Poëziekrant. Jaargang 18

Poetica

Martinus Nijhoff
De eenzame schrijver in het raam
Yves T'sjoen

In de tweede helft van het interbellum stond de dichter Martinus Nijhoff voor een verscheurend dilemma. Moest hij op de ingeslagen, autonomistische weg voortgaan, of moest zijn poëzie aandacht besteden aan de alles en iedereen beroerende sociaal-economische malaise? Nijhoff opteert voor een eigenzinnige, geëngageerde kunst. Over zijn kunst- en maatschappij-opvattingen schreef Wiljan van den Akker de uiterst boeiende studie Dichter in het grensgebied.

In de jaren dertig sloeg de sociaal-economische crisis steeds harder toe. De kunstenaars reageerden op uiteenlopende wijzen op de wereldwijde depressie. In het Nederlandse taalgebied stelden Boutens en Gossaert het kunstenaarschap boven het aardse gewriemel en lieten zich in hun poëzie niet over sociale problemen uit. Bloem en Van Eyck koesterden hun conservatief ideeëngoed, terwijl Adriaan Roland Holst dan weer het romantische kunstenaarstype idealiseerde en zich afzette tegen de technologische evolutie door zijn Elysisch rijk in het verleden te zoeken. Nijhoff, die sinds De wandelaar (1916) een uitgesproken autonomistische poëzie-opvatting aankleefde, waarin bezinning op thema's uit de actualiteit uitgesloten was, evolueerde vanaf de bundel Nieuwe gedichten (1934) naar een meer geëngageerde kunst, waarin hij op een eigenzinnige, ambigue wijze zijn visie op de maatschappelijke ontwikkelingen verwerkte.

Wiljan van den Akker (1954) publiceerde met Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig een opmerkelijk essay over het ‘ongrijpbare’ poëtische oeuvre van deze fascinerende einzelgänger in de Nederlandse literatuur. Vroeger onderzocht Van den Akker al Nijhoffs versexterne poëtica in de rijk gestoffeerde en belangwekkende studie Een dichter schreit niet. De poëtica van M. Nijhoff (1985). Vorig jaar verscheen de indrukwekkende historisch-kritische editie van Nijhoffs Gedichten, die Van den Akker samen met G.J. Dorleijn bezorgde. Daarin werden tevens alle varianten opgenomen die in handschriften, typoscripten, drukproeven en verschillende drukken van Nijhoffs gedichten zijn overgeleverd.

De auteur maakte voor zijn recent essay trouwens dankbaar gebruik van het variantenapparaat, teneinde nuanceringen in Nijhoffs denken over de taak van de dichter in de maatschappij te illustreren. Beide Nederlandse hoogleraren werken momenteel aan een monografie over het poëtische werk van Martinus Nijhoff.

Van den Akkers essay bestaat uit vijf hoofdstukken, die nogal heterogeen zijn samengesteld. Toch heeft het woord ‘heterogeniteit’ in dit geval geen negatieve bijklank dankzij de documentaire en interpretatieve waarde van de afzonderlijke delen. In zijn uiteenzetting over het ‘klassiek epos’ Awater gaat Van den Akker in op de toenmalige kritiek, waaruit voornamelijk onbegrip voor Nijhoffs poëzie spreekt.

De bundel Nieuwe gedichten kwam dan ook niet tegemoet aan de poëzieverwachtingen van de critici in de jaren dertig. Nijhoff was immers een meester van de paradox. Op een fijnzinnige manier confronteerde hij in zijn gedichten een

[p. 33]

heldere structuur met een complexe, hermetische inhoud, die op een realistische achtergrond werd geprojecteerd en in gewone taal werd gevat. Op die manier verleende hij aan de realiteit mythische proporties en maakte hij van Awater een meerduidig, ‘open’ kunstwerk, waarvan een eenduidige interpretatie zichzelf telkens weer in de wielen rijdt. Polyinterpretabiliteit is een wezenstrek van het modernisme. Van den Akker plaatst het werk van Nijhoff dan ook in een internationaal modernistisch perspectief en verbindt het expliciet met Ulysses van James Joyce en The Waste Land van T.S. Eliot.

Aan de basis van Nijhoffs poëzie-opvatting ligt het levensbeschouwelijke adagium van de ‘discontinuïteit van tijd en geschiedenis’, wat tevens het uitgangspunt is van het modernisme. Vanuit het besef dat er een diepe kloof gaapt tussen verleden en toekomst, met het nu-moment als knooppunt en tevens als punt waar de dichter zich bevindt, raakte Nijhoff geobsedeerd door overgangsmomenten en drempelervaringen. Het heden was voor de dichter een ‘moment van discontinuïteit’, een breekpunt dat tot een verrassend (zelf)inzicht kon leiden. Van den Akker illustreert dit gebiologeerd zijn door het grensvlak tussen twee werelden (Nijhoffs ‘liminale poëzie’) op overtuigende wijze aan de hand van enkele gedichten waarin de metaforen van het raam en plotseling openwaaiende deuren manifest aanwezig zijn.

In zijn poëzie trekt Nijhoff, met uitzondering van het laatste gedicht (‘Het uur U’) dat hij heeft gepubliceerd, nooit conclusies. Hij werkt naar een climax toe en ‘waar het resultaat zou moeten beginne, houdt de tekst op’ (p. 73). Dit open teksteinde is eveneens eigen aan het modernisme, waarin onpersoonlijkheid, zeg maar ‘abstractie’, en on-emotionaliteit de boventoon voeren.

De intrinsieke ambivalentie in Nijhoffs poëzie is het gevolg van zijn existentiële twijfel, van zijn fragmentarisch beeld van de werkelijkheid alsook van zijn gevoelens van vervreemding en vereenzaming. Het maakte van Nijhoff een scepticus die enkel in een talige, esthetische wereld wilde leven. Een wereld, waarin mijmeren over het ontstaansproces van een gedicht belangrijker was dan het literaire produkt zelf.

In tegenstelling tot generatiegenoten als Bloem en Adriaan Roland Holst droeg Nijhoff geen zekerheden uit. Nijhoff was het ‘schrijvertje in het raam’, niet buiten en niet binnen, tussen verleden en toekomst, op de onzekere drempel van een hic et nunc. Hij bood in zijn poëzie de metaforen aan, de lezer moe(s)t zelf maar de semantische verbanden leggen. Dit autonomistische denken over de functie en de aard van poëzie is op een ondoorzichtige, verwarrende wijze geformuleerd in zijn poëtisch credo De pen op papier (1927). Centrale thema's zijn de persoonsontdubbeling - enerzijds de schrijvende dichter en anderzijds de kritisch denkende mens - en de objectivering van het schrijverschap.

Onder de indruk van de nakende wereldcatastrofe stapte Nijhoff van dit louter esthetische standpunt af, evenwel zonder zijn belangstelling voor het ontstaansproces van het schrijven ooit te verloochenen. Dit blijkt uit zijn reactie op Johan Huizinga's cultuurfilosofische analyse In de schaduwen van morgen (1935). Van den Akker besteedt overdreven veel aandacht aan dit destijds ontzettend populaire cultuurpessimistische geschrift, waarin Huizinga fel ageerde tegen modernistische ‘uitwassen’ in de kunst. Nijhoff, die meteen gefascineerd raakte door ‘het drempelmoment’ in de titel, nam zich aanvankelijk voor een essay te schrijven voor De gids, waarin hij zijn houding tegenover

Martinus Nijhoff [foto: Uitgeverij Bert Bakker]

sociale ontwikkelingen uiteen wilde zetten. In november 1935 hield hij een lezing in Enschede, Over eigen werk, waarin hij impliciet antwoordde op Huizinga's boek en, daardoor geïnspireerd, meteen een genuanceerd vervolg schreef op De pen op papier.

Een decennium na zijn pleidooi voor intellectuele afstandelijkheid en scepsis ging hij thans wel in op de functie van het kunstenaarschap in de wereld. Zonder duidelijke uitspraken te doen over de actualiteit, uitte hij zijn optimisme over de rol van de abstracte poëzie in een maatschappelijke context en omschreef die als ‘de geestelijke rechtvaardiging voor de materiële vooruitgang in de wereld’ (p. 102). Toch verviel hij weer in ambiguïteiten. Hij structureerde zijn tekst naar het voorbeeld van de dialogen van Paul Valéry, door stem en tegenstem tegen elkaar uit te spelen. Tegengestelde visies die door ‘een contrapuntisch principe’ weliswaar tot een harmonieuze eenheid werden gesmeed, zoals in Voor dag en dauw blijkt.

Dit ambivalentie-concept ligt aan de basis van Nijhoffs sonnettencyclus, waarin hij dubbelzinnige standpunten over de twintigste-eeuwse maatschappij in een web van tegenstrijdige motieven heeft gevat. De cyclus wordt voorafgegaan door een ‘Open brief aan Huizinga, waarin Nijhoff de ontstaansgeschiedenis van de reeks mystificeert. De lyrische personages staan telkens weer op de drempel tussen twee werelden. De dichter doet geen uitspraken over de toekomst, hij evoceert alleen de liminale momenten in het bestaan die om een standpunt vragen. Welk sstandpunt dat precies is, moet de lezer maar uitmaken. De interpretatie van het gedicht hangt van de lezer af, die in het gedicht een utopische of christelijk-humanistische levensbeschouwing kan zien.

Het behoort tot de verdiensten van Van den Akkers lectuur van de sonnetten dat hij de traditionele, christelijk-religieuze interpretaties ervan eindelijk doorbreekt en Voor dag en dauw analyseert vanuit de poëticale opvattingen van de auteur. Zo wordt duidelijk dat Nijhoff de kunstenaar wél een plaats toekent ‘in’ het leven en dat hij zijn streven naar bovenwereldse eruditie als elitair beschouwt.

Dichter in het grensgebied is een overtuigende studie over de kunst- en maatschappij-opvattingen van Nijhoff die voor het eerst in Nieuwe gedichten en in Voor dag en dauw samengingen. De kentering die zich in het midden van de jaren dertig in zijn poëtisch universum voordeed, betekende niet dat de dichter zijn modernistisch credo van onthechting, ambiguïteit en mythologisering van de realiteit verloochende. Nijhoff gooide in zijn dichtwerk het raam open naar betekenissen, standpunten en levenshoudingen, zonder zelf de stap naar buiten te wagen. Dat hij niet voor zekerheden koos, betekent niet dat de mens Nijhoff onverschillig stond tegenover maatschappelijke ontwikkelingen. Tussen de regels door laat Van den Akker ons de andere, verborgen Nijhoff zien. Het parcours dat Van den Akker ons voorlegt om Nijhoffs visie op de taak van de kunstenaar in een sociaal-economisch en politiek-ethisch afglijdende wereld aanschouwelijk te maken, is op zijn minst bijzonder te noemen.

Wiljan van den Akker, Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig, Bert Bakker, Amsterdam, 1994, 152 p., fl. 29, 90; 598 fr.