Pogen. Jaargang 1

[p. 45]

Een lezing over Toneel
door Paul Méral (Vertaald uit het Frans).

WIJ zwelgen allen in literatuur.

Adam en Eva leefden gerust in het Aards Paradijs tot op de dag toen het serpent aan een van hen beide verscheen, en de appel aanbood, zeggende: Dit is de vrucht van goed en kwaad. Dat serpent is de oudste literaat die wij kennen. Het gaf een bepaling; en het wezen zelf van ieder letterkundig werk, zijn doel is: te bepalen, te omgrenzen, onderscheid aan te duiden en de betekenis der dingen vast te leggen, in een woord: de mensen bewust te maken.

Toen u nog kinderen waart, zijt u ongetwijfeld gaan wandelen door de klare zomernacht langs de velden, en ik durf wel te beweren dat u toen weinig gevoelig geweest zijt voor de betovering van de zoele lucht om u heen; ik denk ook dat de poëzie der sterren u glad onverschillig liet.

Maar een dag is gekomen waarop een zachte onrust zich van u heeft meester gemaakt; u hebt het doordringende wonder van de wijdse nacht gevoeld in u, in deze dronkenschap hebt u zich laten wegzinken en u hebt gedroomd van de ruimte waar zoveel onbekende werelden ontluiken.

Die dag hebt u, zonder het te willen, aan literatuur gedaan: dat gevoel dat u bezat, was een aangeleerd gevoel; iemand had voor uw nog onbewust verlangen een woord gevonden: een dichter was u voorgegaan.

Een vreemdeling treedt het huis binnen en roept het kind, dat zich verschuilt. Niets in de reiziger kan het kind boeien, het wil van hem niet weten. Vijf jaar later komt de gast terug: dezelfde antipathie bestaat nog altijd, maar het kind kan nu zeggen: waarom. Hoe? Het heeft de man zien handelen, het beoordeelt hem, het bepaalt hem.

Nog een literair feit: zijn huisgenoten, zijn kameraden hebben hem zoveel dingen uitgelegd, van hun kennis en hun ondervinding heeft het kind geprofiteerd. Want literatuur dringt tot ons door zoveel en zelfs meer door bemiddeling van andere mensen, dan door de boeken.

Deze opslorping van kennissen gebeurt op een onbewuste wijze. Dank zij een latent geheugen, kunnen wij in een nieuw fenomeen de herhaling van een voorgaande herkennen. Bewust zijn betekent niet fataal: methodies bewust zijn. Daar zijn nog: de eeuwen van kultuur-overerving die deze fakulteit ontwikkelen en die van ieder mens, in zekere mate, een literator maken. Maar zonder de literatuur, zou deze overerving niet verder gaan dan tot zeer primitieve instinkten, tevens onderworpen wezen aan stilstanden in de ontwikkeling; en elke beschaving, door deze overerving in het leven geroepen en vergemakkelikt, zou als het ware in het niet verzinken. Want de literatuur vertoont en formuleert de psychologiese ondervinding van de ganse wereld.

[p. 46]

Niemand kan er aan ontsnappen. De primitieve mens, op onze dagen, zou niet alleen een monster zijn, maar is een nonsens, een onmogelikheid.

Wij moeten dus maar de rouw dragen over hem en berusten in ons lot van ‘beschaafde lui’ dat, niettegenstaande alles, nog kan bekoren.

Door deze korte inleiding moet u tot het besef komen: welk een belangrijke plaats de literatuur in het leven van allen heeft ingenomen, hoe zij ons geboetseerd en herschapen heeft, ja, hoe zij ons helemaal geschapen heeft.

Het zou wel interessant wezen om na te gaan hoe zij, in tijden die niet zo heel ver van u afliggen, haar rol heeft gespeeld. Dergelike feiten zouden wij konstateren: de vele gevallen van zelfmoord na het verschijnen van Goethe's Werther in Duitsland, de stroom van theatrale, romaneske, sataniese en verfijnde wanhoop die wordt genoemd: Byronisme (het woord zelf verraadt de oorsprong); het Bovarisme waarop Jules de Gaultier een hele filosofie heeft kunnen opbouwen; de fin-de-siècle-manie waarvan het meest karakteristiek prototype te vinden is in Oscar Wilde, met een zonnebloem in zijn hand.

Dat is echter mijn doel niet, en ook niet het onderwerp van deze lezing.

Ik wou u simpelik maar aantonen hoe u allen de slachtoffers zijt van de literatuur wanneer u toneelvoorstellingen gaat kijken, hoe het komt dat u zekere toneelstukken liever ziet en dieper smaakt, en hoe de schrijvers, door de scèniese vereisten zelf, ertoe gebracht worden dat toneel te scheppen dat u zoekt.

Waaruit is het toneel ontstaan?

Uit de Dans.

En wat is de Dans, anders dan de kunst der tekens: ritmen, gebaren en houdingen. Het is de eerste poging tot een begrensde en betekenisvolle uitdrukking, de eerste poging tot definitie. Elke dans heeft een aanvang. En in de aanvang van iedere actie gebeurt een wezens-vermeerdering. De danser neemt de houding aan, hij trekt zich terug in zich-zelf, voert de eerste bewegingen van de dans uit: hij verandert zich-zelf, hij wordt een tweede persoon, hij tovert zich-zelf om, en, zoals Nietzsche zegt: ‘de betovering der metamorphose is de eerste voorwaarde tot elke dramatiese kunst’. Het staat vast dat de eerste dansen werden geïmprovizeerd. Maar waar vandaan kwam deze noodzakelikheid om te improvizeren, uit te drukken? Zij kwam van een volbloedigheid, van een te veel aan levenskracht, aan gewaarwordingen, aan gevoelens. Zekere aandoeningen, zekere gebeurtenissen overstelpen de mensch: hij stikt er onder, zijn lichaam siddert, beeft, komt in beweging, hij is één trilling van kop tot teen, hij springt vooruit, hij moet kond maken wat hem beroert: hij danst.

Hij is verliefd, hij wil verleiden: hij danst om beter te zeggen datgene waartoe de woorden te zwak zijn om het te bepalen. - De oorlog bedreigt zijn stam: woede, geestdrift, wraaklust overvallen hem: hij danst een dionysiese dans, een dans die zijn eigen maat weet te scheppen, die zich voedt aan zich zelf, en gevangen blijft in de magiese cirkel waarmee hij zich omsloot.

[p. 47]

Deze dansen krijgen stilletjes aan een zeer eigen karakter, zekere gebaren, zekere houdingen, zekere ritmen komen terug: dezelfde gebeurtenissen roepen dezelfde gevoelens wakker, gevoelens van eendere waarde waaraan gelijkaardige bewegingen beantwoorden.

De dans wordt een ceremonie. De toeschouwers die rond de dansers geschaard zijn, kennen reeds voldoende ‘de zin’ dezer bewegingen. Zij willen er deel aan nemen: het koor is geboren, het koor dat, zoals Schleqel zegt, de ideale toeschouwer is. Het centraal motief door de dans uitgedrukt, wordt door het koor uitgelegd en gekommenteerd. Stilaan heeft het koor geen genoegen meer aan deze onvolmaakte tekentaal, het laat ze varen: het verbeeldt de actie, beter nog: het treedt zelf handelend op: dat is de geboorte van de tragedie.

U hebt gezien hoe men de dans als middel tot dramatisatie heeft afgeschaft. Waarom afgeschaft? omdat men de dans moe was geworden.

De mens was toen reeds geblazeerd: aan deze dionysiese dromerij had hij niet meer genoeg: hij kon er te makkelik de zin van ontraadselen; hij wou ze ‘gekruid’, een nieuw middel tot zelf-aanhitsing zocht hij, hij wou er iets àan toevoegen.

O diepe, scheppende kracht der verveling, waartegen wij moeten vechten; en toch voel ik een grote lust om al de uitvindingen toe te schrijven aan het vervelingsvermogen van de superieure mensen.

Ik zou bijna moeten zeggen dat de lust tot de geringst-mogelike krachtontplooiing een meer materiële vorm is van de verveling, en de begeerte naar snelheid haar uiterste uitdrukking, en wij zouden daaruit kunnen afleiden dat tot zelfs de meest sensationele ontdekkingen op utilitair gebied voortspruiten uit het vermogen zich te vervelen, hetwelk zo dikwels op een belachelike wijze werd neergehaald.

Op het toneel, meer dan overal elders heeft de verveling ons gauw te pakken, door het feit dat een mystieke uitwisseling tussen de plaats waar gespeeld wordt en het publiek tot stand komt. Iedere toeschouwer wil dubbel leven. Het is al omdat hij zich in het dagelikse leven verveelt, dat hij naar een voorstelling gaat: het is niet om er telkens dezelfde formules te horen uitflappen. Bewust en onbewust, wil hij het nieuwe.

Het nieuwe brachten aan de Hellenen de eerste Griekse tragedieën, omdat zij een nieuw element aan de bekende klassiek-geworden gegevens toevoegden.

Maar het aantal ‘onderwerpen’ blijft toch beperkt. Het dagelikse leven is nog niet ingewikkeld genoeg om onderwerpen te leveren. Zij moeten worden gevonden daar waar zij bestaan: in het gemeengoed, de traditionele gebeurtenissen.

Zo geschiedde dan ook: de dramaturgen aasden op al de mythologiese fabels, op iedere beroering binnen de stede. En onsterfelike meesterwerken

[p. 48]

hebben wij aan hen te danken: ‘Prometheus gekluisterd’, ‘De Perzen’, de ‘Oresteia’.

Dat soort van toneel, dat ik zou willen noemen ‘toneel van gebeurtenissen’ is niet dood. Als melodrama biedt het nog dagelikse kost aan de volksverbeelding.

Inderdaad, hier, zoals in het primitief toneel, is ‘de situatie’ alles. Deze situatie verraadt zich-zelf, de gebeurtenissen volgen mekaar op, nemen een andere loop door de gebeurtenissen zelf. Tot de ‘Moira’ zelf vinden wij hier terug; want wat is de Moira der Antieken anders dan een poging om het onrechtvaardige te ekspliceren en te verrechtvaardigen? En is deze niet zeer vaak, als rechterlike dwaling aangegeven, of in de gedaante van het buitenechtelik kind dat aan zijn lot wordt overgelaten, het biezonderste en het meest doeltreffende middel tot het opwekken van aandoeningen in de beste volksmelodrama's die wij bezitten?

Ik zou verder kunnen gaan en durven beweren dat, in de satyriese vorm, de vaudeville in de rechte lijn afstamt van deze grote tragedieën.

De diverse situaties in de vaudeville: deuren die open staan, op een kier staan of gesloten blijven, gesprekken die worden afgeluisterd, misgrepen met de macht, opeenvolgende verwikkelingen die het kluwen nog meer in de war brengen alleen maar om tenslotte tot de ontknoping te geraken, al deze ‘Deus ex machina’, wijzen zij er niet op dat wij ook hier te doen hebben met het ‘toneel van gebeurtenissen’, waarin het enkel aankomt op de situatie?

Ook dat ‘toneel van gebeurtenissen’ gaat ons tenslotte vervelen. Waar vandaan zal de vernieuwing komen?

Hier moeten wij afrekenen met de techniek van de dramatiese kunst, en vooral met de scèniese vereisten die er de basis van zijn.

In de schilderkunst, is het schilderij begrensd door de omlijsting, of, indien u verkiest, door de grootte van het doek. Wanneer eens de keuze op een bepaald formaat is gevestigd, blijft de schilder daardoor gebonden: om wille van het evenwicht in zijn werk moet hij rekening houden met de ruimte waarover hij beschikt.

Is dat ook zo op het toneel?

Waarover beschikt de toneelschrijver? Over een scène, dat is alles. Een scène, t.t.z. een ruimte, een ruimte die wij hebben te vullen.

Eerste begrenzing.

Een vaste ruimte, niettegenstaande ieder gezichtsbedrog dat door de décors kan worden verkregen.

Tweede begrenzing.

De idee die het publiek zich maakt over deze ruimte.

Derde zeer belangrijke begrenzing, want zonder publiek is het toneel onmogelik.

Wat legt ons deze drievoudige begrenzing op?

[p. 49]

Logies gesproken, de eenheid van handeling. Wat achteraf een gemakkelike, aprioristiese oplossing lijkt: de oplossing van de theoreticus, maar die voorlopig altans noodzakelik blijft.

Blijft deze eenvoudige begrenzing altijd bestaan? Zal onze verbeelding, of liever de geest van het spel die eeuwig waakt er ten slotte niet de brui van geven?

Ik geloof het wel; de Engelsch noemen het toneelstuk: play, wat betekent: spel, wat betekent: verbeelding en het onverwachtse, geregeld door zekere konventioneel-erkende wetten.

Op gebied van toneel, voor de mens van onze tijd, is de enig geldende konventie deze: dat toneel toneel is. Ander is er gene.

Voor de toeschouwer van heden is de scène een abstrakte plaats, niet gebonden aan tijd en ruimte, onverschillig: agora, romeins forum, voorhistoriese spelonk, boudoir, of slechtbefaamde taveerne. Zij is als een onbeschreven blad.

De dramaturg is niet eens meer gebonden, zoals de schilder aan de grootte van zijn doek, om de eenvoudige reden dat voor het toneel van vandaag de voorstelling enkel maar een makkelik middel is om innerlike feilen, waarom het wezenlik alleen nog gaat, te vertonen.

Wanneer wij aan de tooneelvoorstelling weer de grote waarde uit de tijden van haar ontstaan willen hechten, dan moeten wij teruggaan tot de dans, het ballet, de parade, de revue.

In deze zin werden de laatste jaren diverse pogingen gedaan, ook door me-zelf. Hier staan wij echter met beide voeten in het domein van de filmauteur of de balletmaker, een totnogtoe haast onomgewerkt domein waar stellig nog heerlike ontdekkingen zullen worden gedaan door allen die zoeken willen, maar dat zo ver af ligt van het gesproken toneel, hetwelk altijd innerlikheid zal vereisen.

Het woord ‘innerlijkheid’ brengt ons tot de verandering-in-wezen die het oorspronkelik toneel heeft ondergaan.

Het toneel is verinnerlikt.

Wij zullen de boot niet meer zien vertrekken. Wij zullen ons binnen in de machinekamer bevinden. Wij zullen weten hoe ie vertrekt. De gebeurtenis zal niet meer zijn een bloot feit maar een noodzakelikheid. De gebeurtenis zal op het tweede plan worden geschoven. Het belang ligt elders. De mens verovert zijn plaats: hij wordt belangrijk. Hij is niet meer alleen tragies, hij wordt interessant, hij wordt het biezonderste personage, hij wordt het énige personage.

Maar op het ogenblik wanneer de noodzakelikheid om het toneel te verinnerliken zich opdringt, houden zekere gewoonten van denken de toeschouwer nog gebonden aan een zekere omgrenzing in tijd en ruimte. Zijn verbeelding heeft zich nog niet helemaal vrijgevochten, zij heeft een stand-

[p. 50]

punt nodig, een draad van Ariadne. Hij verlangt eenheid van handeling om zijn weg te vinden in het drama dat voor hem wordt opgevoerd, eenheid van handeling die, in de meeste gevallen, ook eenheid van tijd en plaats met zich meevoert; het toneel zonder eenheid is en zal nog lange tijd voorbehouden blijven aan een élite die los genoeg staat van het psychologies spel en de innerlike verwikkelingen.

Wat rest de dramaturg binnen de door de actie bepaalde grenzen te doen? Wij hebben aangetoond dat voor hem de actie zelf niet meer het middelpunt van zijn werk is, het middelpunt nu is: het biezonderste personnage, of de biezonderste personnages. Deze moet hij dus in relief stellen. Hoe zal hij dat doen? Door hun een karakter te geven.

Zo doende, begrenst hij hen, hij doet hun ooglappen aan. Hij boetseert hen met zorg om hen in staat te stellen de hun aangewezen rol te vervullen.

Pas later zal men zich het karakter gaan verbeelden als middelpunt van gebeurtenissen: om het zich zo te verbeelden wordt reeds een groter vermogen tot abstraheren gevergd.

Het karakter, over het algemeen, is een manie, een gewoonte; het is, vóór alles, de uiterlike vorm van de mens. Men mag gerust zeggen dat de ware mens, de innerlike mens karakterloos is. Alle invloeden van buiten af bewerken hem met zekere intensiteit en maken, om tot in zijn binnenste door te dringen, processus door dat ongeveer bij iedereen hetzelfde is. Maar als bewuste mensen die wij zijn, doen wij hier ook een keuze. Het karakter is een daad van vrije keuze en wil waarvoor de literatuur verantwoordelik is. Het is inderdaad zeer moeilik: zich een Stoieker voor te stellen van vóór de leer, een Epicuriaan vóór Epicurius. Natuurlik bestonden de tendenzen. Maar deze tendenzen moesten eerst bepaald worden om wezens voort te brengen uit één stuk bij wie het karakter zich op een eendere wijze onder alle omstandigheden zou vertonen. Zichzelf een uitgesproken karakter vormen, dat makkelik te definieren is, is maar een van de vele vormen van geestelike luiheid. Het is ongetwijfeld veel eenvoudiger eens voor altijd zijn leven te regelen naar een vaste kodeks, dan verschillende houdingen aan te nemen, naar gelang van de omstandigheden. Aan deze zo natuurlike luiheid werd in grote mate door de literaire types tegemoetgekomen: er hebben ongetwijfeld Don Quichotte's bestaan na Cervantes, Julie's Sorel na Le Rouge et le Noir, en wij kennen allen mislukte embryos van Hamlet.

Wonderbaar is dat de dramatiese schrijvers weinig relief hebben gegeven aan de vrouwelike figuren. Deze hebben zelden een flink-uitgesproken karakter; zij schijnen altijd in een staat van lyrisme geschapen. Zij handelen maar in overeenstemming met de mannen en verschijnen onder een aspekt dat door een sentimentele konceptie van het eewig-vrouwelike lijkt aangegeven. Wij moeten tot het zuiver psychologies toneel van Racine teruggaan om met zorg bestudeerde vrouwefiguren te vinden. En ook daar is de karaktertekening niet strak,

[p. 51]

niet a priori. In haar wordt enkel bestudeerd de gang van het liefdeverlangen, met de angstvolle in-zich-zelf verzinkingen die het teweegbrengt en het lijden door dat verlangen meegebracht. Wij hebben wel de vrouw van Macbeth in de tragedie van Shakespeare, maar ook daar is de ambitie slechts een staat van verlangen, geen karakter. Het is meer een sentiment dan een tendenz van de wil.

Waarom dat ontbreken van vaste karaktertrekken in de vrouwerollen? Zou het niet zijn omdat zij slechts zelden moeten handelen? Wij hebben gezien dat de idee van het karakter op het toneel geboren is uit de noodzakelikheid om al de aandacht te koncentreeren op de reeds gekoncentreerde handeling die wordt voorgesteld.

Door het lot dat aan het karakter verbonden is, door de verrassingen die de karakterschildering met zich brengt, wordt de aandacht van de toeschouwer geboeid en heropgewekt. De spil van de handeling werd verlegd: zachtjes aan beweegt de mens deze spil, en straks zal men vergeten dat zij bestaat. Waartoe dient ook het lot in de tragedieën van de Ouden, tenzij om nog meer de aandacht op het hoofdpersonnage te vestigen. En ziedaar de verklaring van alles.

De ontdekking van het karakter was een scèniese noodwendigheid.

De schepper bevond zich voor een instrument waarvan de tonen niet meer vermochten te ontroeren; van de andere kant, wou hij, als dichter, een ontdekking doen, want wat is scheppen anders dan een nog onbekend element toevoegen aan de reeds bestaande dingen.

Noodgedwongen en fataal werd hij ertoe gebracht zijn keuze te vestigen op de aandacht die door de karakterschildering wordt opgewekt, en wel om de nieuwsgierigheid van het reeds geblazeerde publiek weer aan te wakkeren.

Een gemakkelike keuze.

De formulering van een karakter is altijd eenvoudig. Zij bepaalt zich gewoonlik tot een enkel woord die er als het middelpunt van is en waaruit al de andere met verbazend gemak voortvloeien, want het karakter heeft de afgetrokken allure van de idée fixe: het haalt alles naar zich toe, rezumeert op kunstmatige wijze alles wat zich aan hem voordoet, gooit alle overwegingen die als de middelaarsters zijn tussen de impulsie van buiten af en de daad die er uit voortspruit over boord, het schrijdt automaties vooruit langs de weg die het zich zelf heeft gebaand.

Gemakkelike formulering voor de schrijver. Eens zijn thema voor goed vastgesteld, groepeert hij daarrond met haast belachelik gemak al de elementen der handeling die zich mekanies aan mekaar voegen. Een nieuwe Deus ex machina is geboren. Maar de kunstgreep blijft meer verborgen omdat zij komt van de mens zelf.

Het klassiek toneel is om zo te zeggen bijna geheel opgebouwd op het

[p. 52]

gebruik van karakters. Corneille zowel als Molière, Molière zowel als Shakespeare hebben het procédé goedgevonden, Hun toneeltechniek kon er niet buiten. Racine ontsnapt er aan omdat hij teruggrijpt naar het oud toneel van gebeurtenissen.

Hij kiest een situatie uit, en ontleedt die tot in haar verborgenste schuilhoeken. Ook vindt men zelden in de tragediëen van Racine één enkel hoofdpersonnage, er zijn er gewoonlik twee, en soms nog meer; om een situatie te scheppen, heeft men altijd personnages nodig die even belangrijk zijn, de ene zowel als de andere, anders wordt het evenwicht verbroken en uit de situatie kan niet deze strijd voortkomen die de situatie juist zo belangrijk maakt.

Skakespeare ontsnapt er soms aan door een nieuwe psychologiese vorm in het leven te roepen. Hij bepaalt het lot van een personnage uit een roman, zoals Hamlet.

Wie is inderdaad Hamlet? of liever wat is zijn tragedie?... De onmacht, niet alleen het weifelen, maar de onmacht die wellicht de ondergrond is van ieder groot weifelen.

Maar daarmee bouwt men geen karakter op. Integendeel, men vernietigt het. Hamlet is een man zonder karakter en juist daarom zal hij nooit een personnage voor het toneel worden. Ziet u zelf maar hoe waar dat is. Onderzoekt de struktuur van het werk, deze opeenvolgende taferelen, ik zou haast zeggen deze reeks van losse kapittels, of nog beter deze opeenvolging van filosofiese essais. De band tussen de verschillende gedeelten is zeer los: het is het leven van Hamlet dat afloopt in de afwezigheid van Hamlet zelf aangetast door Narcissisme.

Om dus de aandacht wakker te roepen op het toneel, is het nodig dat het hoofdpersonnage handelend optreedt ofwel aangevochten wordt door de gebeurtenissen die zich rondom hem afspelen, of door de personnages die naast hem leven.

Niemand beter dan Molière heeft begrepen hoe de toneelauteur zijn voordeel kon doen met wat ik zou kunnen noemen: het procède van het karakter. Niemand was meer dan hij ‘toneelartiest’, niemand wist meer gebruik te maken van al de ‘geheimpjes’ van het vak, en om die reden is het dat zijn voorkeur uitgaat naar de karakterkomedie.

Hij heeft er niet uitsluitend aan gedaan: begrepen. Maar gedialogeerde pamfletten zoals Les Précieuses ridicules, Les Femmes savantes en La Critique de l'École des Femmes, zijn toch maar toemaatjes, en de psychologiese esbattementen zooals L'Impromptu de Versailles, Le Silicien en Le mariage forcé, al zijn zij dan ook prachtig geslaagd, blijven niets meer dan korte opvluchten van de fantazie.

Maar waar heeft hij zijn heerlikste inspiratie gevonden? Ongetwijfeld in de karakterkomedie. Als stielman, zal hij uit het procédé alles halen wat er uit te halen valt, hij zal er gebruik en misbruik van maken, en niet zelden

[p. 53]

op zo een onbedekte manier dat je zijn methode als het ware voetstap voor voetstap kunt nagaan.

In het eerste toneel al situeert hij zijn personnage; wij peilen dadelik zijn karakter. Zie het begin van ‘L'Avare’ en de aanvang van ‘Le Misanthrope.’ Op een simplistiese en juist daarom frappante manier, bepaalt hij zijn personnage. Een flink gevoerde dialoog is hem genoeg. Dat personnage zal niet meer veranderen; wij zullen het niet zien evolueren in het verloop van het stuk. De situatie zelf, de samenspraken zijn maar voorwendsels om des te scherper het type te aksentueren: het type verandert niet. Alleen op het toneel, is het rezultaat van deze methode verzekerd, al gebeurt het ook dat het in relief stellen, als met lichte toetsen, op de duur de hoorder vermoeit. Het onverwachtse ontbreekt, de coups de théâtre gebeuren aan de buitenkant; deze verwacht men zelfs, zonder deze verrassende gebeurtenissen, buiten, zou het stuk in mekaar dreigen te vallen en de actie zou bij gebrek aan stof kort moeten afbreken.

Eens als onze geest gewaarschuwd is, werkt de betovering moeilijker; maar ongetwijfeld staan wij hier voor een geniale vondst.

Toch willen wij er andere.

Het huidig toneel heeft de thema's vernieuwd, de situaties gevarieerd tot in het oneindige; meer om meer werd het doel: de uitdrukking van de innerlike wereld, van de strijd die wordt herleid tot bevreesdheid, angsten en schrik, tot verlangens, aspiraties.

Een gering aantal schrijvers trachten nog van hun personnages biezondere types te maken, en gebruiken daartoe het procédé van het karakter. De situatie wordt alles. De dialoog doorvorst de menselike ziel en zet haar naakt vóór ons in haar ganse evolutie; gevoelens en indrukken, gedachten en wilsbepalingen.

Een reaksie treedt in het leven. De konstruktie van de revues prikkelt de verbeelding van de besten. Het spektakel-achtige trekt hen vooral aan. Zij hebben de Music-Hall bezocht, de middelen waarmee ze werkt bestudeert, en er konklusies uit afgeleid.

Voor de eerste keer, poogt men de eenheid van handeling af te schaffen, de kluisters worden verbroken, wij leven in volle fantazie. De weg is moeilik te volgen, want de horizon is begrensd.

Maar deze pogingen zullen niet vruchteloos gebeurd zijn.

Het schijnt nochtans dat stilaan deze konceptie van het toneel zal worden verwezenlikt door de bioskoop die over de décors van de ganse wereld beschikt en zich verplaatst in ruimte en tijd met een gemak, al was het een kinderspel.

Toch geloof ik niet dat de bioskoop de dood wordt van het toneel. Ik denk eerder dat de moderne mens te veel bekommerd is om intellektuele preciesheid. Deze verwacht hij van het woord dat beweegt op een heel ander ritme dan dat van het visuele of van de muzikale kompositie.

[p. 54]

En het toneel zal altijd zo oneindig veel beter dan de roman de quintessentie van de handeling kunnen geven, en de ganse uiteenzetting ervan kunnen herleiden tot een voorstelling die slechts enkele uren duurt. Het schijnt dus dat gesproken toneel altijd zal blijven bestaan. Maar wat kan er al niet geboren worden uit onze onrust en onze verveling? Wat is toch dit verlangen naar het Avontuur dat de besten uit deze generatie voortstuwt? Waar zal het ons heenleiden?

Transpositie van het avontuur, de ontdekking lijkt wel het doel. Wij hebben het faljiet bijgewoond van deze waarden die de soliedste aller waarden leken te zijn.

Naar alles wordt de vraag weer uitgeworpen. De atmosfeer is geladen met elektriciteit. Zullen wij een nieuwe orde zien ontstaan die. wie weet, tot de ziel van de mens toe zal veranderen? Alles is mogelik en de grenzen van ons kunnen liggen in het duister.