zijn streven, met daarnaast een tot barok gesublimeerde maniëristische tendens. Verder is er in het voorafgaande ook op gewezen dat de 16de- en 17de-eeuwse maniëristen zich beriepen op Senaca's dramatiek. Seneca is zelfs de lievelingsauteur geweest der maniëristische toneeldichters der 17de eeuw. Op Seneca's toneel ‘herrschen Grauen, entfesselter Liebeswahn, Tortur, Mord, Verbrechen, Wahnsinn, Groteske, Magie. Für seine Sprache sind charakteristisch verwegene Metaphern, Hyperbeln, Antithesen, Paradoxien, Oxymora und phantastische Wortspiele. Seinem extremen Psychologismus entsprechen eine antiklassische Episodik und kontrastreiche Charakterisierung. Im “asianischen” Manierismus des spanischen 17. Jahrhunderts erlebt Seneca seine volle Auferstehung’^[220.]. Maniëristisch is óók: Senecaans.

Meerwaldt concludeert tot een overeenkomstige ‘gemengde’ stijl. Hij ziet hierin een overwegend bewust klassieke tendentie èn een onbewust tot barok gesublimeerde Senecaanse trant. In plaats van zijn karakteristiek van de tweede tendentie: ‘aan het Senecaans exces tot om- en inkeer gekomen barok’, d.i. in het barokke gesublimeerde Senecaanse trant, is in het voorafgaande gesteld: een tot barok gesublimeerde, zoals niet hierin geëlimineerde maniëristische tendens^[221.]. Wat er aan Senecaans-maniëristisch behouden bleef na de barokke overtrekking zou dan goeddeels neerkomen op een op de duur steeds meer geijkte schilderachtige breedvoerigheid, met een vooral uiterlijk contrastrijke en pathetische dynamiek. Verder zou dan hiertoe behoren een vaak bijzonder ingenieus grondplan, dat tenslotte echter in veel gevallen niet overtuigt door afwezigheid van een innerlijk-dynamische, ook ma-

[220.] Hocke, Man. II, 215.

[221.] zie hierboven 88-89.

[p. 96]

niëristisch intrigerende verwikkeldheid op het dichterlijk vlak van de tragedie zelf.

Als het samengesteld karakter van Vondels stijl zich op de merkwaardige door Meerwaldt omschreven wijze niet het minst uitgesproken openbaart in zijn vertalingen van Griekse tragedies, dan is het belangrijk te constateren dat dit karakter als zodanig aan de dag treedt tot het allerlaatste toe: in zijn vertalingen van Euripides' Feniciaensche (1668) en Sophocles' Herkules in Trachin (eveneens 1668), - Smit beschouwt deze beide vertalingen als een ‘Toegift’ na de Vijfde Periode. Verder, dat op het tijdstip toen Vondel, tegen het eind van de Tweede Periode, in zijn belangrijke Elektra-vertaling (1639) werd binnengeleid in de wereld van de Griekse tragedie en Seneca's gedachtenwereld en dramatische techniek voorgoed naar de achtergrond verschoven werden, deze Elektra-vertaling in stilistisch opzicht tòch mede bepaald werd door een in het barokke gesublimeerde Senecaans-maniëristische pathetiek, - en dat deze Vondels stijl mede zou blijven bepalen. Dit laatste geldt dan dus ook voor de stijl van het oorspronkelijk werk van de Derde, de Vierde, de Vijfde Periode, hoezeer hier ook ‘officieel’ en bewùst de invloed van Seneca's gedachtenwereld en dramatische techniek is gereduceerd en we aan de invloed van de afgezworen Latijnse dramaturg in meer opmèrkelijke mate weer worden herinnerd in de wel bijzonder individuele, want ‘Senecaans’-barokke duidingen van het Griekse origineel, in de stijl n.l. van Koning Edipus (1660) aan het eind van de Vierde, van Ifigenie in Tauren (1666) tegen het eind van de Vijfde Periode en in de twee vertalingen als Toegift.

Men kan dus óók op grond van Meerwaldts betoog, waarin Vondels stijl tot het allerlaatst van zijn bij uitstek Grieks-klassieke periode gezien wordt als een samengesteld product van een tot ‘barok’ getransponeerde Senecaanse aandrift en een overwegend bewust op het klassieke gerichte tendentie, tot de gevolgtrekking komen dat Vondels stijl en dienovereenkomstig zowel de diepere structuur van zijn dichterlijke voortbrengselen, met name van zijn tragedies, alsook zijn dichterlijke eigenheid zelf als zich openba-

[p. 97]

rend in die stijl en structuur, niet kunnen beoordeeld worden volgens zuiver-klassicistische, bovendien rationaliserende, buiten-dichterlijke criteria. Voorts kan men óók op grond van Meerwaldts onderzoek concluderen tot een sublimering van een wezenlijke Senecaans-maniëristische tendens in Vondels dichterlijke eigenheid. Deze sublimering lijkt men verder juister te kunnen zien als een voortdurende poging tot eliminering van die tendens. Datgene immers wat herhaaldelijk, min of meer in strijd met de eigen sfeer van de bewust gekozen situatie, tòch telkens onbewust en spontaan weer opduikt, is niet waarachtig gesublimeerd. Men poogt het dan alleen maar onmachtig terug te dringen, te elimineren; het blijft bij een uiterlijke sublimering. Meerwaldt zet n.l. uiteen hoe Vondel tot het laatst toe - en dit openbaart zich het meest duidelijk in de Griekse tragedie-vertalingen - in een bewust gekozen Grieks-klassieke situatie, in strijd min of meer met de eigen sfeer dier situatie ook spontaan een Senecaanse eigenheid volgt; het pathetische en effectvolle is hier als het ware tevens een eruptieve uitdrukking van wat zich niet láát sublimeren, doch hoogstens bij tijd en wijle onderdrukken. Er is alleen naar buiten geen tweespalt merkbaar, kan men zeggen, omdat een haast doorlopend luide barokke veruiterlijking en - zo vaak - een clichéachtig aandoend episch verteltalent met bijzonder veel verve een innerlijk dualisme heeft weten te overspoelen, te maskeren. Merkwaardig: Vondel ìs een meesterlijk verteller. Als epicus - en zou men hier ook niet denken aan zijn ongelukkige liefde voor Tasso? - had hij meeslepend kunnen zijn, temeer ook daar monotonie van stijl in het epische genre aangrijpend kan wezen en eerst tot cliché verwordt in een stijl waar de innerlijke gecompliceerdheid van figuren en omstandigheden om onmiddellijker uitdrukking vraagt: in de uitbeelding der dramatiek. Het onbevredigende van zoveel drama's van Vondel lijkt te zijn het feit juist dat hij drama's wilde schrijven. Het gemaskerd genre verdraagt echter een gemaskerd talent het allerminst. Ligt het ook niet aan de bereidwilligheid van de lezer, dat zijn drama's toch nog zoveel hartverwarmends kùnnen hebben, aan de bereidwilligheid n.l. van degene

[p. 98]

die zijn drama's min of meer als epiek wil ondergaan, d.w.z. ze het liefst alleen maar léést?

Hoe weinig onvermengd ‘klassiek-naar-de-diepte’, d.w.z. op overtuigende wijze ‘Vergiliaans-Sophocleïsch-klassiek’ Vondel als dramaturg in wezen was - al wilde hij dit ook doen voorkomen in wat eigenlijk niet meer was dan uiterlijke, barokke en klassicistische getemperdheid - blijkt misschien wel het meest typerend uit de door Meerwaldt vermelde omstandigheid dat hij, in strijd met de Grieks-klassieke situatie, in zijn tragedie-vertalingen meermalen met iets van bijna herkenningsvreugde het Senecaans-pathetisch moment ook daar heeft willen uitdrukken, waar het in de grondtekst onuitgesproken en louter in de gesteldheid der dingen werkzaam is. Hij wekt de indruk, kan men zeggen, dat het Senecaanse, het maniëristisch gecompliceerde van zijn aanleg alleen uiterlijk werd gesublimeerd, in een barokke woordenpraal, dat het in het algemeen geforceerd werd opgenomen in een ‘klassiek’, d.w.z. barok geheel. Van het Senecaans-maniëristische, te voorbarig binnen het dichterlijk domein ‘opgelost’, bleef alleen over het uiterlijk pathetische en dit ging gepaard met een te weinig tot volledige dramatische overtuigingskracht gegroeide feeling voor reële - d.i. maniëristische! - verwikkelingen. Deze feeling vond, als ‘vernuftigheid’, óók een werkterrein, een uitlaatmogelijkheid, in het vaak omslachtig oplossen van technische en historische verwikkeldheden in het verstandelijk beraad, dat aan de afzonderlijke tragedies voorafging.

Is er nu werkelijk reden om te spreken van een tragedie in Vondels werkzaamheid als dramaturg? Heeft hij, mogelijk in hoofdzaak onbewust, om welke reden dan ook, een wezenlijk deel van zijn rijke gecompliceerde dichterlijke eigenheid min of meer het zwijgen opgelegd, waaronder de dramatisch-dichterlijke overtuigingskracht van zijn tragedies heeft geleden? Dan zou het nageslacht, dat zich ten aanzien van een in zijn rijkdom overtuigend talent waarlijk niet continu verrekent, een aangrijpend dramaturgisch oeuvre gelijk dat van Racine en Shakespeare als volksbezit zijn onthouden.

[p. 99]

8)

Misschien heeft het zin om het vele onontbeerlijk en voortreffelijk literair-historisch onderzoek op het gebied van de Vondelstudie, ook het meer stilistisch en anderszins op zijn lyriek en dramatiek geöriënteerde, uit te breiden met een speuren naar gegevens welke zouden kunnen bijdragen tot een historisch en filologisch verantwoord concreter denkbeeld omtrent Vondels dichterlijke eigenheid, met behulp van criteria zoveel mogelijk aangepast aan zijn diepste dichterlijke bedoelingen. In het voorafgaande zijn hiertoe mogelijk enige bruikbare aanwijzingen gegeven. Er is daar tenslotte de veronderstelling geopperd dat Vondels dichterschap fundamenteel zich openbaart als een klassiekmaniëristisch complex: een streven om het licht te doen opstralen in de duisternis. Zijn verder verondersteld ‘barok’, d.i. klassicistisch-rationaliserend bedwingen en nìet klassiek-rationeel bevestigen van een maniëristische eigenheid zou dan kunnen worden omschreven als een geforceerd streven naar absoluut helder licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis^[222.]. Zo zou het aantrekkelijk zijn om nu reeds, op grond van het zojuist genoemde ‘motief’, het hem in wezen karakteriserende, in klassiek-maniëristische zin n.l., als diepste structurerende trek zijner dichterlijke eigenheid, enige voorlopige opmerkingen te plaatsen welke na al het eminente onderzoek van anderen kunnen bijdragen tot een nader antwoord op de vraag, waarom tenslotte enige van Vondels best geslaagde tragedies inderdaad als meesterwerken kunnen worden beschouwd.

[222.] zie hierboven 83, 88-89.

9)

Men zou dan kunnen zeggen dat tot de diepste impulsen, welke geleid hebben tot het schrijven van Lucifer en dit drama zelf wezenlijk-structureel hebben bepaald, behoort Vondels mogelijk onbewust maar niettemin werkelijk dichterlijk-individueel pogen om Lucifers absolute streven naar enkel-licht, het licht der Godheid, te brandmerken als ontrouw aan zijn - Lucifers - eigen geschapenheid. Dit zou dan in Vondels drama fundamen-

[p. 100]

teel zijn uitgedrukt als: ontrouw aan de opgave om niet alleen vrede te hebben met zijn - Lucifers - toestand van slechts licht te zijn in de duisternis, n.l. de raadselachtige, want uiteindelijk slechts in geloof te aanvaarden onvolkomenheid van zijn eigen geschapen-zijn, maar ook om positief - zij het tevens dat dit eveneens onzegbaar moeilijk zou zijn - zich te laten bekoren door het fascinerende dat deze situatie niet minder biedt: zich als licht te verwerkelijken in zijn wezenlijke duisternis. Zo kunnen ook de boze engeleen in het algemeen niet verdragen het aangrijpende vooruitzicht dat ‘'t eeuwighschynend licht’ (vs. 474a) van de Godheid in de Menswording zal gaan opstralen (Lucifer zegt, hetgeen echter maniëristisch hetzelfde is, ‘schuil gaen’) ‘in den nacht || Der weerelt’ (vs. 474b-475a), dat ‘de Godtheit zich zou mengelen || Met menschen’ (vs. 468b-469a). Ze kunnen het niet verkroppen dat ‘de heldre vlam der Serafynen (van de engelen, de “zonen van het licht”, vs. 825a, 1168b, de “kinders van het licht”, vs. 1001b) duister || (zal schijnen) By 's menschen licht, en glans, en goddelycken luister’ (vs. 228-229). Dit laatste zal immers geschieden, zoals Lucifer zegt, ‘Indien de bron van 't licht haer klaerheid quaem te dompelen || In 't graf van een moerasch’ (vs. 537-538a), zoals de duisternis der mensheid is. Door de vermenging van het goddelijk licht met de duisternis van zijn menszijn zal de mens voor de opstandige engelen bezitten een ondraaglijke ‘andre klaerheit’. Deze ‘komt’ n.l. volgens Lucifer (vanuit de duisternis) ‘in 't licht der Godtheit stygen, || En schynt ons glansen doot; gelyck de zon, by daegh, || De starren dooft, voor 't oogh der schepselen, om laegh’ (vs. 357-359). Dit aan het enkelvoudige (maar in zijn geschapenheid ook wezenlijk ondoorgrondelijke d.i. in geestelijke zin óók duistere) licht der engelen zo geheel vreemde ‘nieuwe licht’ (vs. 409b) zal opstralen uit een vergoddelijkte mensheid, een mensheid die voor de engelen ook in feite, in letterlijke zin, inferieure duisternis is. De mens is duisternis. Belial zegt: ‘Nu durf de duisternis het hemelsch licht ontwassen. || De kinders van den nacht braveeren zelfs den dagh’ (vs. 931-932). Deze duisternis, waardoor de mens gekenmerkt

[p. 101]

wordt tegenover de ‘zonen van het licht’, kleeft wezenlijk ook het element aan waaruit de mens is geschapen en dat hij voor de boze engelen niet overstijgt: de mens is ‘Een aerdtworm, uit een’ klomp van aerde en klay gekropen’ (vs. 389), ‘een’ aertworm, uit het stof || Gekropen, en gegroeit’ (vs. 463b-464a); door zich met de mensheid te verenigen ‘verheft’ God ‘Een basterdy..., gevormt uit klay, en stof’ (vs. 848).

Lucifer wil nu gelijk worden aan God, dat wil zeggen: zich (op aandrang van anderen) gaan bevestigen in een toestand van absoluut licht, waarop hij rechtens en overeenkomstig zijn aard geen aanspraak kan maken; hiertoe wordt hij gedreven uit nijd tegen de mens die, zo ducht hij, in een toekomstige vermenging van zijn wezenlijke duisternis met het allesovertreffende goddelijk licht het enkelvoudig licht der hemelse geesten zal voorbijstreven. Hij verzet zich wezenlijk tegen een voor hem ondraaglijke vermenging, denkende dat een toestand van enkelvoudig licht, als het deel der engelen, op natuurlijker wijze een verdere deelname aan het goddelijk licht in het vooruitzicht stelt. ‘Het Geestendom’ zegt hij tot Gabriël, ‘gewyt tot amptenaers van 't hof || Des hemels, zal voortaen een' aertworm, uit het stof || Gekropen en gegroeit, ten dienst staan, op hem passen, || En, in getal en staet, ons over 't hooft zien wassen? || Waer toe vernedert ons d'oneindige Gena || Zoo vroegh? wat Engel paste op zynen dienst te spa? || En hoe waer 't mooghlyck dat de Godtheit zich zou mengelen || Met menschen? de natuur der uitgekorene Engelen || Voorbyslaen, en zyn' aert en wezen storten in || Een lichaem? d'eeuwigheit verknoopen aen 't begin? || Het hooghste aen 't allerlaeghst? den Schepper aen 't geschapen? || Wie kan uit dit besluit den zin te zamen rapen?’ (vs. 462-473). Zijn hoogmoed openbaart zich vooreerst in het willen begrijpen, hoe het mogelijk is dat de natuur der engelen wordt voorbijgegaan in een ondoorgrondelijke vermenging; dit zou toch een vernedering zijn die God de door hem onvermengd geschapen ‘kinders van 't licht’ en vooral hem, Lucifer, ‘Godts Morgenstar’ (vs. 349b) en als zodanig de meest lichtende engel (b.v. vs. 1476 e.v.), niet kòn

[p. 102]

aandoen? En hij vervolgt zijn toespraak tot Gabriël: ‘Zal 't eeuwighschynend licht nu schuil gaen in den nacht || Der weerelt? zullen wy, Stadthouders van Godts maght, || Voor dit geleent gezagh, een wulpsch vermogen, knielen? || Ontelbre lichaemlooze en godtgelycke zielen || Zien buigen voor een grof en zackende element, || Daer Godt zyn majesteit en wezen inneprent? || Wy Geesten zyn te grof om dit geheim te vatten’ (vs. 474-480). De ondraaglijke ‘duisterheid’ van de vermenging lichtduisternis ligt aan heel zijn groeiende opstandigheid ten grondslag; voorlopig zoekt hij nog alleen naar een helaas onmogelijke, want alleen mede in duisternis te aanváárden, oplossing voor wat hij noemt een ondoorgrondelijk probleem, ‘dit donkere geschil’ (vs. 482). Zijn verzet is een benijden van ‘Godts onbepaelde grootheit’, zoals Vondel het in zijn aan de tragedie voorafgaande Inhoudt uitdrukt^[223.], een willen streven, zoals in het verdere verloop van het drama tot uitdrukking komt, naar de absolute klaarheid Gods, naar gelijkheid aan God die in ongeschapen, ‘van tyt noch eeuwigheit gemeten’ (vs. 282) door-zichzelf-bestaan het opperst, onbenaderbaar, volkomen enkelvoudig licht is, zonder enige duisternis. Hij alleen is ‘der zonnen zon’ (vs. 291), ‘der glansen glans’ (vs. 329), Hij is ondenkbaar ‘hoogh’ en ‘diep’ ‘gezeten || ...in 't grondelooze licht’ (vs. 281b-282); ‘in een ongenaeckbaer licht’, zoals Vondel het in zijn opdracht aan Keizer Ferdinand de Derde uitdrukt^[224.]. Ten overstaan van deze God kan Lucifer uiteindelijk geen vrede nemen met de onvolkomenheid van zijn geschapen licht-zijn; hoe hoog hij ook staat in het rijk van ‘'t gezalight licht’ (vs. 444), hoezeer hij ook met de andere engelen deelt in een ‘lichaemloos’ (vs. 477) bestaan, onafhankelijk van een aan stof inherente duisternis: hij - en hij met name - is tegenover de in het absolute licht zetelende Godheid hooguit slechts een stijgend licht, boven de andere engelen verheven. Hij wordt herhaaldelijk beschreven als een rijzende morgenster (b.v. vs. 349-350), maar tegelijkertijd is hem mét de

[223.] W.B. V, 615, r. 2-3.

[224.] W.B. V, 604, r.l.

[p. 103]

andere engelen de limiet gesteld van hun geschapenheid. Het is deze onvolkomenheid die zijn glans verdonkert; zijn ongenoegen hieromtrent kan hij nu vorm geven waar een meer ‘tastbare’ verbijstering, die n.l. betreffende het schrikbeeld van een vermenging van licht en aperte duisternis in de Menswording een definitieve belemmering dreigt te worden voor de vervulling van zijn heimelijke aspiratie: zelf eens te kunnen bestaan als volkomen onbewolk licht, tot de vervulling waarvan, zo menen hij en zijn gezellen, de hoogst mogelijke enkelvoudigheid en onvermengdheid van hun licht-toestand alle natuurlijke aanleiding geeft.

Hij wil nu gaan beletten dat het licht der Godheid zich zal vermengen met het mensdom en hiertoe laat hij zich door anderen geleidelijk drijven tot het involgen van zijn eigenlijke begeerte, los te komen van de ondraaglijke onvolkomenheid van het eigen bestaan als licht en gelijk te worden aan het absolute licht der Godheid door middel van een opstand tegen God. Zijn hoogmoed kan zich als zodanig openbaren doordat hem gewezen wordt niet alleen op de voor de engelen niet te verkroppen vermenging van goddelijk licht met menselijke duisternis in de Menswording maar ook op de staat van enkelvoudig licht der engelen, die een vervolmaking in de goddelijke licht-sfeer natuurlijkerwijze zou behoeven, - voor de buitenwereld kan God aldus tevens worden behoed voor de uitvoering van een Hem onwaardig raadsbesluit. Het beroep op de uitzonderlijke licht-toestand der engelen krijgt in de mond der bentgenoten voor Lucifer zelf een uitzonderlijke bekoring omdat het speculeert op de ambivalentie der gevoelens welke inzake de licht-situatie der engelen in het bijzonder zijn innerlijk beroeren. Hij haat het onvolkomene van zijn toestand het meest omdat hij de heerlijkste licht-engel is. Van de andere kant geeft deze positie hem tevens het meest uitzicht op een doeltreffende verwerkelijking van zijn begeerte. De angst welke hij terecht heeft voor de uitvoering van het plan tot opstand wordt nu geleidelijk overstemd door zijn gezellen, tot hij zich tenslotte in verblinding laat meeslepen. Aldus wordt hij niet alleen, negatief, steeds meer beheerst door zijn haat maar ook, ‘po-

[p. 104]

sitief’, door de omstandigheid dat de limiet, die voor hem als opperste licht-engel in het bijzonder geldt, door zijn trawanten wordt verdoezeld. Hij immers is de engel, zo houden ze hem voor, die bij uitstek, krachtens de hem verleende voorrechten als rijzende Morgenster, de onvolkomenheid van de alsnog bewolkte lichttoestand der engelen kan wegnemen. Dit kan hij doen door overeenkomstig zijn aard - op natuurlijke wijze - de stijging naar het opperste licht tot een absoluut hoogtepunt te voeren. De Godheid heeft aan het onvolledige van hun bestaan een accent van duistere onvolkomenheid toegevoegd. Dit deed ze door op onbegrijpelijke wijze hun dienstbaarheid niet te achten en het mensdom te gunnen waar zìj recht op hadden. God kàn echter aan Lucifers natuurlijke positie niet voorbijgaan. Hij zal hier aandacht aan moèten schenken indien althans Lucifer zich volledig bewust wordt van zijn eigen aard en dienovereenkomstig handelt. Lucifer zal zich hebben te gedragen als het licht dat, stijgende, heeft te beantwoorden aan wat het in wezen is: een licht dat aan zijn bijkomstige onvolkomenheid ontstijgt en in absolute toestand kàn bestaan, zonder enige duisternis. Lucifer wordt gezien als de rijzende lichtbrenger bij uitstek en als zodanig, als ‘wassend licht’, ziet men hem al in het begin de duisternis als een hem niet-eigen ongerief ontstijgen, wat dan natuurlijkerwijze, ook zonder enige overgang, voor zijn gezellen een vergoddelijking inhoudt. ‘Daer hoor ick Lucifer’, zegt Belzebub in het begin van het tweede bedrijf, ‘en zie hem, die den nacht || Van 's hemels aengezicht verdyven kan, en jagen. || Waer hy verschynt, begint het heerlyck op te dagen. || Zijn wassend licht, het eerste en allernaeste aen Godt, || Vermindert nimmermeer. zyn woort is 't hoogh gebodt; || Zyn wil en wenck een wet, van niemant t'overtreden. || De Godtheit wort in hem gedient, en aengebeden, || Bewieroockt, en geviert: en zou een lager stem || Nu dondren uit Godts troon? gebieden boven hem?’ (vs. 411-419) Inderdaad, zegt Lucifer, ‘ben ick een zoon van 't licht, || Een heerscher over 't licht, ick zal mijn Recht bewaren’ (vs. 431b-432).

Voorlopig wil hij liever ‘d'eerste Vorst’ zijn ‘in eenigh lager hof,

[p. 105]

|| Dan in 't gezalight licht de tweede, of noch een minder’ (vs. 443-444). Wordt echter Gods majesteit niet verduisterd, als Hij ‘Den mensch in 't heiligh licht der Godtheit’ wil ‘verheffen’ (vs. 513)? Te zien hoe de mens, ‘zoo hoogh met Godt vergodlijckt in zyn’ troon, || ...het wierookvat (zal worden toegezwaaid)’ (vs. 514-515a), dàt verduistert het absolute licht der Godheid, dat wil zeggen, dat van hem, Lucifer zelf, als Morgenstar: het ‘Verdooft de majesteit en diamante stralen || Van onze morgenstar, die straelt nu langer niet’ (vs. 517-518). Deze uitspraak van Lucifer tegenover Gabriël klinkt nog als een getuigenis van oprechte vazallentrouw: wordt de eer der Godheid aangetast, dan verdonkert dit meteen zijn glans als morgenster; er staat echter evenzéér dat Lucifer door de Menswording in zijn eigen eer als absolute lichtdrager (‘de majesteit en diamante stralen’ van zijn licht als morgenster) wordt aangetast: het lijkt een Fehlleistung per anticipatie. En op aandrang van de listige Belzebub spreekt hij dan zijns ondanks uitdrukkelijker zijn eigenlijke begeerte uit: de eerste te zijn in het gezaligd licht, aan God gelijk te worden in Diens absolute licht, zelf, in plaats van de mens - en nog hoger - verheven te worden in, ja tot het heilig licht der Godheid. Het frenetieke waarmee hij in zijn nu volgende opstandseed deze opperste begeerte onder woorden brengt, verkrijgt zijn aangrijpendheid en dichterlijke overtuigingskracht doordat hij hier in een verbijsterende climax ongeremd uitdrukking geeft aan zijn heilloze aspiratie: onbegrensd te stijgen boven de limiet van zijn geschapenheid, licht te worden met totale veronachtzaming van enige wezenlijke duistenis; op deze laatste wijze bestaat in het absolute alleen de Godheid. Men kent de formule waarin hij zich tenslotte ontlaadt: ‘Nu zweer ick by myn kroon het al op een te zetten, || Te heffen mynen stoel in aller heemlen trans, || Door alle kreitsen hene, en starrelichten glans. || Der heemlen hemel zal my een palais verstrecken. || De regenboogh een troon; 't gestarrente bedecken || Myn zalen; d'aartkloot blyft myn steun, en voetschabel’ (vs. 569-574) De daad wordt bij het woord gevoegd, hij láát zich door zijn gezellen omhoogvoeren, over de limiet heen, op het woord

[p. 106]

van Belzebub: ‘Zoo stygh de trappen op, o allerbraefste Helt. || Heer Stedehouder, stygh dien troon op, datwe u zweeren.’ (vs. 1257-1258) De vergoddelijking krijgt steeds meer haar beslag, ze zullen nu gaan zweren ‘Getrouwigheit aen Godt, en onze Morgenstar’ (vs. 1264). Het licht der Godheid en het zijne vàllen reeds samen, de Luciferisten roepen in koor: ‘Wy zweeren te gelyck by Godt, en Lucifer’ (vs. 1265) Het absolute goddelijke licht openbaart zich in Lucifer aan hun verblinde ogen, hij zal de huldiging ontvangen welke alleen de Godheid voegt in haar heilig licht: ‘Nu brengt’, zegt Belzebub als Lucifer ten troon gestegen is, ‘het wieroockvat, ghy godtgetrouwe scharen; || Bewieroockt Lucifer met wieroockkandelaren, || En schalen, ryck van geur, verheerlyckt hem met licht, || En glans van fackelen, verheft hem met gedicht, || Gezangen, en muzyck, bazuinen, en schalmeien. || Het voeght ons, hem aldus met staetsi te geleien’ (vs. 1266-1271). Lucifer hééft nu uiteindelijk voor zijn gevoel en dat van zijn aanhangers de hoogste licht-top, die der Godheid zelf, bereikt; voorheen wilde hij alleen niet dat de mens ‘in 't heiligh licht der Godtheit’ zou worden verheven, d.w.z. - en hier blijkt uit de overeenkomst te duidelijker dat de laatst-geciteerde passage een ware vergoddelijking inhoudt in de sfeer van het absolute licht: - dat de mens ‘in 't heiligh licht der Godtheit’ zou worden opgeheven, waarbij men dan lijdelijk zou moeten ervaren ‘Den mensch, zoo hoogh met Godt vergodlyckt in zyn’ troon, || Te zien het wieroockvat toezwaeien, op den toon || Van duizentduizenden eenstemmige kooraalen’ (vs. 513-516). De Luciferisten zien nu in hun oproerslied Lucifer inderdaad tot absolute goddelijke lichthoogte gestegen: voor die blinkende pracht van Lucifer als tot volkomenheid van eigen klaarheid geraakte morgenster zal de vijand, de wederrechtelijk rijzende mens, weldra terugvallen in de sfeer waar hij thuishoort: de volslagen duisternis: ‘Ziet’, roepen ze uit, ‘ay ziet nu de Morgenstar blincken. || Voor die pracht || Zal des vyandts banier haest verzincken, || In der nacht’ (vs. 1286-1289). En samenvattend besluiten zij: ‘Wy met triomf kroonen Godt Lucifer. || Bewieroockt hem, en zyne Star.’ (vs. 1290-

[p. 107]

1291). Zij plaatsen Lucifer op het eind van deze climax voor het voldongen feit van de verwerkelijking van zijn eigen duur bezworen verlangen: in het licht van zijn ‘Star’ te rijzen tot de glans der goddelijkheid, ontheven aan iedere duisternis. Tenslotte kan hij niet meer terug en zijn laatste argument tegen Rafaël, die nog een uiterste verzoeningspoging waagt, weerspiegelt nog eenmaal het diepste van zijn afkeer en onwil. Zal hij, de licht-engel bij uitstek, zelf moeten stralen vanuit duisternis, in het vernederende n.l. van de aanvaarding van de bij uitstek ondraaglijke vermenging, als de mens zelf vanuit zijn donkerte zal stijgen tot de lichthoogte Gods? ‘Myn Star’, zo roept hij Rafaël toe, ‘Myn Star te dompelen in duisternisse, en schande. || Mijn vyanden te zien braveeren op den stoel!’ (vs. 1625-1626). Rafaël had hem juist nog voor het laatst gewezen op zijn rijzende heerlijkheid als opperste licht-engel: ‘Ghy blonckt in 't paradys, voor 't aenschyn van de zon || der Godtheit... De zwaerste scepter wert uw rechte hant betrouwt, || Zoo dra ghy steeght in 't licht, en, op bazuin en bommen, || Door 't blakende gesternte en steenen quaemt te brommen: (=schitteren) || En zoudt ghy reuckeloos u storten uit dien troon?’ (vs. 1475-1476a, 1479-1482). Zijn glans overschittert de glans van de overige engelen en moet hij die nu roekeloos op het spel zetten (vs. 1483-1485a)? Nu reeds ziet Rafaël deze heerlijke geest verkeerd in zijn tegendeel: als volslagen duisternis door zijn ‘staetzucht’ (vs. 1534-1535a); zijn meest heimelijke verlangen was in 's hemels top, door alle wolcken heen, || En boven Godts gestarnte op (te) stygen’ (vs. 1542-1543a), tot het volkomen onbewolkte licht. En op Lucifers weerwoord, dat hij toch ‘Godts Stedehouder’ (vs. 1550b) is, wijst Rafaël hem op het beperkte van zijn gezag, van zijn vermogen dat in diepste wezen zich heeft misvormd tot verlangen de limiet te overschrijden, of, zoals Rafaël dit daareven fundamenteel heeft omschreven: naar een onbewolkt bestaan te stijgen, ‘boven Godts gestarnte’, boven de bepaaldheid ook van het hoger creatuurlijk licht: om te worden ‘Gods zelf gelyck’ (vs. 1544a). Gods Stedehouder zijt gij, antwoordt Rafaël, en gij ‘ontvingt van 't onbe-

[p. 108]

paelt gebiet || Bepaelde mogentheit, en heerscht uit zynen name’ (vs. 1551b-1552). Tenslotte verzinkt de engel die de heerlijkste was ‘in 't gezalight licht’, zelf duisternis geworden, in de toestand welke hij in zijn streven naar het absolute licht en tegen het schrikbeeld van iedere vermenging valselijk de mens had toebedacht, een toestand van onvermogen, zich als licht te verwerkelijken in de duisternis, in de ondoorgrondelijke en voor hem ondraaglijke onvolkomenheid van een wezenlijk ‘bewolkt’ geschapen-zijn.

Wordt, zo kan men zich afvragen, het overtuigende van de Lucifer niet vergroot door de (ongetwijfeld nog nader te onderzoeken) overweging dat Vondel in deze tragedie in diepste wezen gedreven werd door zijn dichterlijke verbeelding, hier in de volheid van haar gecompliceerde eigenheid aanvaard? Manifesteert zich hier zijn verbeelding niet als structurerend vanuit haar karakteristieke wezenheid: het licht te doen opstralen in de duisternis? Lucifers ‘staetzucht’ verbeeldde Vondel uiteindelijk vanuit de grondtrek van zijn eigen dichterlijk streven door haar te brandmerken als een hoogmoedige, jaloerse drang naar het absolute licht, naar eenwording met de glanzende heerlijkheid Gods, ja zelfs naar eigen vergoddelijking, waar hij, Lucifer, had moeten aanvaarden dat hij als licht slechts waarlijk kon rijzen vanuit de duistere onvolkomenheid van het eigen bepaald creatuurlijke en dienovereenkomstig evenzeer had moeten verdragen dat door de vermenging van het goddelijk licht met het menselijk duister de mens als vergoddelijkt licht zou oprijzen uit zijn donkerheid. Lucifer kàn dit licht in duisternis niet verdragen, laat staan geboeid raken door de geheimzinnige fascinerende overtuigingskracht van juist een dergelijk licht, en dit is nu, met zijn streven naar absoluut licht zonder wezenlijke duisternis, in natuurlijk-elementaire, en dit betekent hier: dichterlijke, termen uitgedrukt: zijn hoogmoed of ook: zijn rationalisme. Zo vindt ook in de Gysbreght Herodes' hoogmoed zijn uitdrukking in het beeld, dat hij het licht niet kan verdragen dat in de duisternisse van de Kerstnacht blinkt (Gysbr. vs. 904-906). De Rey van Engelen zingt op het eind van het derde bedrijf van Joseph in Dothan, als Joseph is

[p. 109]

neergelaten in de put: ‘Het lust ons om dees duisternissen || Des puts al 't hemelsch licht te missen: || Want zulcke duisternissen zijn || Ons schooner dan de zonneschijn’ (vs. 791-794). Josephs lichtende aanwezigheid in de duistere put zal hun een aangenamer hemel zijn dan die aan het natuurlijk firmament; zijn lichtende mond moge een nieuwe maan zijn; zijn op de grond gezonken ogen twee sterren die de nacht ontvonken; zijn voorhoofd een zon, waar de blonde lokken, die er zich majestueus om slingeren, als de zonnestralen zijn: welke avondstond of dageraad overtreffen die wenkbrauwen en wangen die nu met een nevel van droefheid zijn omhangen als met een fijne donkere sluier waar het heldere licht van de ogen doorheen speelt als een vuur dat op die duisterheid schijnt te zweven, heel zacht gedoezeld en langzaam uitvloeiend? (vs. 795-812) Laat onze ogen zich hieraan verlustigen, zingen de engelen, deze duisternis, deze schaduw, doet het licht daarbeneden te beter uitkomen: ‘Laet d'ooghen weiden in die kunst: || Dees schaduw geeft dit licht een gunst’ (vs. 813-814). Smit merkt hieromtrent op dat deze natuurbeelden, slechts op Joseph betrokken, overdreven en zelfs dwaas kunnen lijken. Dit wordt echter anders, vervolgt hij, zodra wij begrijpen dat de Engelen hier in Zijn prototype eigenlijk Jezus zelf bezingen. De put is de voorafschaduwing van het graf, waarin Hìj verborgen ligt die ‘het licht der wereld’ is. Dáárom verdient deze duisternis de voorkeur boven de zonneschijn. En het is ‘het licht der wereld’, dat wordt bedoeld in de vergelijking van de hemellichamen met onderdelen van Josephs - neen, van Jezus' gezicht^[225.]. Dit is waar, maar de eigenlijke reden, waarom de passage niet vreemd klinkt, maar volledig overtuigt, lijkt niet op de eerste plaats de voor het hele spel geldende omstandigheid dat Joseph hier optreedt als prototype van Christus. Deze duisternis verdient daarom de voorkeur boven de zonneschijn, omdat hier op ontroerende wijze een duisternis getekend wordt waaruit het licht omhoogrijst. En daarom kon Vondel, bewogen door een in deze

[225.] Sm. I, 339.

[p. 110]

passage voluit werkende elementaire dichterlijke dynamiek: het licht, oprijzend in de duisternis, ook de uiteindelijke overtuigingskracht verschaffen aan zijn meer bewuste bedoeling: Joseph uit te beelden als prototype van Christus. De Lucifer overtuigt aldus in haar geheel, omdat van het begin tot het einde Lucifer, door steeds hoger te willen rijzen - uiteindelijk buiten de duisternis - steeds verbijsterender verzaakt aan het beeld dat Vondel zich overeenkomstig zijn dichterlijke eigenheid als de natuurlijke toestand van het schepsel vormde, een toestand welke gekenschetst wordt door de opgave zich als licht te verwerkelijken in een wezenlijke duisternis. Door de ontkenning hiervan verloochent Lucifer de ware aard van zijn eigen situatie, die van de andere engelen, die van het mensdom en tenslotte ook het ware wezen der Godheid. De Godheid had daarom juist voor de dichter Vondel zo'n ontzagwekkende majesteit, omdat Ze zich aan hem openbaarde als het volkomen, ongeschapen Licht, zonder enige duisternis. Voor hem was ‘de Goddelijcke Majesteit’ gezeten in een waarlijk ‘ongenaeckbaer’ licht^[226.]. Aldus hebben we ook de noodzaak te ondergaan van de huiverende beeldspraak, waarmee de Zang aanvangt van de beroemde hymne in de Lucifer: ‘Wie is het, die zoo hoogh gezeten, || Zoo diep in 't grondeloze licht...’ (vs. 281-282).

Onderkende, kan men zich verder afvragen, Vondel in het verlangen van Lucifer (onbewust?) een eigen ‘dichterlijke hoogmoed’, het voortdurend lokkend gevaar van een niet willen beantwoorden aan de complexe eigenheid van zijn dichterlijke verbeelding? Voelde hij in die hoogmoed - uiteindelijk een heilloos willen constitueren van absoluut licht - ook een eigen fatale drang om geforceerd ‘steil, van kreits in kreits’ te willen ‘steigeren’ (Luc. vs. 11) naar een volkomen hemels licht, terwijl het wezenlijke van zijn artistieke verbeelding hem eigenlijk continu dreef tot het verwerkelijken van licht-in-de-duisternis, zijn eigen ontroerende en overtuigende vorm van helderheid? We zouden

[226.] W.B. V, 604, r.l.

[p. 111]

hieromtrent zekerheid hebben, als we konden aantonen, dat zijn minder geslaagde en mislukte tragedies structureel zouden bepaald worden, in de opeenvolging van licht-en-duisternis-beelden en de varianten hiervan, door een tendentie naar enkel-licht, met veronachtzaming van de duisternis. Dit laatste moet dan zo worden verstaan, dat deze tendentie in dit geval door Vondel zou worden voorgesteld als iets positiefs, iets werkelijk begerenswaardigs. Dit zou dan als zodanig kunnen worden onderkend in de uitbeelding van de innerlijke ontplooiing van die figuren welke door Vondel ten tonele worden gevoerd als vertegenwoordigend dit (verkeerde) ideaal, dat dan aan een dergelijk (minder geslaagd of mislukt) spel ten grondslag zou liggen.

Mocht dit aldus kunnen worden aangetoond, dan lijkt de gevolgtrekking niet ongewettigd dat hij in de figuur van Lucifer plotseling een verbijsterend zelfportret zou hebben gegeven. Dit houdt dan in dat het geslaagde van deze tragische engelfiguur in het gelijknamige meesterwerk op de eerste plaats het gevolg is van een door Vondel bewust of onbewust gevoelde overeenkomst tussen Lucifers fatale streven en een eigen, niet minder heilloos verlangen. De staetzucht immers, waaraan Lucifer ten gronde gaat, is een onderwerp dat Vondel van het begin af in hoge mate heeft geboeid. Dit motief nu is blijkens de teksten door hem vanaf de aanvang bij voorkeur verbeeld als een streven naar absoluut licht. In Lucifer bereikt deze uitbeelding een hoogtepunt. Zelf werd Vondel, als hierboven verondersteld, op dichterlijk gebied voortdurend verlokt tot een zonder meer verwerkelijken van iets dat hem in wezen oneigen was, tot het constitueren van een absoluut licht. Waar Lucifer op tragische en vergeefse wijze vocht tegen een staetzucht op religieus gebied, had Vondel (even tragisch en vergeefs?) te strijden tegen een analoge begeerte op dichterlijk gebied. In de uitbeelding van de figuur van Lucifer zou het heilloze van dit streven dan in volle omvang tot hem zijn doorgedrongen. Hij is zelf een Lucifer. Dit kan dan een reden zijn, en misschien is het wel een doorslaggevende reden, waarom Lucifer een meesterwerk geworden is. Hier werd hij zich op een of andere wijze bewust

[p. 112]

van de ware aard van zijn beeldstructuur, van zijn dichterlijke eigenheid: het licht - en zichzelf als licht - te doen opstralen vanuit een wezenlijke duisternis. Tevens drong toen in volle omvang tot hem door het tragische en heilloze van het veronachtzamen ener dergelijke duisternis. Vanuit het besef van een dichterlijke hoogmoed: een hem oneigen zonder meer willen constitueren van een absoluut licht, zou hij dan Lucifers hoogmoed op religieus gebied zo aangrijpend hebben kunnen uitbeelden. In Lucifer wordt dan allerminst - als waarschijnlijk het geval is in minder geslaagde drama's - een tendens naar volkomen licht voorgesteld als iets begerenswaardigs. Daar blijkt ook - vanuit Vondels dichterlijke eigenheid - hoe zinloos (en dramaturgisch onjuist) het is, dat een toneelfiguur wordt voorgesteld als levend in een sfeer van smetteloos licht of op een of andere wijze hiertoe wezenlijk gerechtigd. Vondel heeft ook, zoals Smit waarschijnlijk maakt, zich op een uitzonderlijke wijze in de figuur van Lucifer verdiept^[227.]. Kwam hij, kan men zich afvragen, geleidelijk op de een of andere wijze steeds meer tot de bevinding hoezeer Lucifer hem ook boeide vanuit zijn eigen dichterschap? Door zijn steeds verdergaande verdieping in de figuur van Lucifer kwam Vondel volgens Smit waarschijnlijk tot een tweede versie. Smit veronderstelt ook dat verschillende ‘inconsequenties’ in de definitieve redactie van het treurspel een gevolg zijn van de omstandigheid dat de figuur van Lucifer langzamerhand zó reëel voor hem geworden is dat hij er zich niet voldoende meer van kon distantiëren om helemaal objectief tegenover zijn drama te staan. Zijn aandacht zou zich zó volledig op de innerlijke kern van het drama hebben geconcentreerd dat de uiterlijke gebeurtenissen nauwelijks meer voor hem meetelden. Hiervan zouden dan inconsequenties bij de uiterlijke gebeurtenissen het gevolg zijn. Eenzelfde opmerkelijke verdieping in de hoofdfiguur - met als gevolg een wat al te zwaar beroep op het interpreterend vermogen van de lezer - trof Smit aan in Jeptha^[228.]. Een overeenkomstig

[227.] Sm. II, 167-174.

[228.] ib. 368-369.

[p. 113]

geval doet zich voor in Adam in ballingschap^[229.]. Kan men nu misschien óók aannemen dat Vondel in deze, zijn meest geslaagde drama's - of reeds in de voorbereidingen hierop - zó werd aangegrepen door zijn hoofdfiguren, dat hij ze wel mòest uitbeelden in overeenstemming met zijn diepste dichterlijke eigenheid: in tegenspraak min of meer met een voorafgaande, te zeer rationalistische conceptie? Dan zouden de inconsequenties - bij hem zelden voorkomend! - een gevolg zijn van de omstandigheid dat hij het spel in de tragedie zelf dan minder verstandelijk beheerste, minder in overeenstemming met de hem lokkende en in zijn niet geslaagde drama's ook overheersende rationalistische tendentie tot het constitueren van een absoluut licht.

Zo wordt b.v. in Maria Stuart de hoofdpersoon voorgesteld los van een wezenlijke duisternis. Ze is zelf niet alleen een volkomen lichtende figuur, maar in haar streven naar het goddelijk licht wordt evenzeer een noodzakelijk donker veronachtzaamd. Reeds hier op aarde steigert ze tè snel naar een hemelse lichthoogte. In haar absoluut volmaakte innerlijk en haar te haastig rijzen wordt aldus door Vondel, die haar wilde uitbeelden als een navolgenswaardig voorbeeld, primair verzaakt aan zijn eigen beeldstructuur. Dit laatste lijkt de uiteindelijke reden dat de figuur van Maria Stuart iets onwezenlijks heeft, dramatisch niet is geslaagd. Er is tenslotte geen ontwikkeling in haar innerlijk mogelijk. In de uitbeelding hiervan wordt immers voorbijgegaan aan een noodzakelijke dynamiek. Krachtens deze bevestigt een toneelfiguur - voor een beeldstructuur als die van Vondel - zich eerst als een geleidelijk uit de duisternis opstralend licht. Dan alleen overtuigt zo'n figuur wanneer de duisternis aanvaard wordt als een wezenlijke, dat wil zeggen innerlijke en ook positieve component. Maria wordt voorgesteld als een absoluut licht: ze is ‘'t licht der Schotse zon’^[229a.]. Het sterven is een nevel welke ‘die zon’ van al haar luister berooft. Die nevel, zingt de Rey van Staetjofferen, ‘Benijt ons droef gezicht || Dat hartverquickend licht’ (vs. 1686-1689).

[229.] Sm. III, 366.

[229a.] W.B. V, 171, vs. 59b.

[p. 114]

Vondel legt telkens de nadruk op de overeenkomst tussen het lijden van Christus en het hare^[229b.]. Ze verandert ook voor haar beulen ‘in een lam, || Sneeuwit van vacht en vlock’ (vs. 1428b-1429). Ze is wel een licht in duisternis, zoals ze tegenover God, het ‘Alwetende, aldoorstralend Licht’ (vs. 1290) getuigt. Ze droeg immers zijn ‘Waerheit’ uit ‘in den nacht || Der ketteryen’ (vs. 1287b-1288a). Ze bevindt zich ‘in de duisternisse en damp van dezen kercker’ (vs. 766). Deze duisternis is echter iets negatiefs buiten haar, iets uiterlijks waarvan ze bevrijd moet worden. Bij haar dood wordt ze ‘ontlast van 't pack der sterflijckheit’, is ze ‘t'effens met een sprongk twee kerckers hier ontsprongen, || En leeft’ ze ‘by Godt’ (vs. 1464-1465a). Licht en duisternis worden in dit drama door Vondel op een te eenvoudige wijze diametraal en dualistisch tegenover elkaar gesteld, niet in overeenstemming met zijn beeldstructuur. De wijze waarop Maria aan de duisternis ontstijgt verbijstert door een bij Vondel meer voorkomende maar hem daarom nog niet waarlijk karakteristieke haast. Het is slechts een uiterlijke beweging. Deze is niet in overeenstemming met de dynamiek welke hij geroepen was uit te beelden: die van een licht dat geleidelijk oprijst uit (d.w.z. in) de duisternis. Vanzelfsprekend kan zij in haar gevangenschap ernaar hunkeren te ‘steigren.... in 't hemelsch lustprieel’ (vs. 1511b), ‘gereet om Godt in 't zaligh licht te kussen’ (vs. 1624). Maar de wijze waarop Vondel haar voorstelt, springensree vanaf de aanvang, in een niet zonder politieke bijbedoeling - dat is van buiten af gerationaliseerde - verabsolutering van haar deugdglans, lijkt niet te beantwoorden aan zijn in wezen allerminst dualistische beeldstructuur. De duisternis is hier om apologetische redenen vereenvoudigd tot een louter negatief en lastig attribuut, waar met een vermoeiend gemak al het lichamelijke, alle menselijke twijfel, al het aardse, kerker, laster en ketterij toe worden herleid. ‘Vroom en zonder smette’ (vs. 1286b) noemt Maria zichzelf in het gebed tot God, haar ‘Hartekenner’ (vs. 1262a). Dit klinkt

[229b.] zie Sm. I, 438.

[p. 115]

even vanzelfsprekend als ze zich na haar dood bevindt ‘In 't onbesmette wit, || Gekroont met martelstralen’ (vs. 1725-1726). Waar haar aards bestaan door de veronachtzaming van alle duisternis voor een uitbeeldingsvermogen als dat van Vondel reeds alle overtuigingskracht verloren had, kon geen enkele hemelse superlatief aan de aard van haar toestand na de dood nog iets wezenlijks toevoegen.

Bekend is hoe Vondel in de Opdracht zich het bezwaar van Maria's volmaaktheid bewust is geweest. Dit was, naar de uiteenzetting van Smit, waarschijnlijk het gevolg van gesprekken met Vossius over de Aristotelische noodzaak van de ‘schuldige onschuld’ van de hoofdfiguur, gesprekken na het bijna of geheel voltooid zijn van het drama^[229c.]. Het is echter merkwaardig zoals Vondel zich in die Opdracht verontschuldigt. En dit niet alleen om de wijze waarop hij te kennen geeft dat hij tòch op de hoogte is van de Aristotelische regel, maar ook om de manier waarop hij zich uitdrukt. Hij veruiterlijkt daar n.l. de duisternis: hij geeft deze een schijn van noodzakelijkheid door haar terug te brengen tot de mist en nevel der vijandelijke laster. Aldus meent hij voldaan te hebben aan de Aristotelische regel, het voorschrift dat eigenlijk ook zo geheel tegemoetkwam aan zijn beeldstructuur: ‘Stuarts onnozelheit en de rechtvaerdigheit van haere zaeck’ heeft hij n.l. ‘met den mist der opspraecke en lasteringe en boosheit van dien tijd (beneveld), op dat haer Kristelijcke en Koningklijcke deugden, hier en daer wat verdonckert, te schooner moghten uitschijnen. Zoo steeckt’, vervolgt hij, ‘gouden en purperen glans op nevels en wolcken, en licht op bruine schaduwen af’.^[229d.]. Hier sprak óók zijn slechte dichterlijk geweten en het gezag van Vossius en Aristoteles is er voor nodig geweest om hem te brengen tot de althans gedeeltelijke erkenning van wat in wezen was een ontrouw aan zijn dichterlijke zelf. De hem zo karakteristieke beeldspraak van deze passage getuigt hiervan. De vanzelfsprekendheid waarmee hij na Maria Stuart genoemde Aris-

[229c.] Sm I, 440-444.

[229d.] W.B. V, 165, r. 35-40.

[p. 116]

totelische regel opvolgt is er mede een aanduiding voor hoezeer de dramatische noodwendigheid daarvan beantwoordde aan zijn diepste dichterlijke eigenheid in verband met licht en donker. Die held is voor hem waarlijk groot en overtuigend die ofwel in ootmoed zich verwerkelijkt als oprijzend uit de aanvaarde onvolkomenheid van zijn duistere aardse geschapenheid, ofwel - zoals nog zal blijken - zich laat leiden door het licht van Gods aanwezigheid in de duistere verborgenheid van het geschapene. De ondergang van die held is smartelijk en aangrijpend, welke zich openbaart als gevolg van een veronachtzamen van de eigen duistere geschapenheid of van Gods duistere aanwezigheid in de creatuur. Dit is dan uiteindelijk een in staetzucht zich willen opwerken tot een als eigenrechtelijk gedachte toestand van volkomen goddelijk licht.

10)

In tegenstelling tot de opstandige engelen in Lucifer hebben de Godgetrouwe geesten in Adam in ballingschap géén moeite met het aanvaarden van het goddelijk licht in de duisternis van het geschapene, van de mens in het bijzonder. Ze worden door Adam zelf begroet als ‘'t licht in onze duisternissen’ (vs. 429b). Gabriël is verrukt over de wijze waarop de Godheid in het paradijs ‘een hemelschdom’ heeft ‘geplant’ (vs. 311). Dit openbaart zich in deze aarde naar zijn beschrijving vooral in een lichtende overvloed van kleurrijke kostelijkheden (vs. 312-334). Evenals in Lucifer God ‘der zonnen zon’ (vs. 291) genoemd werd, zo wordt Hij in de aanvang hier bezongen als het Oerbeginsel van het licht, de ‘bron der dagen’ (vs. 150b). Hij is ‘Der dingen oirsprong, eenigh een’ (vs. 146), de zon zelf is Zijn spiegelbeeld, waarin Hij zich bij uitstek manifesteert (vs. 147-150). En zoals Hij de mens een ziel inademde, d.w.z. hem vereerde met een glans die uit Hem blonk en Hij aldus, in de vrije wil en het verstand, een heldere luister mengde in 's mensen wezen (vs. 151-158), zo stort ‘de groote zegenaer’ (vs. 125a), ‘d'Alzegenaer’, zich met Zijn licht ook uit in het duistere (en dat is hier primair: omhullende, verbergende) lager geschapene. Dit laatste blijkt uit de zo even

[p. 117]

aangegeven verrukking van Gabriël over het glanzend paradijs. Hij besluit zijn woorden daar aldus: ‘d'Alzegenaer stort hier zich zelven teffens uit, || En waert in dier, en erts, en steen, en plant, en kruit, || Doch meest in Adam, heer van 't edelste geweste. || De hemel gaf zijn hart aen 't aerdtrijck hier ten beste’ (vs. 335-338). In de, hier toch wel aangeduide, scala van het geschapene rijst God zelf als een steeds aangrijpender licht tot in de top: de mens. Om dit verrukkend stijgen als licht in duisternis wordt Hij terecht door Gabriël geprezen. Het rijzen van dit langzaam in de omhullende, verbergende duisternis der creatuur opkomend goddelijk licht tot in de climax: de mens, is datgene waarover Gabriël primair vervoerd raakt en wat aan zijn hymne mede haar dichterlijke overtuigingskracht verleent. Voorbereid is dit mystieke stijgen van de Godheid - op zich het ‘zetelende’ absolute Licht dat (hierom) geen vermenging van node heeft en hier zich in de creatuur tòch aan onderwerpt op de wijze van een aangrijpend rijzen - in de prachtige weergave uit Adams mond van de uit de duisternis opkomende morgenzon, dè openbaring naar buiten van het ondoorgrondelijk in het donker innerlijk der schepping stijgend licht der Godheid. Hij zegt: ‘Daer rijst het alverquickend licht, || Dat, laegh gedaelt benêen de kimmen, || De schaduwen en bleecke schimmen || Verdrijft van 's aerdtrijx aengezicht. || De voglezangk, aen 't licht ontsteecken, || Begint met eene morgenwijs, || Den grooten zegenaer ten prijs, || Aen alle kanten uit te breecken’ (vs. 119-126). De Godheid rijst hier ook, naar buiten, in de morgenzon. Het licht ontvouwt zich en vervult het land. Het wekt de zang der vogels die aan alle kanten opluikt en het rijzend licht prijst. De vogels loven God die met en in Zijn zon de ganse aarde verkwikt, vanuit haar duisternis tot lichtend leven zegent.

In het innerlijk van het geschapene rijst de Godheid krachtens een sublieme vrije beschikking omhoog als licht in een geliefde duisternis, het meest superieur in het hoogste van de mens: zijn rede, vrije wil en onsterfelijkheid (vs. 157-158a, 335-338). Het meest ‘tastbare’ beeld Zijner werking is de uit de duisternis rijzende, het al verkwikkende morgenzon (vs. 119 en vlgg., zie

[p. 118]

ook vs. 215-219). Het meest aangrijpende beeld daar, waar Hij de mens ‘uit het roode klay bootseerde, || Een ziel inaêmde, en haer vereerde || Met eenen glans, die uit (Hem) blonck. || (Hij) dommelde (=mengde) (Zijn) heldren luister || In ('s mensen) ziele, een majesteit || Van vryen wille, onsterflijckheit, || En reden, noit bewolckt noch duister’ (vs. 152-158).

Waardoor wordt Eva nu door Belial in de gedaante van een slang verleid? Door haar zucht naar kennis? Door een drang om haar rede, waarin het licht der Godheid een hoogtepunt bereikte (overigens verborgen onder, gemengd in de wezenlijke duisternis van haar geschapenheid), te doen uitvonken tot absolute, goddelijke lichthoogte? Dan zou ze hierin gelijk zijn aan Lucifer die het eigen geschapen licht-zijn eveneens tot goddelijke helderheid wilde opvoeren. Belial wil haar daartoe inderdaad verleiden: zij zal, zegt hij, ‘Veranderen in een Godin, || En Gode in geene wijsheit wijcken. || Die rijcke schatten schuilen in || Deze appels, die ter kennis leiden, || Om goet en quaet van een te scheiden. || Dit's d'oirzaeck van het streng verbieden. || Deze appelschel beschaduwt Godt’ (vs. 1167-1173).

Nu is het merkwaardig - Smit wijst hierop^[230.] - dat Vondel in zijn tekst, in de verleidingsscène zelf, niet, in overeenstemming mede met de traditie, Eva's hoogmoed als haar primaire zonde aanduidt. Haar beweegt dus niet op de eerste plaats de drang om aan God gelijk te worden. Ze wordt ten val gebracht door haar ‘snoeplust’: een op zich, eveneens in de traditie, secundair motief. Zo is ook voor Adam in de tekst niet op de eerste plaats de hoogmoed, maar de overmatige liefde tot zijn bruid de oorzaak van zijn val. Aldus zou de hoogmoedige zucht naar kennis als motief voor de zondeval zijn betekenis verliezen en feitelijk overbodig worden. Eva reageert in het geheel niet op de onthulling van Belial dat het eten van de verboden appel haar tot ‘een Godin’ zal maken, en uit niets blijkt, volgens Smit, dat haar snoeplust er door wordt versterkt. Adam heeft wèl een moment van aanvechting uit

[230.] Sm. III, 420-422.

[p. 119]

kenniszucht (vs. 1280-1284), maar zijn uiteindelijk toegeven aan Eva staat daar geheel buiten. Vondel bereikte hiermee dramatische winst, een concretisering n.l. van de situatie. Deze verkrijgt aldus n.l. een sterker en overtuigender effect dan wanneer hij in de dialoog-scènes zijn aandacht had moeten verdelen door aan de zonde van Adam en Eva ook nog uitdrukkelijk het aspect toe te voegen van hun beider zucht naar kennis. Het niet-Bijbels resultaat dat hij aldus bereikte heeft hij trachten te herstellen door in de Reizang waarmee hij de Wachtengelen het vierde bedrijf laat besluiten, het aspect van de zucht naar kennis centraal te stellen. Het weinig gelukkig resultaat van deze compensatie is dan - zo besluit Smit - dat genoemde reizang beter aansluit bij Genesis 3 dan bij het vierde bedrijf van het drama.

Toch zou men kunnen onderzoeken of op grond van Vondels hierboven veronderstelde eigen beeldstructuur, welke ook hier haar invloed doet gelden, een oplossing kan worden gevonden voor de zo even geciteerde moeilijkheden. Het is n.l. waarschijnlijk dat deze beeldstructuur op de eerste plaats Eva's snoeplust en Adams overmatige liefde in wezen en ook voor henzelf op natuurlijke wijze een uiting doet zijn van hun heilloze begeerte naar goddelijke kennis, - en op de tweede plaats de reizang na het vierde bedrijf dienovereenkomstig organisch doet aansluiten bij de inhoud van dit bedrijf.

Men zou dan primair voor ogen moeten houden dat Adam en Eva zich van het begin af levendig bewust zijn van de hierboven genoemde zalige aanwezigheid der Godheid in het omringend geschapene, als een licht dat uitstraalt in deze creatuur, het meest in hun eigen rede en vrije wil. Deze aanwezigheid is nu daarom zo subliem, omdat ze wezenlijk oprijst in het verborgene, vanuit de duisternis, de donkere kern der creatuur. Als zódanig werkt dit goddelijk licht in de wereld, als zodanig is het levenwekkend, als zodanig dient het ook geëerbiedigd. Als zodanig heeft God, naar Adams getuigenis, aan de mens ‘'t wezen (geschoncken)’ (vs. 151): Zijn luister mengend in de verborgenheid, het duistere van zijn mens-zijn (vs. 152-158). Eva loofde toen God, die

[p. 120]

aan Adam verscheen; ‘Gy zweemt’, sprak ze Adam toe, ‘naer d'edelste natuure, || En hebt met aerdtscheit iets gemeen’ (vs. 159-162). Ze was opgetogen door de vermenging in Adam van een engelachtige en een stoffelijke natuur. Even later prees ze ‘de zegenaer. || Die 's menschen hart zoo mildt verzadight || ...: Hy storte hier een’ vollen horen || Van overvloeden voor ons uit’ (vs. 183b-184, 187-188). De ‘zegenaer’ is God - zoals in het voorafgaande is uiteengezet: - als levenwekkend licht in de duisternis van het geschapene. Eva vervolgt dan ook: ‘'t Is Godt al wat de hof besluit’ (vs. 189). Vondel is op deze plaats geheel doordrongen van zijn beeldstructuur en van hier uit beschrijft hij ook de mystieke vervoering van het eerste mensenpaar.

Wat doet nu Belial? Hij prijst Eva eerst in het algemeen om haar lichamelijke schoonheid: ‘ô bloem || Der schoonste bloemen, weereltswonder || Van alle schoonheên, die haer' roem || En vlag voor uwe schoonheit strijcken’ (vs. 1037b-1040). Hij bekommert zich niet om de omstandigheid dat de uiterlijke schoonheid een afstraling is van een uit het verborgen oplichtende Godheid, een lichtende schoonheid welke de mens slechts van de Alzegenaar ontvangen heeft. Het is n.l. aan te nemen dat Belial van de ware aard en oorsprong der menselijke schoonheid op de hoogte is, zoals ook in Lucifer Apollion in verband met deze schoonheid reeds opmerkte dat ‘Een Godtheit’ (een Godheid buiten de mens) ‘... haer' glans’ geeft ‘door 's menschen oogen heen’ en dat (door de inwerking van de Godheid buiten de mens) ‘de redelycke ziel komt uit zyn troni zwieren’ (Luc. vs. 112-113). In Adam in ballingschap gaat Belial óók voorbij aan het feit dat het uiterlijk menselijk schoon evenzéér nog bedekt wordt door, èn uitstraalt in de ‘wolck van glans’ (vs. 518) die het menselijk lichaam omhult als het gewaad der ‘hemelsche Erfrechtvaerdigheit’ (vs. 480). De lichtende en tegelijk als een wolk verhullende glans, die dit gewaad is, ontspringt niet aan de uitwendige zon, maar aan de in het verborgen innerlijk van de mens werkende Oorsprong van alle licht, ‘uit der hemellichten bronne, || Eerste oirzaeck van al 't zichtbre licht’ (vs. 493-494), zoals de Wachten-

[p. 121]

gelen eind tweede bedrijf het hebben uitgedrukt. Lucifer heeft in de aanvang van Adam in ballingschap óók gesproken over ‘de witte zijde || Van erfrechtvaerdigheit’ (vs. 106b-107a). Belial richt zich tot Eva zonder acht te slaan op dit kleed als ‘wolck van glans’, welke uiteindelijk, evenals het lichaam zelf, een inwendig verborgen goddelijk licht doet uitstralen en tegelijkertijd, als het lichaam zelf, dit licht omhult. Hij vestigt slechts de aandacht op de stralende schoonheid van dit lichaam zonder meer, zoals ook Lucifer even te voren voorbijging aan de innerlijke boven-menselijke goddelijke licht-bron en alleen verrukt sprak over de lichamelijke schoonheid die straalde door het kleed der erfrechtvaardigheid. Dit is, zegt hij, ‘zoo fijn van draet, dat door de zijde heen, || De schoonheit van het lijf uitschijnen kan, en gloeien: || Gelijkwe door den dau het ryzend licht zien groeien’ (vs. 108-109). Noch door Belial, noch door Lucifer wordt ontkend dat de lichamelijke schoonheid een afstraling is van een innerlijk licht, evenmin dat deze schoonheid ontspringt aan een inwendig goddelijk licht. Ze gaan echter hieraan voorbij, en ze kunnen dit doen omdat ze - gelijk uit Belials verdere woorden nog zal blijken - van mening zijn dat de mens een inwendig goddelijk licht heeft uit eigen recht, als eigenmachtig bezit. Dit laatste kwam ook tot uiting in Lucifer. Dat zowel Lucifer als Belial zo sterk de aandacht vestigen op het uiterlijk lichamelijk schoon, zonder acht te slaan op de ware aard en de oorsprong hiervan, getuigt van hun opvatting dat de mens - evenals zij dit in Lucifer zelf hadden gedaan ten aanzien van hun eigen schoonheid - zich werkelijk kan beroepen, en wel bijzonder demonstratief, op zijn uiterlijk schoon als eigenheerlijk bezit. - Het is intussen wèl opvallend dat in Adam in ballingschap, in tegenstelling tot in Lucifer, niet uitdrukkelijk gesproken wordt - behalve door de duivelen - over het uiterlijk schoon van de eerste mens, ook niet als openbaring van een inwendig goddelijk licht. Zijn schoonheid is vooral van innerlijke aard: Gods aanwezigheid licht in zijn binnenste als rede, vrije wil en onsterfelijkheid. Wat het uiterlijk betreft legt Vondel de volle nadruk op de schittering van het kleed van erf-

[p. 122]

rechtvaardigheid. Men kan echter houden dat ook het motief van het uiterlijk lichamelijk schoon als openbaring van een inwendig goddelijk licht besloten ligt binnen het kernbeeld dat tot uiting komt in Adam in ballingschap: de lichtende, in het geschapene verborgen aanwezigheid Gods, zich openbarend èn verhullend in de uiterlijke glans van dit geschapene. Gabriël heeft over dit laatste reeds uitvoerig gesproken in zijn Paradijs-beschrijving; in Lucifer werd ook uitdrukkelijk gewezen op het uiterlijk schoon van de mens als openbaring ener verborgen Godheid. Vondel heeft alleen in Adam in ballingschap op dit laatste niet uitdrukkelijk de nadruk gelegd waarschijnlijk omdat hij de openbaring van de Godheid in het uiterlijk van de mens kennelijk alleen wilde reserveren voor het kleed van de erfrechtvaardigheid: de mens zal dit ook bij zijn val verliezen en hij zal dan naakt staan voor God. Het uiterlijk schoon is eveneens een manifestatie van de Godheid, maar het is buiten het kleed der erfrechtvaardigheid in dit drama niet van positieve betekenis. Het ligt als het ware besloten in dit kleed, alleen zin hebbend in onverbrekelijke verbondenheid hiermee. In Adam in ballingschap zijn het alleen de boze geesten (Lucifer en Belial) die een heilloze nadruk leggen op het lichamelijk schoon zonder meer. Aldus gaan zij, niet zonder reden, voorbij aan het kleed der erfrechtvaardigheid en mèt dit kleed aan de werking van de in het verborgene aanwezige Godheid. Men kan zeggen dat het lichamelijk schoon in Adam in ballingschap alleen positieve zin heeft indien onverbrekelijk verbonden met het kleed der erfrechtvaardigheid, dat het alleen in deze verbondenheid een openbaring is van de Godheid en dat Vondel hierom het lichamelijk schoon niet afzonderlijk vernoemde als openbaring der Godheid. Hij reserveerde nadrukkelijk de aandacht voor het lichamelijke voor de duivelen, met name voor Belial, die het zal aanwenden in zijn verleidingspoging.

Belial omweeft Eva, zoals Smit opmerkt, met een sfeer van lichte sensualiteit^[231.]. Hij spreekt haar over het verlangen dat van

[231.] Sm. III, 401.

[p. 123]

alle dieren naar haar uitgaat. Weer wordt hier gedoeld op haar uiterlijk schoon, nu echter nog nadrukkelijker gesuggereerd als zijnde een eigenheerlijk bezit, onafhankelijk van de God die uit eigen niet verplichte beschikking in haar werkt. In Belials erotische benadering wordt Eva's uiterlijk schoon, in tegenstelling - als opgemerkt - tot een fundamentele gedachte in dit drama, geduid als zijnde uiteindelijk alleen een verlokkend, en niet noodzakelijk te eerbiedigen doorgangsstadium tot haar innerlijk. Aan de schone lichamelijke glans, de omhullende sluier, kan eigenmachtig worden voorbijgezien. Haar wordt hier aangepraat dat ze zonder meer beschikt over haar verborgenheid: over het goddelijk beginsel in zichzelf dat haar de uiterlijke glans verleent. Beschikt ze over haar schoonheid, over de omhullende glans van haar uiterlijk, dan beschikt ze evenzeer over het verborgene in haar binnenste. Belials bedoeling met ‘den wilde’ eenhoorn' (vs. 1072b) is hier duidelijk; hetzelfde fabeldier werd tevoren in Gabriëls Paradijsbeschrijving op verhevener wijze gezien (vs. 319). Het lichaam, het uiterlijk schoon, heeft uiteindelijk in Belials mond geen diepere functie: als het wezenlijk te eerbiedigen omhulsel van de innerlijk aanwezige Godheid welke zich tevens in de glans van dit omhulsel vanuit het verborgene openbaart. Het omhullende, het verbergende van Eva's lichamelijk schoon is voor Belial iets secundairs, iets dat men niet om zijn oorsprong hoeft te eerbiedigen, iets waarover de draagster ook eigenmachtig kan beschikken, iets dan men tenslotte kan verwaarlozen. Het kleed der erfrechtvaardigheid waarin zich het omhullende van de Godheid bij uitstek manifesteert en waarin de onafhankelijk naar buiten werkende invloed van de Godheid zich het duidelijkst openbaart wordt in Belials verleidingspoging vanzelfsprekend helemáál niet aangeroerd.

Het is hem echter ook weer niet te doen om de erotische benadering zelf. Hij wil Eva alleen gunstig stemmen met het oog op een uiteindelijk geestelijke verleidingspoging: ‘Ick zoecke geen genot bij u’, zegt hij, ‘Maer loutre gunst’ (vs. 1085-1986a). Heeft hij haar eenmaal door zijn erotiek weten te winnen dan is ze ont-

[p. 124]

vankelijk voor de verleiding hem verder te aanhoren en dit betekent dan - daar gaat het Belial nu om -: voor een mentaliteit die de uiterlijke schoonheid, de uitwendige glans van al het geschapene als problematisch beschouwt. Problematisch: in ieder geval niet meer vanzelfsprekend als respect afdwingende, omhullende uitstraling van een ‘geleend’ innerlijk goddelijk licht. Wat ze door de invloed van Belials aanvankelijk erotische benadering aan zichzèlf ondergaan heeft als verlokking, als verlangen n.l. om de schone glans van haar uiterlijk te ervaren als eigenrechtelijk bezit: niet zonder meer toebehorend aan en voortkomend van de lichtende Alzegenaer in haar binnenste, kan haar nu te gereder voeren tot twijfel omtrent de betekenis van de verborgen goddelijke aanwezigheid in àl het overige geschapene. Geeft ze reeds, door verder te luisteren naar Belial, blijk van ontvankelijkheid voor een opvatting die het uiterlijk omhullende der goddelijke lichtglans slechts als iets secundairs beschouwt, dan zal het kleed der erfrechtvaardigheid voor haar zijn betekenis zeker verliezen, dan is ze - en daar gaat het Belial primair om - rijp voor een werkelijk principiële twijfel omtrent de betekenis van de verborgen goddelijke lichtglans in de gehele overige creatuur. Dàn juist kan die glans te gemakkelijker voor haar de functie verliezen van: wezenlijke omsluiering van het goddelijk licht, een doorschijnend en tevens verbergend ‘duister’ waas, waardoor de Godheid noodzakelijk Haar als zodanig te eerbiedigen innerlijke aanwezigheid doet uitstralen. Dan is Belial tegelijkertijd ook ver genoeg om Eva door een concrete zintuiglijke verleiding ten aanzien van een of ander lichtend schepsel, in een duidelijke uiterlijke daad, uiteindelijk op doeltreffende wijze te brengen tot de onherroepelijke constituering en bezegeling van een innerlijke afval. Een afval wezenlijk in het perspectief van een (dichterlijk-fundamentele) kerngedachte in deze tragedie: de noodzakelijk in de verborgenheid van het schepsel oplichtende en als zodanig te eerbiedigen, in haar geheimzinnigheid te aanbidden Godheid.

Aldus kan Eva er toe worden gebracht de uiterlijke glans van het geschapene te zien als zonder meer te verwijderen sluier, als ver-

[p. 125]

lokking om door te dringen tot de innerlijke goddelijke lichtkern: zich hiermee te verenigen in Haar absolute, en niet: in duistere verborgenheid slechts versluierd te aanbidden en genieten Wezen. In het beraad dat aan de verleiding voorafging heeft Asmodé al gezegd dat men de Godheid het best kan aantasten via de mens, Zijn ‘volschapen beeld’, zijn meest heerlijke gelijkenis, de mens ‘wiens glans zoo hemelsch flonckert’ (vs. 565). Als Lucifer het klaarspeelt om dit stralend Godsbeeld te ‘verdonckeren’, zal God zich van ‘deze ongelijckenis’ afkeren (vs. 566b-567b). Hij houdt Lucifer dan meteen, als lokaas voor de mens, de streng verboden vrucht voor van de boom der kennis van goed en kwaad. De mens zal door het eten van die vrucht aan God in kennis gelijk willen worden. Als Lucifer zegt dat Eva zich niet makkelijk tot het eten ervan zal laten verleiden, houdt Asmodé hem voor dat een lichtzinnige snoeplust haar tot het vergrijp kan brengen. De vrucht is lekker en aanlokkelijk voor de ogen: ‘Zoo wort gevoelen, smaeck, met een 't gezicht bedrogen’ (vs. 650). Door een concrete, tot het uiterste geïntensiveerde zintuiglijke verleiding kan te doeltreffender een aanvankelijk zuiver weten omtrent de geheimzinnige betekenis der vrucht worden vertroebeld. Dit weten behelst n.l. het bewustzijn, dat men, door zich van die vrucht te onthouden, God niet wil evenaren in kennis. Door een verstoring van dit bewustzijn kan dan meteen de onherroepelijke geestelijke daad met betrekking tot de zucht naar goddelijke kennis worden voltrokken. De mens wordt zich het best bewust van zijn heimelijke fatale drang tot gelijkwording aan God langs zintuiglijke weg. Zo zal ook Adam, die ‘te bijster op meer wetenschap belust’ (vs. 667) is dan dat hij zich zal spiegelen aan het onheil dat de opstandige engelen is overkomen (vs. 666), op Eva's aandrang van de appel eten.

Als Asmodé dan ‘de schalcke Belial’ (vs. 678a) ontboden heeft - hij zal het schelmstuk moeten uitvoeren - worden alle moeilijkheden spelenderwijs opgelost. Belial redeneert nauwelijks, hij reageert primair, en wel, onmiddellijk als hij in de lusthof is aangekomen, met de verrukte uitroep die aan de vervoering van

[p. 126]

Gabriël doet denken: ‘Wat bloeit dees lusthof schoon!’ (vs. 698a). Wat hem echter in, tegenstelling tot Gabriël, verrukt is allerminst het goddelijk licht dat uit de inwendigheid van het Paradijs opstraalt. Hij heeft het over de heerlijke lucht van kruid en bloem, over de altijd bloeiende bomen (vs. 700-702). Maar het eerste wat hij bij het zien van de stralend bloeiende lusthof uitroept is: ‘hier valt genoeg te snoepen. || Het paradijsooft drupt den gaepende in den mont’ (vs. 698b-699). Voor hem is de glans slechts een verlokking om onmiddellijk toe te tasten, - allerminst, als voor Gabriël, op de eerste plaats een vervoerend teken van een aanbiddelijk stijgend, verborgen goddelijk licht. Hij heeft tegen Asmodé's voorstel om de mens door snoeplust te brengen tot innerlijke afval slechts de bedenking dat al het geschapene toch goed is. Hoe kan men door het eten van een appel iets verkeerds doen? Hij is echter direkt overtuigd als Asmodé hem uitlegt dat het eten op zich goed is, maar dat het kwaad bestaat in het overtreden van een verbod tot het nuttigen van een bepaalde vrucht. Belial heeft dan verder vanuit zijn snoeplust, dat wil zeggen vanuit zijn volmaakt gebrek aan enig gevoel voor een diepere symbolische zin van creatuurlijke glans in verband met een innerlijke goddelijke aanwezigheid, geen bedenking meer. Vondel heeft hem in zijn materiële vervoering wel willen schetsen als een tegenhanger van Gabriël. Aldus wordt de snoeplust een machtig wapen, hèm ter hantering wél toevertrouwd. Hij geniet van de rol welke hij zal gaan spelen. Hij mag zich vermommen als slang. Wat doet het uiterlijk er toe? Het uiterlijk is alleen maar opwindend, iets bijkomstigs, evenals bij de verboden vrucht, evenals, zo aanstonds, bij Eva. ‘Mommery’, zegt hij, is slechts een genoeglijke ‘geblanckette leugen, || Wat anders in der daet, wat anders in den schijn’ (vs. 726b-727). Hij zal het feest gaan verstoren met behulp van de intrigerende mommerij van een appel. ‘De verf van 't blozende ooft’, vervolgt hij, ‘zal lecker lockaes strecken, || En met haer' glans den worm, die binnen steeckt, bedecken’ (vs. 729-730). Als God zo iets willekeurigs heeft willen doen als het verbergen van een dodelijke worm onder een uit-

[p. 127]

zonderlijk verlokkende glans, dan wil hij aan dit luguber spel bijzonder graag een niet minder huiveringwekkend vervolg geven. Het verleiden door snoeplust ligt hem uit zijn aard. Een vermomming als uitdrukking van een uiterlijk dat er slechts is als lokkende spel-prikkel niet minder. De vreugde zal volmaakt zijn als het uiterlijk van de appel, behalve secundair, nog zó bedrieglijk is dat het een gretig genomen doorgang tot de dood zal blijken. En het spel zal ten eeuwigen dage blijven heugen, omdat hierdoor tenslotte op een sublieme wijze wraak zal genomen zijn op God, de erfvijand.

Men kan het beste, vindt Belial, niet beginnen met Adam, maar met de zwakke vrouw. Adam ‘ziet te scherp, en zal door grijns en schoon blancketten || Der logen heenezien’ (vs. 746-747a). De man moet bereikt worden via de vrouw. Hij zal ‘Den snoeplust van de lieve en jonge bruit behaegen, || En innewilligen haere allereerste be’ (vs. 762-763). Zo is het in het dierenrijk, zegt Belial, zo zal ook hier de man de erotische verlokking van de vrouw volgen. Om haar niet onwillig te maken zal ook hij van de appel eten als zij er om vraagt. Met erotische aandrang zal Belial hierna ook het verleiden van Eva aanvangen. Hierboven is uiteengezet hoe hij hierdoor haar eigenlijk wil verlokken om zijn mentaliteit over te nemen, een mentaliteit die uiteindelijk de uiterlijke glans van het geschapene als iets bijkomstigs ziet, als eigenheerlijk door de mens te benutten. Door haar visie omtrent het primaire gegeven van een verborgen en onaantastbaar in de creatuur lichtende God te ontwrichten, zal hij haar uiteindelijk ten val brengen. Snoeplust en ongeordende begeerte naar goddelijke kennis zullen dan voor Eva voortkomen uit eenzelfde aandrang: zich zonder meer willen verenigen met een absoluut in het verborgene aanwezig Godslicht, waarop men volledig recht heeft. Het verbergend, glanzend omhulsel is hooguit iets uitnodigends, iets aanlokkelijks. Van deze opvatting getuigt Belial, in tegenstelling tot Gabriël, onmiddellijk vanaf zijn eerste optreden. Ze heeft voor hem iets vanzelfsprekends. Daarom is hij tevens de meest geschikte persoon voor de verleiding. Het plan

[p. 128]

krijgt ook eerst zijn definitieve vorm als hij, vanuit zijn zienswijze, alle bezwaren met gemak oplost en heel de opzet de aantrekkelijkheid weet te verlenen van een luguber duivels spel.

Onmiddellijk na zijn erotische inleiding komt hij tegenover Eva vanzelfsprekend tot de kern van de zaak. ‘Ick noode u uit’, zegt hij haar, ‘Op dezen boom, waerin de prijs leit || Van alle wetenschap en wijsheit’ (vs. 1089b-1091). Inderdaad houdt voor Eva de boom deze prijs in. Echter niet meer als iets vanzelfsprekends, als zonder meer ook onaantastbaar. Reeds gedeeltelijk ingenomen door Belials optreden weet ze voorlopig geen ander verweer dan het beroep op het strenge verbod van God tot het nuttigen van deze vruchten. Ze reageert agressief door Belial het verbod voor te houden, en de dood die volgen zal op overtreding. Het is haar geen rustige vanzelfsprekendheid meer dat God de mens, die enkel eten wilde tot lijfsterking of genot, dit uiteraard zonder meer toestond. Maar ook niet - en daar gaat het hier om - dat God in het bijzonder de vruchten van deze boom uitdrukkelijk heeft kunnen aanwijzen om te worden geëerbiedigd: als concreet en uitgesproken symbool van zijn overal in het verborgen lichtende aanwezigheid. De mens zou, in een concrete geloofsdaad bij uitstek, zijn beperktheid als schepsel positief hebben te erkennen. Onthoudt hij zich van het eten van deze uitdrukkelijk aangewezen vruchten, dan brengt hij op een wel zeer duidelijke en voorts zijn gehele mensheid - ziel en zinnen - omspannende wijze tot uiting dat hij het goddelijk licht in de schepping eerbiedigt. Dan laat hij met name ook blijken dat hij, de primair verborgen werking van dit licht eerbiedigd, de sluier respecteert als een noodwendig en niet te verwijderen omhulsel. Aldus brengt hij tot uitdrukking dat hij, zijn menselijke beperktheid erkennend, fundamenteel afziet van ieder pogen de sluier te verwijderen: een te willen worden met de absolute lichtkern Gods. Het eten van deze vrucht zou aldus vanzelfsprekend een daad van uiterste hoogmoed zijn: om de vanzelfsprekendheid waarmee God de vruchten van een bepaalde boom nadrùkkelijk kan bestemmen tot symbool van Zijn volstrekt te eerbiedigen aanwezigheid. Eva's verschrikt reageren met alléén

[p. 129]

verbod en dood bewijst dat het vanzelfsprekende van haar vroegere natuurvisie is verzwakt.

Het genieten van deze vruchten zou aldus de uiting zijn van een begeerte zich te verenigen met het absolute onverhulde licht der Godheid. Dit zou voor de mens inhouden een poging tot vervollediging van het in hem als rede, vrije wil en onsterfelijkheid (vs. 157-158) aanwezig zijnde goddelijk licht tot opperste volkomenheid. Belials woorden waarmee hij Eva uitnodigt tot het eten van deze boom: ‘ick noode u uit || Op dezen boom, waerin de prijs leit || Van alle wetenschap en wijsheit’ (vs. 1089b-1091) bevatten een in zijn mentaliteit voor de hand liggend appèl op haar snoeplust ter wille van een - mede volgens deze tekst - wezenlijk hiermee verbonden - want in zijn mentaliteit evenzeer voor de hand liggende - uiteindelijke prikkeling van haar heimelijke begeerte naar Godgelijke kennis.

Op haar reactie met goddelijk verbod en dood reageert Belial door haar gevoel voor de ware symbolische zin van deze vruchten nog verder te verzwakken, zodat tegelijkertijd de drang naar goddelijke kennis in haar steeds sterker aan de dag zal treden. Hij doet dit door haar voor te houden het juiste uitgangspunt, dat God het eerbiedigen van een bepaalde boom heeft gewild als uitdrukkelijke toets van 's mensen onderworpenheid. Maar, zo suggereert hij, God heeft dit gedaan uit willekeur. Een willekeur die spreekt in de gratuite keuze van deze vruchten - er kan toch eigenlijk niets verkeerds schuilen in het eten van een vrucht - maar voornamelijk in de kennelijke jaloezie van God ten aanzien van de mens, die op zich het vermogen heeft om in kennis aan Hem gelijk te worden. Deze wet die Hij heeft uitgevaardigd strijdt, zegt Belial, tegen recht en rede: ‘Hoe, toont de Godtheit zich zoo nijdigh (=afgunstig)?’ (vs. 1112b-1114). Even verderop zegt hij: ‘De nijdigheit wil niet gedoogen || Dees leckre vrucht uw' mont te biên, || Op datge niet, uit andere oogen, || Met oogen des verstants zoudt zien, || Haer zelve in wetenschap gelijcken, || Veranderen in een Godin, || En Gode in geene wijsheit wijcken’ (vs. 1162-1168). Zoals ook weer uit deze tekst blijkt: de snoeplust en

[p. 130]

de begeerte naar kennis worden tegelijkertijd aangesproken, - ze zijn trouwens in Belials opvatting wezenlijk met elkaar verbonden. Wie dus de moed kan opbrengen om uit Gods onredelijke willekeur, Zijn jaloers zijn op de mens om diens wezenlijk onbegrensd vermogen tot kennis, de consequentie te trekken, kan Hem straffeloos naar de kroon steken: hij negere dit onzinnige verbod, hij volge zijn snoeplust en zal gelijk zijn aan God.

Wat aan Belials uitnodiging aan Eva ten grondslag ligt, is zijn ontkenning van de noodzaak van de verborgen, duistere aanwezigheid Gods in de creatuurlijke innerlijkheid. Deze duisternis kan hij niet verdragen: ze is niet ‘redelijk’, ze berust op een willekeurige, jaloerse angst van God voor de mens. God verbergt zijn licht, en Hij bekrachtigt de zogenaamde noodzaak hiervan in een onzinnig concreet verbod, uiteindelijk om zijn absolute schittering voor de mens op een afstand te houden. Zag de mens God zoals Hij was, in Zijn onverhuld volkomen licht, dan zou de mens naar recht en rede en op vanzelfsprekende wijze onmiddellijk streven naar eenwording met dit Licht en hij zou dit doel bereiken ook. Dan zou zij, Eva, ‘uit andere oogen’ gaan zien, ‘met oogen des verstants’ en zou zij de Godheid ‘in wetenschap gelijcken’, ‘veranderen in een Godin, || En Gode in geene wijsheit wijcken’. Als een mens een vrucht werkelijk geniet om zich te verenigen met de innerlijke goddelijke lichtkern, als hij de moed heeft om het willekeurig verbergende van de uiterlijke glans van deze vruchten van goed en kwaad te doorbreken, dan zal hij waarlijk veranderen in een god. Eva moet haar natuurlijke snoeplust volgen, zoals ze dit kan doen bij iedere andere vrucht: dan zal haar ook in feite het onzinnige blijken van het geheimzinnig verboden uiterlijk van deze vrucht. ‘Deze appels kennen geen venijnen. || Zij smilten lieflijck op de tong’ (vs. 1122-1123): evenals alle overige vruchten. De rijke schatten van waarlijk Godgelijke wetenschap en wijsheid ‘schuilen in || Deze appels, die ter kennis leiden, || Om goet en quaet van een te scheiden’. (vs. 1169b-1171). God wil uit jaloezie niet dat ze aan haar snoeplust zal voldoen ten aanzien van deze ‘leckre vrucht’, staat er even te voren (vs. 1162-1163). Geen wonder:

[p. 131]

‘Dits d'oirzaeck van het streng verbieden. || Deze appelschel beschaduwt Godt’ (vs. 1172-1173). Dit hoge ware woord kan hier door Belial met een zo groot mogelijke kans op misbruik van Eva's kant worden uitgesproken, omdat het in zijn mond pervers klinkt en omdat Eva voor zijn verderfelijke mentaliteit in haar steeds zwakker wordende weerstand volledig toegankelijk is geworden. Het ‘beschaduwende’ van juist ‘déze appelschel’ is in de hoogste mate te verwaarlozen: déze appelschel verbergt op bij uitstek willekeurige wijze de Godheid. Eva dringe door die schel heen, ze verwijdere deze sluier en behandele aldus de schil voor wat ze is: een uiterlijk dat in uitzonderlijke mate verlokkend is om te worden doordrongen, waardoor men éen wordt met de beschaduwde God. Belial zal de boom schudden, om, zegt hij tegen Eva, ‘om zulck een lot, || Een Godtheit, in uw' mont te storten’ (vs. 1175b-1176) Het dichterlijke van deze fantastisch bondige regel ligt in zijn schrijnende geperverteerdheid: alle waarden verdraaid in een snoeplust die door het ontbreken van ieder gevoel voor waarachtige symboliek in verband met licht-in-duisternis op een vanzelfsprekende schijnwijze kan worden voorgesteld als een begeerte naar de allerhoogste wijsheid. Hier ziet Belial reeds de groteske vervulling, op de wijze n.l. van een mommerij waarvan de schijn gaat verkeren in zijn huiveringwekkend tegendeel, een nooit gedachte enscènering van wat hem eerst als een kostelijke maar banale werkelijkheid voor ogen stond: ‘Het paradijsooft drupt den gaepende in den mont’ (vs. 699). Dit was ongeveer zijn eerste woord toen hij de paradijsvloer betrad. Hij zal nooit vergeten hoe door zijn regie, zijn verkrachting van een goddelijke natuurwet in beelden van licht en donker, op die ene zin een tragedie kon worden opgevoerd, welke tot het einde der tijden alle komende drama's slechts varianten zou doen zijn van het ene dat hij hier ten aanschouwe van de Godheid, alle engelen en duivels voor het voetlicht had gebracht: ‘aller treurspelen treurspel’. Deze ene regie zou voor alle eeuwen genoeg zijn en aan acteurs geen gebrek: dezelfden, tot het einde der tijden.

[p. 132]

‘Dien gouden appel, milt van sappen, || Hy schenkt u hemelsche eigenschappen’ (vs. 1180-1181) De snoeplust schènkt vergoddelijking. De enige plaats waar ze wèrkelijk los staat van de begeerte naar wijsheid is die, waar ze door Eva, vlak voor haar beet, een seconde lang tot volkomen nietszeggendheid wordt gereduceerd, los van iedere symboliek: ‘Wat schaet een beet? onnoosle schult, || Een snoeplust wort licht quijtgescholden’ (vs. 1192-1193). Maar vlak daarop, al is het nu te laat, klinkt het juiste besef voor de diepere zin van haar daad weer door: het is niet zo maar een te verwaarlozen, d.i. eigenheerlijk beschikbare schittering welke haar uit de appel tegenblinkt: ‘Ick pluck. gedoogh het met gedult, || O schepper, zoo 'k mijn hant bederve. || De halve misdaet is begaen. || O blozentheit! ô schone verve!’ (vs. 1194-1195).

Kort daarop wordt Adam verleid, zoals Belial het zijn gezellen had voorgesteld en zoals hij begonnen was met Eva te bekoren: door een erotische benadering van Eva. Hierin krijgt ze hem gevangen. Is hij aanvankelijk weigerachtig, zij mengt met listige vanzelfsprekendheid zijn ongeordend erotisch verlangen en begeerte naar wijsheid dooreen, zoals beide begeerten, als uiteengezet bij Eva's verleiding hiervoor, natuurlijk voortvloeien uit de heimelijke begeerte van de mens zich te verenigen met een innerlijk goddelijk licht, met veronachtzaming van een wezenlijke duisternis.

‘Hoe dier staet lust naer kennis!’, zingt hierna de Rey van Wachtengelen (vs. 1383). ‘Had Adam zich’ maar ‘aen 't Engelsdom || Gespiegelt, dat hoovaerdigh, || ... || Noch hooger dan zijn staetpeil klom’ (vs. 1370-1371, 1373). ‘Men magh nochtans naer kennis staen’ (vs. 1384): meer kennis nastreven. Zij, hemelgeesten, doen dit ook; zij ‘dringen || Uit kenniszucht al hooger aen’ (vs. 1385b-1386). Maar hoe? In ‘bespiegelingen’ trachten zij te achterhalen wat komen kan, ‘volgen’ zij ‘Godts verborge baen’ in ‘den ronden spiegelkloot’ welke de Godheid is (vs. 1388b, 1387, 1389b). Al het werelds gebeuren ligt n.l. weerspiegeld in de Godheid, zoals men de dingen rondom zien kan in een convexe

[p. 133]

spiegel. God, vervolgen ze, laat daarin aanstaande dingen zien in een zodanige gedaante alsof ze reeds aanwezig waren. Hoe kon Adam dan een hels venijn uit kenniszucht trekken? (vs. 1391-1396). Hij had zich aan de gevallen engelen kunnen spiegelen, en in de spiegel der Godheid het lot van toekomstige opstandigen kunnen aflezen. Zij, de goede engelen kunnen, evenals tot voor kort ook nog Adam en Eva zelf, steeds meer deelachtig worden aan de goddelijke wijsheid, aan hun gerechtvaardigde zucht naar kennis voldoen, verleden, tegenwoordige en toekomstige dingen in hun klaarheid zien in de spiegel die God is. Dit geschiedt dan overeenkomstig de werking van de wijsheid Gods zelf, die zich in haar activiteit openbaart als kennis welke al wat was, is en worden zal in hun klaarheid bespiegelt in Zijn weerspiegelend wezen^[232.]. God zèlf kent de dingen als verborgen in Zijn wezen, zoals ze uiteindelijk oplichten (: in hun ‘klaerheit’^[233.]; ‘in den ronden spiegelkloot || Der Godtheit leght de weerelt bloot’, zoals de Wachtengelen vs. 1389-1390 zeggen^[234.]) vanuit hun verhuld-zijn in Zijn wezenheid als spiegel (: in hun ‘bespiegelingen’ - vs. 1388 - ‘volgen’ de engelen ‘Godts verborge baen’ (vs. 1388-1387)^[235.]). Kent God de dingen in Zichzelf zoals ze oplichten vanuit de verborgenheid van Zijn wezen, is ware wijsheid en groeiende kennis alleen mogelijk in deelname aan Zijn wijsheid, dan kunnen deze zich niet anders openbaren dan in verbondenheid met de wijze waarop Gòd de dingen kent: zoals Hij zelf ‘eerbiedigt’ de verborgenheid waaruit ze in Hemzelf oplichten. En ‘verborgenheid’ is, als gebleken, in Adam in ballingschap de fundamentele variant van Vondels kernbeeld: ‘duisternis’.

De ‘snoepzucht’, zelf een primair-zintuiglijke variant van verkeerde zucht naar kennis, was, als deze laatste, uiteindelijk een uiting van willen een-worden met het goddelijk licht, met veronachtzaming

[232.] verg. Bespiegelingen van Godt en Godtsdienst II, vs. 1077-1080 (W.B. IX, 498).

[233.] Besp. II, vs. 1080 (curs. van mij).

[234.] curs. van mij.

[235.] curs. van mij.

[p. 134]

van de wezenlijke verborgenheid waar het uit opstraalt. Men zoekt dan kennis op verkeerde manier, ‘uit trotsheit’, zoals de Wachtengelen zeggen (vs. 1405b): onafhankelijk van de wijze waarop God Zijn wijsheid laat werken.

Openbaart zich in Adam in ballingschap het licht der Godheid niet anders dan in de verborgenheid van het geschapene en heeft men, Engel of paradijselijk mens, in de beschouwing der creatuur, geen andere mogelijkheid tot deelname aan de goddelijke kennis dan in een eerbiediging van de verborgenheid Zijner lichtende aanwezigheid in dat geschapene, uiteindelijk blijkt zelfs de goddelijke wijsheid persoonlijk, in de beschouwing van het Eigen absoluut-lichte wezen, de geschapen dingen niet anders te kennen dan zoals ze op zich weer afzonderlijk ‘oplichten’ vanuit de ‘verborgenheid’ van dit volkomen schitterend goddelijk wezen. In Zichzelf ‘respecteert’ uiteindelijk de Godheid zèlf het ‘verbergende’ van het Eigen wezen. In zijn hogere bespiegelingen kon de mens, buiten de aardse dingen om, met de Engelen het goddelijk wezen niet anders benaderen als Het Zichzelf doet.

Aldus lijken zowel de ‘snoeplust’ als de verkeerde zucht naar kennis natuurlijk geënt op Vondels dichterlijke beeldstructuur en hierin wezenlijk te zijn verbonden. Gaat het hem uiteindelijk om het structurerend motief van licht uit verborgenheid, uit duisternis: dit opstralen uit donker krijgt een bijzondere verlevendiging in de variant van het spiegel-motief, Rey van Wachtengelen, vierde bedrijf, Adam in ballingschap. Een uitbreiding van het beeld ‘spiegel’ tot ‘spiegelkloot’, ‘ronde spiegelkloot’, zoals we die bij Vondel aantreffen, betekent oorspronkelijk een typisch maniëristische versterking van de ‘verbergende’, mystificerende, ‘emblematische’ werking welke de metafoor ‘spiegel’ op zich al uitoefent^[236.]: al kan de barok het beeld met deze toevoeging zonder meer als ‘staande uitdrukking’ hebben overgenomen, zonder uitdrukkelijk de nadruk te leggen op de uitbreiding als intensivering van verborgenheid. Heeft Vondel het beeld ‘spiegel’ in verband

[236.] Hocke, Man. I, 7, 8, 29, 103.

[p. 135]

met de Godskennis ontleend aan St. Thomas^[237.], het convexe, het bij uitstek ‘verbergende’ van deze toevoeging komt bij Thomas niet voor; hij gebruikt alleen ‘speculum’. Vondel schrijft, als reeds vermeld, ‘spiegelkloot’^[238.], in Adam in ballingschap: ‘den ronden spiegelkloot’ (vs. 1389)^[239.].

[237.] zie W.B. IX, 498, vs. 1080, voetnoot.

[238.] Besp. II, vs. 1080, 1294 (W.B. IX, 498, 505), curs. van mij.

[239.] curs. van mij.

11)

In het voorafgaande is er op gewezen, dat Smits onderzoek talrijke punten oplevert, welke direct dienstig lijken ten aanzien van het in dit artikel gestelde doel^[240.]. Van twee punten waarop zou worden gewezen is een inmiddels aan de orde geweest: het betrof de stijl van Vondels tragedie-vertalingen, tot het onderzoek waarvan Smit gebruik maakte van Meerwaldts studie. Hieruit kon ook een en ander worden afgeleid omtrent de stijl van Vondels tragedies in het algemeen. Er zijn daarna, mede op grond hiervan, enige aanwijzingen gegeven, welke zouden kunnen bijdragen tot een nader antwoord op de vraag waarom vooral Lucifer en Adam in ballingschap kunnen gerekend worden tot Vondels meesterwerken. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat een voortgezet onderzoek naar de stijl van deze tragedies, zoals deze zich openbaarde als een composietproduct - d.w.z. beheerst door een klassiek-maniëristische beeldstructuur ter uitbeelding van een licht-duisternis-motief - zou uitwijzen dat het geslaagde van zijn meesterstukken te danken zou zijn aan de omstandigheid dat Vondel hierin gestalte gaf aan de volheid van zijn beeldstructuur, zich geheel liet leiden door wat in het voorafgaande onderkend is als het eigene zijner dichterlijke verbeelding. Dit zou dan weer kunnen leiden tot een nader onderzoek van de veronderstelling dat het minder geslaagde van andere tragedies kan worden toegeschreven aan de omstandigheid dat Vondel het gecompliceerde van zijn beeldstructuur hierin niet volledig tot zijn recht laat komen^[241.].

[240.] zie hierboven 22, 91.

[241.] zie hierboven 110-111.

[p. 136]

Hoe men dit eigene van Vondels dichterlijke verbeelding ook zou omschrijven, het lijkt noodzakelijk dit te doen, wil men de wezenlijke, d.i. specifiek dichterlijke bedoelingen van Vondel achterhalen en de kern benaderen van wat zich als structuur openbaart in de afzonderlijke tragedies en de ontwikkeling hiervan in de opeenvolging dier tragedies. Een zo ver mogelijk reikende integratie van Smits uitzonderlijke, met name literair-historische bevindingen is hierbij een gebiedende eis. Een laatste bevestiging van de noodzaak van een doorgezet onderzoek naar het eigene van Vondels dichterlijke verbeelding kan worden afgeleid uit de beschouwing van een tweede punt uit Smits studie, waarop hier nog even de aandacht wordt gevestigd. Dit is de intrigerende veronderstelling in het Besluit aan het einde van het derde deel, waar hij opmerkt dat men zich moeilijk aan de indruk kan onttrekken dat het merendeel van Vondels tijdgenoten, gewend aan de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, het sinds 1640 in Griekse zin afwijkend karakter van zijn tragedies niet of nauwelijks heeft opgemerkt^[242.]. Blééf Vondel met andere woorden voor zijn tijdgenoten een ‘Senecaans’-gericht dramaturg, óók in literair-theoretisch opzicht: ten aanzien van de door Scaliger uitgewerkte visie betreffende Seneca's toneel? Overtuigde hij na 1640 als dramaturg zijn tijdgenoten allerminst als zuiver, zoveel mogelijk ‘onvermengd’, Grieks-klassiek gericht auteur - in welke hoedanigheid hij in de inleidingen op zijn drama's zich voorstelde? Het lijkt niet voorbarig om mede uit de merkwaardige reactie van zijn tijdgenoten te besluiten tot een wel zeer intensieve, d.w.z. tot in de structurele kern van zijn drama's blijvend doorwerkende Senecaans-maniëristische tendens. Hieraan zou men dan niet voldoende recht doen bij een haast exclusieve aandacht voor het Sophocleïsch-klassieke van Vondels drama's, op formeel-klassicistische basis. Ook na 1669, in de tijd van het Frans-klassicisme, hebben, zoals verder uit Smits Besluit blijkt, zijn door het Griekse drama beïnvloede tragedies geen indruk gemaakt als drama. Hij werd toen wel als tragicus meermalen ter

[242.] Sm. III, 593.

[p. 137]

imitatie geraadpleegd, maar de ontlening beperkte zich tot bepaalde beelden of uitdrukkingen en tot de opbouw van sommige scènes, zonder dat daarbij het wezen van zijn werk invloed uitoefende^[243.]. Dit laatste gold wel voor het in dramaturgisch opzicht overtuigende van het toneelwerk der Franse 17de-eeuwse klassieken, dat ook nooit zó hardnekkig door de toenmalige vaderlandse theoretici had kùnnen verdedigd worden, als het de geesten hier bij ontstentenis van een waarlijk aangrijpende nationaal-klassieke dramatiek niet had overrompeld. Smit heeft trouwens de indruk dat ook in de gevallen, waarin men aan Vondels dramatiek ontleende, de voorkeur in sterke mate uitging naar Gysbreght van Aemstel en Maeghden: drama's uit zijn Senecaanse periode^[244.]. Voor publiek noch theoretici tijdens en na Vondels leven hebben zijn spelen na 1640 overtuigend een nieuw, èn Grieksklassiek, aanzien gehad. Men kan hier opmerken dat onze voorvaderen in de hele 17de eeuw en zelfs nog daarna onder de Franse literaire overheersing te star vasthielden aan een holle, Senecaans-Scaligeriaanse toneeltraditie en dat deze starheid hen belette oog te hebben voor een wezenlijk anders gerichte dramaturgische productiviteit of voor het voortreffelijke van een eigen Grieksnationaal geheel van tragedies. Had echter Vondels dichterlijke verbeelding in zijn spelen na 1640 waarlijk overtuigd in haar anti-Senecaanse, ‘Griekse’ innerlijkheid, licht zou hiervan door een of ander vooraanstaand geleerde of toeschouwer uit, of niet te lange tijd na, zijn dagen op voldoende wijze getuigenis zijn afgelegd, om nog niet te spreken over het ontbreken van enige ware invloed van met name zijn tragedies na 1640 op onze nationale dramatiek. Wederom: wat is precies het aandeel van het Senecaan-maniëristische in Vondels dichterlijke verbeelding en hoe heeft zich dit als een meer dan bijkomstige tendens kunnen voortzetten tot in zijn laatste tragedies, ook, naar uiterste waarschijnlijkheid, voor het gevoel van tijdgenoten en nageslacht? Heeft hij noch in het maniëristische, noch in het zuiver-klassieke van zijn aanleg

[243.] Sm. III, 593-594.

[244.] ib. 594.

[p. 138]

als dramaturg weten te overtuigen, omdat hij leek voorbestemd tot het overwinnen van een gespletenheid, tot een vereniging van welhaast diametraal tegenover elkaar staande tendenties en voor deze uiterste krachtmeting buiten Lucifer en Adam in ballingschap tenslotte waarschijnlijk slechts iets te weinig vertrouwen had in de macht van zijn uitzonderlijk vermogen? Want hoe gering zou bij een mislukking van zijn dramaturgische loopbaan als geheel de afstand zijn tussen aanleg en waarachtige verwerkelijking hiervan, hoe gering bij een dramaturg als Vondel die, naar Smits bevindingen in ieder geval beschikte over een fabelachtig dramaturgisch vermogen in technisch opzicht. Het heeft iets groots uiteindelijk te moeten bezwijken voor de gecompliceerdheid van zijn aanleg. Vondels dramaturgisch dichterschap zou aldus - ook voor onze dagen - boeiende aspecten blijven behouden, mede voor de minder literair-historisch geïnteresseerden. Zal men uiteindelijk moeten wijken voor de waarheid (ook voor overwegingen welke het betoog op deze pagina's zouden ontzenuwen), de veronderstelling van een tragedie in de ontwikkeling van Vondels dichterlijke verbeelding op dramaturgisch gebied lijkt vooralsnog de moeite van een nader onderzoek waard. Dit onderzoek zou dan mede kunnen leiden tot een nadere verklaring van zijn impopulariteit als treurspelschrijver.

Het is tenslotte duidelijk dat ondanks alle bezwaren welke men tegen Prof. Smits onderzoek kan inbrengen, zijn werk de meest diepgaande en veelomvattende literair-historische grondslag zal blijven voor ieder voortgezet onderzoek van Vondels dramatiek. Men zal zich ervan bewust dienen te zijn dat hierbij, ook in eventueel anders gerichte beschouwingen, eerst waarlijk doelmatig te werk zal kunnen worden gegaan dank zij de wijze waarop hij bovengenoemd fundament heeft gelegd. Is men het niet met hem eens, dan verschaft hij zelf in het algemeen scherp geformuleerde uitgangspunten en aanwijzingen waardoor de stellingname in een debat van meet af aan voor beide partijen duidelijk en vruchtbaar kan zijn. Het is mogelijk dat hierboven aan de

[p. 139]

helderheid en diepgang van zijn uiteenzettingen onvoldoende recht is gedaan. Meer dan uitgewerkte duidingen ten aanzien van de richting welke men op bepaalde betwistbare punten dan wèl zou kunnen gaan zijn in het voorafgaande trouwens ook niet gegeven. Belangrijk in ieder geval zijn de vele uitzichten welke Prof. Smits werk verschaft in verband met een voortgezette Vondelstudie, uitzichten die werkelijkheid zijn geworden door de grondige exactheid van zijn imponerende èn die van zijn betwistbare grondstellingen, methode van onderzoek en uitkomsten. De perspectieven betreffen dan vooral het formeel-klassicistisch en emblematisch karakter van Vondels dramatiek, tot een dieper en nader inzicht waarvan Prof. Smits studie een definitieve stoot heeft gegeven en welk inzicht hierin tot een totaalbeeld is afgerond. Wijst hijzelf op het pijnlijk gemis van een genologische studie over de ontwikkeling van het drama in onze renaissance, het is duidelijk dat hij in Van Pascha tot Noah tot deze studie in onze dagen de meest indrukwekkende, diepgaande en onontbeerlijke bijdrage heeft geleverd^[245.].

[245.] Wij beschikken niet - zie hierboven p. 3 - over een studie betreffende oorsprong en ontwikkeling van het renaissance-drama ten onzent, terwijl men voor het Franse literatuur-onderzoek gebruik kan maken van Raymond Lebègue, La tragédie religieuse en France, Les débuts (1514-1573), Paris 1929 (verg. ook van dezelfde auteur La tragédie française de la Renaissance, Bruxelles 1944). Eerstgenoemd werk heeft Prof. Smit benut in dl. II van zijn studie (242, noot 1; 266, noot 1; 269, noot 1 en 2) in verband met Buchanans Jephthes als voorbeeld van Vondels Jeptha. Aan het zo even genoemde gemis voor onze literatuur-studie van een werk vergelijkbaar met het eerst-geciteerde wijdt Prof. Smit uitdrukkelijk aandacht in zijn rede L'évolution des idées sur la tragédie dans le théâtre de Vondel (verschenen p. 287-294 van een in 1962 door het ‘Centre National de la Recherche Scientifique’ te Parijs onder leiding van Jean Jacquot onder de titel Le théâtre tragique uitgegeven bundel toespraken, gehouden onder auspiciën van genoemd ‘Centre’ tussen juni 1959 en december 1960 in een drietal colloquia te Angers en Royaumont, - de verwijzing door Prof. Smit naar het werk van Lebègue treft men aan p. 287). Prof. Smit wijst vervolgens p. 287-288 op de studie van Edith Kern, The influence of Heinsius and Vossius upon French dramatic theory (Baltimore 1949), welke hem voor een gedeelte een benadering heeft mogelijk gemaakt van de situatie op dramaturgisch gebied rond 1610 ten onzent. Uit genoemde studie blijkt o.a. dat hoofdpunten in de Senecaans-Scaligeriaanse traditie betreffende ons renaissance-drama in wezen reeds voorkomen in het werk van de begin 16de eeuw hier opnieuw tot aanzien gekomen 4de-eeuwse grammatici Diomedes, Donatus en Euanthius: hierom hoefden bij de opkomst van de Senecaans-Scaligeriaanse richting onze tragedieschrijvers hun opvattingen niet veel te wijzigen. Prof. Smit wijst dan - p. 288-293 - op de ontwikkeling van Vondels dramaturgische denkbeelden en - p. 293-294 - op de omstandigheid dat Heinsius en Vossius, behalve op Vondel, invloed hebben uitgeoefend, zij het echter indirect, op de schrijvers van ons Frans-Klassicisme. Dit geschiedde dan via een nieuwe theorie, via het hier nagevolgde werk van Corneille en Racine: waarin men de denkbeelden van Heinsius en vooral van Vossius, zij het gewijzigd en aangepast, kan herkennen. - Zie voor de oorsprong en ontwikkeling van het Renaissance-drama in de Nederlanden, in verband mede met de studies van Lebègue, ook de Inleiding van F Veenstra op Baeto van P.C. Hooft (Zwolle 1954), I, dl. I, 6-21.