|
| |
| |
| |
Over kinema: film en scenario
door Frank van den Wijngaert
1. De Film.
DE tijd behoort tot het verleden, toen we tegenover het begrip Kinema ons schouderophalen stelden en al het misprijzen van ons waanwijs scepticisme; de tijd, toen we mekaar op de meest-diverse wijzen onze sarkasmen voorzongen en ons niet eens gewaardigden ook maar de evolutie te volgen van dit ondanks alles modern procédé.
Minder wijsneuzigen, ik zou haast durven zeggen pioniers, hadden echter alras begrepen wat een oneindigheid er te kultiveren viel op het nog schier-maagdelik cinegrafies scherm. Zij onderwierpen de al te melodramatiese akteurs aan behoorlike kontrool of verwijderden ze, ordenden het verwarde spel van licht en schaduw, schiepen de cinegrafiese rythmiek en gingen voortaan uit - naar 't woord van Abel Gance - van deze jonge waarheid: ‘La cinégraphie c'est la musique de la lumière!’.
Iets was er verwezenlikt geworden, door dit iets hadden we ons in ons juveniel enthousiasme een stond laten meeslepen, een stond laten verblinden, doch zou de kinema, evenals alle andere kunsten, ook zijn genieën hebben?! Of was misschien de cinegrafie niet eens een kunst, de beruchte zevende? Was het wellicht niet een gecamoufleerd industrieartikel: import en export ‘made in America’, ‘made in Germany’?...
Wat mijzelf betreft, ik erkende en erken slechts één vorm van kunst: de imaginaire of beter nog: de creatieve.
Deze creatieve kunst of poëzie realiseert zich langs drie aders:
de muziek,
de literatuur,
de plastiek.
Wat naderhand komt kan hoogstens bijkomstigheid, vollediging zijn: derivatie, interpretatie van een dezer drie creatieve kunsten.
Ik verduidelik:
de componist creëert een partituur: muzikaal scenario. De
| |
| |
dirigent, de virtuoos, die deze partituur vertolkt is een interpretatiekunstenaar; -
de dichter creëert een toneelwerk: literair scenario: de akteur, die het vertolkt is een interpretatiekunstenaar.
En de cinegrafie?
De cinegrafie is de koppeling, de versmelting bijna van schier alle mogelike interpretatiekunst, de muziek niet uitgesloten, want wat is b.v. stemmiger bij de projektie van een mooie film dan een intelligente muzikale onderlijning, wel in aanmerking nemende, dat kinema in de allereerste plaats ‘stomme kunst’ is en gelijk welke idiote klanknabootsing, de menselike stem, zelfs de zang, aandoet als een heiligschennis.
Cinegrafie betekent: geanimeerde plastiek, de taal van het gebaar, waarvoor het oor doof is en doof moer blijven, een taal, waarvan alleen het oog de muzikaliteit, het rythme en de fantastiese ogenblikkelikheid kan en mag ontvangen.
De kinema, in tegenstelling met hetgene gewoonlik wordt beweerd, is geen uitvinding van Franse oorsprong.
Lang vooraleer de Gebroeders Lumiére (de naam is wel kenschetsend) er zelfs aan dachten een kinematografies toestel saam te stellen, hadden de Amerikanen hun eerste filmen, hoe onbeholpen en naïef die dan ook nog mochten lijken, ontworpen.
Pas in December 1894 werd in de kelders van een Parijsies koffiehuis de eerste Franse film geprojekteerd. In de loop van het jaar 1872 echter had reeds een zekere Edward Muybridge zijn vroegste reeks moving pictures ten beste gegeven aan het Californies publiek.
Ik geloof, dat het overbodig is hier de evolutie na te speuren van de kinema in al zijn wederwaardigheden en bizonderheidjes.
Onthouden wij slechts dit, dat de kinema in de korte spanne tijds van nauweliks dertig jaar een zeer hoge techniese volmaaktheid wist te bereiken, het evengoed commercieel tot een grote bloei bracht, en dat, zowel in de oude als in de nieuwe wereld, de kinematografiese studios en uitgeversfirma's als uit de grond opdoken.
In Amerika waren de sindsdien verdwenen Bison- en Biograph-films de eerste;
| |
| |
in Frankrijk waren het Gaumont en Pathé;
in Zweden: de Svenska;
in Denemarken: de Nordisk, enz.
Vóór de oorlog echter bestond er geen kinema, die ook maar in de verste verte verenigbaar was met een artistiek idee. Wie zich herinnert Zigomar (in hoeveel tientallen episoden ook weer?), de eeuwige westerns van de Bison en de detectievegeschiedenissen van de Biograph zal zich daarvan volkomen rekenschap geven.
De eerste werkelike datum in de geschiedenis van de film is geweest de projektie van het magistrale werk van Griffith The Birth of a Nation, nl. 8 Februari 1915.
Op dat moment was Amerika nog niet in het Europees konflikt gewikkeld en behaalde derwijze gemakkelik deze definitieve zege op de Franse produktie, welke het tot dan toe de baas was geweest op de wereldmarkt.
Kort na The Birth of a Nation verscheen dit andere, misschien nog magistraler werk, eveneens van Griffith Love's Struggle through the Ages, hier vertoond onder de benaming Onverdraagzaamheid (Intolérance), doch het is pas in 1918 dat Griffith de revolutionnaire techniek ontdekt van zijn Broken Blossoms:
het close-up: groot eerste plan van een menselik hoofd, van welkdanige zaak of voorwerp;
het long-shot: komplete foto van een uiterst belangrijk samenspel of inscenering;
de mist-photography, het Franse flou, het beeld als doorheen een waas bekeken. -
De artistieke geschiedenis van de kinema is dus nog uiterst jong en het is pas na de oorlog, dat hij onze belangstelling begint waardig te worden.
Amerika is voorzeker het filmland bij voorkeur.
Vroeg had de speculatieve Amerikaan begrepen wat een enorm financieel produktiegebied de film vertegenwoordigde. Hij centraliseerde enorme kapitalen en vertrouwde ze toe aan intelligente realiseerders voor wie de pecuniaire zijde van het vraagstuk de enige struikelblok was voor de verwezenliking van hun dromen. Ontzaggelike gevrochten werden geboren, die voor de bussiness- | |
| |
man nog ontzaggeliker hopen gouds opbrachten. Intussen echter werkte de Amerikaanse producer zonder verontrust te worden door gelijk welke materiele bijkomst, terwijl de poging van zijn Europese collega meestal afsprong bij gemis aan belangstelling en door financieel bezwaar.
Tot de grote Amerikaanse producers van dit ogenblik behoren: D.W. Griffith, Maurice Tourneur, Cecil B. de Mille, Rex Ingram, Ince, Allan Dwan, Mack Sennett, James Cruze.
Het valt niet te lochenen, dat de Amerikanen totnogtoe het zuiver-kinematografies principe licht en beweging het best hebben begrepen.
Wanneer je naar een Amerikaanse film gaat kijken, gaat dan asjeblief nooit om wille van het scenario, want dan wacht je een ontgocheling van belang. Gaat echter om de ongeevenaarde techniek en de lichtsymfonieën van deze meesters van de fotografie te bewonderen en je kijklust zal er ruimschoots om beloond worden.
De Amerikanen zijn de realisten van de hedendaagse kinematografie en estheticisme in hun werk is hun onbekend. Zo zag ik laatst nog een reeds tamelik oude film van Cecil B. de Mille, zijn A Woman that God forgot, hier vertoond onder de benaming De Veroveraars (Les Conquérants).
Deze film, een episode uit de geschiedenis van de symbolieke overwinning van de spoorwegrail op de Roodhuid rondom het jaar 1860, is noch minder noch meer in opzet en verwezenliking dan een vulgaire Bison-western: vernietiging van een konvooi door een bende roodhuiden, kavalkades, fusillades van achtervolgende of vluchtende cow-boys en dies meer.
En, ondanks zijn scenaristiese onbenulligheid is deze film een meesterstuk.
In een drinksaloon b.v. ontspant zich een vechtpartij: zelden mocht ik in dergelik razend-snel tempo zulk een volmaaktheid bespeuren van mimiek, van kinematografies rythme, van belichting en vooral van inscenering.
Aan de Amerikaanse cinegrafie danken wij een genie: Chaplin!
Hoevele onder ons hebben de tragedie begrepen van zijn legendaries komies-doen; het fatum, dat hem onafwendbaar
| |
| |
berijdt, dat hem de ontzettendste parten speelt, en dat ons, dolzinnigen, doet losknallen in afschuwelike lach?!...
Wie onzer begreep geheel de verschijning van deze figuur te midden van onze kaotiese, gedemoraliseerde, bouwvallige wereld, deze geest van het Onmogelike, deze wandelende Utopie?!...
Wie heeft door het symbool: Chaplin, de weerzinwekkende Chaplinade begrepen, die dageliks rondom ons gebeurt, waarvan wij deel uitmaken, waarin wij onze rol vervullen met dezelfde stuiptrekkingen, dezelfde clowneske gebaren?!...
Want dit zal wel immer Chaplin's grootste betekenis blijken, dat hij zijn eeuw begrepen heeft tot in de intiemste schakeringen van haar Zijn en Wezen, dat hij haar personnifieerde in een karikatuur, die ik ben, die gij zijt, waaraan wij allen min of meer gelijkend zijn. -
De Amerikaanse cinegrafie, zegt Boisier-Galtière ergens in Le Crapouillot, heeft deuren en vensters opengeworpen voor alle horizonnen, terwijl de Duitse daarentegen ze voor alle natuurlike lichtbronnen hermeties sloot.
Deze thesis behelst een grote waarheid. Want, wanneer we spreken over de Duitse kinema, dan doelen we niet zozeer op de gevrochten van de beroemde Lubitsch, die te recht of ten onrechte (we willen hier zulks niet uitmaken) doorgaat als de primus inter pares van de Duitse film-realiseerders, dan wel op het meer specifiek-Duitse oeuvre van b.v. een Robert Wiene.
Wat bracht ons de vermaarde Lubitsch aan essentieel-nieuws, aan karakteristiek-Duits?
Weinig of niets! Amerikaanse kolossen van inscenering, Amerikaanse voorkeur voor het immense long-shot, Amerikaanse meesterschap van fotografie, doch ook Amerikaanse middelmaat van thema en van scenario.
Robert Wiene, de geestelike vader van Caligari, van Genuine e.a. is de Duitse realiseerder bij uitstek.
Zijn schitterende bewijzen - Caligari, Genuine - dat cinegrafie niet enkel realistiek is, is m.i. wel de meest interessante kinematografiese verklaring en ontdekking van de laatste jaren.
En, alhoewel Wiene's poging in Duitsland en in Oostenrijk, ja, zelfs in Frankrijk navolging vond, toch mag zijn zg. caligarisme hoogstens als wegwijzer, nimmer als mijlpaal gelden.
| |
| |
Want verwijten aan het adres van een film als Caligari zijn menigvuldig en... gegrond.
Zijn niet altijd dekoratief evenwicht; zijn àl te realisties-gehouden personnages (uitgezonderd Caligari zèlf en Cesar, de somnambuul) evoluerend in dit meer impressief dan exspressief dekor; zijn per se luguber-zijn en het gezocht-morbiede van het scenario maakten deze film, zelfs onder zijn enthousiasten, tot een veld van diskussies-zonder-eind.
Ziet de filmen, die Caligari hebben opgevolgd: ik citeer slechts terloops: Genuine - Torgus - Het Huis zonder Deuren en Vensters - Nosferatu, de Vampier, e.a. steeds is erin van de partij ofwel een wandelend lijk ofwel een doodkist met of zonder kadaver.
En dit is verkeerd.
Willen Wiene en zijn geloofsgenoten dit begrijpen en wat meer vertrouwen verkrijgen in het toch niet éterneel-schaduwende Leven; willen zij uit hun irreële concepties alle barokke toestanden en verhoudingen weren, dan zie ik voor de Duitse film een grote toekomst in 't verschiet.
En nu we toch eenmaal aan 't prakkizeren zijn geraakt over het fantastiese in de film, wat te denken van de Skandinaafse produktie, vooral van die der Zweden, de ongeëvenaarde mystiekers van de cinegrafie.
Wat te denken van een meesterwerk als De Spookkar (La Charrette fantôme), waarin al de geheimzinnigheid, al de onbevlektheid van het Noorden huivert, waarin de ziel het lichaam symbolies verlaat voor een waereld van al te reële droom, waarin het morbiede steeds zalvend, bijna hoopvol aandoet als een nakende verlossing, een verlossing, waarvan we elke statie kreunend meemaken, totdat we op de heuvelkammen van Kalvarie, overspoten door de vele klaarten van onze loutering, de endelike lichtbakens zien en voortaan dit Leven te leven weten?!...
De Spookkar is niet alleen een volmaakt meesterwerk van uitbeelding en van inscenering, doch ook op het gebied van de techniek en van de fotografie is het een krachttoer. (Wie La Charrette fantôme op het scherm zag, herinnere zich slechts de ontdubbeling der individuën en de hallucinante ritten van de spookkar).
| |
| |
Vichor Sjoström, de realiseerder van De Spookkar en de voornaamste protagonist ervan is naar mijn bescheiden mening de grootste kinematografiese insceneerder van onze tijd.
De Skandinaven, zowel de Denen met hun Nordisk als de Zweden met hun Svenska werken uiterst langzaam.
Doch elk van hun produkties is een standaard-werk.
In 1921 realiseerde Sjoström slechts één enkele film, terwijl de totale voortbrengst van de Svenska voor ditzelfde jaar slechts een achttal filmen bedroeg. -
Het eerste werk, dat geteld heeft voor de Franse film-industrie is geweest het beruchte, ongelukkiglik al te chauvinistiese J'accuse van Abel Gance.
Sindsdien heeft de Franse film een ontzaggelike evolutie doorgemaakt in de handen als-ie kwam van gewetensvolle cineasten als A. Gance, Germaine Dulac, Feyder, Poirier, Roussell, de Baroncelli, van dichters en prozaschrijvers als Marcel L'Herbier, Louis Delluc, Jean Epstein.
Op dit ogenblik is het nog zeer moeilik zich een definitieve voorstelling te geven van de voornaamste kenmerken, welke de Franse film karakteriseren.
Toch werden er in de laatste jaren, ondanks het reeds aangestipte mangel aan belangstelling en financieel bezwaar, in Frankrijk merkwaardige dingen gedraaid: de kapitale ‘tragédie des temps modernes’ La Roue, van Abel Gance, van Germaine Dulac La Mort du Soleil, van Louis Delluc Fièvre, La femme de nulle part, van Epstein Coeur fidèle, van Roussell Les Opprimés, van Poirier Geneviève, van L'Herbier El Dorado, Don Juan et Faust, van Jacques Feyder Crainquebille, van Mosjoukine Le Brasier ardent, van Jacque Catelain Le Marchand de plaisirs, van de Baroncelli La légende de Soeur Béatrix, van Tourjanski, Le Cochon de Morin.
De meeste van deze produkties, vooral die van dichters als L'Herbier en Delluc getuigen van een ongemene fijnzinnigheid, een artistieke wijze van realisatie, die meer dan een gewone belangstelling opvordert.
Van nu af zou ik reeds durven zeggen: de Fransen zijn de estheten van de cinegrafie. En het is wel opmerkenswaardig hoe juist degene, die ziek is van estheticisme, nl. Poirier, als
| |
| |
een bezetene te werk gaat tegen alle overtollige esthetiek in zake cinegrafie. Want wat herinnert meer aan estheticisme, en wat een estheticisme dan nog, dan het werk van een romantieker als Lamartine, waarvan hij reeds twee poëma's kinematografies realiseerde.
Estheticisme is inderdaad - we geven het graag toe - een gevaarvolle specerij, die met de uiterste omzichtigheid dient aangewend. Een gepaste dosis zal steeds de artistieke waarde van een film prikkelen, terwijl overdaad verlamming betekent van rythmiek en van beweging, hetgene hier dodend is. -
Over de Belgiese produktie, evenals over de Hollandse praten wij maar liefst niet.
Totnogtoe realiseerde de Fransman de Baroncelli slechts twee filmen voor Belga nl. L'Amour en Le Carillonneur de Minuit, beide uiterst diskutabel.
Ook de Hollandse voortbrengst is uiterst gering en daarbij nog ontbloot van elk essentieel begrip van kinematografie. Maakte zij Op Hoop van Zegen van Herman Heyermans niet tot een kinematografiese gruwel?!
Engeland, Spanje, Italië, alle landen zonder opmerkenswaardige karakter-film, heel zonderbaar wat betreft Italië, een land nochtans met een uitgebreide voor-oorlogse kinematografiese bedrijvigheid achter zich.
Ook de Japannezen doen aan cinegrafie, doch hun conceptie van de filmkunst is nog tamelik pueriel. Het begrip kinema met al zijn bijhorigheden van belichting en van dekor hebben zij nog niet genoegzam van het begrip toneel weten los te maken en evenals in hun theater verduideliken zij op het scherm de psychologiese facetten van hun sentiment door een spel met maskers, dat naar vereiste de lach, de spot, het afgrijzen uitdrukt, enz.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd