Pogen. Jaargang 2

[p. 138]

Het klassieke drama
door Balthazar Verhagen.

TE midden van de velerlei verlangens en verwachtingen omtrent eene vernieuwing en verheffing der dramatische kunst uit de puinhopen van realisme, naturalisme en psychologische vivisectie, zijn er verschijnselen waar te nemen, dat er in de van nieuwe idealen bezielde jongere generaties eene belangstelling groeiende is naar de groote tragische kunst der Grieken. Het is een verschijnsel, dat zich door vele eeuwen, met langere of kortere tusschenpoozen, nu eens zwakker, dan weer sterker heeft geopenbaard, als een bewijs voor de onverwoestbare levenskracht, welke in de scheppingen dier oude meesters verborgen ligt.

Niet altijd op dezelfde wijze, met dezelfde geesteshouding, hetzelfde artistiek ideaal is de wereld tot hen teruggekeerd en zoo is het zeker geene gewaagde voorspelling, dat, indien een ‘terugkeer tot de ouden’ zich in de naaste toekomst nadrukkelijk mocht manifesteeren, het eene klassieken-huldiging zou worden, die specifiek zal verschillen van het vormenverheerlijkende pseudo-classicisme der Fransch-Nederlandsche school der 17^e en 18^e eeuw, of van de bombastische romantiek uit het midden der 19^e eeuw, waarvan Legouvé het afschrikwekkend voorbeeld is geweest. Een terugkeer tot het classicisme ware even onzinnig, als eene nieuwe oriënteering in de klassieken heilzaam kan zijn.

Die geheele klassieken-devotie der vroegere geslachten is een probleem, dat tot velerlei interessante vragen aanleiding zou kunnen geven. B. v.: Waarom is het drama van een Racine, ondanks de goddelijkheid der verzen, toch in wezen eene steriele kunst gebleven? Waarom is Voltaire als dramaturg dood voor ons en zijn de classicistische drama's van Goethe verouderd? Hoe komt het, dat alle moeiten, die zoovele geslachten zich gegeven hebben, om het antieke ideaal zoo dicht mogelijk te benaderen, feitelijk vergeefsch zijn geweest? En waarom is Shakespeare nog zoo modern, een dichter van heden en van de toekomst, hij, die oogenschijnlijk niets met de antieken te maken heeft gehad en die, evenals zijn Spaansche evenknie, Calderon de la Barca, langen tijd voor ‘barbaar’ is uitgemaakt?

Het is een buitengewoon interessante puzzle, waarvan de oplossing binnen het beperkt bestek van dit artikel niet is te geven. Maar eene enkele aanwijzing van de richting, waarin men zou hebben te zoeken, is toch ook hier wel mogelijk: Het in zijn formalisme bevroren pseudo-classicisme, zoo goed als de romantiek hebben hun weg naar het hart der antieke tragische kunst steeds gezocht langs den decadenten Seneca, om te blijven steken bij Euripides, die zeer stellig is geweest de decadent zijner oudere kunstbroeders.

Dramatiek van volle honderd percent gehalte is ten slotte een sporadisch

[p. 139]

verschijnsel op deze wereld gebleken. Elke vermindering van het gehalte aan dramatiek vindt zijne compensatie in eene vermindering van het gehalte aan... litteratuur. Euripides vertegenwoordigt reeds in de dramatische kunst der oudheid de litteratuur, hij is een typische letterkundige: scherpzinnig, vernuftig, gevat, een dialektiker. maar geen muzisch bezielde, de schrijver, van wien de biographie vermeldt, dat hij onmuziekaal was (hij kon niet componeeren, zooals Aischylos en Sophocles). Deze, op zijn terrein groote figuur, de schepper van eene rechtstreeks navolgbare en daarom juist steriele kunst, werd de afgod van de tooneel-letterkunde van drie, vier eeuwen. Hij bevat geene geheimen meer, die ons lokken en fascineeren en daarom heeft hij, met zijn nasleep, voor goed afgedaan in een tijd als dezen, waarin de jonge idealen branden van verlangen naar eene enthousiasmeerende tooneelkunst van groote allure.

Hoeveel ongenaakbaarder voor alle navolging zijn dan Sophokles en vooral Aischylos gebleven. Dat onnoozel aantal van veertien overgebleven tragedies op de meer dan tweehonderd, welke deze twee genieën eenmaal hebben gewrocht, hebben door de eeuwen heen de evoluties van het tooneel vergezeld, zij zijn gelezen, besnuffeld, tekst-critisch geanalyseerd in de laboratoria der philologie, mythologisch, philosophisch verklaard en becommenteerd, zij zijn ook opgevoerd en bewonderd, maar indien de tooneelschrijfkunst zichzelf aan klassieke voorbeelden wilde versterken, dan boog zij uit voor deze beide phynxen, om liever te gast te gaan aan de open tafels van Euripides.

Het is mijne overtuiging, dat alleen Shakespeare den weg tot de geheimen der kunst von Aischylos en Sophokles heeft gevonden, zoowel tot de raadselen hunner mythisch-religieuse en ethische overtuigingen en belijdenissen, als tot de diep verborgen principes hunner artistieke scheppingsmethoden. En juist door zich niet blind te staren op den uiterliken vorm, zijn drama niet te paralyseeren met de empirische ‘unités dramatiques’, heeft hij, voortbouwend op Sophokles, eene geheele nieuwe kunst geschapen en daarmede eene werkelijke Renaissance gebracht.

De terugkeer tot de Ouden zal m.i. in de eerste plaats beteekenen een dieper indringen in het wezen der dramatiek van die beide Grieksche Genieën, van wie de groote lijn der evolutie loopt over Shakespeare naar de toekomst. Daarbij zal in de allereerste plaats de practische tooneelkunst ons tegemoet moeten komen, het jongere geslacht, met zijne frissche phantaisieën en zijn instinctief indringend psychologisch begrip. Wij zulllen voor goed verlost moeten worden van de z.g. ‘klassieke’ vertooningen met hunne kinderachtige imitaties van het Grieksche theater en tempolooze, arythmische, monotone declamaties, ons eenmaal gesuggereerd door de deftigheid onzer leerboeken.

Waar wij in onze ingebouwde Italiaansche scène toch nimmer de impressie

[p. 140]

van het groote Atheensche openlucht-theater kunnen geven, is het beter, af te rekenen met cartonnen paleisdeurtjes en archeologisch nauwkeurig geconstrueerde zuiltjes en geschilderde tempeltjes op het achterdoek. De moderne belichtingstechniek, het wijdsch-gedrapeerde gordijnen-tooneel zal in staat zijn, ons de machtige stemmingen dier oude drama's te suggereeren, beter en artistieker, dan welke reconstructie ook van hoe-het-vermoedelijk-er-vroegerzoowat-heeft-uitgezien.

En het geheele karakter van het spel zal van zoogenaamd ‘klassiek’ herschapen moeten worden tot werkelijk Grieksch, d.w.z. in stijl met het ware karakter dier kunstwerken: soepel, nerveus, met groote tempo-wisselingen, felle uitbarstingen en diepe inzinkingen. Wie b.v. Diepenbrock's ‘Elektra’-muziek gehoord heeft met inderdaad hoorende ooren, zal daaruit een rijkdom aan inspiraties kunnen putten voor eene boeiende, meesleepende vertolking van het drama op het tooneel.

De verbeelding, het diepere gevoelsleven van den modernen artist, zal ons eerder geleiden tot den kern van de kunst dier oude meesters, dan philologie, of de philologie slaafs volgende tooneelspeelkunst eener oudere generatie ooit heeft kunnen bereiken.

Hoe krachtig van zekeren greep hebben Aischylos en Sophokles hunne kunst onmiddellijk geleid naar den triomf van haar hoogste doel: te zijn eene Gemeenschapskunst, populair in de beste beteekenis van het woord, in dienst van de heerschende religieuze overtuigingen. Zij deden hun volk bij duizenden stroomen naar het theater, niet om de fabels als zoodanig te genieten, want die kende ieder en hetgeen er met den aangekondigden titel-helden stond te gebeuren, was voor niemand twijfelachtig. Maar de verwachting, die Noodlotsgestalten hunner overoude sagen levend voor oogen te zullen zien, de voorvoelde zekerheid ook, dat de tragische held zijn lot in schoonheid van karakter en in eene praegnante uitbeelding van alle menschelijke aandoeningen zou ondergaan, de zekerheid ook, dat hun na ontsteltenis en spanning de verruimende Katharsis niet zou worden onthouden, deed een geheel volk optrekken naar de hoogtijden der dramatische kunst, die waren hoogtijden van religie. De Katharsis, de ‘reiniging’ van vloek en leed, die op eene menschenziel kunnen rusten, de bevrijding van booze achtervolgingen, de verheffing na de vernedering, de zegepraal van het recht, de opstanding uit den ondergang, het groote Leven, dat na de felste slagen en teisteringen zich weer opheft en verjongt, als de individuën ten onder gaan - dat was het geheim der bezieling, welke van Aischylos en Sophokles uitging.

Maar met hunne schoonste motieven en heerlijkste poëzie zouden deze dichters nimmer zijn geslaagd in hun doel, indien zij niet tevens meesters waren geweest in die zoo bijzondere kunst, welke Dramaturgie heet. Om in die groote theaters, voor die menschenmassa's, de gewenschte effecten te

[p. 141]

[p. 142]

bereiken, vonden zij in hun harmonischen, wiskunstig-evenwichtigen geest dien grooten stijl voor hunne drama's, met die scherpe contouren en breede arceeringen, dien groot-lijnigen bouw, welke zoo zuiver is ingesteld op de contrasten tusschen Pathos-spel van den Protagonist, Bedreiging van den Antagonist en Intrige van den Tritagonist, welke sindsdien de grondslag zijn geweest voor alle sterk gebouwde, effectvolle dramatiek. Dit zijn ‘dramatische eenheden’ van oneindig artiestieker beteekenis, dan die van ‘tijd, plaats en handeling.’ waarop alle classicisme zich zoovele eeuwen heeft blind gestaard.

De Protagonist met zijn breed uitgewerkte solo-partij, die de scène betreedt om er zijne fel-bewogen ontroeringslijn af te spelen, welke lijn in den scheppenden geest van den dramaturg moet hebben geflitst als de levenszenuw van zijn kunstwerk: ziehier het eerste en voornaamste, waarnaar de moderne tooneelkunstenaar zal speuren, indien hij, boven alle verouderde en van onze begrippen vervreemde mytische details, zulk eene tragedie tot nieuw leven zal willen brengen. Hiernevens gaan als ‘illustraties’ enkele van zulke, schematisch vastgelegde ‘stuwingslijnen’⁽¹⁾. Slechts de hoofdrichtingen zijn hierin aangegeven en het spreekt vanzelf, dat in elk onderdeel van elke lijn nog weder met psychologischen speurzin en artistieke intuïtie nieuwe, fijnere details, zwenkingen en zwevingen zijn te ontdekken. Maar, daargelaten de details, welk eene merkwaardige overeenkomst in de groote effecten: de sterkste inzinking vóór de definitieve stijging (‘Smeekelingen’, ‘Elektra’) de steilste heffing voor den eindelijken val (‘Koning OEdipus’) en de kruising van beide lijnentypen, mèt, in elk weder, die groote contrastwerking, als in ‘Antigone’.

Wij zullen ons ook bewust moeten worden van de karakter-verwantschap tusschen de verschillende ‘rollen’, welke tezamen een der drie dramatische ‘machten’ vormen, zooals die in oude tijden op de drie maskerdragende acteurs waren geconcentreerd.

Het bewustworden van al deze ideëele en artistiek-technische principes zou kunnen leiden tot klassieken-vertooningen, fundamenteel verschillend van hetgeen wij op dit gebied gewend zijn, opvoeringen, welke eerst den waren geest en de onverwoestbare leefkracht dier antieke kunst zouden openbaren en welke eene machtige inspiratie in zich zouden kunnen bevatten voor eene nieuwe dramatiek, die niet een classicistisch formalisme zou kunnen zijn, maar eene inderdaad nieuwe kunst, geënt op eeuwige, maar al te weinig erkende ‘wetten’, zooals Shakespeare en Calderon dat voor hunnen tijd hebben begrepen. Op deze wijze zou een klassieken-cultus inderdaad een gezondheidskuur kunnen beteekenen, om ons voor goed te genezen van de tafel-en-

(1) Ontleend aan mijn boek: ‘De Tragische Maskers van Hellas’, Amsterdam, Van Munster's Uitgevers Maatschappij, 1923. (Een boek dat wij allen die ijveren voor de renovatie van ons tooneel stellig aanbevelen. - Red.).

[p. 143]

Stuwingslijn in ‘De Smeekelingen’ van Aischylos

[p. 144]

kanapee-regie, den huiskamer-en-kantoor-dialoog en vooral, vooral de beschimmelde huwelijks-dramatiek.

Ware Strindberg een evenwichtige geest geweest, die de religie had bezeten, waarnaar hij heeft gesnakt, misschien zou hij de groote wegwijzer voor dezen tijd zijn geweest. Een machtig wegzoeker is hij zeker geweest, die wellicht den lichtenden top gezien, maar toch nimmer bereikt heeft. En ook in het werk van menig tijdgenoot zijn teekenen te bespeuren, die wijzen op een toekomst, hoopvoller dan het verleden. Indien de nieuwe, groote kunst zich eenmaal baan breekt, dan zal de bewust of onbewust ondergane invloed der beide geniëen, welke aan het begin der cultuur van het drama staan, ongetwijfeld blijken, zooals - om deze korte aanteekeningen met een paradox te eindigen - het eigenaardig drama ‘Freiheit’ van Herbert Krantz eene zekere verwantschap openbaart met het oudste drama van Aischylos: ‘De Smeekelingen’.

¶ Geachte tooneelspeler, speel wat gij wilt, maar... spéél. Dat wil het volk! Speel impressionisme, expressionisme; speel onder monumentale regie of speel onder intieme regie; speel het litterair- uitgebeelde conflict, speel romantiek, klassieken, modernen... maar spéél. Niet enkel met uw armen en beenen, maar ook met uw ziel!
Jan Fabricius.