Praagse Perspectieven 3
(2005)– [tijdschrift] Praagse Perspectieven–
Auteursrechtelijk beschermdHandelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag
[pagina 77]
| |
Kaïn en Hrabal
| |
InleidingSchrijven binnen het raamwerk van de imagologie over het zelfbeeld dat een auteur in zijn werk over zich afroept, kan alleen wanneer het onderscheid tussen | |
[pagina 78]
| |
een auto-image (de ‘Ik’) en hetero-images (de ‘Anderen’), zoals dat gebruikelijk is in de imagologische studies,Ga naar eind1 niet yolks- of groepstypologisch wordt opgevat, maar als gecompliceerd beeld van de eigen ‘Ik’ tegenover de ‘Anderen’. Op deze wijze kan worden ontsnapt aan de stereotypieën van het nationaal-vreemde die vanuit de traditionele imagologie worden onderzocht in literaire teksten. Met die oriëntatie op het zelfbeeld van de ‘Ik’ in de tekst wordt echter niet het niveau van het ‘autobiografische’ bereikt, dat nog een fase verder gaat, omdat het daarbij gaat om het vaststellen van thematische en stilistische overeenkomsten tussen het literaire werk en zijn fysieke auteur. Naast de beschrijving van het zelfbeeld dat Hrabal in zijn verhaal ‘Kaïn’ creëert in de vorm van het subject ‘Ik’, zijn hier ook drie andere images van belang, namelijk dat van Kaïn en Jezus, waarvan de eerste als intrinsieke betekenisfiguur zonder en de tweede mét iconografische uitbeelding in het verhaal voorkomen. Het derde image is het intrinsieke beeld dat wordt opgeroepen door de als personage in het verhaal optredende Máša, waarin mogelijk een verwijzing te lezen valt naar Maria. In deze gevallen gaat het niet om een hetero-image in engere zin, maar om een algemeen identificatieproces van de ‘Ik’ met - in zekere zin - standaardbeelden van de ‘Anderen’, van wie ‘hij’ respectievelijk Kain en Jezus heten en ‘zij’ Máša. Het comparatistische element wordt hier dus niet gezien als een onderzoek naar ‘vreemde’ elementen van buiten de nationale of regionale grenzen, maar als een vergelijking van betekenisvolle, verwijzende beelden binnen één verhaal. Daarbij is het interessant te zien in hoeverre deze als standaardbeelden (stereotypen) worden gevolgd en in hoeverre deze worden genuanceerd en geïndividualiseerd. Bovendien zal blijken dat het ideologische aspect (ruim opgevat) dat in de traditionele imagologie zo belangrijk is voor de identiteit van de ‘Ik’ tegenover de ‘Ander(en)’, ook in deze toepassing een belangrijke rol speelt. De tekst ‘Kaïn’ waarin dit verschijnsel optreedt, werd in 1949 geschreven door Bohumil Hrabal (1914-1997). Dit verhaal is als oertekstGa naar eind2 op te vatten van twee andere, latere varianten van hetzelfde verhaal: ‘Zwaarbewaakte treinen’Ga naar eind3 (Ostře sledované vlaky) uit 1965 en ‘De legende over Kaïn’ (‘Legenda o Kainovi’), zoals die voorkomt in Morytaty a legendy (Moordverhalen en legenden) uit 1968. De eerste versie van ‘Kaïn’ (1949) is ook in die zin een oertekst dat deze een van de eerste prozateksten van Hrabal is, en in die hoedanigheid misschien zelfs als literair credo kan worden opgevat. Het verhaal, geschreven in een periode waarin het socialistisch realisme voor de literatuur verplicht werd - een staatsdoctrine die een verhaal met zo'n pessimistische uitstraling, controversiële inhoud en met zo indringende bijbelse motieven niet kon tolereren - kon echter niet via de communistische staatspers gepubliceerd worden. Het feit dat het verhaal daardoor tot de bureaula werd veroordeeld, was wellicht tevens de reden dat die twee andere varianten konden ontstaan. De relatie van de drie varianten tot elkaar is zo dat ‘Kaïn’ en ‘De legende over | |
[pagina 79]
| |
Kaïn’ werkelijke tekstvarianten van elkaar zijn, met minimale, maar wel essentiële tekstuele verschillen, terwijl in Zwaarbewaakte treinen slechts verscheidene motieven uit het Kaïn-verhaal uit 1949 verder worden uitgewerkt en, verbonden met motieven uit een ander verhaal, een nieuw verhaal vormen, dat weer de basis vormde van de ooit met een oscar onderscheiden film van Jiří Menzel (1967). De handeling van het oerverhaal ‘Kaïn’ is als volgt samen te vatten. De ‘Ik’ (perronchef in Kostomlaty) koopt een willekeurig treinkaartje om in een hotel op de plaats van bestemming zelfmoord te plegen. Onderweg ontmoet hij de treinconductrice Máša, een voormalig jeugdvriendinnetje, dat hem tijdens een tussenstop in Praag meeneemt naar haar woning, waar zij met elkaar de liefde bedrijven. De volgende dag vervolgt de ‘Ik’ gewoon zijn weg en volvoert zijn plan: hij snijdt zich in het bad van zijn hotelkamer met een scheermes de pols door. Op het laatste moment wordt hij echter gered. In het ziekenhuis krijgt hij vers bloed en voelt hij zich ineens een ander mens. Máša bezoekt hem. Als herboren mens denkt de ‘Ik’ nu aan het opbouwen van een burgermansbestaan met Máša. Wanneer ze hem na enige tijd vertelt dat ze zwanger is, ligt een bruiloft in het verschiet. De ‘Ik’ hervat na enige tijd zijn werk op het station, maar wordt daar algauw in verband met een verzetsactie opgepakt door SS'ers en op een locomotief meegenomen om gefusilleerd te worden. Hij krijgt echter gratie en keert terug naar het stationnetje. Wanneer hij daarna aan Máša denkend langs het spoor naar huis fietst, ziet hij een zwaargewonde Duitse soldaat in een greppel liggen. De ‘Ik’ geeft hem het genadeschot. Wanneer even daarna een groep krijgsgevangen Duitsers over de weg nadert en enkelen proberen te ontsnappen, wordt er door (Tsjechische) bewakers op hen geschoten waarbij de ‘Ik’ door een verdwaalde kogel wordt getroffen. Net als de door hem gedode Duitser zal hij in dezelfde greppel sterven. De Kaïn-tekstGa naar eind4 heeft als ondertitel Existentieel verhaal, dit is betrekking hebbend op de existentie, het pure zijn, en niet op het sociaal-psychologische bestaan. Hrabal geeft zelf aanGa naar eind5 dat hij in de tijd dat hij het verhaal heeft geschreven, sterk onder de indruk was van twee boeken. Het ene was Die Leiden des jungen Werthers van Goethe, waarin de hoofdpersoon zelfmoord pleegt omdat hij afgewezen wordt door de zozeer door hem beminde Lotte, die hem nota bene zelf, diepbedroefd om de onmogelijkheid van hun liefde (ze is gehuwd), het moordwapen levert. Het tweede boek dat Hrabal zelf noemt is L'étranger (1942)Ga naar eind6 van de existentialistische Franse schrijver-filosoof Albert Camus, waarin de hoofdpersoon een moord pleegt uit indifferentie, dit is zonder enige sociaal-psychologische motivatie. In die opeenvolging schuilt een belangrijke verschuiving, omdat de ‘Ik’ in ‘Kaïn’ evenmin zijn zelfmoord anders kan motiveren dan als gevolg van een duistere doodsdrift die zijn ‘zijn’ bedreigde zonder dat er een externe oorzaak (liefdesverdriet, oorlogsleed, een moeizaam bestaan e.d.) kon worden aangevoerd. In Zwaarbewaakte treinen wordt de zelfmoordpoging wel gemotiveerd, namelijk door het onvermogen, het | |
[pagina 80]
| |
falen van de leerling-perronchef in sexualibus. Camus' specifieke teksten over zelfmoord in De mythe van Sisyfus, eveneens uit 1942, worden door Hrabal niet genoemd. Die tekst was waarschijnlijk niet in Tsjechische vertaling voorhanden. Aangenomen mag echter worden dat de inhoud van deze toenmalige culttekst wel bij hem bekend was en druk besproken werd onder vrienden. | |
De ‘Ik’Het zelfbeeld dat Hrabal in de ‘oer-Kaïn’ oproept van de ik-figuur roept direct een associatie op met het zelfbeeld van Hrabal. De ‘Ik’ uit het verhaal wordt namelijk ook door de treinconductrice Bogánek genoemd, een nogal specifieke koosnaam voor Bohumil. Er is dus sprake van een zelfidentificatie tussen Hrabal en het subject van dit verhaal, voor wie zijn eigen ‘zijn’ zo onverdraaglijk is. Dientengevolge raakt deze ‘Ik’ in een psychische staat van indifferentie. De eerste aanwijzing hiervoor is de willekeurige plaats waarvoor hij zijn treinkaartje koopt: ‘sedmý sloupec, sedmý řádek zprava doleva, jako u židů’ (p. 7; de zevende kolom en de zevende rij, van rechts naar links, net als bij de Joden).Ga naar eind7 Wanneer de lokettiste hem er erg treurig vindt uitzien, antwoordt hij daarop: ‘Tak nějak’ (p. 7; Zo'n beetje). Wanneer dan Bystřice bij Benešov als bestemming uit de bus komt, is zijn commentaar: ‘V městečku, kde jsem nikdy nebyl, v hotelu, kde jsem nikdy nespal’ (p. 7; In een stadje waar ik nooit ben geweest, in een hotel waar ik nooit heb overnacht). In een gesprek in de trein met een (gelukkig) fruitvrouwtje schreeuwt hij tegen haar: ‘Vylezu na vysoký žebříček [...]. Pak někdo zavolá a nezavolá, vystřelí a nevystřelí, ale já poletím, ale ne dolů, nahoru’ (p. 9; ik beklim de hoogste ladder [...] Dan roept er iemand of roept niet, lost een schot of lost geen schot, maar ik vlieg dan al, niet naar beneden, maar naar boven). Let op, de beide ontkenningen in de voorlaatste zin worden in het laatste citaat omgezet in een expliciet figuur van indifferentie (ja en nee is om het even). Zelfs tegenover Máša toont hij zich aanvankelijk onverschillig, of liever: neemt hij haar schijnbare onverschilligheid, die alleen maar een zelfprojectie is, over: ‘Sakra, jí je to jedno, jestli ji mám rád, nebo ne’ (p. 12; Verdomme, het kan haar niks schelen of ik al dan niet van haar houd). Of algemeen weer ten aanzien van zijn gedrag: ‘Vždy jsem upřímně dělal to, co se mi právě potrefilo’ (p. 13; Altijd heb ik oprecht gedaan wat juist mijn pad kruiste). ‘Nebyl jsem ani smutný, ani veselý’ (p. 14; Ik was niet treurig en niet blij). Let op, ook hier weer een parallellisme. En over zijn vroegere leven van vóór de zelfmoordpoging zegt hij zelfs: ‘tak jako nikdo neotrávil můj št'astný minulý život’ (p. 16; net zo min als iemand mijn vorige, gelukkige leven had vergald). Deze indifferentie wordt slechts gemotiveerd door een zich steeds schikken in het lot: ‘já jsem nikdy nevzdoroval. Vždy jsem podléhal, poněvadž to bylo bezpečnější’ (p. 11; ik bood nooit verzet. Ik zwichtte altijd, omdat dat | |
[pagina 81]
| |
veiliger was). En later nota bene ten aanzien van de Nazi's: ‘Já jsem [...] jim zabezpečoval cestu’ (p. 25/28; ik zorgde voor hun veilige aftocht), of: ‘Viděl mne, jak salutuji německým mašinám’ (p. 28; Hij had gezien hoe ik gesalueerd had voor de Duitse locomotieven) en hun een veilige aftocht bood naar het Derde Rijk Of: ‘Uměl jsem sloužit’ (p. 28; Ik had nog dat dienstvaardige in me). Of: ‘byl jsem loutkou’ (p. 30; ik was een marionet), dus niet eigenmachtig handelend, maar gestuurd, gepredestineerd, zoals volgens hem ook Jezus en Kaïn dat waren. De reductie van het zelfbeeld tot (haast) niets komt expressief naar voren in het beeld dat de ‘Ik’ heeft van zichzelf op het moment dat hij de badkamer betreedt: ‘v tom zrcadle [...] bezhlavý klobouk, dutý kabát, kalhoty a kousek stojanu’ (p. 14; In die spiegel [zag ik] een hoofdloze hoed en een holle jas, een broek en een stuk kapstok). Dit beeld wordt ook later voortgezet, zij het in een andere context (t.o.v. SS'ers): ‘Stával jsem se nulou’ (p. 27; Ik werd langzaam een nul) of in het kader van zijn dienstbetrekking tijdens het Protectoraat: ‘Byl jsem číslem, na kterém [...] nezáleží’ (p. 29; Ik was een nummer waar het [...] niet op aan komt). Wanneer de ‘Ik’ is gered en volgepompt met bloed van drie donoren (p. 16), voelt hij zich letterlijk een ander mens en vult zijn zelfbeeld zich in die mate dat hij zichzelf niet meer herkent. Hij herkent zijn eigen handen niet en haalt ze steeds uit zijn zakken om zich ervan te vergewissen of ze wel de zijne zijn of niet toevallige ‘voorwerpen’, zoals een vergeten ‘hůl či deštník’ (p. 21; wandelstok of paraplu). Hij was er niet meer zeker van dat hij ‘roztáhan na ploše několika kilometrů’ (uitgerekt over een vlak van een paar kilometer) nog wel een ‘celek’ was, een totaliteit (beide p. 21). En wanner hij langs een winkelruit loopt: ‘Nepoznal jsem se. [...] Stále jsem měl naději, že je to někdo jiný’ (p. 21; Ik herkende mezelf niet. [...] Ik had almaar de hoop dat die man iemand anders was). Ook hier die zelfreductie tot niets: ‘Měl jsem dojem, že jsem ještě nešel, nebo již dávno přešel’ (p. 21; Ik had het idee dat ik er nog niet aan was komen lopen of allang was voorbijgegaan). Zo blijft de ‘nobody’ hem achtervolgen als een schim, waarmee hij een dialectische twee-eenheid, een amalgaam (p. 21) vormt en met wie hij gedoemd is in dialoog te blijven. Het verleden, waartoe de zwakke ‘Ik’ behoort, is als een ‘nášlapná mina’ die ‘stále a neočekávaně bude vybuchovat’ (p. 22; Aldoor en onverwachts zou het [verleden] als een landmijn ontploffen) en is blijvend zichtbaar aan het paarse litteken op zijn pols (p. 24), zijn Kaïnsteken, dat zich zal voortzetten in zijn ‘nieuwe leven’ en zelfs in dat van zijn nakomelingen. Op zijn werk zien zijn collega's zijn litteken als iets wat net gebeurd is en niet als iets uit een ver verleden. De ‘Ik’ ervaart dit alsof: ‘mne právě přejel vlak, či jako zavražděný, na kterého se sjíždějí podívat’ (p. 24; Ik had het gevoel of ik zojuist door een trein was overreden of door iemand was vermoord, en dat ze van alle kanten toestroomden om me te bekijken). Pas in het leven weergekeerd wordt hij weer met zijn neus op dat verleden gedrukt: ‘Oni mne vraceli nazpět, vrhali do | |
[pagina 82]
| |
krvající vany a vtiskali mi do ruky břitvu’ (p. 24; maar zij voerden me terug, gooiden me terug in de bloedende badkuip en drukten me het scheermes in de hand). Zelf heeft hij nu het idee dat iemand anders zich de pols heeft doorgesneden, hij zou het niet meer kunnen, hij is nu als nieuw mens met een wil en innerlijke opdracht bang voor de dood: ‘Musím žít, poněvadž smrti se bojím’ (p. 22; Ik moet leven, want ik ben nu bang voor de dood). Hij is nu niet alleen bangelijk, maar ook literair (!) (p. 20) geworden. En hij verzoent zich met het kleinburgerlijke wereldbeeld van Máša: ‘netoužil jsem po ničem jiném než po [...] domečku’ (p. 20; ik verlangde naar niets anders dan naar [...] een eigen huisje). Tegenover deze zwakke, introverte en indifferente houding staat de ‘herboren’, sterke, extraverte, met ideologie toegeruste en tot actie bereid zijnde tegenpool, die zelfs aan het verzet wil deelnemen, zij het dat de oorlog in feite al voorbij was en de Tsjechen in de onzekere periode verkeerden van vlak na de vrede, wanneer Duitse soldaten in verspreide groepjes naar hun vaderland terugkeren en krijgsgevangen gemaakte soldaten worden geïnterneerd. Tegenover zijn arts oreert de ‘Ik’ gepassioneerd dat hij een gelukkige toekomst voor de mensheid ziet, moreel en fysiek gezond, maar bezeten door doodsdrift. Massale zelfmoord zal de ethische en esthetische zelfverwerkelijking worden van niet alleen het individu, maar ook van hele families, naties (p. 19). Deze absurde visie is alleen te verklaren vanuit het feit dat ook Jezus een echte heilsverwachting had, maar dat de bekroning daarvan helaas de dood, (zelf)moord aan het kruis vormde, zoals God die voor hem had voorbestemd. Klaar voor een nieuwe start komt de ‘Ik’ op zijn oude werk aan, waar iedereen als het ware meteen het litteken ziet en de tragische geschiedenis erachter vermoedt. Omdat de ‘Ik’ zich eigenlijk hierdoor met de neus op het verleden voelt gedrukt (zie boven), wil hij zich hiervan losmaken. Hij treedt vastberaden op en zegt openlijk op zijn werk: ‘Prořízl jsem si zápěstí [...], převezmu službu’ (p. 23; Ik heb mijn pols doorgesneden. [...], ik neem gelijk de dienst over). Een energieke zin volgt daarop, het tempo versnelt waar actie wordt gepresenteerd. Deze momenten van actie worden echter steeds weer overschaduwd door de schim van het verleden. Wanneer de seinwachters door de baantelefoon: ‘Rozumím’ (Begrepen) doorgeven, vat de ‘Ik’ dat op als: ‘věděl jsem, že by si přáli rozumět mému zápěstí’ (beide p. 24; wist ik dat zij het liefst mijn pols wilden begrijpen). Hij ziet in dat zij hem zullen blijven zien als de man ‘se stříkajícím zápěstím’ (p. 24; met de bloedspuitende pols). Ook in de ogen van de partizanen, die een verzetsdaad beramen door de rails te saboteren als er een SS-trein nadert, is hij ondanks zijn vastberadenheid en goede wil slechts een onnozele hals die door de SS'ers toch wel met rust gelaten zou worden. ‘My utečeme a ty tam zůstaň, tobě nic neudělají’ (p. 26; Wij smeren 'm en jij blijft daar, jou doen ze toch niks). Wanneer de ‘Ik’ gedwongen wordt in de locomotief te stappen, is hij bang dat hij hoewel hij hun niets heeft misdaan, toch de dood zal vinden. ‘Stál jsem se hrdinou proti své | |
[pagina 83]
| |
vůli Nic jsem jim neudělal’ (p. 27; Tegen mijn wil werd ik held. Ik had hun niets aangedaan). Als hem gratie wordt verleend, overigens niet uit menslievendheid, maar omdat een moord op dat moment niet in het plan van de SS'ers paste, verzucht hij: ‘Raději bych byl nalezen bez viny, ač bych byl vinen’ (p. 28; Liever werd ik onschuldig bevonden ook al had ik schuld), een zin die alleen vanuit de paradoxaliteit van de dialectische twee-eenheid is te begrijpen. Het ‘onschuldig schuldig zijn’ komt ook al naar voren in de dubbelheid (plus/min) van het zelfbeeld: ‘A tak soudící krev budou souditi mne, který nejsem’ (p. 22; En zo zouden ze een oordeel vellend over mijn bloed mij veroordelen die er niet meer was), of wanneer hij de nieuwe levensopdracht heeft aangenomen: ‘poprvé já sám jsem byl obžalovaným i soudcem’ (p. 29; voor het eerst was ik aangeklaagde en rechter tegelijk). Na dit voorval volgt weer een hoofdstuk over Máša, die hem dwars door het geraas van een langsdenderende trein toeschreeuwt dat ze zwanger is van hem. De ‘Ik’ toont zich aanvankelijk weer indifferent: ‘nebyl jsem ani nadšen ani skličen’ (p. 32; ik was niet enthousiast en niet gedeprimeerd), maar hij beseft algauw dat zijn ‘zijn’ nu wel sociaal-psychisch van groot belang is, omdat het kind bescherming nodig heeft. Hij moet hem zijn excuses kunnen aanbieden: ‘Bude potřebí se mu omluviti’ (p. 33; Het zou nodig zijn me voor het kind te verontschuldigen), en hem zeggen waar die doodsdrift vandaan komt. De ‘Ik’ is echter op dit moment suprème niet in staat tot een passend antwoord en antwoordt nadat zij haar boodschap nog eens indringend heeft herhaald: ‘Říkala jsi něco?’ (p. 33; Zei je wat?) Een eenduidig blijde reactie is gezien zijn verleden kennelijk niet mogelijk. De uitspraak past eerder in het kader van de indifferentie à la Camus in De vreemdeling als enige zinvolle houding om het ondraaglijke zijn draaglijk te maken. Zijn andere ‘Ik’ neigt echter steeds meer naar de acceptatie van zijn nieuwe rol als toekomstig huisvader. | |
JezusVoor het eerst in het verhaal verschijnt het beeld van Jezus aan de ‘Ik’ in de vorm van een katholieke wandplaat (zie afb. van een mogelijk vergelijkbare prent) in de slaapkamer van Máša. Interessant aan deze devotieprent is de iconografie: Jezus staat er afgebeeld met zijn hart, dat ‘bezmocně zářilo’ (p. 13; machteloos straalde), en met doornen (zonden van de mensen, bloed (lijden) en vlammetjes (vurigheid).Ga naar eind8 Dit typisch volks-katholieke beeld wordt meteen gerelativeerd in de volgende zin, waarin staat dat Jezus daar als een ‘stráž’ (bewaker) hing en passief had toegekeken op het liefdesspel, waarbij de ‘Ik’ zich als een ‘odsouzeným’ (p. 13; veroordeelde) voelt, waar Jezus niets mee ophad (indifferentie), wat zich wellicht laat interpreteren als de houding van God tegenover Kaïn. Later wordt deze ‘stráž’ zelfs verder gereduceerd en | |
[pagina 84]
| |
geprofaniseerd tot een gewone
 ‘dopravní strážník’ (p. 37; verkeersagent) of zelfs een ‘poštovní zřízenec’ (p. 37; postbeambte). Zijn verdere attribuut op de wandplaat is een ‘zahrádka korunovaná hořícím víchem’ (p. 13; een tuintje gekroond met een brandend bosje stro). Waarschijnlijk een gewoon beeld in de devote volkskunst, waarbij ‘het tuintje’ een ironische aanduiding kan zijn van Hrabal voor het met doornen omgeven hart. Later haalt de ‘Ik’, wanneer hij voor het eerst weer op zijn werk verschijnt, dit beeld weer voor de geest: ‘Vzpomněl jsem si na trnovou zahrádku kolem Ježíšova srdce’ (p. 24; Ik moest weer denken aan het tuintje rond Jezus' hart). Deze motieven worden later van elkaar gescheiden: ‘(ani) hořící vích, ani trnová zahrádka, ale ruce (p. 29; niet het brandend bosje stro, niet het doornentuintje, maar de handen). In “De legende over Kaïn” is ook sprake van zo'n wandplaat: 's ohněm nahoře a trnovou korunou kolem dokola’ (met vuur vanboven en een doornenkroon eromheen).Ga naar eind9 Ook is er het motief van het brandend bosje stro.Ga naar eind10 Een exacte afbeelding hiervan heb ik niet kunnen achterhalen, maar het brandende bosje stro zou kunnen worden verklaard als algemeen symbool van smart, of met het oog op het Kaïn-motief zou eventueel verband kunnen worden gelegd met diens mislukte (onbeduidende) brandoffer (van vruchten/gewassen des velds),Ga naar eind11 al is dit oudtestamentische voorval alleen te combineren met de nieuwtestamentische Jezus, mits Kaïn als prefiguratie van Jezus wordt opgevat.Ga naar eind12 Hoewel het standaardbeeld is dat Kaïn als bijbelse oorsprong van het kwaad wordt gezien tegenover Jezus als oorsprong van het goede, hebben beiden - in de ogen van het subject - hun tragische gepredestineerdheid met elkaar gemeen. In dit verhaal zijn daar ook enige aanwijzingen voor: Kaïn was al bij voorbaat schuldig, zelfs vóór het offer, dus al vóór zijn broedermoord,Ga naar eind13 Jezus moest sterven om zijn leer te bevestigen (zijn onsterflijkheid te bewijzen) (p. 34). Wanneer de ‘Ik’ op sterven na dood is, richt hij zich tot Jezus, waarbij hij in de huid van Kaïn kruipt en Kaïn laat zeggen: ‘dym mé obětí jde k zemi, | |
[pagina 85]
| |
aniž bych věděl za co, aniž bych nevěděl proc’ (p. 37; de rook van mijn offer gaat neerwaarts naar de aarde zonder dat ik weet waarvoor, zonder dat ik weet waarom). Let hierbij weer op het emfatische parallellisme. Het beeld van Jezus keert terug in de vorm van een ‘plechová boží muka’ (p. 23; ijzeren kruisbeeld) met roestige spijkers, een kruisbeeld dat zich langs de weg bevindt waarover de ‘Ik’ naar zijn werk op het stationnetje fietst. Dit beeld wordt verder geprofaniseerd tot volkse proporties door de beschrijving van het zwembroekje in de nationale kleuren dat een lokale schilder op hem heeft aangebracht (p. 23). De ‘Ik’ identificeert zich met hem, hij draagt immers ook een stigma en is eveneens onschuldig schuldig bevonden. Ook de gepredestineerde Jezus was een marionet, waarmee een hogere instantie een spel speelde. Maar Jezus volbracht zijn offerdood (ook zelfs ‘zelfmoord’ genoemd, p. 13) als bewijs van zijn denkbeelden (p. 13), terwijl de ‘Ik’ geen andere motivatie kan aanvoeren dan een doodsverlangen dat in hem broeide. In die menselijke situatie ‘pobratřil jsem se s nim’ (p. 13; verbroederde ik me met hem) en spreekt de ‘Ik’ Jezus joviaal aan met ‘Kamaráde’ (p. 13). Later haalt hij die vriendschap nog eens aan (p. 23) en tegen het einde voelt de ‘Ik’ lotsverbondeheid met Jezus: ‘jsi zrovna takový žebrák jako já [...] (a já) zrovna takový žebrák jako ty’ (p. 37; want je bent net zo'n bedelaar als ik, want ik ben net zo'n bedelaar als jij): waarbij de kruisherhaling de identificatie nog eens benadrukt. En hij vindt Jezus en zichzelf maar een ‘chudáček’ (p. 37; stakkertje), zoals zij beiden gedoemd zijn ellendig te sterven. Jezus' gemotiveerdheid om de mensheid te verbeteren verschaft de ‘herboren ik’ ook wilskracht: hij voelt zich in zijn nieuwe situatie, waarin hij op zijn beurt in de gegeven situatie meedoet aan een verzetsdaad, ineens geheel vervuld van wil: ‘do nejzazších míst (mého) těla jest přiváděna vůle’ (p. 14; mijn wil naar de verste plekjes in mijn lichaam werd gevoerd), een wil om te leven die hem vroeger had ontbroken en die hem tot de zelfmoordpoging had gebracht, maar een wil om een goede daad voor de mensheid te verrichten. De ‘Ik’ identificeert zich dan ook met Jezus' wil, wanneer hij verzucht: ‘ne jak má vůle, ale jak Tvá vůle se staň’ (p. 30; Niet zoals mijn wil, maar zoals jouw wil geschiede), hoewel in de bijbel deze uitspraak in de mond van Jezus wordt gelegd in diens relatie tot God (Matth. 26:39). Hier bevinden we ons echter een treetje lager: de relatie van het subject/de mens tegenover Jezus, van wie het subject vindt (individualisering van het standaardbeeld) dat deze in feite door zijn koppige houding zelfmoord pleegde. Door deze heroriëntatie is de ‘oude Ik’ definitief van de baan en kan de herborene in actie komen. Deze actie is in principe een ideologische: meedoen met een verzetsdaad, maar de heroïsche stereotypie wordt opnieuw geïndividualiseerd wanneer de ik-agens in feite per ongeluk wordt gedood. Zoals ook in de imagologie identiteit van een vreemde groep verbonden wordt met een ideologisch moment (eigen tegenover vreemd), zo kan dat in dit geval ook worden toegepast op de standaardbeelden van Jezus, van het subject | |
[pagina 86]
| |
en in zekere zin ook op dat van Máša. Jezus' missie blijft min of meer impliciet: er wordt door het subject alleen naar verwezen, bijvoorbeeld op p. 13/14: ‘(Ježíš) spáchal sebevraždu na důkaz jednoty myšlenek svých’ ([Jezus] pleegde zelfmoord om de eenheid van zijn denkbeelden to bewijzen). Maar het subject zelf heeft als herboren mens ook zijn (absurde) ideologie: de collectieve zelfmoord als hoogtepunt van de menselijke beschaving, c.q. schepping. Zowel Jezus als het subject plaatsen die ideologie in een toekomstig, idealistisch perspectief van heilsverwachting, waardoor dit ideologisch moment overgaat in een utopistisch, c.q. anti-utopistisch beeld: de verlossing van de mensheid versus de (kunstzinnige) liquidatie ervan. Ook Máša ontkomt hier niet aan, al zijn haar doelstellingen eerder van naïef-burgerlijke aard: haar vurige verlangen naar huwelijk, kind, huisje en tuin. Zelf uit ze zich hier niet over, maar deze idealistische motieven duiken wel op in de ideosyncrasie van het herboren subject. | |
MášaHet beeld van de eenvoudige treinconductrice Máša is veel eenduidiger: zij stelt het meisje voor dat onvoorwaardelijke liefde uitstraalt, dat geen bijgedachten heeft bij de liefdesdaad, zoals de ‘Ik’, die zelf zijn hierin vergelijkt met zelfmoord: ‘jako bych chtěl láskou spáchat sebevraždu’ (p. 13; alsof ik door middel van de liefde zelfmoord wilde plegen). Ook de verwijzing dat het scheermes in zijn broekzak dicht bij zijn geslachtsdeel lag, roept de associatie eros-thanatos op. Zij is echter een en al liefde gezien de eerdere uitspraak (p. 12) dat het haar om het even was of de ‘Ik’ al dan niet van haar hield. In zekere zin is zij ook de helpster van de arts die het bloed van drie donoren bij de ‘Ik’ inpompt (p. 16), want eerder kneep ze zo hard in zijn hand: ‘jako by do mne chtěla přepumpovat svůj život’ (p. 11; alsof ze haar leven in me wilde overpompen), dat wil zeggen: een leven met haar burgerlijke voorstelling van geluk: het stichten van een gezinnetje. Pas wanneer de ‘Ik’ een ander mens geworden is, vervuld van wil, accepteert hij dit concept: ‘viděl jsem domek a zahrádku a dítě (p. 33; ik zag een huisje, tuintje en een kind). Zij verbindt als jeugdliefde van de ‘Ik’ hem ten slotte ook met het gelukkige verleden van zijn kindertijd. Máša's ‘iconografie’ wordt gevormd door een onberispelijk en schoon uniform met hard boordje (reinheid) en een formidabel (p. 12) achterwerk (vruchtbaarheid), dat door de ‘Ik’ in zijn depressiviteit weinig complimenteus wordt beoordeeld: ‘jako by měla tělesnou vadu’ (p. 12; alsof ze een lichamelijke afwijking had). Ze heeft ‘harde’ borsten (p. 11) en in liggende houding: ‘pravý prs ne visel, ale vzdouval se’ (p. 13; haar rechterborst hing niet neer, maar bolde op), ten teken van haar lichamelijkheid en vitaliteit. Máša wordt door de arts ook aan de ‘Ik’ aangekondigd als de vrouw die zijn leven heeft gered (p. 17), hoewel | |
[pagina 87]
| |
dit niet eerder expliciet in het verhaal is verteld, maar slechts als mededeling achteraf komt. De ‘Ik’ reageert er ook niet op. Ook de stationschef weet later dat Máša als redster van de ‘Ik’ heeft gefungeerd (p. 31), wanneer de ‘Ik’ denkt te weten hoe hij (de stationschef) weet hoe zij (Máša) zich over het bad in het hotel had gebogen. Verder verwijst de wandplaat van Jezus in haar slaapkamer natuurlijk naar haar volkse vroomheid en verwijst haar favoriete literatuur (Karolina Světlá, p. 18) naar idyllische naïveteit. Máša's vroomheid, reinheid, vruchtbaarheid, onvoorwaardelijke liefde en haar levensreddende functie verlenen haar de status van een volkse, levende Mariafiguur, een indruk die wordt versterkt door de nabijheid van de Jezusfiguur aan de wand. Als naam is Máša een volkse roepnaam voor Maria. Bij haar is dus in het verhaal geen sprake van profanisering, maar juist van sacralisering: ze vervult een driedubbele moederrol: ten opzichte van de ‘Ik’, hun toekomstig kind en - virtueel - als heilige moeder. Die transitie naar heiligheid deelt ze in feite met de ‘Ik’, wanneer deze zich in zekere zin identificeert met Jezus of met Kaïn. | |
ConclusieIn het ‘P.S.’ bij de ‘Legende over Kaïn’ licht Hrabal toe dat hij de tragiek van Kaïn vooral ziet in het toen al schuldig bevonden worden voordat Kaïn nog iets gedaan of misdaan had. Met andere woorden een existentiële schuld, een die in het zijn schuilt en niet in de omstandigheden,Ga naar eind14 zoals bij Camus in diens Mythe van Sisyphus, waar het moeizame leven dat de mens heeft te volbrengen wel een rol van betekenis speelt. Eerder overheerst bij Hrabal de camusiaanse existentiële ‘Vreemdeling’, de pied-noir die geen echte plek in het leven heeft en daardoor lijdt onder zijn pure zijn. Net als Kaïns lot staat ook Jezus' dood in feite al van tevoren vast, zoals Jezus door God met een onmogelijke opdracht naar de aarde was gezonden. In die zin, in die existentiële zin, schuilt er enige overeenkomst tussen de Kaïn van het OT en de Jezus van het NT, hoewel hun levenslopen en levenstaken diametraal (verguisd worden zonder hoop op een betere toekomst tegenover verguisd worden met een duidelijke heilsverwachting) van elkaar verschillen. In Hrabals verhaal zijn ook enkele verwijzingen naar de figuur van God de Vader en diens onrechtvaardig handelen ten aanzien van de mens, die hij uit het Paradijs joeg (p. 37), en ten aanzien van Kaïn, nota bene zijn eerste ‘kleinzoon’, die hij zo onheus behandelde met alle gevolgen van dien, en ten slotte ten aanzien van Jezus, die hij voor zijn leer liet lijden en sterven. Deze God staat in de ogen van de ‘Ik’ geheel indifferent ten opzichte van de mens: hij is ‘hluchý’ (doof), zoals de ‘Ik’ weer: ‘hluše k tobě (Ježíšovi) mluvím’ (doof tegen jou spreek), die dat op zijn beurt met gelijke doofheid aan zijn dove Vader moet doorgeven (p. 37), een driedubbele doofheid dus. Deze onbarmhartige God | |
[pagina 88]
| |
duikt ook geprofaniseerd in het verhaal van Hrabal op, en wel in de menselijke gedaante van de smoezelige, maar autoritaire stationschef, die bij het subject definitief het merk op zijn voorhoofd brandde (p. 31). Maar ook de zelf indifferente (hluchý) ‘Ik’ wordt vader, beter gezegd: is vader, zodra hij hiervan door Máša op de hoogte is gesteld, en voelt zijn verantwoordelijkheid in dezen, een die niet strookt met zijn indifferente houding van voorheen. De vergelijking tussen het station en religieuze motieven gaat zelfs nog verder wanneer Hrabal de dienstdoende perronchef, die met de op- en neerwaartse bewegingen van zijn ‘spiegelei’ het treinverkeer regelt, vergelijkt met een priester die de wijwaterkwast hanteert (p. 8) en de bewuste trein met een doodskist. Zo verschijnt opeens een christelijke mythologie, een waardesysteem met God, Kaïn, Maria, Jezus, en zelfs een priester als ‘dienstleider’, figuren die ofwel in het bewustzijn van de ‘Ik’ zetelen, dan wel afgedaald zijn en gehuld in menselijke gedaante. Kaïn en Jezus zijn daarbij intrinsieke beelden die in het verhaal ook in geprofaniseerde gedaante voorkomen. Kaïn en Jezus, als de twee kanten van de suïcidale ‘Ik’, vinden hun uitbeelding in het paarse litteken, de wandplaat en het kruisbeeld. Anderzijds worden personages ‘van vlees en bloed’ op hun beurt weer gesacraliseerd: Máša in de rol van Maria, de perronchef in die van een priester en de stationschef in die van God. De ‘Ik’ probeert zich binnen dit waardesysteem te oriënteren. In zijn zelfbeeld huist de twee-eenheid van twee persoonlijkheden, twee tegengestelde polen: een aanvankelijke negativistische, zwakke, indifferente, die niet wegens uiterlijke omstandigheden, maar vanuit het innerlijk, vanuit het zelf tot zelfmoord wordt gedreven, zij het dat die mislukt. De pluspool ontstaat dan in hem wanneer zijn bloed ververst is, hij daardoor - tegen zijn eigen wil - met een wil tot leven en daden wordt opgezadeld, maar deze overmoed moet bekopen met een tragische dood. Beide levens worden met elkaar verbonden door het Kaïn-motief (het litteken), dat de verbinding vormt met het niet of te schudden verleden. In het ‘P.S.’ bij ‘De legende over Kaïn’ schrijft Hrabal dan ook dat die zelfmoord van ‘zijn Kaïn’ in feite een ‘broedermoord’ is. Vanuit imagologisch standpunt, althans zoals hier aan het begin werd toegelicht, is er dus sprake van een dubbel zelfbeeld van het subject, met daarbinnen de beelden van ‘Anderen’ (van wie Jezus, Kaïn, Maria de belangrijkste zijn) waarop het subject zich oriënteert en waarmee hij zich identificeert. De aldus ingebedde, interne beelden van Jezus en Kaïn worden bovendien extern gemaakt en geprofaniseerd, terwijl het externe beeld van Máša als personage wordt gesacraliseerd tot een devoot beeld, zij het dat deze laatste transitie alleen in de sfeer van de interpretatie plaatsvindt. Maar er is in imagologische zin nog iets meer aan de hand: het zijn geen standaardbeelden van Jezus, Kaïn en Maria die we gepresenteerd krijgen. De verhalen, de mythes van Jezus, Kaïn en Maria zijn weliswaar in het collectief bewustzijn van de ik-verteller en lezer aanwezig, maar aan die standaardbeelden, aan die gestandaardiseerde opvattingen wordt tegelijkertijd getornd. De lezer | |
[pagina 89]
| |
wordt overtuigd van een afwijkend beeld of opvatting: Jezus als fervente voorvechter van zijn eigen leer en wiens dood zelfs als zelfmoord wordt aangeduid, Kaïn als iemand die niet slachtoffer wordt van zijn (onbeduidende) offer, maar van Gods predestinatie, Maria die haar reddende functie realiseert door als treinconductrice met enorm achterwerk met de ‘Ik’ de liefde te bedrijven en een gezin te willen stichten. Zelfs de gestandaardiseerde wandplaat en het gestandaardiseerde kruisbeeld verschijnen in het verhaal in afwijkende, geïndividualiseerde vorm.Ga naar eind15 Jezus' doornenkroon, bloed, hart en handen kennen we als standaardattributen, maar Hrabal benoemt het eerste attribuut als ‘doornentuintje’ en voegt daar waarschijnlijk zelf nog dat brandende bosje stro aan toe als kennelijk symbool. Dit beeld wordt bovendien geprofaniseerd en geïroniseerd door Jezus op die boven de liefdessponde wiebelende wandplaat voor te stellen als indifferent toeschouwer (‘bewaker’) en later zelfs als ‘verkeersagent’. De Jezusfiguur aan het kruisbeeld is al evenmin de vrome uitbeelding, zoals die standaard wordt bedoeld, maar een roestig stuk ijzer waar een zwembroek in de nationale kleuren op is geschilderd. Ten slotte is de politieke, ideologische houding van de ‘Ik’ geen nationaal standpunt: hij ‘helpt’ in feite met zijn dienstbaarheid de nazi's, doodt weliswaar een van hen, een zwaargewonde, maar doet dat uit humaniteit en hij wordt zelf getroffen door een verdwaalde (‘indifferente’) kogel van ‘eigen mensen’. Uiteindelijk kunnen de passages over de SS'ers in de Tsjechische regio in het kader van de Tweede Wereldoorlog ook traditioneel imagologisch worden beschouwd in termen van ‘vreemde’ elementen in de ‘eigen’ politiek-culturele context. In tegenstelling tot het standaardbeeld dat alle SS'ers in alle opzichten (ideologisch en menselijk) slechteriken zijn, toont de ‘Ik’ - hoewel betrokken bij een politieke verzetsdaad tegen hen - juist bewondering voor hun atletische voorkomen en lederen outfit (p. 27). Wanneer de ‘Ik’, meegenomen op de locomotief met SS'ers, door hen dreigt te worden gefusilleerd, krijgt hij - weliswaar niet om humanitaire redenen, maar omdat zijn dood niet ‘in het plan’ van de SS-commandant past - gratie en mag hij gaan (p. 28). Nadat de ‘Ik’ de zwaargewonde Duitser uit humaniteit en niet uit patriottische wraakzucht heeft gedood (p. 35), wordt hijzelf evenwel door eigen mensen - noch uit wraakzucht, noch om humanitaire redenen - maar ‘per ongeluk’ door een verdwaalde kogel gedood (p. 37). Het spel der ideologische omkeringen en van intentioneel afwijken van het standaardbeeld vindt hierin zijn hoogtepunt, dat tegelijk een dieptepunt is doordat de ‘Ik’ erbij - naar alle waarschijnlijkheid - het leven laat: ‘Bil jsem nohama jak dět'átko a svět zmizel’ (p. 37; Ik trappelde [in doodsstrijd] als een klein kindje met mijn benen en de wereld verdween). Zo ontstond in 1949 in een ogenschijnlijk eenvoudig verhaal een waar postmodernistisch discours, waarin tegen de achtergrond van twee existentiële grenssituaties (zelfmoordpoging en dood door een verdwaalde kogel) vastomlijnde ideologische (theologische, morele en zelfs nationale) opvattingen | |
[pagina 90]
| |
op het scherpst van de snede worden bestreden door een individueel subject in worsteling en dispuut met zichzelf en met de standaardwaarden die hem van buitenaf zijn aangereikt, maar die hij individueel interpreteert. | |
[pagina 92]
| |
Dorothee Sturkenboom
De toehoorders in de zaal
| |
[pagina 93]
| |
Een strijkorkest van conservatoriumstudenten onder leiding van student Nederlands Jan Bubák speelde werken van Janáček en Andriessen
Deelnemers van het colloquium tijdens een rondleiding in het aartsbisschoppelijk paleis
| |
[pagina 94]
| |
Judit Gera
|
|