Pogen. Jaargang 2

[p. t.o. 145]

1 (boven) Cuchulain
1 (onder) De Sidhe Vrouw
2 (boven) Vrouwe Emer
2 (onder) Eithne Inguba

[p. 145]

Het maskerspel^(*)
door Albert van Dalsum.

ER is een ding dat voor alle kunstenaars onder de jongere tooneelspelers duidelijk is, dat zij allen voelen: dat Kunst niet ontstaan is uit: nabootsing, imiteeren der zoogenaamde werkelijkheid. En toch, hoe zijn zij door de amusementsjacht van het publiek, die toch in den grond niets anders is als een meelijwekkende geestelijke leegte, gedwongen zich te verfijnen en te vervolmaken juist in deze naturalistische manier van spelen, uit vrees door degenen, die het tooneel exploiteeren, niet voor een ‘goed acteur’ te worden gehouden. Zij zijn waarlijk de moderne Geboeide Prometheus, want ook geestelijk is er een duivelsche bekoring voor een tooneelspeler in het verfijnd en geraffineerd naturalistisch spel met zijn psychologische kronkelpaden en nauwe tunnels, een doolhof waaruit noch het publiek, noch de speler zelf een weg kan vinden, alleen hij, de machtige man, die om elf uur het doek laat zakken voor de moegespeelde kinderen in de zaal. Maar daarnaast, en in betere oogenblikken, voelt de jongere speler dit als een vloek in zijn leven, en hij vraagt zich af: waarom? Wij voelen dan, dat er een kentering in de kunst is gekomen, als terugslag op het materialistisch denken onzer ouders, en dat wij het naturalisme hadden moeten uitspuwen en ons hadden moeten afwenden van deze ordinaire amusementskermis. Maar waarom doen we dat dan niet? Omdat wij laf zijn, en niet voor onze idealen willen lijden? Dat ook natuurlijk bij velen, maar hoofdzakelijk omdat het geestelijk leven van iederen tijd weerspiegeling vindt en altijd gevonden heeft in zijn tooneelkunst, en dus het tooneel van dezen tijd niet beter en slechter kan zijn dan het is. Tooneel is een noodzakelijkheid, een noodlot; forceeren we dit, en trachten we het beter te maken dan het lijden kan, dan komen we onherroepelijk in een of ander geestelijk snobbistisch hoekje terecht, en voelen ons daar goden, maar zijn inderdaad armzalige stumperds. Als er in een tijd een idee is, die menschen gezamenlijk

(*) De bij dit artikel gereproduceerde maskers werden door den beeldhouwer Hildo Krop vervaardigd voor W.B. Yeat's Spel van Vrouwe Emer, gekreëerd en gespeeld onder regie van A. Van Dalsum, met, als medespelenden: Louise Kooiman, Sara Heyblom, Hans Van Meerten en Johan De Meester. J^r.

[p. 146]

tillen, dan zal dit in de tooneelkunst te bespeuren zijn. Deze idee is door alle tijden heen een religieuse geweest; alleen de periode die achter ons ligt, was zoo verwaten langs de wegen van rede en logica, de raadselen van het Zijn, te willen bestormen en veroveren. Maar uit deze waan zijn wij ontwaakt, en we hebben ons armzaliger gevonden dan we ooit waren. En opnieuw is het religieus besef in ons wakker geworden; alleen het is niet verschenen als gemeenschappelijke idee, als dogma, maar het leeft slechts individueel in ons en in ieder onzer anders, alleen de wil, het vorm en beelding te geven, de geste, is ons gemeenschappelijk. Andere kunsten zijn ons voor gegaan, in het cubisme, het futurisme, het expressionisme. Laten we aan deze benamingen als zoodanig niet te veel beteekenis hechten, want voor tooneel zal het toch weer heel anders moeten worden dan in de schilderkunst; maar laten we ook niet onverschillig het gevaar van deze kunstenaars langs ons heen laten gaan, laten we de geestelijke kern verstaan van hun werk, want als we dit uitlachen, lachen we onszelf uit en zullen we door den tijd nutteloos speelgoed gevonden worden, de piassen van een op sensatie verzot publiek. Laten we begrijpen, dat zij allen bedoelen een synthetische kunst te scheppen en dat ook voor het tooneel eindelijk de tijd aangebroken is, het spel te leiden in de banen der verbeelding. Wanneer we het tooneelspel begrijpen, als een gebeuren, dat ons den mensch toont in zijn worsteling met de raadselen van Leven en Dood, als we in het wezen van ieder mensch de gesteldheid leeren zien waaraan niet te ontkomen is, en die hem op de hem alleen eigene wijze naar den onafwendbaren ondergang voert, om hem daar tenslotte de zin van het Leven te doen verstaan, begrijpelijk voor hem en niemand anders, en niet uit te zeggen aan anderen, dan zullen we opnieuw mogen naderen tot het masker.

Het masker was bij de primitieve volken die het bij hun religieuze dansen en verrichtingen gebruikten, de scheppingsdaad van hun kosmisch gevoelsleven, van hun verhouding tot alles wat den mensch bedreigt en beroert, een zelfverlossing en een zelfverdediging, en een bevrijding van de angst voor het onbegrijpbare en bovenmenschelijke.

Men versta ons niet verkeerd: wij weten dat het primitieve masker niet meer van onzen tijd is, en dus pleiten wij niet voor een ‘teruggang’. Maar het masker als zoodanig voelen wij weer van onzen tijd, zij het dan ook met geheel andere motieven dan de andere

[p. 147]

volken er voor hadden. Wat bij de primitieve volken een gevolg was van hun religie, moet bij ons een aanleiding zijn om te komen tot een kosmisch gevoelsleven, immers de meesten onder ons hebben geen dogma meer dat ons denken beheerscht. Maar wanneer wij het masker willen leeren begrijpen in de beteekenis die het voor een volk met een groote cultuur kan hebben, dienen wij terug te gaan tot een juist begrip van de Grieksche tragedie.

Niets bewijst meer het waarachtige wezen der tooneelkunst, dan de bron, waaruit alle Europeesch tooneel gesproten is, de Grieksche tragedie. We zullen de tragedie nooit kunnen begrijpen door haar te beschouwen als een moraliteitsles voor de menschheid, noch minder door haar te zien als een brok afgebeelde Grieksche geschiedenis uit den Oertijd. Romantische kunst is door naturalisten nog zoogenaamd gemoderniseerd kunnen worden, al blijft ook dit een misdaad, maar tegen de Grieksche tragedie hebben zij zich te pletter geloopen, daar stonden zij al dadelijk voor het raadsel der ‘Koren’ en het eenige gebaar, dat hun nog overbleef, was, deze kunst te qualificeeren als zijnde ‘verouderd’. Als ze eens wisten hoe verouderd men over vijftig jaar hen zal vinden. Zij zijn het kunstwerk gaan onderwerpen aan de wetten der logica en der rede, en daarmee getreden buiten de eigenlijke wereld van den kustenaar, dat is: de duiding en de samenvatting van het Zijn door beelding, visioenen, zooals wij ons zelven kunnen begrijpen uit de verschijningen in onzen droom. Zoo is de OEdipus-Mythe een raadselachtig visioen van het Leven zelf, opgeweld uit het lijden van het Grieksche volk, een tweede werkelijkheid, waaruit wij het raadsel der groote Werkelijkheid hebben te verstaan. Het zal niet voldoende zijn te weten, welke randen voorkwamen op Grieksche gewaden, van welke stoffen die gewaden vervaardigd werden, uit hoeveel stukken steen een Grieksche zuil bestond, hoe de staf er uitzag van den koning, en verdere historische wetenswaardigheden, hoe belangrijk overigens op zichzelf, om te weten en toe te passen, maar voor alles zullen we den geestelijken ondergrond te tasten hebben, waarop als noodzakelijkheid de Grieksche tragedie zoo geworden is als wij haar kennen en niet anders. Friedrich Nietzsche heeft ons in ‘Die Geburt der Tragödie’ leeren begrijpen, door te wijzen op het dionysische element in de Grieksche tragedie, het element van den roes. Dionysos is de God van de levenskracht der natuur. in wijdere beteekenis, van het eeuwigdurend wisselen der

[p. 148]

jaargetijden, van het telkens weer ontwaken der natuur in de lente, maar ook van het sterven in den winter. Het symbool van opjubelende extase om de heerlijkheid van het leven, maar ook de wanhoopskreet om den onafwendbaren dood, die achter alle leven staat. Het een zijn met den onbegrijpelijken Wil van het Zijn, het een zijn met den Algeest. Dit is dionysisch. Welke mensch heeft zich niet eens verloren gevoeld in een lentedag? Zoodat alles wat hij in langzame uren gedacht en doorpeild heeft van hem afviel en hij zich overgegeven voelde aan het kloppende hart van het Leven zelf? Voor het eerst ondervond hij weer het geluk van het Zijn! Grenzen tusschen hem en de menschen waren uitgewischt. Dit is Dionysisch. Alle rekjes waarin wij het Leven ziftend en sorteerend hebben opgeborgen, vallen uiteen; deze muren worden nu tot een gevangenis. Terug tot het overweldigend gevoel, kinderen van hetzelfde heerlijke Leven te zijn! Het driftig heerlijke: wij bestaan! wij bestaan! Maar daartegenover de ontzetting om het einde van alle Leven, om den dood en de noodslotmachten die den mensch verderven. Dit is dionysisch! Niet meer zich trachten te redden dus in het individueele denken, niet meer het menschelijk wezen als houvast in dit leven te voelen, maar zich te verliezen in de Wereldwil, het verbreken van de ‘Principii individuationis’ een geestelijke dronkenschap, een roes, dit is het dionysische, dat in het Grieksche leven zijn kunstvorm gevonden heeft in het satyrkoor, de Nayaden- en Bacchantenkoren, koren dus van extatische belijdenis van dezen roes, waaruit de Grieksche tragedie ontstaan is en die hierin levend is gebleven, wij voelen dat voor deze machtige extase de symboliek van het woord, van het gedicht, alleen niet meer voldoende is. Hier moest mede in de opwindende stuwing der roesmuziek het geheele lichaam in dienst der uitbeelding gebruikt worden; kreten vervangen worden, de dans het gebaar. Uit dit koor van extatischen, betooverden, hieruit is de tragedie ontstaan en ook het masker.

Het levensgebeuren was voor de Grieken een noodlot, en wanneer Dionysos op het tooneel verscheen stond hij daar als een openbaring, of liever gezegd als een vermomming van het noodlot. De tragedies van Sophocles werden gespeeld door drie spelers (Protagonist, Antagonist, Tritagonist) Waarom? Omdat er maar drie spelers waren zeggen de philologen. Dat is natuurlijk nonsens. Neen, omdat de eerste speler de Mensch moest zijn, aan wien zich het noodlot

[p. 149]

voltrok en de twee anderen noodlotsfiguren, die telkens in andere gedaanten en in andere vermomming op den hoofdspeler toedringen om hem tenslotte ten onder te brengen. Nu verstaan we waarom deze acteurs gemaskerd ten tooneele verschenen. Deze tooneelspelers moesten gemaskerd zijn, opdat door het publiek kon gevoeld worden, dat het noodlot zich achter deze maskers verborg, dat de held (OEdipus b.v.) verkozen was tot verheven slachtoffer.

Het is prachtig, dat Kreon, Heiresias en de Bode van Korinthe, die OEdipus met slag op slag ten onder brengen, door denzelfden speler gespeeld worden, om tenslotte in den dienaar te toonen, dat het volvoerd is. Wanneer we achter deze figuren denzelfden tooneelspeler, hetzelfde wezen hooren, slechts met zooveel stem en houding veranderd als de rol voorschrijft, dan zullen we niet alleen de geestelijke eenheid van deze figurengroepen gaan voelen, maar, en dit is wel het voornaamste, we zullen al deze menschen gaan voelen als vermommingen van het noodlot en hiermede is de schakel gevormd tusschen de Grieksche tragedie en het hedendaagsch publiek, want het zal een gewijde ontroering voor den modernen mensch kunnen zijn, het onbegrijpelijk Levensraadsel, waar wij meer in bevangen zijn dan ooit tevoren (denkt aan den wereldoorlog), ontheven aan de neerdrukkende werkelijkheid en tot schoonheid geworden, in de oogen te kunnen zien. Zoo heeft de Iersche dichter W.B. Yeats de eenvoudige verhevenheid gevoeld van de oude Iersche volksverhalen die er nog levend zijn; hetzelfde raadsel dat uit de Grieksche tragedie ons in de oogen ziet, verheft zich weer in deze geheimzinnige Iersche verhalen, waarin verteld wordt hoe Zeeland bewoond werd door een Godenvolk. Dit Godenvolk ‘the people of the Shidhe’ verdween toen de menschen kwamen en leefde verder in een Rijk onder de golven der Zee. Zij richten van hieruit het lot der menschen en het gebeurt, dat een van hen een wijle onder de menschen vertoeft, om hen gelukkig te maken of hen te verderven. De visscher, die met zijn boot uitvaart, gelooft nog in dit volk van de Shidhe, dat leeft op den bodem der zee. Bij deze verhalen heeft Yeats de aanleiding gevonden voor het schrijven van zijn vier maskerspelen, die hij genoemd heeft ‘Four plays for dancers’ (Vrouw Emer is er een van). Ik heb het den tweeden April 1923 ten tooneele gebracht in den Hollandschen Schouwburg en later ter gelegenheid van de Haagsche Theatertentoonstelling.

[p. 150]

Cuchulain (spreekt uit: Koehoelin) is een der voornaamste heldenfiguren in de Keltische Sagen en wil in dit stuk verbeelden: de man. Het stuk weerspiegelt nu de verhouding tusschen dezen man en drie vrouwen: zijn Vrouwe Emer, de geestelijk liefhebbende, zijn minnares Eithne Inguba, de zinnelijk liefhebbende en tenslotte de Sidhe-vrouw de bovenaardsche zinnelijkheid. Ik spreek er over in deze omschrijving, maar dit is verkeerd, omdat het hier allerminst gaat om dorre attracties, maar om levende uit de volksziel zelf gegroeide realiteit. Zulk een uit de verbeelding opgegroeid realisme heeft het masker noodig. Het kan niet meer volstaan met het toevallige acteursgelaat. Het eischt een volkomen en toch levende styleering der gebaren, van de woorden, het eischt de syntese van de kleur en het licht, het eischt in een woord stijl. Ik weet, dat wij er nog ver van af zijn, maar laten wij in grooten deemoed er toe naderen, want op onze stuntelige pogingen zal een nieuwe generatie kunnen voortbouwen, die haar voordeel zal kunnen doen met onze moeizaam verworven techniek.

14 Maart '24.