Logo DBNL
Praagse Perspectieven 3 (2005)

Praagse Perspectieven 3

(2005)– [tijdschrift] Praagse Perspectieven–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Handelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag


Vorige Volgende

Het kustgevoel als aspect van de Belgitude
Of wat Oostende en België met elkaar gemeen hebben
Lut Missinne
Westfälische Wilhelms-Universität, Münster

Samenvatting:
De opvattingen over de ‘Belgitude’ of het discours over de Belgische identiteit en het spreken over de Belgische kust, in het bijzonder over Oostende, vertonen heel wat overeenkomsten. Aan de hand van enkele Vlaamse, Nederlandse en Frans-Belgische auteurs analyseer ik de beeldvorming over deze beide onderwerpen, en maak daarbij een onderscheid tussen de semantiek, de syntaxis en de pragmatiek van beeldvorming.
Úvahy o belgické identitě a rozhovory o belgickém pobřeží, zvláště pak o Oostende, vykazují mnoho shodného. Na základě díla některých vlámských, nizozemských a francouzsky píšících belgických autorů analyzuji představy o obou těchto pojmech. Dělám přitom rozdíl mezi významem, skladbou a pragmatikou těchto představ.

Zijn hele kindertijd lang heeft de Belgische auteur Eric de Kuyper de jaarlijkse zomervakanties samen met zijn familie doorgebracht in Oostende aan zee. De Kuyper, door Hugo Claus betiteld als ‘een tedere antropoloog’ (Absillis 2004:32), heeft in verschillende delen van zijn autobiografische cyclus de zeden en gewoontes aan de Belgische kust geobserveerd en beschreven, en dat niet alleen melancholisch, maar ook scherp en kritisch.

 

Veertig jaar na zijn eerste vakanties schreef hij daarover in een boek Met zicht op zee:

[Voor wie] iets van het fenomeen België - waarvan Vlaanderen vooralsnog deel uitmaakt - [wil begrijpen], is dit [de Belgische kust] een van de meest uitgelezen plekken. Misschien is de symbolische waarde ervan zo sterk omdat de kuststrook nauwelijks zestig kilometer lang is... Haar aantrekkingskracht is enorm. En opmerkelijk. Om de haverklap stroomt het land hier naar toe. Er is altijd wel een reden voor: omdat men vermoedt dat het aan zee een zonnige dag wordt, of omdat het in het binnenland grijs en guur is; omdat het schoolvakantie is, of omdat er een walvis is aangespoeld.

En dan volgt de cruciale vraag: ‘Wat komen de Belgen hier doen?’ (De Kuyper 1997:25) In dit artikel zal ik op die vraag ingaan. Mijn doel is na te gaan welke verbanden er bestaan tussen de opvattingen over nationale identiteit in België, de zogenaamde Belgitude, en die over de Belgische kust, en in het bijzonder over de belangrijkste van haar kuststeden: Oostende. Ik wil met andere woorden hier in Praag, waar in de verste verte geen zee te bekennen valt, een moeilijk grijpbaar concept als de Belgitude uitleggen aan de hand van het kustgevoelen.

Eric de Kuyper staat niet alleen met zijn overtuiging dat degene die wil begrijpen wat België is, naar de kust moet. Het boekje van de Luikse hoogleraar en semioticus Jean-Marie Klinkenberg, Petites mythologies belges, opent - niet toevallig - met een hoofdstuk dat de titel draagt: ‘Aller à mer’. Ik citeer het begin, direct in Nederlandse vertaling:

De Belgische cultuur bestaat. Duizenden Belgen hebben haar al leren kennen. De Belgische cultuur bestaat. Twee tot drie maanden per jaar, op een strook brokkelig zand, van enkele honderden meters breed en een paar plekken lang. Dit gebied waar de Belgische cultuur floreert, is de kust. In dit Arcadië zijn Vlaming, Waal en Brusselaar niet langer voornamen. ‘Belg’, zo luidt hun familienaam voor de duur van een betaalde vakantie.1 (Klinkenberg 2003:3)

Met een onbetwistbare vanzelfsprekendheid hoort Belg-zijn bij een vakantie aan de kust. ‘Naar zee gaan, dat is zijn land beleven,’ aldus nog Klinkenberg.2 (21) Ook de Brusselse schrijver Patrick Roegiers ziet dat zo. In zijn omvangrijke boek Le mal du pays. Autobiographie de la Belgique, dat als een woordenboek is opgebouwd, wijdt hij een lemma aan het fenomeen ‘à la mer’ en benadrukt daarin de natuurlijkheid van een kustvakantie:

zoals men naar het toilet gaat, naar de bergen, naar de post, naar de keuken, naar de kermis, naar het leger, naar bed, naar de mis, naar de politie, etc. zo gaat de Belg, die geen keuze heeft en er zeker van is dat het ook om de zijne gaat, zo gaat de Belg NAAR ZEE, want in België is er maar een en niet vier zoals in Frankrijk.3 (Roegiers 2003:21)

En onder het lemma ‘Mer’ schrijft Roegiers nog:

De kust is de plek waar de Belg, in short of in anorak [...] of hij nu Vlaming, Waal of Brusselaar is, zich echt thuis voelt, overweldigd door het aangeboren gevoel dat hij nergens elders ter wereld heeft, dat hij eindelijk ergens geboren is.4 (Roegiers 2003:239)

Opvallend is ook hoe alle beschrijvers het er over eens zijn wat de essentie van de Belgische kust uitmaakt: dat zijn wandelingen op de lange dijk, die ophouden

enkele tientallen meters links en rechts van de stroken flatgebouwen, waar de Belgische vakantieganger rechtsomkeert maakt, omdat daar verder toch ‘niets meer’ te beleven valt, dat zijn de zwartglanzende, gevaarlijk gladde want met algen overgroeide golfbrekers, dat zijn de door een plaatselijke krant georganiseerde strandspelen, de strandwinkeltjes met hun garnalennetjes, plastic zonnebrillen, kleine molentjes en veelkleurige vliegers, de afgeschermde terrassen, de zandkasteelwedstrijden, de kwistaxen, de kust is per definitie de plek waar men met het hele gezin heengaat.

In alle zonet voorgelezen citaten is zonder onderscheid sprake van de ‘Belgische’ kust. Wie nauwlettend de kaart van België bekijkt, merkt echter snel dat de kust zich uitstrekt van De Panne tot Knokke, en dus volledig in Vlaanderen ligt. Bijgevolg zou je volgens de strenge logica van onze voortschrijdende federalisering ook wel kunnen spreken van de ‘Vlaamse’ kust. Jaren geleden vond de politicus Luc van den Brande, - hij was ook de eerste die de titel Vlaamse ‘minister-president’ opeiste - dat we het voortaan maar over de ‘Vlaamse kust’ moesten hebben. Deze opstoot van Vlaams zelfbewustzijn heeft toen veel kwaad bloed gezet, en in 1999 besliste minister Landuyt dat het weer ‘Belgische’ kust zou worden. De discussie is nog steeds niet gesloten.5

 

Dat er nauwe familiebanden bestaan tussen België en de kust, heeft te maken met het feit dat ze heel wat met elkaar gemeen hebben. Men zou dat zelfs ook voor Brussel en Oostende kunnen aantonen, hoezeer die steden op het eerste gezicht (als typische kuststad en multiculturele metropool) elkaars tegengestelde lijken. Bij die gemeenschappelijke kenmerken die ik nu wil aanwijzen, gaat het niet zozeer om werkelijk bestaande eigenschappen, maar om een geheel van ideeën over een gebied, een gemeenschap, een cultuur, die in sommige gevallen een symbolische functie krijgen. Nationale stereotypen zijn daar een extreem voorbeeld van. België roept bij de meesten van u wel enkele van die stereotypen op, waarschijnlijk in de eerste plaats uit de culinaire sector. We weten allemaal dat België staat voor friet met biefstuk of mosselen (al naargelang van het landsgedeelte), voor bier, chocolade, pralines, etc. Met het begrip ‘Belgitude’ wordt echter wat anders bedoeld. Het dateert uit de jaren zeventig van de vorige eeuw en stamt van de Belgische socioloog, Pierre Javeau, die het creëerde naar analogie van ‘negritude’. Het begrip werd voor het eerst gebruikt in Les magazines littéraires (1976) en diende om de eigen identiteit van de Frans-Belgische literatuur of te grenzen van de Franse literatuur uit Frankrijk. Het begrip is inmiddels een verzamelnaam geworden voor een aantal nationale gevoelens en eigenschappen die als typisch Belgisch worden gepresenteerd en ook als dusdanig erkend.

Bij de analyse van beeldvormingsprocessen kunnen twee belangrijke stappen worden uitgevoerd. Ten eerste, een thematische analyse: het opsporen van de structuren (meestal opposities) in een tekst en van de grote thematische

eenheden, en ten tweede, een analyse van de opvallendste narratieve of discursieve structuren.6

Ik begin met de thematische constanten. Een eerste thema dat in het discours over het land België, de staat, de structuur én de mentaliteit steeds terugkeert, is ongetwijfeld het chaotische karakter ervan. België geldt als complex, ondoorzichtig, een wanordelijk kluwen, waar regelgeving en wetten ofwel niet bestaan, ofwel dermate gesofisticeerd dat niemand er zich aan houdt. Vandaar dat in België de volgende stelregels gelden: ‘Wat in België niet verboden is, is toegelaten’, en ‘Alles wat kan, mag’, of nog: ‘Wat niet mag, maar wat iedereen doet, mag toch.’ Naast de politiek lijkt de architectuur de sector waar deze chaotische eigenschap het letterlijkst zichtbaar wordt. Roemrucht zijn de Belgische architecturale excessen, het Brusselse Justitiepaleis wordt steevast als voorbeeld daarvan aangehaald,7 maar ook de flagrante bouwovertredingen en de gebrekkige voorschriften op het vlak van ruimtelijke ordening genieten een reputatie die tot in het buitenland reikt. In zijn boek Het Belgisch labyrint - de titel is veelzeggend - wijdt voormalig journalist Geert van Istendael een compleet hoofdstuk aan wat hij ‘De schoonheid der wanstaltigheid’ noemt. Daarin tracht hij min of meer te verklaren hoe België aan ‘het verwarde aanzien dat het nu heeft’ is geraakt (Istendael 2001:192). Bouwkundige chaos typeert het hele land, over de taalgrens been en bepaalt ook al meer dan een halve eeuw lang het uiterlijk van de kust. De Kuyper schrijft:

Bijna de hele Belgische kust is volgebouwd met foeilelijke flatgebouwen die ‘residenties’ heten. Bijna nergens is nog een spoor te vinden van de oude herenhuizen of villa's uit de belle époque die hier welig tierden, als ik op de herinneringen uit mijn kinderjaren en op foto's uit de beginjaren van deze eeuw mag afgaan. Ook zijn bijna alle grandioze hotels verdwenen. De architectuur is een echte ramp. Er bestaat niets saaiers en onaantrekkelijkers. (De Kuyper 1997:33)

De vraag die hem blijft bezighouden, tot in zijn allerlaatste boek, is de volgende: ‘[W]aarom heeft Oostende zo'n moeilijke verhouding met zijn erfgoed? Waarom houdt Oostende zo weinig van zijn belle époque-verleden?’ (De Kuyper 2004:122) ‘De vernieuwingsdrang, de gedrevenheid om toch maar modern te zijn, viert hoogtij aan de kust en kenmerkt een stad als Oostende. Ik heb me altijd verwonderd over het irrationele hiervan,’ aldus De Kuyper, ‘en heb geprobeerd het te verklaren vanuit de Belgische mentaliteit.’ (De Kuyper 2004:139) Hij zoekt daarbij het antwoord in de jonge leeftijd van de stad. Oostende is immers net als België zelf in de negentiende eeuw geboren, het is de enige grotere Belgische stad zonder middeleeuwse kern, wat zijn gebrek aan respect voor de traditie zou verklaren. De hang naar modernisme, die zich manifesteert als een zoektocht naar stedelijkheid, is een typisch negentiende-eeuws fenomeen. Naast deze drang naar modernisme en stedelijkheid vindt De

Kuyper ook een kleinburgerlijke mentaliteit typerend voor Oostende. Weer vinden Oostende en België elkaar daarin. Benamingen als ‘Petit Paris’ of de ‘Koninklijke Baan’ zijn nog maar verre echo's van de allure die Oostende, de Koningin der Badsteden, in de belle époque uitstraalde. In het begin van de twintigste eeuw behoorde Oostende tot de elegantste badsteden van Europa. In die tijd waren er zo'n zestig hotels met elk meer dan vijftig kamers. Koning Leopold II, wie na Brussel Oostende het nauwst aan het hart lag, koesterde grootse plannen voor de kuststad. Oostende zou een modelbadplaats worden. Hij inspireerde zich voor zijn urbanistische ideeën op Berlijn en Parijs en haalde de Parijse architect Girault - de bouwer van het Grand Palais - naar Oostende. Veel plannen bleven echter onuitgevoerd en veel van wat er was werd in de bouwwoede van de jaren zestig en zeventig genadeloos neergehaald. Wat overblijft, is een merkwaardig amalgaam.

Een benaming als ‘Petit Paris’ (nu een banaal kruispunt) illustreert ook een ander aspect, dat Oostende als chaotisch kenmerkt, namelijk de ‘typisch Belgische taalschizofrenie’ (De Kuyper 2004:17). Zowel Oostendenaars als Nederlandstalige Brusselaars kennen het fenomeen, waarbij de ene straat met de Nederlandse benaming wordt genoemd, de andere met de Franse. Deze taalmengeling blijkt te worden gestuurd door een onzichtbare systematiek. In Brussel spreekt men van de Boulevard Max, maar van de Grote Markt. In Oostende wordt de ene kerk in het Frans benoemd (Saint Joseph), terwijl kerken als Sint-Pieter en Paulus en Het Heilig Hart altijd in het Nederlands worden vermeld. Men spreekt van Petit Paris en van de Place Marie-José, daarentegen van de Kapellenstraat en van de Christinastraat.8 Tussen, voor of achter de nieuwe flatgebouwen staan hier en daar nog oude villa's met namen als ‘Mon repos’ en ‘La Mouette’ broederlijk naast ‘Zeebries’ en ‘De Wijde Blik’. In Oostende komt er vaak nog een derde taal bij: het Engels. De stad heeft immers nog een bijzondere band met Engeland via de sterke aanwezigheid van Engelse toeristen. Nu komt daar de Eurostar aan, maar lange tijd is Oostende voor de Engelse boottoeristen dé toegang geweest tot het continent. Zong Jacques Brel niet: ‘Londres n'est plus que le faubourg de Bruges perdu en mer...’

 

Redenen genoeg dus om het tegenstrijdige, het onverzoenbare, de paradox het tweede thema van de Belgitude te noemen. Van Istendael zet de paradox als Belgische eigenschap nadrukkelijk in de verf door in het eerste hoofdstuk van zijn Belgisch labyrint (O dierbaar België) een lofzang vol tegenstrijdigheden te zingen op het land. Elke alinea geeft één reden waarom hij van België houdt, en die blijkt prompt ook een reden te zijn om België te haten: ‘Ik bemin België omdat de mensen er zo vreselijk hard kunnen werken. Ik haat België omdat zoveel mensen er alleen maar hard kunnen werken.’, ‘Ik bemin België omdat zijn bewoners goddank in het geheel geen last hebben van vaderlandsliefde. Ik haat België omdat zijn bewoners op geen enkele manier trots zijn op hun land.’ En ter afsluiting: ‘Ik bemin België omdat het bestaat. Ik haat België omdat het

bestaat.’ (Istendael 2001:12-13) Ook bij De Kuyper volgt na de genadeloze kritiek weer de liefdevolle toeneiging. Het eerder geciteerde commentaar op de typische Belgische kustarchitectuur met haar ‘foeilelijke flatgebouwen’ en residenties vervolgt:

Maar er moet meteen aan worden toegevoegd dat het niet deert; niemand voelt zich verplicht om er naar te kijken. Misschien is het wel een geluk dat die woningen zo saai en troosteloos zijn. Daardoor word je uitgenodigd om naar de zee en het strand te kijken. [...] Daar komt bij dat ik, sedert ik hier woon, het voordeel van die ellendige architectuur ben gaan inzien. Die enorme huizenwal langs de kust maakt het mogelijk dat zovelen van een uniek zicht op zee kunnen genieten. Woongenot voor duizenden tegenover het elitaire wonen in een villa!

En hij besluit:

‘Het is dus een opportunistische architectuur. Belgischer kan het niet.’ (De Kuyper 1997:33-34)

België en dus ook de Belgen zijn vaten vol tegenstrijdigheden. Onder de kop ‘Contradictions’ typeert Roegiers de Belg ‘zowel van nature als vanuit zijn temperament’ in een reeks opsommende contradicties: als een royalist en een democraat, een patriot en een vaderlandsloze, een autochtoon en een immigrant, een purist en een dialectspreker, ‘untomatecrevettophile’ en een ‘croquettaux-crevettophage’, etc.9 (Roegiers 2003:93) Een dergelijk gespleten object kan niet anders dan complexe en tegenstrijdige gevoelens opwekken. Het is een houding die De Kuyper vaak moet verklaren, zoals in een recent interview:

De Belgische kust is inderdaad in menig opzicht foeilelijk, zoals heel België in menig opzicht foeilelijk is. Maar het is een land vol contrasten en uitersten. Zo ook de kust. Terwijl je één oog dichtknijpt voor het lelijke, blijf je met het andere oog erg mooie dingen ontdekken, zoals, om maar iets te noemen, de zee. (Absillis 2004:32)

Op dezelfde manier koestert Hugo Claus, getuige zijn Verdriet van België, haatliefdegevoelens tegenover België. En diezelfde houding had de schilder James Ensor tegenover zijn geboortestad Oostende. Genadeloos ontmaskerde hij in zijn schilderijen en tekeningen ‘de speelse onbekommerdheid’ van de zomerse strandgangers als ‘ongebreidelde en obscene zinnelijkheid’ (De Kuyper 2004:13), maar zijn leven lang verhuisde hij niet van zijn geliefde zolderkamertje in de Vlaanderenstraat. Haat en liefde, trots en schaamte, kritiek en lof, het zijn vaste componenten van de attitude tegenover België.

Met Ensor komen we trouwens bij een derde kenmerk van de Belgitude en de kust: met name de maskerade, de fa çade, de schone schijn. Nergens duidelijker dan in Oostende kan men zien hoe een stad een transformatie doormaakt met de seizoenen, en hoe ze zich in de zomer optuigt voor haar bezoek.

Tijdens de zomermaanden leek het alsof de hele mensheid zich op het strand, langs de zee en op de dijk verdrong. [...] In de winter zag je op het strand, langs de zee en op de dijk geen mens. Dan was de badstad ineens weer de kleine provinciestad die zij in feite was. De sfeer van kosmopolitisme die er 's zomers heerste, was blijkbaar niet meer dan make-up. (De Kuyper 2004:10)

In De Kuypers boeken zijn de metaforen uit de theaterwereld in de beschrijvingen van Oostende opvallend aanwezig, zoals in het volgende citaat:

Waren de zomermaanden vergelijkbaar met de opvoering, en de wintermaanden met datgene wat zich achter de schermen afspeelde om het zomerse spektakel mogelijk te maken? Omdat ik tijdens de zomer zelf behoorde tot de vertolkers van de opvoering, deelnam aan het vakantiespektakel, en ik in de winter slechts als buitenstaander (ik was immers geen Oostendenaar) de geheime bedrijvigheid van het nietseizoen kon gadeslaan, meende ik dat het ‘echte’ Oostende alleen in de zomer was waar te nemen. (De Kuyper 2004:11)

Hij ziet hoe voor veel ‘vreemde bewoners’, ‘aangespoelden’ zoals ze in Oostende worden genoemd, hun tweede woonst een plek is geworden, ‘die geleidelijk deel is gaan uitmaken van een parallel leven. Het past eigenlijk goed bij de aangeboren schizofrenie van de Belgen. Een gevoel van mossel-noch-vis dat wordt beleefd als een zachte vorm van engagement.’ (De Kuyper 1997:57)

De twee gezichten van deze stad hebben in de schilderkunst gestalte gekregen in twee Oostendse schilders. Enerzijds bij James Ensor, die met bijtende spot de bourgeoisie hekelde. Anderzijds Léon Spilliaert die het verstilde strand in zijn winterse eenzaamheid en grijsheid afbeeldde. Charlotte Mutsaers, die net als De Kuyper een Oostendeliefhebber is, maar dan op een minder melancholische manier, waarschuwt er echter voor, deze beiden als tegengestelden te beschouwen en het onderscheid te maken tussen een Ensor- en een Spilliaertbril.10 Zoals steeds bij Mutsaers zijn de samenhangen tussen uiteenlopende zaken belangrijker dan de verschillen. In dit geval ziet zij een gelijkenis tussen beide schilders in ‘de aanbidding van het licht’, bij Ensor de ‘kleurrijke schitteringen van het daglicht’, bij Spilliaert ‘het kerstlicht, dat bescheidener is en raadselachtiger.’ (Mutsaers 1999:99) Zeer typerend voor Spilliaerts schilderijen zijn de lange vluchtlijnen, die de indruk geven dat het verlaten strand zich tot in het oneindige uitstrekt. Hij lijkt geobsedeerd door de

kustlijn. Spilliaert schildert de zee niet frontaal, maar vanuit een diagonale blik, de blik van de passant, in een beschrijving van De Kuyper:

Hij schildert de zee doorgaans met een stuk van het strand en van de dijk erbij. Deze drie elementen zoeken parallel aan elkaar een vluchtpunt. Dit is van een serene onverbiddelijkheid. De essentie van het ‘Oostendegevoel’ is het perspectief dat naar niets leidt, tenzij naar een vluchtpunt in het oneindige. (De Kuyper 1997:43)

Dit gevoelen van een extreme grens te hebben bereikt, is bij vele auteurs terug te vinden. Roegiers, die inmiddels naar Parijs is uitgeweken, dacht eraan zich aan de Belgische kust terug te trekken, toen hij van plan was België te verlaten en nog niet wist waarheen.11 (Roegiers 2003:95) Wat De Kuyper als volgt becommentarieert: ‘de Belgische kust en Oostende hebben iets weg van Land's End, het einde van de wereld, of daar waar onze wereld eindigt.’ (De Kuyper 2004:25) ‘Die onophoudelijke confrontatie met het einde en het eindeloze geeft je het gevoel alsof je dag in dag uit op de rand van het bestaan leeft. Dat gevoel heb ik hier ook: ik woon aan de rand van de wereld.’ (De Kuyper 1997:12) Omdat de kustlijn zo lang en haast lijnrecht is, weet ze de wandelaar ervan te overtuigen dat er geen mogelijkheid is tot een oversteek. ‘Dit is simpelweg de plek waar België ophoudt of begint’, meent Klinkenberg, ‘want de Belg is nauwelijks geïnteresseerd in de zee, die is slechts decor. Het gaat om die smalle strook, de kust.’12 (Klinkenberg 2003:18)

Van deze extreme perifere positie naar een niet-bestaan is slechts een kleine stap, en ook dat is een herhaaldelijk terugkerend thema in het Belgiëdiscours: België als non-existent. Het Belgiëgevoelen is dan een vorm van nostalgie, niet alleen als een weemoedige herinnering aan een vergaan verleden, maar als een terugverlangen naar iets wat er nooit geweest is: België als utopie en als mythe. Na het voltooien van het laatste lemma van haar Belgisch woordenboek, Mijn België, stelde Leen Huet vast, dat zij ‘een soort België in kaart had gebracht dat nog het meeste leek op het land waar ik als kind in leefde - compleet met al die blinde vlekken en witte plekken waar je, gebogen over de atlas, je vinger op legt en zegt: “Later ga ik daarheen.”’ (Huet 2004:9) In De Kuypers boek over Brussel (Een passie voor Brussel) wordt de Belgitude nog veel sterker als een utopisch verlangen omschreven:

Vreemd was wel dat dit saamhorigheidsgevoel, deze schaduwidentiteit, deze cultuur van het non-sensicale en surrealistische gedrag, ontstond op een moment waarop België uit elkaar aan het vallen was en tot een federalistische staat uitgroeide. Met als gevolg dat het idee van ‘Belgitude’ nu als een soort heimwee werkt naar iets dat nooit geweest is, nooit zijn vorm heeft gevonden, alleen als virtualiteit aanwezig is
geweest. [...] De mythe straalt. Nu België niet meer bestaat, gaat het goed met zijn image. (De Kuyper 1995:141)13

Klinkenberg gaat nader in op deze twijfelachtige identiteit. De nationale cultuur werd na de onafhankelijkheid van België in 1830 op vele gebieden als nastrevenswaardig en wenselijk geaffirmeerd. Op het einde van de twintigste eeuw daarentegen wordt ze door sommigen naar het rijk der illusies verwezen. Dat komt omdat voor de één de wortels van België stevig verankerd liggen in de diepe negentiende eeuw, terwijl het land voor de ander van bij het begin een verdacht construct was, in de eerste plaats gecreëerd om de privileges van de liberale bourgeoisie veilig te stellen. Klinkenberg lost dit probleem als volgt op: de constante ontkenning van een natie is een vorm sui generis van nationalisme - toegegeven een merkwaardig nationaal gevoelen - dat bewijst dat een identiteitsdiscours niet noodzakelijk op een positieve en sterke identiteit hoeft te berusten.14 Dit is trouwens geenszins een Belgisch monopolie. In de vele recente discussies over de Nederlandse nationale en culturele identiteit bleek het ontkennen ervan tot voor kort een van haar meest wezenlijke trekken, ja, zelfs een nationale sport te zijn geworden.

 

Voor een schrijver is het verdwijnen van zijn onderwerp op zich helemaal geen bezwaar. Beschrijven is immers als vanzelf een vorm van herinneren, zelfs wanneer het over een ruimte gaat, die onveranderlijk zou kunnen zijn. ‘Het zich herinneren is al een vorm van “vertellen” en vertellen lijkt onlosmakelijk verbonden met het oproepen, of smeden, van herinneringen.’ (De Kuyper 1997:90) De Kuyper schrijft: ‘Het Oostende dat ik in de jaren veertig en vijftig heb gekend en in mijn boeken beschrijf, is een stad tussen werkelijkheid en verbeelding.’ (De Kuyper 1997:75) Wat het nu is, is van een andere orde van realiteit dan hoe het was. Dit dubbelbeeld ‘wekt een esthetische melancholie op, die eigenaardig genoeg niet droefgeestig hoeft te zijn.’ (De Kuyper 1997:76) Wie over België spreekt, beschrijft soms een verdwijning (‘ik woon in een land dat in lucht zal opgaan’- Klinkenberg 2003:7)15, maar soms ook iets wat nooit heeft bestaan. Het kan geen toeval zijn dat de etymologische herkomst van het woord ‘België’, onvindbaar blijkt. België is wel genoemd naar de ‘provincia Belgica’ die Julius Caesar beschreef, maar de oorsprong van dit woord ligt in het duister. Caesar vond overigens, dat weet u, de Belgen van alle Galliërs de dappersten, maar meestal verzwijgt men bij dit citaat het vervolg, ze waren het dapperst omdat ze het verst verwijderd waren van elke vorm van beschaving.

 

Tot slot van deze reeks thematische constanten nog één eigenschap van België die op zichzelf alweer een paradox is. Ondanks alle twijfel of België eigenlijk wel echt bestaat, wordt het vaak beschreven als een persoon. De ondertitel van Patrick Roegiers Le mal du pays is een mooi voorbeeld van deze personificatie: ‘Autobiographie de la Belgique’. Roegiers heeft zijn boek opgedragen aan zijn

vader, en in de inleiding vertelt hij liefdevol hoe deze op het einde van zijn leven door ziekte is afgetakeld.

Mijn arme oude vader deed mij denken aan het land België, dat onverbiddelijk ten onder gaat in een gat dat het zelf gegraven heeft. [...] Want de kwaal waar mijn vader aan leed, was dezelfde als waar het land door getroffen was, een plek met amnesie, fout geboren, ongeliefd door zijn bewoners, in tweeën verscheurd.16 (Roegiers 2003:15;17)

Deze gespletenheid vormt voor de auteur zelfs de basis voor identificatie met zijn geboortestad Brussel, die optreedt als metafoor voor België:

Alomtegenwoordig en schizofreen, in twee gesneden - een verborgen barst - [...] tegen mijn wil in incarneer ik deze dualiteit die eigen is aan België, dat zich tegelijkertijd naar Frankrijk en naar Nederland wendt, en dat de tegenstrijdige en stimulerende synthese vormt van de cultuur van het Noorden en die van het Zuiden, een vaderlandsloze bij gebrek aan liefde.17 (Roegiers 2003:16)

Precies op dezelfde manier beleefde Jeroen Brouwers tijdens zijn verblijf in België in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw Brussel, dat hij een ‘barokke, drukke, lelijke, prachtige stad’ noemde. (Debergh:35) Ook hij identificeerde zich met de stad: ‘Mijn karakter lijkt op de stad Brussel, de kakofonie van dissonante tegenstrijdigheden waarin toch, soms, voor enige tijd, harmonisch evenwicht is’. (Debergh:36)

 

Bij het analyseren van beeldvorming moeten we niet alleen het lexicale niveau onderzoeken, maar ook de recurrente narratieve en discursieve patronen (het syntactische niveau).

Eén aspect daarvan is at uitvoerig aan bod gekomen. Het tegenstrijdige en het schizofrene vinden literair gezien haast op natuurlijke wijze hun expressie in het gebruik van paradoxen of oxymora, het stijlmiddel waarop Van Istendael zijn hele loflitanie ‘O dierbaar België’ bouwde, maar dat ook bij de andere auteurs terug te vinden is. Roegiers deed hetzelfde in het stukje over het België-icoon Jacques Brel: ‘Jacques Brel est Belge pour les 100 raisons qui voici:’ Ik laat 97 overtuigende redenen terzijde en citeer er drie: ‘Jacques Brel is Belg, omdat zijn dochter France heet’; ‘Jacques Brel is Belg omdat hij gezegd heeft: “Ik voel me overigens meer Vlaming dan Belg”’ en ‘Jacques Brel is Belg, omdat hij geen goeie Belg was.’18 (Roegiers 2003:63;65;66)

Een tweede narratief patroon dat opvallend vaak voorkomt in teksten over de Belgitude én over de Belgische kust zijn opsommingen en lijstjes, soms willekeurig van opbouw (zoals in de net genoemde 100 redenen waarom Jacques Brel een Belg is), soms ook alfabetisch, zodat de hele lijst als een

encyclopedie of woordenboek wordt gepresenteerd: Le mal du pays van Roegiers en Mijn België van Leen Huet zijn daar duidelijke voorbeelden van. Klinkenbergs Petites mythologies belges is weliswaar niet als een woordenboek opgebouwd, maar het bestaat toch uit kleine thematische hoofdstukjes, waartussen het structurele verband duidelijk dat van een opsomming is. Het is nu nog de vraag waarom het genre van het woordenboek en de stijlfiguur van de enumeratio zo geschikt blijken te zijn voor het discours over België én over de Belgische kust.19 Een woordenboek is volgens de grote Van Dale ‘een boek waarin men de afzonderlijke woorden van een taal en hun betekenis kan opzoeken’, met andere woorden de bron bij uitstek waarin we op zoek kunnen gaan naar de vaste betekenis van een taalvorm. In die gevallen waarin België in woordenboekvorm wordt verklaard, kan dit dus alleen maar ironisch zijn bedoeld.

Er zijn nog andere redenen om lijsten te gebruiken. Het is niet ongewoon dat boeken over identiteit opsommend van aard zijn. Het gaat dan vaak om een accumulatie van namen, plaatsen, objecten, culinaire en vestimentaire gewoontes, historische gebeurtenissen en memorabele data, etc. Een soort van curiositeitenkabinet. Opsommingen blijken immers te beschikken over die bijzondere eigenschap dat ze probleemloos de meest diverse elementen bijeen kunnen brengen, alsof men hoopt dat door een soort van verbale alchemistische kracht het beeld van het geheel op zal stijgen. Die bijzondere semantische kracht hebben ze doordat lijsten suggereren dat er tussen al die diverse elementen een verbinding bestaat, waarin de identiteit vastgelegd wordt. Met andere woorden: in het verband tussen Eddy Merckx, Leonidaspralines, mosselen met friet, Kuifje, Brugse kant, Jacques Brel, wielerwedstrijden, Albert en Paola, de mosselpot van Marcel Broodthaers, James Ensor, tomate crevette, etc. ligt het geheim van de Belgische identiteit. Klinkenberg beschrijft dit procédé als de essentie van de semiotiek: het bestuderen van één trek die alle opgesomde objecten gemeenschappelijk hebben: ‘het komt erop aan om dat ietsje Belgisch te grijpen wat in de lucht zweeft’.20 (Klinkenberg 2003:9) Het is de afstand tussen het teken en zijn betekenis die de ruimte creëert om iets te veranderen, om het teken een betekenis te geven, om van iets wat anders te maken dan het is. Daardoor kan je de betekenis van al deze Belgische kenmerken bekijken als een ‘akte van geloof’ (Klinkenberg 2003:14), een mythe. Ook al gaat het hier om kleine mythen, die haast ongemerkt voorkomen en die toch dagelijks worden gebruikt.

Hiermee is overduidelijk dat onderzoek naar beeldvorming zich niet mag richten op het waarheidsgehalte, of zoals Joep Leerssen het stelt: ‘the degree of truth of such commonplaces is not a necessary issue in the scholarly analysis.’ (Leerssen 2005) Het gaat om denkstructuren, patronen, structurele constanten. De representaties gaan zelfstandig optreden, in die mate zelfs dat ze de oorspronkelijke referent verdringen.

Het zeezicht dat De Kuyper van uit zijn Oostendse flat te zien krijgt beschrijft hij als een ‘door mijn venster omkaderd zeetafereel. [...] Een soort filmbeeld dat in mijn geheugen was geprent.’ (De Kuyper 1997:11) Hij citeert in dit verband een verwante passage uit Belladonna van Hugo Claus, waarin een personage mijmert:

Mist hij eigenlijk die Spilliaert die jarenlang boven in zijn slaapkamer had gehangen? Nauwelijks. Wat hij wel zonderling vond en ongezond, was hoe kunst je blik kon vervormen. Zo kon hij in Oostende geen pier, geen reling zien of hij moest aan een Spilliaert denken. (De Kuyper 1997:39-40)

De Kuyper constateert: ‘Er doet zich in Oostende een heel interessante spanning voor tussen het landschap en zijn afbeelding. De kunst lijkt het landschap voor eens en altijd te hebben vastgelegd’ (De Kuyper 1997:40). Het is een duidelijke illustratie van de manier waarop het complex symbolisch proces van beeldvorming plaatsvindt: enkele herkenbare trekken worden waargenomen, vormgegeven en geïnstutionaliseerd. Het worden emblemen, herkenningstekens, objecten, die opnieuw worden gepresenteerd en herkend. Zo kunnen ze de drager worden van mythische betekenissen. Niet het ding op zich is interessant, maar de manier waarop het betekenis krijgt.

 

Een laatste aspect ten slotte dat men in beeldvorming kan onderzoeken, na de semantiek en syntaxis ervan, is de pragmatiek. Daarbij stelt men zich vragen naar het functioneren van deze beelden in de praktijk, wat is precies hun werking en functie? Beschrijvingen, van Oostende bijvoorbeeld, zijn geen beschrijvingen van een voorafbestaande realiteit, maar functioneren als index van een fantasme, een ideologie, soms een utopie. Jean-Marie Moura stelde vast dat de representatie van een culturele realiteit altijd de ideologische en culturele ruimte uitdrukt waarin het individu of de groep die deze representaties hebben uitgewerkt of gepropageerd, zich bevinden (Moura 1992:275-276). De ideologische betekenissen van deze ideeën verwijzen naar een waardesysteem dat aan de representatie voorafgaat. Mutsaers geeft eigenlijk een kemachtige uitdrukking van deze gedachte in haar commentaar op De Kuypers Oostendevisie, waarin zij vindt dat Ensor en Spilliaert ten onrechte tegenover elkaar geplaatst worden. Het komt er niet op aan of iemand de waarheid geweld aandoet. Dat kan je van elke visie zeggen, meent ze. ‘Daar zijn het visies voor. En waarheden.’ (Mutsaers 1999:100)

Of het verband tussen het imago van België en dat van de Belgische kust zich ook manifesteert in de ideologische functie van deze twee beelden, is nog stof voor nader onderzoek. Mij is in elk geval opgevallen dat verdedigers van België, of laten we het over aanhangers van de Belgitude hebben, ook liefhebbers zijn van Oostende: Eric de Kuyper, Geert van Istendael, Patrick

Roegiers, maar ook Charlotte Mutsaers en Koen Peeters, om het over de Oostende-Brussel-verbindingen bij James Ensor nog maar niet te hebben. En dat het allemaal auteurs zijn met een kritisch bewustzijn, die het verschil tussen het imaginaire en het reële thematiseren.21 Dat blijkt uit een essentieel kenmerk dat hun typeringen met elkaar gemeen hebben: ze zijn steeds ironisch en speels destructief van aard.

 

Ik besluit met een wens. Wanneer u ooit in Oostende met vakantie bent, en beschut door een glazen scherm op een terras zit, en u hoort naast u praten over de ‘Vlaamse kust’, dan hoop ik dat u even meewarig zult glimlachen en verder zult genieten van uw tomate crevette.

Bibliografie

Absillis 2004 - Kevin Absillis: ‘Wat moet die kustlijn toch sprookjesachtig mooi geweest zijn’. Interview met Eric de Kuyper. In: Literatuur. Het strand en de golven. 21 (2004) 5, p.32-34.
Claus 1984 - Hugo Claus: Het verdriet van België. Amsterdam 1984.
Debergh 2000 - Gwennie Debergh: Brouwers in Brussel. Brussel: Demian & VUPress, 2000.
Huet 2004 - Leen Huet: Mijn België. Amsterdam/Antwerpen 2004.
Van Istendael 2001 - Geert van Istendael: Het Belgisch labyrint. Wakker worden in een ander land. Amsterdam 2001 (herziene druk).
Klinkenberg 2003 - Jean-Marie Klinkenberg: Petites mythologies belges. Bruxelles 2003.
De Kuyper 1995 - Eric de Kuyper: Een passie voor Brussel. Amsterdam 1995.
De Kuyper 1997 - Eric de Kuyper: Met zicht op zee. Aan zee - veertig jaar later. Nijmegen 1997
De Kuyper 2004 - Eric de Kuyper: Villa Zeelucht. Nijmegen 2004.
Leerssen 2005 - Joep Leerssen: National identity and national stereotype.
(http:/cf.hum.uva.nl/images/info/leers.html, 10.03.2005)
Moura 1992 - Jean-Marc Moura: ‘L'imagologie littéraire: Essai de mise au point historique et critique.’ In: Revue de littérature comparée 66 (1992), p. 271-287.
Mutsaers 1999 - Charlotte Mutsaers: Zeepijn. Amsterdam 1999.
Pageaux 1981 - Daniël-Henri Pageaux: ‘Une perspective d'études en littérature comparée, l'imagerie culturelle’, in: Syntesis VIII. Boekarest 1981, p. 169-185.
Roegiers 2003 - Patrick Roegiers: Le mal du pays. Autobiographie de la Belgique. Paris 2003.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen