|
| |
| |
| |
Moderne muziek in Vlaanderen
(Vervolg).
Chronologies, hadden we niet met E.L.T. Mesens, maar wel met Aug. Baeyens moeten aanvangen, omdat hij niet alleen de oudste van de vlaamse vriendegroep, zonder estetiese dogma's is, maar ook de eerste, die zich ten onzent voor de moderne muziek uitsprak.
Ook Baeyens groeide tot ‘modernist’ in schilders en litteratorenkringen. Zijn symphatizeren met de moderne muziek wortelt in de toevallige ontdekking van het beginsel dat de meesters der suite in hun werk niets anders betracht hadden dan een stylering van de in hun tijd gebruikelike volksdansen. Daardoor kwam hij tot de erkenning van de moderne dansen als 'n essentiele uiting van de ziel van onze tijd. Zij werden het uitgangspunt van zijn nieuwe werkwijze. Wat de Allemande's en Sarabande's voor de vroegere meesters waren, wat het Menuet nog voor Mozart en Haydn was, dat werden voor Baeyens de fox-trott en de rag-time. Zo ontstond in wezen zijn ballet. ‘De dode Dichter’; dezelfde voortgezette styleering echter waarmee Beethoven van het Menuet het Scherzo maakte, was ook oorzaak dat ‘De dode Dichter’ niet een suite van fox-trott's en one-step's werd maar een simpel gebouwde konstruktie waarin dancing-ritmen een grote rol speelden en zelfs het eigenlik leven-brengend element werden. De eerste aanval was bedoeld op het formularisties akkoord. Baeyens wilde zijn harmonie bevrijden; het akkoord werd voor hem nog slechts klankverhouding en niet: een samenklinken met natuurlike harmonieken of mee-trillende tonen.
Het klavierstuk Diogenes (1920) is een produkt van deze stelling: de melodie moet bewrijd worden van de bindende harmonie; een voortlopende lijn, primitief als u wil, en in relief gebracht door een niet beinfluencerende beweeglike vlakbegeleiding. De tot hiertoe aangewende werkwijzen vertonen een treffende analogie met zeker werken van Satie. Eens afstand gedaan van het harmonies samenklinken, trad natuurlik het klankekonflikt op de voorgrond. Onder die drang ontstonden de vijf twee-stemmige inventies voor klavier (1921). Hier: de raakste en scherpst afgetekende lijnen die ooit geschreven zijn. Onnodig te zeggen dat ze bij hun eerste uitvoering, op onze histories-geworden auditie in de Salle de l'Union Coloniale te Brussel (Maart 21.) heel wat herrie en goedkope spot uitlokten. Het publiek begreep niet
| |
| |
waarom het ging. De inventies dienen niet opgevat als 'n afgerond, volgerijpt werk, maar als 'n experiment van kontrasterende lijnkonstructie. Om de aandacht werkelik op dit hoofdbestanddeel te vestigen, werd het ritmiese element opzettelik genegeerd, waaruit valselik de konklusie getrokken werd dat Baeyens alle ritmiek over boord wou gooien. Het publiek vroeg naar de trillende snaar, en Baeyens wierp het publiek keien naar het hoofd, de kwestie was: draagwijdte en weerstandsvermogen te berekenen; het interessante van de opvatting, het kijkje achter de schermen dat even vergund werd, bleef on-aanvaard.
Volmaakter vinden we diezelfde terug in Akwaria (1921) een korte driedelige suite voor klavier, waarin het ritme, alhoewel onbeduidend, een handelende rol speelt en waarvan de contra puntiese stemvoering een stevige horizontaal te lezen klank-konstruktie maakt.
Baeyens deed ook uitstapjes op het destruktieve terrein. Van al die van geestelike humor schaterende parodies kwam alleen het tamelijk ernstig bedoelde ‘simfonies gedicht voor klavier’ op concert programma's.
Met zijn kwartet (1922) begint voor Baeyens de eerste afwijking van het tot heden gehuldigde eenvoudprinciep. Schoenberg! werd bij de eerste uitvoering geroepen. De stemvoering en thema-ontwikkeling worden ingewikkelder nog. Bij zijn simfonie voor het orkest werd hem gezegd: ‘Dat is een cacophonie à la Schoenberg, weet je dat wel?,’ en Baeyens, met zijn cyniese glimlach, heeft geantwoord: ‘Dàt is nog erger’.
Baeyens heeft een hekel aan de verbinding van literatuur met muziek. Hij is een overtuigd verdediger van de zuivere, absolute muziek, die hij zelf aldus definieerde:
‘Zuiver muziek moet zijn als een centraalverwarmingssisteem - kompositie van het intellekt hygienies; gelijkmatig verwarmend je kamer, de kamer van je buurman, de kamers onder en boven; je voelt je lekker, rustig om te werken; koolstof hindert je niet het minst, het geheel vraagt voor behandeling in het gansche kamer-kompleks, slechts een stielman; is voor gebruik gereed dag en nacht. Tegenstelling - sentiments-kompositie - 'n leuvensche stoof, ronkt gezellig bij winteravond - between the dark and the daylight - houd je vast in Conscience's tijd; neemt veel plaats in; brandt goed wanneer de wind op de schouwpijp staat, de schouw dient niet gevaagd en bij honderd andere omstandigheden; eist voortdurend toe licht; zoniet van jou dan
| |
| |
van je moeder of je zuster,... is heel schadelik uit hygienies oogpunt, maar... ronkt gezellig bij winteravond. (Het Overzicht nr 7.8.)’.
Baeyens gaat ver maar weet steeds waarheen hij gaat; zijn werkwijze verandert; 't is geen evolutie; 't is alleen een bekijken van de zaak van uit een ander oogpunt; iedere poging van hem is een ontdekkingstocht op 'n nieuw gebied; het terrein is uitgestrekt en hij doorkruist het in alle richtingen; met zijn energieke kop staat hij op het uiterste punt van de baan die de moderne muziek tot heden afgelegd heeft Wat hij tot heden van zijn tochten meebracht wijst op de kundige vakman in hem, en geldt in het moderne streven als 'n prestatie die eerbied afdwingt.
* * *
Een eigenaardige figuur uit de moderne muziekbeweging in den lande is S.U. Alck uit IJper.
Alck was steeds zijn eigen leermeester en is dit nog. Zijn filosofie is het rezultaat deels van litteratuur, deels van eigen ervaring. Van de griekse filosofen belandde hij langs Spinoza en Kant bij Schopenhauer, die hem duchtig te pakken kreeg; over Aug. Comte, tegen wiens positivisme zijn kunstenaarswezen in opstand kwam, tot Bloy, die hem nog sympathiek is, (een muzikant heeft, door de natuur van zijn kunst, steeds aanleg tot mystiscisme,) om eindelik te verzeilen in het gezelschap van Jean Cocteau en Marinetti. Alhoewel mening punt van het futuristies programma met zijn denkwijze overeenkomt, is hij geen futurist; om zo maar dadelijk naar volledige anarchie te kunnen overlopen is hij te veel aan de logika gehecht.
De literatuur was dus zijn opvoedster. Hij aanziet haar inderdaad als de beste leidster voor ieder kunstenaar. Zo maakt hij natuurlik, aan haar hand de verschillende stadia door, van de grote algemeene kunstbeweging in de laatste jaren. Van romantisme had hij gauw genoeg: sentimentaliteit, bombasi, onwaarheid, stoten hem tegen de borst. In die periode van onvoldaanheid, van tasten in het duister, werden de impressionisten hem een ware openbaring. Zijn muzikale esthetiek onderging er de invloed van, na Wagner werd Debussy zijn heilbrenger. Het licht er van was echter niet meer dan de opflakkerende klaarte van een ogenblik. Eens met de kunstrichting vertrouwd, zag hij er dadelik de fouten van in. Zelf schreef hij over deze periode (uit een brief):
Impressionisme kwam voor mij op de zelfde rang te staan als opium. Het ontroert, maar bederft, foltert, maakt slaafs en driftig-verlangend
| |
| |
ter zelfder tijd, verslapt de gezonde levenskrachten; wat meer is, het doodt de wil en dwingt de geest tot analyse, dringt deze op en houdt zo het gevoel binnen de palen van haar werking; het voert niet hoger, vernieuwt het leven niet, doch maakt dit verderfelik licht, vaporeus, verwijfd. Kortom het is de ergste vijand van zuivere realiteit.
Die realiteit, waarnaar hij verlangd is geen blote natuurkopij, want zelf erkende hij als 'n goede hoedanigheid dier richting haar immaterialiteit, in tegenstelling tot de laag-stoffelike moraal der voorgangers. Ook de geest van losheid, van vrijheid, die hij er in bespeurde trok hem aan, maar hij wees er ook dadelik op dat een kunst die op sensuele prikkeling gebaseerd is, de ontvangstapparaten afstompen moet, dus steeds intenser moet prikkelen met steeds niewe middelen, maar.., juist die nieuwe middelen liggen buiten het domein van het impressionisme, en hij, die vernieuwing noodzakelik achtte, wende er zich van af, en zocht elders.
Hij vond: Satie, Schoenberg, Les six, Cocteau, Luigi Russolo, in wie hij de reaktionairs herkende, die ten strijd trokken tegen het impressionisme en nieuwe banen openden. Hij heeft hun werk echter nooit beschouwd als 'n einddoel; veeleer als een sympathiek uitgangspunt. Maar zelf heeft hij geen wegwijzer meegenomen op zijn reis, en waar het toeval hem voeren zal weet hij nog niet bepaald. De enige leidsman, die zijn volle vertrouwen geniet, is intuitie. Als enige bagage nam hij een kleine wipplank mee, waarop hij zijn aanloop in de ruimte nam: zijn opvatting van de kunst van onze tijd:
‘Moderne kunst, aldus Alck, moet wezen: de ekspressie van de superioriteit van “de mens als mens”; superioriteit op gebied van sentiment, moraal, physiek, geest, psyche.’
Deze filosofiese-esthetiese evolutie is de beste leiddraad bij het overschouwen van zijn muzikaal werk. Zijn artistieke produktiviteit in haar aanvangs stadium vertoont invloeden van Mozart en vooral van Schumann. Uit die eerste periode (1916-1919) dagtekenen een hele reeks liederen en 'n paar sonaten voor klavier. Daarna verschijnen Franck en Wagner aan zijn geestelike horizon, uit deze tweede periode (1919-21) dagtekenen een twintigtal liederen, een bijbelspel: Ruth (soli, koren, toneelmuziek) een sinfoniese studie, 3 suiten voor klavier en een vrije sonata. Nadien begint een evolutie die uitgaat van Debussy om te komen tot Satie en Schoenberg; deze laatste in mindere mate; Alck erkent het klankekonflikt maar stelt het niet zo scherp als de Weense meester.
Het eerste werk in deze laatsgenoemde richting was: begeleidende
| |
| |
muziek op verzen van Wies Moens; de musicus wil zich nog meester maken van de litteraire tekst, hem binden aan zijn rithme, en zijn muziek als vulsel aanwenden, wat een waagspel is waar men 't zelden goed af brengt; de muziek zelf zit volop in de heel tonengamma. Heel wat verder staat daarop volgende Suite voor klavier. Het klankvraagstuk gaat hier gewis nog de kant uit van de mooidoende charme, maar langs een andere zijde voelt uien ook al heel wat bezinking en evenwicht. Wat hier nog ontbrak, soliede bouw, leverde Alck ons in zijn Menuetto con prae e postludium, een stevige breed opgetrokken lijnenarchitektuur vol nieuw klassieke schoonheid. Zijn twee daaropvolgende liekeren. Rue en Cabaret brachten een gans andere zijde van zijn talent aan 't licht. De schrijfwijze is hier veel doorschijnender, het ritmiese leven veel intenser. Voor Alck zijn poema of muziek hoofd-noch bijzaak. Ze zijn geen mekaar aanvullende krachten, geen gelijke machten die parallel lopen, ze zijn een uniteit. Die eenheid is niet opzettelik-gewild, niet berekend; zij is ook niet uit te drukken in formule of recept, maar groeit spontaan. De muziek ondersteunt de poezie niet, want dit ware uitgaan van het idee dat de laatste onvolledig, en te zwak om alleen te lopen is. Afzonderlik genomen bezitten tekst onvolledig en muziek nog dezelfde intensiteit van inspiratie en sentiment; ‘Cabaret’ is in die zin 't beste.
Zijn evolutie naar duidelike lijnen stellen zijn ‘vier korte stukken’ voor klavier best in 't licht. Het preludium (Vivo sed semplice) duidelik op de clavecinisten. De zwierige beweeglikheid der eenvoudige melodiese lijnen behoort tot het beste wat we onder dit opzicht tot heden onder ogen kregen. In het driestemmige ‘Fuguette’ treedt Bach's doorschijnende en toch stabiele bouw naar voor. De vierstemmige ‘Kleine wals’ bezit naast techniese konstruktieeigenschappen, tekenende klankkonflikten, terwijl het ‘Liedje’ op tango-ritme, een goed voorbeeld is van nieuw lyrisme. Deze evolutie is nog merkbaar in zijn laatste werken: een goed geslaagd ‘Trio’ voor klavier, klarinet en baspijp en een orgelsuite.
Alck streeft naar een muziek die voor alles wil: vastheid van vorm, volledigheid in alle opzichten, sprekend door de samenwerking van alle, haar eigen elementen en tot de geest en tot het innerlike onderbewustzijn. Zijn kunst doet wel eens groots en pompeus, maar ze wordt nooit hol, er blijft pit in, ze verliest niets van haar vastheid.
* * *
| |
| |
Tenslotte stelt de ‘impressario’ zich zelf voor aan 't publiek!
Er blijft me, inderdaad, volledigheidshalve, nog over mijn eigen te spreken. Men begrijpt het lastige van het geval. Ik zal echter trachten het zo objectief en gedesinteresseerd mogelik te doen, meer handelend over de bedoelingen dan over 't eigenlike resultaat, hier en daar het woord latend aan een criticus.
De rijpwording van het moderne bewustzijn in me schetste ik in mijn inleiding. Naar aanleiding van Mesens' ‘kubistiese’ muziek hadden we een felle diskussie, waarin ik de mij op 't conservatorium aangeleerde wijsheid warm verdedigde. De eerste stoot was echter gegeven; Jean Cocteau's ‘Le coq et l'arlequin’ dat daarop verscheen, deed de rest. Als eerste resultaat van deze omkering publiceerde ik in het tijdschrift Herleving, een Rood vertelsel in purpergroen; een volledige anarchie die nu nog alleen de verdienste heeft mijn vroeger werk van zijn voetstuk te hebben getrapt en mij te hebben losgerukt van het verleden. Wat ik verbrijzeld had, moest ik terug opbouwen. Eerst begon een reconstitutie van de melodie. Twee liederen op teksten van Rabindranath Tagore volgden. Het was de zelfstandigheids verklaring van de menselike stem als muzikaal instrument: de zangstem zingt zonder begeleiding, het klavier leidt alleen in en bereidt de overgangen voor.
Maar eigenlik nieuwe melodie vond ik in mijn Serenade voor hoboe en klavier. Hier trad terzelfder tijd het vraagstuk der nieuwe toonladders, onder invloed van het exotisme, op de voorgrond en ik kwam er toe een eigen toonladder op te stellen, bestaande uit acht toontrappen en gebouwd op twee verminderde septiemakkoorden. De Serenade is echter het enige stuk dat voluit in deze gamma gehouden is.
Eens de melodie gevonden, kwam het er op aan de samenklank te bestuderen. Men vindt hiervan proeven in de twee klavierstukken: Berceuse en Elegie: samenklank was hier echter nog voor mij, hoe scherp de lijnen ook tegen mekaar aanstooten, een homogeen kleurvlak; het eigenlike klankkonflikt incarneert pas ten volle het tweestemmig, van Bach en vroegere solyphoniekers afstammend klavierstuk ‘Clavicimbalium’ waarin E. Closson, ik weet niet waarom, een makabere humor ontdekte. Op het zelfde peil staat het kinderlied: Cosmographie. (eigen tekst.)
Met de klaviersonate in Sol, waarbij een gemoedelik kritieker bij een eerste uitvoering te Antwerpen opmerkte, dat ze minstens eerbied afdwong door haar lengte, trad tegelijkertijd met de polytonaliteit de
| |
| |
speciaal bereide vorm aan het licht in mijn werk. Melodies is het uitgangs princiep ongeveer: de lijn van Mozart, gewijzigd volgens de vereisten van onze moderne, meer geaccentueerde dynamiek; konstructief: de werkwijze van Bach en de polyphonisten, verscherpt door een konsekwent ingevoerde meertonigheid. Tot duideliker afbakening der verschillende delen plaatste ik tussen het Menuetto en de Finale een vijfde deel: het Intermezzo.
In de Suite voor stem en klavier wordt de stem aangewend als 'n zuiver muzikaal, vokaliserend element, 't Is een poging tot heropwekken van de oude italiaanse zangstijl, een ontvoogding van de stem, uit het domein der poezie, die niet die beweeglikheid en die cadenseering toelaat die de stem geven kan. Georges Monier in het brusselse kunstblad 7 Arts noemde haar mijn beste werk, en ik voel er persoonlik ook zeer veel voor. In de zelfde geest onstond de ‘Hymne’ een vierstemmige konstruktie voor gemengd koor. Ook hier zijn de vier stemmen, zuiver vocaliserend, als vrije instumenten behandeld; de kwalitatieve kleur der verschillende stemtimbres was hier een nieuw element dat dankbaar aangewend kon worden tot verduideliking van overgaande thema's.
Een gans afzonderlike plaats neemt de toneelmuziek in voor Evreinov's ‘Vrolike Dood’. Was mijn werk tot hiertoe van een gewilde tekenende stoere hoekigheid geweest, dienden hier in aanpassing met de atmosfeer leniger en buigzamer lijnen aangewend. De criticus van De Telegraaf schreef naar aanleiding van de eerste opvoering door Het Kamertoneel te Antwepen. Merkwaardige toneelmuziek leverde K. Albert nadien nog voor ‘Marieken van Nijmegen’, ‘De Nacht’ en ‘Advent’, door het Vlaamse Volkstoneel, onder regie van Joh. de Meester Jr, op de planken gebracht. Zijn opvattingen heeft hij breedvoerig uiteengezet in een artiekel verschenen in De Standaard van 26, Nov. 1924. Van dat artiekel is de Kern samengevat in deze uitspraak: ‘Slechts dan wanneer hij iets nieuws te vertellen heeft dat, hoewel niet uitgedrukt in de tekst, er toch het natuurlik komplement van is, heeft de musicus het recht zijn woord bij dat van de toneelschrijver te voegen’. (N. v.d. Redactie).
De jonge Antwerpenaar Karel Albert schreef voor deze opvoering een bondige, elliptiese partituur. De ouverture, met eigenaardige variaties op het bekende ‘Madame La lune’, en het Lied van de Dokter zijn van een klassieke schoonheid die zijn jeugdig streven slechts aanmoedigen kan.
| |
| |
Hier kwam ik voor het eerste tot het klare bewustzijn van de verhouding tussen muziek en tekst in het lied; mijn stelling, hieromtrent heb ik breedvoerig uiteengezet (Absolute muziek en literatuur. Het Overzicht nr 17.) Alleen het besluit wil ik hier meedelen: ‘De muziek tegenover het woord geplaatst zal voortaan te scheppen hebben een ruimte waarin het gezongen woord zich bewegen kan, waarin het levend wordt, die het relief geeft en waardoor het zijn plaats krijgt in het heelal. Die ruimte is niet enkelvoudig: het lied wordt een klankmonument van naast en op elkaar geplaatste klankvolumen.’
Mijn bedoeling, bij het schrijven van dit opstel, is alleen geweest: te bewijzen, door vermelding van namen en feiten, dat ook in Vlaanderen een moderne muziekbeweging leeft en zwelt, die wél de aandacht waard is. Verdere konklusies mag ieder voor zichzelf uit deze bijdrage opmaken. Ik heb mijn programma ‘afgehandeld’ en kan met gerust geweten het publiek ‘Bonsoir’ toewensen!
KAREL ALBERT.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd