Logo DBNL
Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 2002 (2002)

Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 2002

(2002)– [tijdschrift] Queeste–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoge daet - wise raden?
Herman Brinkman

Naar aanleiding van: K. Lassche, Die weghe der conste. Verkenningen in en rond de eerste allegorie van het Gruuthuse-handschrift (contextuele studie, editie en interpretatie). Kees Lassche (in eigen beheer) Wolfskuillaan 13, Ommen, 2002. 301 blz. ISBN 90-9015-373- X. Prijs op aanvraag.

Een dichter, zelfbewust als kunstenaar, richt zich tot een publiek van gecultiveerde verstaanders met het relaas van een droom die hem almaar door het hoofd gaat: op zekere ochtend begeeft hij zich in een idyllisch landschap waar hij zich wast met het zuivere water uit een fontein. Hij ontwaart een lichtschijnsel. Hij kan het niet thuis brengen, maar het trekt hem onweerstaanbaar aan. Over een nog onbetreden pad vervolgt hij zijn weg in de richting van het licht, langs een menigte prachtig gebouwde kastelen. Als hij uitrust onder een lindeboom, wordt hij plots overvallen door een kwaadwillige ridder met de naam Twifel. Hij gijzelt de dromer en sluit hem op in een kerker van zijn burcht. Terwijl hij wordt weggevoerd ziet hij nogmaals het licht, dat afkomstig blijkt van twee vensters in een wit-albasten kasteeltoren. In zijn gevangenis treft hij in een aangrenzend vertek de eveneens gevangen vrouw Hope. Hij sluit vrienschap met haar en samen breken ze uit. Bij het bewonderen van het kasteel waar het licht vandaan komt wordt hij getroffen door een pijl. Getweeën kloppen ze aan bij het kasteel. Met hulp van Hope weet de dromer zich toegang tot de portierswoning te verschaffen, waar zijn wond verzorgd wordt en waar hij door een spleet de in het benedendeel van de burcht tronende Suverheit en haar hofdames bespiet. Na een zorgvuldig voorbereide introductie bij de burchtbewoners, slaagt hij er uiteindelijk in om, dankzij de contacten van Hope en de bescherming van de edelman Melancholia, de burchtheer te spreken te krijgen. De burchtheer is zo met hem ingenomen dat hij hem drie sleutels in bewaring geeft: Trouwe, Ere en Antieren. Daarmee heeft hij vrije toegang tot alle vertrekken in de burcht. Maar niet iedere burchtbewoner is ingenomen met zijn komst en met de toekenning van zijn privileges. Er vormt zich een factie die erop zint hem bij de eerste de beste gelegenheid in diskrediet te brengen. Wanneer hij dan na een jaar alle vrijheid te hebben genoten, overmoedig en slordig wordt, verliest hij door toedoen van een van de burchtbewoners, Roukeloos, de twee sleutels Trouwe en Ere. Zijn vijanden zijn er als de kippen bij om de burchtheer over het voorval in te lichten. Zonder pardon wordt hem daarop de toegang tot het kasteel ontzegd en met onmiddellijke ingang wordt hij verbannen naar een woeste, ommuurde tuin, waar hij zich moet voeden met de bittere vruchten van zeven bomen, waarvan de beginletters van de namen het woord ‘sceiden’ vormen. Als hij denkt te sterven van ellende, ontwaakt hij. De droom is voorbij maar de pijn van zijn wond is gebleven.

Aan deze beknopte samenvatting van de hoofdhandeling van de eerste allegorie uit het Gruuthuse -handschrift ontbreekt één belangrijke en opmerkelijke karakteristiek: het gegeven dat dichten, zingen en lezen van minnepoëzie het verloop van de gebeurtenissen in belangrijke mate bepalen: niet alleen wordt in de proloog een opvallende plaats ingeruimd voor overwegingen omtrent dichterschap en publiek, maar ook is de hoofdpersoon een dichter die de opgang die hij in de burcht maakt in hoofdzaak te danken heeft aan de appreciatie van de minneliederen die hij ter plekke schrijft. Evenals de liederen van de burchtbewoners Juecht en Hoede, maken zij deel uit van de tekst.

Na vier en een halve eeuw volkomen onbekendheid, gevolgd door een periode van ruim een eeuw onderwaardering en schromelijke veronachtzaming, vond de allegorie een eerste, toegewijde moderne lezer in K. Heeroma. Doordat hij zijn visie op het gedicht onlosmakelijk verbond aan een met verve, maar in de ogen van veel collega's tevergeefs verdedigde theorie over de totstandkoming en het functioneren van het gehele Gruuthuse-handschrift, kostte het hem grote moeite om tot een heldere, consistente interpretatie te komen. Het thema van het gedicht evolueert in de pen van Heeroma van wat men een ‘poging van de dichter Jan Moritoen om weer tot de Brugse dichterkring te worden toegelaten waar hij tijdelijk uit verbannen was’ kan noemen, tot een ‘poging de Brugse dichterkring om te vormen tot een kring die zich toelegt op het minnedicht’.

Tegen deze poëticale en verondersteld autobiografische lezingen keerde zich Erné, die de allegorie beschouwde als ‘een in hoofdzaak duidelijk gedicht over de ontwikkeling van een liefde’, een eigenlijk vrij voor de hand liggende interpretatie, als men bedenkt hoezeer de tekst er blijk van geeft in de traditie van de Roman de la rose te staan.1

Na Heeroma en Erné zijn het vooral Reynaert en Willaert geweest die een bijdrage aan het debat over de interpretatie hebben geleverd. Reynaert is van mening dat de allegorie op ten minste twee niveaus kan worden uitgelegd: allereerst als versluierd verslag van een mislukte hofmakerij (hij noemt dit de psychologische interpretatie), maar daarnaast ook als gedicht over ‘en misschien wel vooral, over het dichten’. Hij bedoelt daarmee dat de dichter zijn eigen poëtica profileert ‘in contrast met een lyriek die het in hoofdzaak van zingen moet hebben en het tekstuele navenant verwaarloost’.2 Ook Willaert denkt in deze beide categorieën: enerzijds een minne-allegorie, anderszijds een poëticaal manifest.3

Oosterman en De Haan wijzen in het commentaar bij de uitgave van hun vertaling in modern Nederlands, vooral op een morele component die zij in de tekst aanwezig achten: de lotgevallen van de dromer beschouwen zij als ‘een wijze les [...] voor allen die in een stad als Brugge snel tot grote rijkdom komen door handel of financiële transacties’.4

En nu is er dan eindelijk een heel proefschrift gewijd aan de interpretatie van dit droomgedicht. De auteur ervan, K. Lassche, volgt de vingerwijzingen die Erné in 1970 reeds had gegeven, met dit verschil, dat Erné alleen trachtte de grote lijnen van de interpretatie aan te geven, zonder zich het hoofd te breken over de rol van talrijke verhaalelementen op een schijnbaar ondergeschikt niveau. Lassche heeft zich echter ten doel gesteld de onderste steen boven te krijgen. De methode die hij daarbij hanteert is soms verhelderend, maar meestal onnodig omslachtig. Om de betekenis van personificaties en woorden met een registraal karakter vast te stellen, richt de auteur zijn blik naar de overige teksten van het Gruuthuse-handschrift. Zijn hoofdstukken 4 en 5 alsmede de bijlagen A en B zijn in feite uitgetypte fichiers van de personificaties, dingallegorieën, metaforen, symbolen enz. die hij uit het hele handschrift heeft verzameld, ongeacht of ze voorkomen in de eerste allegorie. Jammer genoeg leidt deze methode zelden tot nieuwe inzichten, eenvoudig omdat op de fiches voor de interpretatie relevante en irrelevante informatie gelijkwaardig wordt behandeld of omdat een specifiek woord of begrip alleen in de eerste allegorie voorkomt, of, omgekeerd: wel elders, maar niet in de eerste allegorie.

De methode heeft ook op theoretisch vlak een twijfelachtige kant, die Lassche helaas niet onderkent. Zijn vooronderstelling is, dat de gedichten afkomstig zijn uit eenzelfde milieu, waarin woorden en personificaties vaste betekenissen hebben. Wat hij daarbij over het hoofd ziet, is dat nogal wat teksten uit het Gruuthuse-handschrift weliswaar thematisch nauw verwant zijn, maar dat de thema's niet overal vanuit hetzelfde perspectief worden belicht. Een niet onaanzienlijk deel van de tekstcollectie in het Gruuthuse-handschrift lijkt namelijk te getuigen van een literair debat over onderwerpen als ‘wereldlijke liefde versus religieuze bezinning’, ‘dienst aan God versus dienst aan de aanbeden vrouw’. Dat verschillen in perspectief ten opzichte van deze thema's, hetzij ingegeven door verschillen in standpunt van verschillende auteurs, hetzij door verschuivingen in standpunten veroorzaakt door het verstrijken van tijd binnen het werk van een bepaalde auteur, kunnen leiden tot verschillen in betekenistoekenning aan de woorden en personificaties die worden gebruikt, is één ding. Maar daar komt bij, dat we die verschillen alleen op hun waarde kunnen beoordelen binnen interpretaties van elk afzonderlijk gedicht - en die ontbreken. Zo wordt ons het zicht benomen op de subtiliteiten van het literaire debat, iets wat deze tekstcollectie juist zo interessant maakt.

Lassche neemt ten aanzien van zijn voorgangers, wiens ideeën hij in hoofdstuk 3 summier be-

spreekt, nogal eens een ambivalente houding aan. Met de uitspraak ‘het werk van Heeroma toont aan dat het te weinigdivers op elkaar betrekken van de e werken in het handschrift tot verkeerde interpretaties kan leiden’ [cursivering HB] (p. 14) gaat hij althans lijnrecht in tegen de communis opinio in de medioneerlandistiek. Maar nog geen halve bladzijde verder schrijft hij: ‘Heeroma [...] verwijst [...] voortdurend naar de literaire coherentie in het handschrift’ (p. 15).Waar het gaat om de karakterisering van zijn onderzoeksobject geldt eigenlijk hetzelfde. In het concluderende hoofdstuk 10 noemt hij de allegorie ‘een in wezen [...] eenvoudige liefdesgeschiedenis met een sterk moralistische inslag’. Op dezelfde bladzijde is het, toch net even anders, een ‘verhaal dat een sterk didactische inslag bevat en dat men niet moet beschouwen als een verslag van een simpele gebeurtenis die zich in een kort tijdsbestek afspeelt’ (p. 254).

De allegorie lezen met de ogen van Lassche is geen onverdeeld genoegen.

Een van de wat mij betreft ernstigste tekortkomingen van de manier waarop hij de tekst benadert is zijn onvermogen handelingsniveau en betekenisniveau te onderscheiden. Wie nu eindelijk eens helderheid wil scheppen in de controverse rond de betekenis van de allegorie moet er voor waken dat hij de weergave van het objectief vast te stellen handelingsverloop in de tekst niet subjectiveert met zijn eigen interpretatie ervan. Juist in een genre dat gebaseerd is op het spel van de omkering van realiteitsniveaus, waar abstracta geconcretiseerd worden en reëler worden afgebeeld dan de realiteit waar de abstracta aan ontleend zijn, is het van primair belang deze niveaus zorgvuldig te analyseren.

Bij Lassche is de dromer al vrijwel meteen een minnaar. Ik citeer de eerste zinnen van de passage waarin hij de inhoud van het gedicht voor het eerst voor de lezer navertelt: ‘De ic droomt dat hij, terwijl hij door een lieflijk landschap wandelt, een licht aanschouwt dat uit de vensters [de ogen van de geliefde] van een burcht komt. De burcht is de allegorische verbeelding van een dame. De dichterdromer wordt nu een verliefde minnaar. Hij gaat op weg naar de geliefde’, enz. (p. 26). Wie dit leest en de tekst zelf nog niet kent, verwacht niet anders, dan dat dit een gedicht is waarin vrijwel van meet af aan sprake is van een minnaar en een geliefde. Niets is echter minder waar! Slechts op één specifieke plaats in de 2360 versregels lange allegorie zegt de dichter met zoveel woorden dat zijn gedicht over ‘minnen’ gaat (ik kom op deze passage hieronder terug). Nergens wordt de dromer een minnaar genoemd, nergens de burcht een dame. Het spel van verhulling wordt met opzet tot het einde toe uit- gespeeld. Dat betekent niet dat de dichter zijn publiek geen aanwijzingen geeft dat hij door middel van een verhaal terzelfdertijd ook een ander verhaal aan het vertellen is, en dat hij, om maar eens wat te noemen, met de burcht niet een aantrekkelijk meisje op oog heeft. Ook wil het niet zeggen dat het thema ‘minnen’ voor het oppervlakteniveau van het gedicht onbelangrijk is. Dat is het namelijk wel, maar alleen in de vorm van het dichten erover.

Het is niet verwonderlijk dat Lassche in het slothoofdstuk, bij het weergeven van de geschiedenis die door de allegorie naar zijn mening versluierd wordt verteld, opnieuw de verhaalniveaus dooreenlepelt, maar dan vanuit het omgekeerde perspectief. In deze versie, die nu dus wel over een minnaar en een geliefde moet gaan, zal hij, zo kondigt hij aan, de manier waarop de dichter ‘op zinnebeeldige wijze bepaalde fragmenten verwoordt’ tussen vierkante haken aangeven. Maar dan leest men vervolgens (ik kies zo maar wat voorbeelden): ‘Hij ontsnapt met de hulp van Hope uit de kerker [zijn beklemming] en herneemt zijn tocht. Hij arriveert opnieuw bij de grenspaal Waarschuw [...]’. En verderop, als ‘de jeugdige vrouw’ een gedicht schrijft: ‘Haar gedicht wordt aan de personificaties in de burchtgemeenschap [de psychische functies van de vrouw] niet volledig duidelijk, ondanks de studie door Melancolie c.s.’ (p. 254-255). Lassche doet op deze plaatsen dus precies het tegenovergestelde van wat hij zegt te gaan doen. Signum en signijicatio zijn hier tot een onontwarbare kluwen ineengerold.

Dit gebrek aan ‘scheidend vermogen’ vertroebelt helaas het zicht op het dichterlijke spel. Het heeft ook gevolgen voor de interpretatie. Als Lassche het oppervlakteniveau en het niveau van het geallegoriseerde verhaal consequent uit elkaar had gehouden dan was het hem misschien opgevallen dat er, zoals ik hierboven al schreef, maar één verspaar is waar de wederwaardigheden van de hoofdpersoon rechtstreeks in verband worden gebracht met de liefde. Dat zijn de regels die worden uitgesproken als de hoofdpersoon de les trekt uit zijn falen: ‘Ic rade dat hem elc man hoede / Die int gheluc van min-

nen zi’ (vs. 2168-69). Alleen m deze twee regels vertelt de dichter ons zonder omweg dat het hoofdthema van zijn gedicht ‘minnen’ is, iets wat hij zelfs in de proloog nalaat. Het is ook de enige plaats in het hele gedicht waar de dromer zich rechtstreeks, nog in zijn droom, tot het publiek wendt en daarmee een identificatie van de ik-verteller en de ik-dromer totstandbrengt.5

Deze cruciale regels worden door Lassche niet opgemerkt. In hoofdstuk 8, waar hij het verloop van het gedicht gedetailleerd parafraseert en van commentaar voorziet, blijven ze onvermeld; Lassche schrijft zelfs: ‘De passage behoeft weinig toelichting’ en doet de verzen 2148-2208, waarvan 2160-2169 de explicitering van de moraal van de allegorie bevatten, plichtmatig in een paar regels af (p. 190).

Een belangrijke attractie van een allegorie voor de toenmalige lezer of toehoorder was het spel van de ontsluiering. Daarom is het op zich niet zo vergezocht om zich de receptie van een tekst als deze voor te stellen als een sociale activiteit. Zulke ‘ontraadsel-spelen’ werden indertijd in hoofse kringen gespeeld, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een veertiende-eeuwse tekst met vragen over het kasteel van minne, die enige tijd terug door Dieuwke van de Poel werd besproken. Typerend zijn vragen als ‘Welc sijn die slotelen, dairmen mede / Ontsluyt die poorten in eiker stede?’ of: ‘Vanden castelen dat fundament / Der minnen, duet mi bekent’.6 Zulk vermaak, waarbij literaire teksten over de minne als aanleiding dienden tot debatten over aspecten van de liefde, werd wel gespeeld in de vorm van een zogenaamd koningsspel. Het zou best eens een ingenieuze inval van de dichter kunnen zijn, dat hij, in zijn streven het schrijven en recipiëren van minnelyriek te thematiseren, een verwijzing naar een koningsspel ook in de tekst heeft verwerkt. Het gaat om een passage waarin de personificatie Suverheit wordt beschreven, zoals zij troont in het benedendeel van de burcht. Men kan met Lassche instemmen wanneer hij meent dat ‘een goed begrip van de functie van Suverheit van essentieel belang [is] voor de interpretatie van de allegorie’ (p. 171).Terecht beschouwt hij Suverheit, die heel opvallend resideert in het benedendeel van de burcht en zich, in tegenstelling tot veel andere burchtbewoners, niet vrij door de burcht beweegt, als een verzinnebeelding van de vrouwelijke sexualiteit. Nu signaleert hij op p. 79 dat Suverheit een kroon vóór haar gezicht houdt en niet op haar hoofd. Volgens hem is dit geen toeval. De verklaring ervoor belooft hij te geven bij zijn interpretatie van het hele gedicht. Op p. 115 schrijft hij dat het gegeven dat Suverheit de kroon ‘minnentlijc’ beziet, hem ertoe brengt de kroon, die volgens hem ook een krans zou kunnen zijn, te beschouwen als liefdessymbool. Maar de verklaring waarom ze kroon niet op haar hoofd draagt lezen we hier niet en evenmin op p. 172, waar de passage wordt geïnterpreteerd.

Wat stelt deze kroon voor en waarom draagt Suverheit hem niet op haar hoofd?

De aantekeningen die de auteur geeft bij de betekenissen en het gebruik van de krans en de kroon in de context van het huwelijk en de lichamelijke liefdesvereniging (p. 78), wijzen erop (al zegt de auteur dat niet met zoveel woorden) dat met het niet dragen van kroon de maagdelijkheid van de geallegoriseerde vrouw wordt uitgedrukt. Maar dat is nog niet alles. Het lied van Juecht, dat zoveel teweeg brengt in de burcht, wordt namelijk aan Suverheit voorgelegd. In het lied wordt Suverheit toegezongen als ‘Coninghinne, keyserhinne’.Vervolgens vraagt Suverheit aan Juecht naar de diepere betekenis van de tekst, en als zij die niet geven kan, vraagt Suverheit de aanwezigen: ‘Wilt mi verclaren / Den zin van desen nieuwen liede, / Ende wat ghi meent in den bediede, / Dat soudic gherne weten al’ (vs.860-863).Vergelijken we deze regels met wat er hierboven werd gememoreerd over het koningsspel en minnevragen dan lijkt het er sterk op dat de dichter op deze plaats opnieuw de domificatie weet te combineren met de thematisering van de praktijk van omgang met literaire teksten. Het lijkt mij zelfs niet uit te sluiten dat de auteur als het ware in een miniatuur rond Suverheit een moge-

lijk geïdealiseerde receptiesituatie heeft afgebeeld.7

Er zijn heel wat kanttekeningen te plaatsen bij Lassches vreemde interpretatie van sommige details, maar het ontbreekt me aan ruimte om op al deze plaatsen in te gaan. Ik noem alleen de rol van de ‘Dranc, die men daer hiet confoort’ (vs. 2026), een allegorisering die blijkens de tekst toch duidelijk een eigennaam is, maar die door Lassche met een kleine letter wordt gedrukt en die hij niet allegorisch opvat (hij denkt aan een welkomstdrank, p. 185) en de door Lassche veronderstelde komedie die de burchtbewoners opvoeren als ze zeggen niets te begrijpen van het lied van Juecht (p. 173, 176, 178). Ik zal ook niet stilstaan bij de herhaaldelijke inconsistentie in het commentaar bij de personificaties (voorbeeld: de burchtheer is nu eens het hart, dan weer de dame (vgl. p. 185)).

Tal van vragen blijven onbeantwoord. Zo ziet de dromer na zijn val Hope niet meer terug, zo zegt de dichter (vs. 2287-2289).Toch blijft hij tijdens zijn verbanning in ‘graeu’ gekleed, een kleur die gelijkgesteld wordt met het verrichten van ‘arbeit’. Maar volgens Lassche wordt onder ‘arbeit’ ‘de “onderdanige” minnedienst verstaan die de minnaar verricht in de hoop zijn “loon” te mogen ontvangen’ (p. 70, ook 182). Is er nu wel of geen hoop meer voor de minnaar aan het einde van het gedicht? Doordat dergelijke losse einden in de interpretatie niet worden opgemerkt, blijft bij de aandachtige lezer ten onrechte de indruk achter dat de dichter van de allegorie het zelf niet zo nauw heeft genomen met zijn compositie.

Aan twee interpretatiekwesties wil ik nog wel even aandacht schenken. Het lied van de ongepolijste en spontaan dichtende Juecht ziet Lassche als een weergave van de eisen die de vrouw nadrukkelijk stelt aan een goede liefdesverhouding (p. 44,173). Nu eens is het lied volgens hem ‘dieptepsychologisch gefundeerd’ (p. 173), dan weer getuigt het van een ‘modernistische, meer liberale opvatting’ (p. 176) of ook van de ‘sotte geaardheid’ van de dame. Het lied van Jeucht, waarin de ongecompliceerde liefde wordt bezongen, en Juechts onvermogen uitleg of toelichting te geven bij de inhoud, kunnen echter heel eenvoudig verstaan worden als een uitdrukking van de onervarenheid in de liefde van de vrouw in kwestie. Juecht kent immers de liefde alleen van horen zeggen (vs. 871-873). Zo'n interpretatie rijmt heel goed met de uitbeelding van Suverheit, die wel een kroon bezit, maar hem nog niet draagt: de vrouw is een maagd, een meisje zonder liefdeservaring. De zo contrasterende liederen van de dichter geven daarentegen blijk van zijn ervarenheid, wat ook meteen verklaart waarom de burchtbewoners zo nieuwsgierig naar de diepere betekenis van diens minnedichten zijn.

Dan de ‘Lucht van also zoeter aert, / Die de burchgrave sende upwaert, / Aller speciën onghelijc, / Die men vint up eerderijc’ (vs. 2095-2098), die de ik-verteller op het hoogtepunt van zijn bewegingsvrijheid dag en nacht, als alle poorten en deuren van de burcht voor hem ontsloten zijn, tot zich neemt, en waarvan hij zegt dat ze hem genezen zou als hij alle pijn van de wereld in zijn hart zou hebben gedragen. Deze ‘lucht’ lijkt mij naar niets anders te verwijzen dan naar de intieme gesprekken die de minnaar met de geliefde voert. Als men weet dat de burggraaf een personificatie van het hart van de vrouw is, dan verwijst de ‘lucht’ die ervan opstijgt, wel naar de geliefde die haar hart laat spreken. Lassche vat het echter op als ‘de psychische eigenschappen van de dame’ (dat waren volgens hem toch vrijwel alle personificaties in de burcht?, vgl. p. 255) en verbindt er een verhandeling aan waarin hij ‘het “orgaan van Jacobson” dat in de neus zetelt en dat bij dieren speciaal is afgestemd op geurstoffen die afgescheiden zijn door dieren van dezelfde soort’ ter sprake meent te moeten brengen, met als rechtvaardiging:‘In 1991 werd het ook bij mensen aangetoond’ (p. 188). Dat Lassche serieus aan een verwijzing naar de lichaamsgeur denkt, blijkt duidelijk uit de zin ‘De minnaar gaat naar buiten (!, KL) om de dame in haar totaliteit lichamelijk te aanschouwen en haar geur op te snuiven, wat een grote genieting geeft’ (p. 189). Overigens is dit citaat opnieuw een voorbeeld van het dooreenhalen van teken en betekenis in de analyse.

Ik keer nu terug tot het verondersteld didactische karakter van deze allegorie. Het feit dat Lassche zo achteloos aan de belangrijke passage waarin de moraal van de allegorie wordt gereleveerd voorbij

kon gaan, zegt behalve over zijn methode indirect ook iets over de didactische intenties van de auteur. Als de dichter er immers op uit zou zijn geweest zijn publiek te beleren inzake de liefdeshandel, dan zou hij met veel meer nadruk aandacht hebben moeten schenken aan de oorzaken van het falen van de minnaar. Het lijkt mij veelzeggend dat zowel Erné als Lassche van mening zijn dat de dichter op dit punt niet volkomen helder is. Als twee toegewijde lezers al geen expliciete boodschap uit het werk kunnen destilleren, dan lijkt mij de dichter als didacticus in elk geval gefaald te hebben.

In plaats van een didactisch werk zou ik - met de hoofse gebruiken rond minnevragen en koningsspel in gedachten - het gedicht daarom ook liever primair willen omschrijven als een uitermate fijnzinnige analyse van alle aspecten (fysiek, psychisch en ethisch) die van invloed zijn geweest op de ontwikkeling, voortgang en uiteindelijke mislukking van een (al dan niet gestileerde) liefdesaffaire. Het bijzondere van de tekst is vervolgens dat deze analyse is verhuld is in de vorm van een verhaal over de sociale stijging en neergang van een lieddichter in een hofgemeenschap; bijzonder is ook dat hierbij de praktijk van het dichten, beluisteren en interpreteren van minneliederen de voortgang van het verhaal bepaalt. Er zijn zo twee duidelijk en scherp te onderscheiden verhaalniveaus die voortdurend nauwgezet met elkaar communiceren. Het paradoxale aan de tekst is, dat het abstracte niveau, het verhaal over de personificaties, bij vlagen zó realistisch is getekend, dat we dreigen te vergeten dat de ándere betekenislaag, die door de dichter telkens wordt ‘verhuld’, de laag is die met de ‘realiteit’ van de liefdesgeschiedenis correspondeert. Hierdoor wordt de lezer sterk in de verleiding gebracht te denken - Heeroma heeft hier de extreme consequentie uit getrokken - dat de beschrijvingen van de literair belangstellenden in de burcht wellicht heuse portretten zijn van Bruggelingen uit de omgeving van de dichter. Of dat vermoeden gegrond is, en of een dergelijke laag bovenop de minne- en de poëticale thematiek de tekst voor de oorspronkelijke toehoorders nog aantrekkelijker gemaakt heeft, zal wel nooit meer kunnen worden uitgemaakt. Maar alleen zoeken naar het verborgen, achterliggende verhaal doet geen recht aan het niveau van het dichterlijke spel. Het was beter geweest als Lassche bij zijn poging om tot een sluitende interpretatie te komen, de vermaning van OS. Lewis in gedachten had gehouden: ‘It is a mischievous error to suppose that in an allegory the author is “really” talking about the thing symbolized, and not at all about the thing that symbolizes; the very essence of the art is to talk about both’.8

 

Adres van de auteur: Constantijn Huygens Instituut, Postbus 90754, nl-2509 lt Den Haag


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs