Logo DBNL
Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 2004 (2004)

Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 2004

(2004)– [tijdschrift] Queeste–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Oogkleppen en grote lijnen
Een pleidooi voor onderzoek naar de dynamiek van literaire veranderingen
Johan Oosterman

Als Bredero zijn Spaansche Brabander ten tonele voert, spreekt deze een veel aangehaalde passage over de dichters van weleer:

 
Maar sjases par Dio sante, wa plochtender ellegante Poëten te wesen
 
Item daar haddege Kastileyn, de Roovere, Gistellen, en Kolijn,
 
En Jan Baptisten Houwaart, dat bayloy goeye meesters zijn:
 
Dat waaren liens vol perfeccy, en van devine eloquency,
 
Yghelijck woordeken datse aggeerde, of nomineerde, dat was een sentency.

Jerolimo pocht eerst over de dichters uit het Zuiden, maar lijkt ze meteen daarna te verwerpen als achterhaald: ‘Baste, al stillekens, ick hees ghenoegh van die muffe miskienen Retrosynen’. De omslag in opinie bij Jerolimo markeert het moment waarop de rederijkers in literair opzicht voorgoed achterhaald zijn.1

De aangehaalde passage laat goed zien dat oude tradities vaak lang doorlopen. Wie deze tekst in zijn context wil plaatsen moet niet alleen goed thuis zijn in het Amsterdam van 1617, maar ook in de zestiende-eeuwse literatuur waaraan Bredero maar al te vaak refereert. Dat maakt het goed verstaan van zo'n tekst vaak ook lastig.

Context en diachronie

Iedereen is overtuigd van het belang een tekst te bestuderen in zijn context. Het is ook volstrekt evident dat de weg die de historische letterkunde is ingeslagen sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw een zinvolle is. Het historiserende paradigma is zo algemeen aanvaard dat zelfs de suggestie ervan af te wijken tot onbegrip leidt. Maar er zijn natuurlijk andere benaderingswijzen die evenzeer legitiem zijn. Bij het lezen in Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica van Ilja Leonard Pfeiffer valt de verwantschap op tussen zijn poëzieopvattingen en de ‘tegendraadse poëtica’ van de Leidse stadssecretaris en rederijker Jan van Hout. ‘Dat ik vaak niet graag dicht bij gewone spreektaal blijf, heeft alles te maken met mijn streven om de inelkaargewikkeldheid van alles zonder enig compromis in taal te vangen’, schrijft Pfeiffer. Van Hout zou zich waarschijnlijk goed hebben herkend in deze woorden. In ieder geval is een onderzoek waarin hedendaagse literatuuropvattingen worden vergeleken met die in de late zestiende eeuw alleszins te verdedigen. De confrontatie van oude met heden-

daagse literatuur vindt zelden plaats en kan in twee richtingen uiterst verhelderend zijn.2

Door de allesoverheersende aandacht voor literatuur in context is er opvallend weinig aandacht voor strikt literaire verschijnselen en hun ontwikkeling. De ‘new philology’ heeft in de studie van de oude Nederlandse letterkunde nog weinig weerklank gevonden, terwijl ook de meer ‘klassieke’ filologische benadering nog weinig beoefend wordt.3 Concentratie op de diachronie leert ons veel over de literair-interne dynamiek, de ontwikkeling van thema's, motieven, vormen, genres - een ontwikkeling die vaak een kwestie is van hollen of stilstaan - en bovendien over ontwikkelingen en overgangen die soms zo drastisch en opmerkelijk zijn dat we er een cesuur zouden kunnen leggen, ofwel een periodegrens.

Een diachrone aanpak is trouwens niet per se hetzelfde als het schrijven van literatuurgeschiedenis. Een literatuurgeschiedenis kan bestaan uit een opeenvolging van momentopnamen, zonder dat nu meteen de doorgaande ontwikkelingen centraal staan, of zelfs maar uit de verf komen. Nederlandse literatuur, een geschiedenis is van dat laatste wel het treffendste voorbeeld.4 Wie fundamenteel voor een diachrone aanpak kiest, kan zich aardig in de nesten werken. Al gauw worden te veel lijnen gevolgd, heeft de onderzoeker teveel ballen in de lucht, en verliest hij de controle. Er is daarom verregaande abstractie nodig. En wie de literaire teksten zelf voor zo'n overzicht als uitgangspunt wil nemen, zal de aandacht moeten verleggen van de context naar de teksten. De geconcentreerde aandacht voor het literaire werk zelf - de immanentie - wil ik niet in haar strengste vorm introduceren. Waar informatie uit de context nodig is ter verklaring van verschijnselen wordt die uiteraard niet genegeerd, maar het gaat niet in de eerste plaats om die context, het gaat om de opeenvolging van teksten, hun onderlinge relaties, de veranderingen die daarbij optreden, om ‘immanent change’ zoals David Perkins dit betitelde in zijn studie Is literary history possible? (1992). Het is, geef ik graag toe, een oogkleppenbenadering, maar wel één die het mogelijk maakt dingen te zien die nu juist bij andere benaderingen over het hoofd worden gezien. Zo'n diachrone benadering, die een dwarsdoorsnede in de tijd levert, zou gecombineerd moeten worden met een synchrone, comparatistische benadering, die een doorsnede in de ruimte biedt. Op het snijpunt van beide dwarsdoorsneden zien we het literaire werk en de literaire cultuur in het perspectief van de geschiedenis en van de omringende culturen en een dergelijke benadering vormt een verrijking, maar ook complicering, van de gebruikelijke contextualisering van de literatuur. Het maken van verschillende diachrone ‘dwarsdoorsneden’ - waarnaar in deze bijdrage mijn primaire aandacht uit gaat - levert hoe dan ook onvoorziene inzichten op en leidt mogelijk tot nieuwe synthesen. Zeker waar de traditionele periodegrenzen worden

overschreden, is een dergelijke benadering niet alleen zinvol maar ook nog weinig beoefend.5

Princestrofe

Ik wil nu in kort bestek één zo'n dwarsdoorsnede schetsen: die van de princestrofe, en dan vooral in het lied. De princestrofe is de benaming voor de slotstrofe van het rederijkersrefrein. In de jaren twintig en dertig van de vijftiende eeuw ontwikkelt het refrein zich als rederijkersvorm bij uitstek. Het voorbeeld dat eraan ten grondslag ligt is de Franse ballade, een dichtvorm die bestaat uit vier strofen met elk een refreinregel, waarbij de vierde strofe, envoi genoemd, vaak korter is dan de drie voorgaande. Kenmerkend voor de ballade is ook het identieke rijm, wat inhoudt dat in alle vier de strofen dezelfde rijmklanken worden gebruikt. Het Nederlandse rederijkersrefrein neemt bijna alle kenmerken van de ballade over, met uitzondering van het veeleisende identieke rijm. In een Germaanse taal als het Nederlands is het veel lastiger om vier strofen lang dezelfde klanken te gebruiken dan in het Frans. Het refrein bestaat daarom idealiter uit vier strofen met een refreinregel, die stok of stokregel heet, waarbij de slotstrofe, die soms korter is dan de voorgaande, is gericht tot een prince. Aanvankelijk gaat het - uiteraard - om de prince van de rederijkerskamer, na verloop van tijd wordt steeds vaker ook God, Maria, of een heilige aangesproken, in amoureuze refreinen vaak de geliefde - en dan is er, net als in refreinen tot Maria, sprake van een princesse - en soms ook de koning of keizer.6

Vooral uit de begintijd van de rederijkerij zijn ook enkele Nederlandse balladen bewaard, waarmee de band tussen refrein en ballade nog eens wordt onderstreept. Kennelijk durfden deze vroege rederijkers de uitdaging wel aan om gedichten te schrijven die in niets onderdeden voor die van hun Franstalige tegenhangers, de rhétoriqueurs.7 Maar al gauw werd het refrein de belangrijkste dichtvorm voor de rederijkers. Hun wedstrijdcultuur heeft daaraan in belangrijke mate bijgedragen. In reglementen van afzonderlijke kamers én in uitnodigingen voor interstedelijke wedstrijden is vaak sprake van refreinwedstrijden; vaak wordt daarbij expliciet aangegeven dat het een gedicht betreft van vier strofen met stokregel en princestrofe. In refreinen die buiten wedstrijdverband werden geschreven veroorloofden de dichters zich zo te zien soms meer vrijheden. Anna Bijns bijvoorbeeld, die als vrouw geen lid van een rederijkerskamer kon zijn, schreef vrijwel zonder uitzondering gedichten die uit meer dan vier strofen bestaan.

Het rederijkersrefrein blijft gedurende twee eeuwen de toonaangevende dichtvorm en eigenlijk verandert er al die tijd weinig: er is een lichte tendens tot langere strofen

en nog zelden is de princestrofe korter dan de overige strofen. Zelfs nadat het sonnet aan het einde van de zestiende eeuw de positie van het refrein als belangrijkste dichtvorm lijkt te hebben overgenomen, verschijnen nog omvangrijke collecties refreinen. Het gaat vrijwel steeds om de bundeling van wedstrijdbijdragen.

In de vijftiende eeuw verwerft het refrein een dominante positie en het lied lijkt als literair genre stevig aan belang te hebben ingeboet. Rederijkers achtten het genre niet al te hoog en naar het zich laat aanzien schreven ze in die beginperiode ook weinig liederen. Ze zijn in elk geval niet bewaard gebleven. In vijftiende-eeuwse liederen die wel bewaard zijn gebleven, treffen we de princestrofe niet aan. Pas aan het einde van die eeuw lijkt ook in het lied dit kenmerkende element uit de rederijkerslyriek op te komen. Het eerste voorbeeld staat in een bron van rond 1500 (handschrift Berlijn, SPK, mgo 190) en er is alle reden bij dit lied wat langer stil te staan. Het liedje, een gebed tot Maria, staat opvallend genoeg in een handschrift dat uit een Utrechts klooster afkomstig moet zijn. Het is een geestelijke tekst, maar meteen al in de eerste regels is het alsof we met een liefdesliedje te maken hebben: alleen al het gebruik van ‘hartzen’ in de eerste regel plaatst het lied in de sfeer van het wereldlijke minnelied.8

 
Mijns hartzen troest, mijns ziels begheren,
 
mijn enich greyn, laet di behaghen
 
dat ic dijn lof begheer te meren
 
na mijnre cracht, ten ewighen daghen.
 
Daer mede ic mach dijn hulpe bejaghen.
 
Al bin ic ru, ghif my doch spoet
 
mijn sin altoes tot di te draghen:
 
So wort ic vro dair ic nu trueren moet.

De beeldspraak is bekend uit verzamelingen als het Gruuthuse-liedboek - ‘Mijns hertsen troost alleine’ (lied 46) - en het Antwerps liedboek - ‘Mijn uutvercoren greyn’ (lied 134) en vooral ‘So waer ic vro daer ic nu trueren moet’ (lied 88).9 Pas in de laatste strofe verandert er iets. Daar wordt duidelijk dat we niet met een aardse geliefde te maken hebben, maar met Maria, en ook dan nog heel subtiel - want ook hier maakt de dichter nog gebruik beelden die aan de minnelyriek ontleend kunnen zijn.

 
In hemel ende airde, wie macht begronden.
 
Nye puyrre noch edelre en was gheboren,
 
volmaecter in duechden, reynre van sonden
 
dan ghi princesse van Gode vercoren,
 
vol alre ghenaden, overmilt int horen.
 
Maect my doch deel int costel bloet
 
dat Cristus storte voer alle verloren.
 
So wort ic vro daer ic nu trueren moet.

Deze laatste strofe, die duidelijk herkenbaar is als princestrofe, laat zien dat het hier gaat om een Marialied, maar dan wel één in de beeldspraak van het amoureuze lied. Je zou kunnen denken dat dichter zich heeft laten beïnvloeden door het genre van het wereldlijke lied. Toch is het, vermoed ik, anders gegaan. We hebben te maken met een contrafact dat heel dicht bij het origineel blijft. De bewerker heeft met slechts een paar kleine aanpassingen een Marialied gemaakt. Deze veronderstelling is des te aannemelijker omdat het handschrift nog een paar andere liederen bevat waarvoor ditzelfde geldt. Een daarvan is een contrafact van een lied uit het Gruuthuse-handschrift.10

Dit ene lied roept meteen een aantal vragen op: waar ontstaat het gebruik om ook liederen van een princestrofe te voorzien? Zijn ze op te vatten als directe navolgingen van de princestrofe in het refrein? En vinden we de prince het eerst in geestelijke of juist in wereldlijke liederen? In elk geval is duidelijk dat het eerste voorbeeld een geestelijk lied is in een bron uit de Noordelijke Nederlanden. Zeker wat betreft de herkomst blijkt dit een atypisch geval te zijn.

In de jaren dertig van de zestiende eeuw heeft de princestrofe een vaste plaats verworven in het Nederlandse lied. Drie belangrijke liedverzamelingen uit die tijd laten dat zien: het Devoot ende profitelick boecxken, en dan wel in het bijzonder het laatste, Brugse, gedeelte, het Antwerps liedboek, waarvan de ons bekende druk uit 1544 dateert, maar waarvan de eerste druk uit 1537 afkomstig is, en Een Geestelijck Liedt-Boecxken uit 1537 van David Joris, geboren in 1501 te Brugge of Gent.11

Dat er in het Devoot ende profitelick boecxken liefst 29 liederen met princestrofe zijn te vinden, laat zien dat het verschijnsel rond 1539 al goed bekend was. Bijzondere aandacht verdient de laatste afdeling van achttien liederen waaronder negen liedjes met princestrofe. Ze zijn in Brugge geschreven, door met naam en toenaam bekende dichters.12 En precies in die stad werden in het begin van de zestiende eeuw liedwedstrijden georganiseerd; twee van de liederen zijn zelfs zeker voor zo'n wedstrijd geschreven. De eerst bekende interstedelijke liedwedstrijd dateert uit 1517. De Brugse rederijkers geven het lied - dat in de vijftiende eeuw weinig status had - enig eerherstel. Nog altijd stond het minder in aanzien dan het refrein - dat zou ook zo blijven - maar toch genoeg om het te bekronen. Juist het feit dat deze liederen voor interstedelijke wedstrijden werden geschreven, moet hebben bijgedragen aan de verbreiding van hun formele kenmerken.13

Terwijl het Devoot ende profitelick boecxken geestelijke liederen bevat, staan in het Antwerps Liedboek 221 voornamelijk wereldlijke liedjes. 32 daarvan hebben een princestrofe. Het zijn vaak amoureuze liederen. Bijna alle liederen in het Antwerps Liedboek hebben een opschrift: bij 51 luidt dat ‘een oudt liedeken’, terwijl 114 het opschrift ‘een nieuw liedeken’ hebben meegekregen. De nieuwe liedjes zijn hooguit een jaar of

twintig oud en moeten dus geschreven zijn na circa 1517. Onder de 51 oude liedjes vinden we er geen met een princestrofe, onder de 114 nieuwe liedjes maar liefst 22. Hieruit blijkt opnieuw duidelijk dat we met een betrekkelijk nieuw fenomeen te maken hebben.14

Een geestelijck liedt-boecxken van David Joris dat rond 1590 werd gedrukt, dateert als verzameling uit 1537 en bevat 32 liederen die in de acht jaar daarvoor zijn geschreven. Daarvan hebben liefst 18 een princestrofe, waarmee deze verzameling uit de jaren dertig het meest overtuigend blijk geeft van de snelle opkomst van dit vormkenmerk. Het is heel goed mogelijk dat juist de liederen van Joris hebben bijgedragen aan de snelle verspreiding van de princestrofe in de diverse bundels met Veelderhande liedekens, waarvan heel wat afkomstig zijn uit de doperse kringen waartoe ook David Joris behoorde.15

Overzien we de situatie in de jaren dertig van de zestiende eeuw, en combineren we dit met de schaarse vindplaatsen uit de decennia daarvoor én met de gegevens over liedwedstrijden vanaf het begin van de zestiende eeuw, dan moeten we concluderen dat het refrein als element in het lied in korte tijd opkomt en dat deze opkomst precies samenvalt met het groeiende prestige van het lied als genre bij de rederijkers. Het zou de moeite waard zijn te onderzoeken of ook andere rederijkerskenmerken vanaf ongeveer 1500 in het Nederlandse lied en vogue raken. Binnen het bestek van dit artikel wil ik volstaan met de constatering dat zeker het gebruik van complexe rijmschema's vanaf ongeveer 1500 in het lied een grote vlucht maakt.

Traditie en vernieuwing

Een belangrijke vraag is nog niet aan de orde gekomen: hoe zijn de dichters op het idee gekomen ook voor het lied de princestrofe te introduceren? En een aanvullende vraag, die er eigenlijk aan vooraf gaat: hoe sterk zijn deze liederen beïnvloed door de vorm van het refrein? Om met dat laatste te beginnen: de verwantschap is uiteraard evident. De liederen hebben een princestrofe en vaak ook een refreinregel - twee van de belangrijkste kenmerken van het refrein. Maar een strofeaantal van vier (de officiële norm voor het refrein) komt zelden voor en rijmschema's die specifiek voor het refrein zijn, zijn bij de liederen nagenoeg afwezig. Iets later vinden we wel meer liederen met die kenmerkende refreinvorm. Pas wanneer het gebruik om ook liederen van een princestrofe te voorzien op ruime schaal ingang heeft gevonden, wordt de vorm van het ‘prince’-lied aangepast aan die van het refrein. Juist enkele dichters die, blijkens hun werk, een sterk poëticaal bewustzijn hebben - denk aan Mathijs de Castelein en Eduard de Dene - lopen hierin voorop.16

Het is te gemakkelijk om het lied met princestrofe zonder meer op te vatten als een imitatie van het refrein. Liederen met princestrofe zijn zeker geen op muziek gezette

refreinen, maar teksten waarbij één element uit een ander genre - het rederijkersrefrein - is overgenomen. Het is daarbij waarschijnlijk dat juist de opkomst van liedwedstrijden heeft bijgedragen aan het verschijnen van de prince. Zoals wedstrijdrefreinen altijd een prince hebben, ook als er niet expliciet om wordt gevraagd in de kaart, zo ook hebben wedstrijdliederen een prince: het was immers de prins van de organiserende kamer die had uitgenodigd tot het schrijven van het lied. En als de prince eenmaal in die wedstrijdcontext ingang vindt, wordt het al snel een heel gebruikelijk element in het lied van de zestiende eeuw.

Over de geschiedenis van de princestrofe in het lied valt nog veel te zeggen en nog veel meer te onderzoeken. In deze bijdrage volsta ik ermee enkele decennia over te slaan en verder te gaan naar het begin van de zeventiende eeuw. Liederen met prince zijn ook dan nog zeer gebruikelijk. In een liedbundel als Den bloem-hof van de Nederlantsche ieught uit 1608 (en herdrukt in 1610) is de prince zeer courant. Het rederijkersrefrein is op zijn retour, maar in het lied lijkt de prince te overleven in de literaire vernieuwing van omstreeks 1600. In de liedbundels die min of meer als opvolgers van Den Bloemhof gelden, worden rederijkersinvloeden nog schaarser, maar de princestrofe blijft voorlopig. In Apollo of ghesangh der musen uit 1615 staan nog liefst 31 liedjes met prince. Ook Bredero hanteert de prince veelvuldig in zijn liederen.17 Maar plotseling is ook in het lied de prince ouderwets, vooral in het werk van de literaire avant garde, de schrijvers die poëticaal bewustzijn aan de dag leggen, afwijken van de traditie, die aanstichters van literaire vernieuwingen zijn. Het werk van Hooft kan als voorbeeld gelden. Net als Vondel en Bredero begon hij zijn literaire loopbaan als lid van een rederijkerskamer. Hij moet bekend zijn geweest met de typische rederijkersvormen. Anders dan bij Vondel, kennen we van Hooft geen refrein, maar wel liederen met princestrofe (en in zijn vroegste toneelstuk ook een rondeel). Het zijn er slechts twee en ze dateren vermoedelijk van voor zijn terugkeer uit Italië waar vandaan hij nog twee rijmbrieven richt aan de kamer waarvan hij lid is.18 Na terugkomst ziet Hooft zichzelf vermoedelijk niet meer als rederijker: het verdwijnen van de princestrofe is er een uitvloeisel van. Niet alleen Hooft neemt in die jaren willens en wetens afstand van de rederijkerij. Als literaire voorhoedebeweging heeft ze afgedaan.19

In 1617 neemt ook Bredero's Spaansche Brabander afscheid van al die rederijkers uit het verleden. Ten onrechte zijn de woorden van Jerolimo vaak opgevat als verwijzing naar lang achterhaalde schrijvers. Rederijkers bleven tot kort voor dit moment bekend en toonaangevend. Niet voor niets bezigde Bredero rederijkersvormen en niet voor niets worden de door Jerolimo genoemde dichters in De Nederduytsche Helicon uit 1610 nog geprezen.20 Maar met de woorden van de Spaansche Brabander sluit ook Bredero de rederijkerstijd af. Het is jammer dat we door zijn ontijdige dood niet we-

ten hoe zijn dichterschap zich verder zou hebben ontwikkeld. Het naar de marge verdwijnen van het lied met princestrofe is een duidelijk symptoom van een veel grote verandering die juist kort na 1610 haar beslag krijgt.

Rederijkers en Renaissance

Deze ene dwarsdoorsnede, die de ontwikkeling van een formeel kenmerk in een populair tekstgenre laat zien, toont in de eerste plaats, op het niveau van het detail, hoe persistent de traditie van de rederijkersliteratuur was. Genres en vormen die in de eerste helft van de vijftiende eeuw opkomen en zich al gauw een vaste plaats verwerven, blijven tot omstreeks 1600 - en soms zelfs langer - een overheersende rol spelen. De inhoud van refreinen, liederen en zinnespelen verandert voortdurend in die bijna twee eeuwen: humanisme, renaissance, maniërisme, stoïcisme hebben allemaal in deze ‘starre’ vormen uitdrukking gevonden. Men had in de vijftiende en zestiende eeuw klaarblijkelijk geen nieuwe vormen nodig om nieuwe inhouden tot expressie te brengen. Het is dan ook riskant om het verschijnen van een nieuwe vorm zonder meer te zien als aankondiging van een nieuwe periode. Het sonnet dat Lucas D'heere in 1558 publiceert, is als de ene zwaluw die nog geen zomer maakt. En het is zeker niet op te vatten het doorbreken van dé Renaissance in de Nederlandse literatuur. Ondertussen kan het gebruik van dichtvormen - om me daartoe te beperken - natuurlijk wel degelijk de uitdrukking vormen van fundamenteler veranderingen. De introductie van een nieuwe vorm kan zelfs gebruikt worden als de proclamatie van een nieuwe literatuuropvatting. Denk aan het gebruik van het vrije vers door de Vijftigers, de herintroductie van gebonden vormen en met name het sonnet in de jaren zeventig. Zo heeft ook de introductie van het sonnet in de laatste decennia van de zestiende eeuw een dergelijke betekenis gehad. Het sonnet was bekend als dichtvorm van de Italiaanse en Franse Renaissance en is, vooral door dichters die fysiek in contact kwamen met die culturen, bijvoorbeeld omdat ze als schilder in Italië of Frankrijk kwamen, schoorvoetend geïntroduceerd.21 Maar terwijl de eerste sonnettenschrijvers - D'heere, Jan van Hout, Marnix - af en toe wat lijken te experimenteren met een nieuwe vorm, zonder de oude af te wijzen, zien we pas in het begin van de zeventiende eeuw een radicale omslag bij dichters die het sonnet omarmen, het rederijkersrefrein verwerpen, maar ook de princestrofe in het lied, dat hooguit als echo van de rederijkerspoëtica gezien hoeft worden, afschaffen. Bovendien zijn het deze dichters - van wie Hooft, Vondel en Bredero de bekendste zijn - die ook uitdrukkelijk voor nieuwe organisatievormen kiezen: ze verlaten de rederijkerskamer en beginnen iets nieuws.

En zoals, uiteindelijk, de introductie van sonnet en ode een nieuwe fase in de letterkunde aankondigen, zo markeert eveneens, in de eerste helft van de vijftiende eeuw de introductie van het rederijkersrefrein, een cesuur in de literaire ontwikkeling. Maar ook hier levert de introductie van de nieuwe vorm geen scherpe periodegrens. Terwijl de eerste rederijkers - en hiermee bedoel ik dichters die in institutio-

neel opzicht als zodanig te karakteriseren zijn omdat ze (vermoedelijk) lid zijn van een rederijkerskamer - experimenteren met de ballade en andere dichtvormen, en terwijl Anthonis de Roovere, een iets latere rederijker, dit experiment tot de grenzen van het mogelijke uitprobeert, blijft in de tweede helft van de vijftiende eeuw boven alles het refrein over als rederijkersdichtvorm bij uitstek. De introductie van de princestrofe in het lied vormt in feite het logische besluit van deze ontwikkeling: het refrein is zo toonaangevend dat elementen ervan zelfs in minder in aanzien staande genres worden geïncorporeerd.

Op grond van deze ene dwarsdoorsnede zijn geen scherpe periodegrenzen te trekken, en dat was ook niet te verwachten. Periodegrenzen zijn doorgaans hooguit constructies: vaak van literatuurhistorici, soms ook van schrijvers zelf die iets nieuws proclameren. En hoewel een scherpe afbakening in de tijd niet mogelijk is, moge duidelijk zijn dat de rederijkerstijd als aparte periode in de Nederlandse literatuurgeschiedenis opgevat moet worden, een periode die in elk geval niet voor het begin van de zeventiende eeuw ten einde komt. Deze periode kenmerkt zich bovenal door een specifieke infrastructuur - rederijkerskamers, wedstrijden - en door allesoverheersende genres en dichtvormen. Binnen die organisatorische en literaire structuren is een enorme inhoudelijke maar toch ook formele bewegelijkheid aanwijsbaar en wie daar goed naar kijkt, constateert veel parallellen met de Italiaanse en Franse Renaissance: het literaire (formele) experiment, het op de voorgrond treden van de burgerij in de literatuur, het mens- en wereldbeeld, de nieuwe literatuuropvattingen, het steeds nadrukkelijker verwijzen naar klassieke auteurs en verhalen. Daar is al vaak op gewezen. Alle reden om de Renaissance in de Nederlandse letterkunde al te laten beginnen lang voor die ene zwaluw uit 1558 - het sonnet van D'heere - maar dat is een ander verhaal dat buiten het bestek van deze bijdrage valt.

Nauwgezette diachrone studie van literaire teksten levert een belangrijke bijdrage aan onze kennis van literaire verschijnselen en fenomenen. Het tijdelijk opzetten van oogkleppen kan daarbij van groot belang zijn. Het is onmogelijk om de veranderende context samen met de ontwikkeling van literaire genres in alle finesses en samenhang te beschrijven. Maar het beschrijven van immanente veranderingen in de literatuur, kan in belangrijke mate bijdragen aan het bieden van een samenhang door de tijd in de literatuurgeschiedschrijving. Alle reden dus om soms de context even uit het oog te verliezen.

Summary

In the functionalist paradigm currently prevailing in scholarship on medieval Dutch literature, texts are considered in the first instance in relation to their immediate historical context. As a result, diachronie developments do not always receive the attention they deserve. This article argues for the importance of studying ‘immanent change’ and explores the nature of its contribution to literary analysis through a focus on the ‘prince-stanza’ (envoi) in Dutch song from the sixteenth and seventeenth centuries.

Adres van de auteur:

Radboud Universiteit Nijmegen, Opleiding Nederlandse taal en cultuur

Postbus 9103

nl-6500 ht Nijmegen

j.oosterman@let.ru.nl

Literatuur

Apollo, of Ghesangh der Musen. Uitg. door A. Keersmaekers. Deventer, 1985 [fotomech. herdr. van de uitg. Amsterdam, Dirck Pietersz., 1615].
Den bloem-hof pan de Nederlantsche ieught, naar de drukken van 1608 en 1610 uitg., ingel. en geannoteerd door L.M. van Dis. Amsterdam, 1955.
Bredero, G.A., Boertigh, amoreus, en aendachtich Groot Lied-boeck. Uitg. en toel. G. Stuiveling. Culemborg, 1975.
Bredero, G.A., Moortje en Spaanschen Brabander. Bezorgd door E.K. Grootes. Amsterdam, 1999.
Bruin, M. de & J. Oosterman, Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600. 2 dl. Gent/Amsterdam, 2001.
Coigneau, D., ‘Muziek bij de rederijkers. Brugge, 3 mei 1517. De twee plaatselijke rederijkerskamers organiseren een interlokale liederenwedstrijd’, in: L.P Grijp (red.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam, 2001, 116-121.
Dorleijn, G.J., ‘De scherven en het beeld. Over Nederlandse literatuur, een geschiedenis 1: 1879-1989’, in: De nieuwe taalgids 86 (1993), 387-397.
Dixhoorn, A.C. van, Lustige geesten. Rederijkers en hun kamers in het publieke leven van de Noordelijke Nederlanden in de vijftiende, zestiende en zeventiende eeuw. Diss. VU Amsterdam, 2004.
Elslander, A. van, Het refrein in de Nederlanden tot 1600. Gent, 1953.
Erné, B.H., ‘Rederijkersballaden oude en nieuwe stijl’, in: De Nieuwe Taalgids 65 (1972), 355-363.
Gerritsen, W.P, Wat doen de buren? De medioneerlandistiek en de bestudering van middeleeuwse literatuur in het buitenland. Utrecht, 2000.
Gumbrecht, H.U., The Powers of Philology Dynamics of Textual Scholarship. Urbana / Chicago, 2003.
Haan, C. de, Dichten in stijl. Duitse kleuring in Middelnederlandse teksten. Amsterdam, 1999. Diss. Leiden. Nederlandse literatuur en cultuur in de Middeleeuwen 20.
Hooft, P.C., Lyrische poëzie. Uitg. door P. Tuynman. 2 dl. Amsterdam, 1994.
Joris, David, Een geestelijck liedt-boecxken inholdende veel schoone sinrijcke Christlijcke Liedekens. Amsterdam, 1971. Mennonite songbooks. Dutch series 1. Facsimile.
Kloek, J.J., ‘De kwadratuur van de vergruizing. Over Nederlandse literatuur, een geschiedenis 2: 1730-1850’, in: De nieuwe taalgids 86 (1993), 481-489.
Koppenol, J., ‘Een tegendraadse poëtica. De literaire ideeën van Jan van Hout.’ in: K.J.S. Bostoen (red.), Jan van Hout, Voorrede tot het gezelschap. Voorrede bij zijn vertaling van Buchanans Franciscanus. Soest, 1993, 3-25.
Kruyskamp, C.H.A., ‘Mijns hertsen gront’, in: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde 88 (1972), 42-44.
Mertens, Th. & F. Willaert, ‘Postmoderniteit als redmiddel. Over Nederlandse literatuur, een geschiedenis 4: omstreeks 1100-1539’, in: De nieuwe taalgids 87 (1994), 97-106.
Oosterman, J.B., ‘Tussen twee wateren zwem ik. Anthonis de Roovere tussen rederijkers en rhétoriqueurs’, in: Jaarboek De Fonteine 49-50 (1999-2000), 11-29.
Oosterman, J., ‘“In Oostland wil ik varen”. Antwerpener Lieder und ihre Überlieferung in Handschriften und Alben des 16. Jahrhunderts aus Geldern, Overijssel und dem Rheinland’, in: L. Jordan (red.), Niederländische Lyrik und ihre deutsche Rezeption in der Frühen Neuzeit. Wiesbzden, 2003, Wolfenbütteler Forschungen 99, 37-55.
Perkins, D., Is Literary History Possible? Londen, 1992.
Pfeiffer, I.L., Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica. Amsterdam / Antwerpen, 2003.
Repertorium, zie De Bruin & Oosterman 2001.
Schenkeveld-Van der Dussen, M.A. (red.), Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen, 1993.
Smits-Veldt, M.B., ‘Een staalkaart van de neerlandistiek. Over Nederlandse literatuur, een geschiedenis 3: 1554-1722’, in: De nieuwe taalgids 87 (1994), 1-8.
Thijs, B., De hoefslag van Pegasus. Een cultuurhistorisch onderzoek naar Den Nederduytschen Helicon (1610). Hilversum, 2004. Diss. Leiden.
Vellekoop, C., ‘Een liedboekje in het “Devoot ende profitelick boecxken”. De werkwijze van een verzamelaar’, in: F. Willaert (red.), Veelderhande liedekens. Studies over het Nederlandse lied tot 1600. Leuven, 1996, 103-117.
Wachinger, B., ‘Liebeslieder vom späten 12. bis zum frühen 16. Jahrhundert’, in: W. Haug (red.), Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergange, Umbrüche und Neuansätze. Tübingen, 1999, 1-29.
Waterschoot, W., ‘Lucas D'heere en Thomas Sebillet’, in F. Willaert e.a., Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen. Amsterdam, 1992, 303-316, 420-423.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs