Debuut
Bernard Dewulf
Het is goed dat het vergaat.
Paul DemetsGa naar eindnoot+
Na Dirk van Bastelaere, Charles Ducal en Erik Spinoy debuteert Bernard Dewulf als laatste van de jonge dichters die zichzelf in 1987 in de bloemlezing Twist met ons presenteerden. Lezend in Waar de egel gaat, bekruipt Paul Demets ‘het gevoel met op een schaaltje afgewogen verzen te maken te hebben die van deze bundel een opmerkelijk debuut maken’.
BEJAARDEN als toonbeelden van vergetelheid, man en vrouw als exponenten van een onoverbrugbaar verschil, de vader als spiegelbeeld waarin het verleden in de ogen van de zoon bekken trekt: zo bij elkaar gezet lijkt een stapel afgesleten romantische beelden zijn opwachting te maken in Waar de egel gaat, het debuut van Bernard Dewulf. Maar de dichter pokert met spreektaal en poëtische zegging om de lezer met uitgerekend die herkenbare beelden een intrigerend schemergebied in te lokken.
Het schemergebied van Waar de egel gaat is het domein van de slaap, dat in een groot deel van de gedichten betreden wordt. De psychoanalyse heeft ons al lang duidelijk gemaakt dat het niet bepaald het terrein van de harmonie is, maar toch wordt de slaap steeds opgezocht uit een drang naar het rustgevende gevoel met zichzelf samen te vallen. In de allereerste regels van de bundel wordt echter al aangetoond dat die eenheid onmogelijk is: ‘Spreken is verhalen uit te vele levens, net | geen taal. Vergeefs geklapwiek van gedachten.’ Deze regels tonen meteen het problematische programma van de bundel aan: de dichter probeert de zijnsverlorenheid - het ik dat niet samenvalt met zichzelf en dus ook niet met de ander - teniet te doen, maar taal schiet hiervoor tekort. Tijdens de slaap, het culminatiepunt van de zijnsverbondenheid, waarin het bewuste en het onbewuste elkaar beconcurreren, wordt het talige trouwens uitgeschakeld.
Misschien is dat de reden waarom Dewulf spreektaal en poëtische zegging tegen elkaar uitspeelt, omdat hij zo het uitspreekbare van de waarneembare werkelijkheid kan laten opbotsen tegen het hypothetische onuitspreekbare. In die zin is de dichter een soort schikgodin, die als de ‘Breister’, het titelgedicht van de eerste cyclus, over het bestaan kan beslissen: ‘Naalden zijn de laatste taal. | Een na een heeft rijm | de levenden het zwijgen opgelegd. | Toch zijn ze er nog allemaal.’ Zo leidt de Dewulf de lezer naar het metatalige niveau van de eerste cyclus, die zich op het eerste gezicht afspeelt bij bejaarden: de poëtische taal schiet tekort om het onuitgesprokene en onbekende in taal te vatten. De dichter kijkt daar al even vreemd tegenaan als tegen de bejaarden zelf. Die verschuiving van de beschrijving van de gedachten van de bejaarden naar de poëtische onmacht van de dichter om met taal helderheid te scheppen, wordt het duidelijkst in het slotgedicht van de eerste cyclus, ‘Naar binnen’:
Ik zou haar willen kennen
deurtje in haar hoofd en zo
naar binnen. Omzichtig door
Daar is een kamer vol met
alles wat zij mist. Feiten,
dagen, mensen door elkaar.
Het heeft gewaaid in haar.
Een man is hier die dood is.
Een kind dat niet bestaat.
Ik snuffel in een leven, kan
met alles niets beginnen.
Het is goed dat het vergaat.
Dit gedicht illustreert ook de transparantie en het subtiele evenwicht dat Dewulf in zijn debuutbundel bereikt. In de tweede cyclus, ‘Een vrouw’, bekruipt mij nog meer het gevoel met op een schaaltje afgewogen verzen te maken te hebben die van deze bundel een opmerkelijk debuut maken. Vooral door zijn stilistische kracht schrijft Dewulf hier bijna klassieke verzen, zoals ‘Hij’, ‘Zij’ en ‘Afstand’. Het romantische beeldenarsenaal wordt opgetild naar een metatalig niveau, omdat de chiasmen (‘Zo heeft zij mij het meeste lief, | wanneer ik krimpend voor haar sta’), de paradoxen (‘Wij doen ondeelbaar, hart aan hart, | maar slapen ieder onze nacht’) en de antagonismen (‘Straks komt zij met een kus terug | en blijft een dag lang weggebleven’) de tegenstelling benadrukken tussen het bekende, in taal uitspreekbare, en het ondefinieerbare, met poëtische taal benaderde onbekende.
Niet alleen de tegenstelling tussen de spreektaal en de poëtische taal, maar ook de assonantie en het onopvallende eindrijm roepen reminiscenties op aan de recente poëzie van Herman de Coninck en de eerste drie bundels van Benno Barnard, Het meer in mij op kop. Het zou echter flauw zijn om van epigonisme gewag te maken, want Dewulf ontwikkelt een reflexiever idioom. Hij heeft zich, gedurende de jaren van zijn poëtische ontwikkeling, steeds meer van zijn ‘poëtische erflater’ verwijderd. Benno Barnard omschreef Nijhoff al op die manier in de veelbesproken inleiding tot Twist met ons, de bloemlezing uit 1987 waarin Charles Ducal, Bernard Dewulf, Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere als een generatie ‘postmoderne dichters’ naar voren werden geschoven. Intussen werd duidelijk dat de poëtische taal van Ducal en Dewulf duidelijk verschilt van die van Spinoy en Van Bastelaere. Loopt de cyclus ‘Een vrouw’ in Waar de egel gaat nog thematisch parallel met de cyclus ‘Voor dag en dauw’ van Nijhoff - de onvatbare afstand tussen de ik- en de zij-figuur bijvoorbeeld -, dan is dat veel minder het geval met de cycli ‘Hart’ en ‘Een egel’. De laatste twee gedichten van de bundel, voor zover ik kon nagaan ook de recentste, kunnen immers gelezen worden als poëticale plaatsbepalingen. Alle intimiteit die in de bundel opgebouwd werd en die doet denken aan zijn poëtische voorgangers, wordt genadeloos onderuit gehaald in ‘Poëzie’: ‘Neem een vrouw. Neem haar niet | in de woorden, vriend.
In de wetenschap | van een gedicht wordt niet bemind.’ Hier is niet langer de Nijhoff van het samenhangende wereldbeeld aan het woord, maar een dichter die de taal wantrouwt en er, net zoals de egel met zijn stekels in het slotgedicht, dwars door de harmonie mee snijdt: ‘Iets van eeuwigheid scheen, | zo bleef dit niet zonder belang. | Maar als ik goed zag, dan schoof | een egel tegendraads ergens heen.’
Auteursrechtelijk beschermd