Poëziekrant. Jaargang 18

[p. 19]

Recensie

Stefan Hertmans
De boom bij de afgrond
Paul Demets⁺

Stefan Hertmans neemt graag afstand van het onmiddellijk herkenbare. Dat uit zich in zijn poëzie en zijn romans niet alleen vormelijk, maar ook inhoudelijk. In zijn verhalenbundels Gestolde wolken en De grenzen van woestijnen voert hij met veel melancholie getekende, geperverteerde personages op. Dat doet hij ook in zijn recente dichtbundel Muziek voor de overtocht.

De vijf kunstenaars die in Hertmans' jongste bundel Muziek voor de overtocht figureren, te weten Paul Hindemith, Paul Valéry, Paul Cézanne, Vaslav Nijinski en Wallace Stevens, zijn onmodieuze modernistische kunstenaars. Zij lijken in de marge van de gedichten Hertmans' opvatting te weerspiegelen dat de werkelijkheid vanuit de kunst moet worden benaderd.

In de flaptekst wordt dat als volgt omschreven: ‘Met elkaar gemeen hebben zij dat ze voor de auteur op een poëtische en intuïtieve manier een soort plaatsbepaling in zijn eigen tijd vormen: alsof een woord, uitgesproken aan de overkant, ons alsnog tot aanbeveling kan strekken met betrekking tot het hier en nu.’

Daaruit spreekt een relativering van de realiteit, met oog voor de traditie, als wou de dichter op die manier aantonen dat niets zomaar nieuw is. De kunstenaars in kwestie zijn representanten van het sublieme, omdat ze het niet-representeerbare toch trachten te representeren. Maar ze moeten bekennen dat ze ook op die manier met hun kunst niet volledig vat kunnen krijgen op de werkelijkheid. Hertmans laat hun vruchteloze strijd zien en belicht hun drijfveren, die onvatbaarder zijn dan de schematische visie op het modernisme wil doen geloven.

Hertmans heeft er desondanks zo zijn twijfels over of het slakkespoor dat de kunstenaars door zijn bestaan trekken, hem wel helpen bij zijn plaatsbepaling. In de eerste cyclus ‘Muziek voor de overtocht’ over de componist Hindemith schrijft hij (p. 12):

Mijn slak belooft mij, voor een
ogenblik althans, eeuwige terugkeer -
de cirkel van haar spoor heeft nu
mijn hak al ingelijfd, mijn voeten worden
schorpioenen, en binnen deze cirkel
blijft mij alleen het staren naar mijn eigen
angel over.

Hoe hier nog uit te raken?
Het zoeken naar spiegelfuga's,
kreeftegangen, dubbelmotieven
en de koelte op de gang:
het levert ons niets op.

Hindemith is voor Hertmans een bondgenoot, zoals blijkt uit de uitspraak ‘hoed je voor wat je kent’ (p. 14), die de dichter citeert. Het is een pleidooi voor de onvatbaarheid waar Hindemith altijd voor streed: hij wou zich op geen enkele manier op de ene of andere compositie laten vastpinnen en wou verder reiken dat datgene wat binnen zijn redelijk bereik lag. Het einde van het gedicht refereert zowel

Stefan Hertmans
[foto: Filip Claus]

aan de dichter als aan de componist: ‘Oude harmonieën, vergeten veiligheid. / Een man loopt ongehinderd door grensposten, / op zoek naar sneeuw en gedichten.’, (p. 14).

Hertmans maakt duidelijk dat Hindemith niet alleen binnen zijn composities een grensganger is, maar juist daardoor ook in het maatschappelijk leven, waarin de oorlog voor een systematische verdeling zorgt (p. 15): ‘Het spoor is niet zijn zaak / maar die van wie hem zoeken; / niet verklikt, niet aangegeven, beschuldigd van het trekken van / een spoor op een orfische spiegel.’

Uit de tweede cyclus, ‘De religie van de sleutels’, waarin Paul Valéry centraal staat, blijkt sterker dan uit de eerste dat Hertmans niet zijn eigen poëtica, maar wel de door hem beschreven figuren centraal stelt. Zijn aanpak is essayistisch - en getuigt op de eerste plaats van inzicht -, maar heeft tevens een grote emotionele onderstroom. Hertmans confronteert Valéry's waanidee dat je blindelings moet vertrouwen op de geest (‘Leer lezen in je eigen geest / en alles komt vanzelf, schreef hij / nog in 1910.’, p. 21) met zijn irrationele verliefdheid en met zijn gevoel van ontzetting, opgeroepen door de oorlog ‘die / hem de wereld deed ervaren als / een meccano van vlees en bloed.’, (p. 21).

Valéry wordt daardoor bij Hertmans

+ Stefan Hertmans, Muziek voor de overtocht, Meulenhoff / Kritak, Amsterdam / Leuven, 1994, 63 p., fl. 32,50; 650 fr.

[p. 20]

een zeer menselijk dichter. Hij noemt hem zelfs ‘de architect van onbestaanbaarheid’ (p. 24). Het ontroerendst is het einde van het vierde gedicht waarin Hertmans de ideeënman expliciet naast de dolende verliefde plaatst (p. 25):

En hij hield vast aan koelte;
schreef dat haar vormen slechts
organische verschijning van
ideeën zijn.

Op hoge leeftijd liep hij nog elke dag
voorbij het raam van de kortademige vrouw,
die jarenlang het hoofd wegdraaide
als hij berouwvol halt hield
voor haar deur.

Valéry's levensproject is bij zijn dood niet voltooid. Hertmans benadrukt in het slotgedicht van de cyclus dat Valéry met al zijn techniciteit op het einde van zijn leven nergens staat, maar zich daar niet bij neer wil leggen. Het is onmacht van een hogere orde, muziek die de overtocht begeleidt (p. 28):

Een adem die zich, door een
onverdiende schuld, voor altijd wil bevrijden uit
de kelders
van het ongedachte - dat alles
wat hij bij zich hield,
met elke gooi naar onbestaande ogen
die begrepen wat moest komen:

een oude droom van mogelijkheden
zonder einde, nederlaag voor de
archivaris van de geest, die
daarin triomfeert dat hij
gelijk gekregen heeft.

De derde cyclus, ‘Drie appels en een berg’, toont het meest plastisch de gedrevenheid van de kunstenaars waarover Hertmans het in deze bundel heeft. Hertmans heeft het in deze cyclus over Paul Cézanne, die wat hij zag, volkomen op het doek wou vastleggen. Zijn bezetenheid om de Mont Sainte-Victoire in al zijn variaties doorheen de seizoenen te schilderen, is daar het bewijs van. Wie zo consequent wil zijn als kunstenaar, wil zich een weg banen door een zeer beperkt territorium: ‘Drie appels en een berg - / genoeg om jaren stil te zitten / en te zoeken naar die ene juiste blik.’, (p. 31).

In Hertmans' ogen is het schilderen van de berg voor Cézanne een manier om die berg te bedwingen: ‘je moet een berg beklimmen / met niets anders dan je ogen / en de weg is vol onooglijkheid.’, (p. 32). Cézanne lijkt door de concentratie op een deel van de werkelijkheid de essentie van ons werkelijkheidsaanvoelen uit te drukken, maar het blijft natuurlijk fragmentarisch (p. 33):

Maar al die stukgedachte vormen
in zijn hoofd: hoe bracht hij ze zo
handig samen dat ik ze in een droom
herken als iets wat ooit van mij was
en van jou, van iedereen die weet
wat warmte, stilte van een tijdloze
middag in het zuiden is?

Bovendien wordt zijn ‘verbrandend ik’ tegen de persoonlijkheid van Picasso geplaatst: Cézanne ‘vergat te kijken’, in tegenstelling tot Picasso die schilderde wat hij wist en waar hij vat op had. Hertmans maakt in deze bundel duidelijk dat de hedendaagse dichter met zijn hele wezen in een traditie van beelden en betekenissen staat, en hij verwijst derhalve ook naar beïnvloeding en bepalende figuren. Zo verwijst hij niet alleen naar Rilkes commentaar op het werk van Cézanne, maar ook naar de boekenplank van de schilder, met daarop onder meer werken van Plutarchus, Vergilius en Taine.

Hertmans treedt letterlijk in de voetsporen van de schilder. Hij brengt een bezoek aan de plaats waar Cézanne de berg op doek trachtte vast te leggen. Toch is er in deze cyclus niet zozeer sprake van een identificatie, maar wel van een dubbelbeeld: één dat de dichter uit de wereld van Cézanne wil houden (‘Er spreekt haat uit het plaatje / bij het hek’, p. 39) en een ander, ontroerend en menselijk beeld: ‘De oude meester snurkt naast me / op een bank. Hij heeft twee bruine / vlekken op twee mooie handen.’, (p. 39).

In de vierde cyclus, ‘Een doorgangshuis’, staat danser en choreograaf Nijinski centraal. Het eerste gedicht heeft een motto meegekregen dat niet alleen betekenisvol is voor Nijinski, maar voor alle kunstenaars uit Muziek voor de overtocht. Het betreft een uitspraak van Nijinski zelf: ‘Ik stond aan de rand van een afgrond. Ik bedankte de boom.’, (p. 45). Bezinning en realiteit houden elkaar overeind.

Hindemith, Valéry, Cézanne, Nijinski en Stevens: ze werken elk op hun manier naar hun einde toe, maar ze kunnen zich nog net aan de werkelijkheid vastklampen. De vraag is natuurlijk: hoelang nog? Hertmans is geboeid door die strijd, zoals blijkt uit de door hem beschreven periode uit Nijinski's leven. Het gaat namelijk niet om het hoogtepunt uit zijn carrière, maar om de periode na 1919 - het jaar waarin Nijinski krankzinnig werd verklaard. Nijinski heeft de boom dus moeten lossen. De daaropvolgende periode van dertig jaar ellende wordt door Hertmans omschreven als een ontsporing: ‘Toen kwamen velden die hij niet / terug kon vinden’, (p. 45). Het is een geestelijke dood, die net zo goed fysiek is, zoals Hertmans suggereert door het laatste gedicht van de cyclus met dezelfde woorden te laten eindigen.

Ook hier duiken weer biografische elementen op: Nijinski's vrouw Romola, de danser Diaghilev met wie hij een vernietigende haat-liefderelatie had, Gaetano Vestris, een voorganger met wie hij vaak werd vergeleken, de waanzinnige winter van 1919 in de Alpen die tot gevolg had dat hij volkomen afgezonderd van de wereld ging leven (‘Leefde toen eng, viel samen met / wat hem steeds ontglipte, / een tweede oorlog zonk nog / dieper aan zijn hoofd voorbij.’, p. 49), tot en met zijn dood in Londen en zijn begrafenis naast de zonen van Vestris op het kerkhof van Montmartre.

Nijinski wordt door Hertmans in het derde gedicht aan het woord gelaten: ‘Mijn lichaam is een doorgangshuis, / een passe-partout voor bedelaars en maniakken’, (p. 47). Het lichaam van de danser is zijn instrument, maar de danser wil van die beperkende werkelijkheid loskomen. Hertmans beschrijft dat in het vierde gedicht, waarin hij aantoont dat Vaslav Nijinski precies door dat streven verder stond dan Gaetano Vestris met zijn zuivere virtuositeit: ‘Vaslav kon wonen in de lucht, / spectrum van een roos, / stuifmeel en stamper van zijn / eigen bloeiende nachtmerries’, (p. 48).

In de slotcyclus, ‘Stevens op zondag’, gaat Hertmans in het eerste gedicht in op de poëticale opvatting van de dichter Wallace Stevens: ‘Gedichten, zegt hij, zijn / gewrichten tussen ademen / en denken, en hij valt’, (p. 53). Hertmans associeert hem wat verder met de schilder Edward Hopper, die, net zoals Stevens in zijn gedichten, symbolisch maar tegelijk helder werk maakte. Voor beiden zou kunnen gelden wat Hertmans in het derde gedicht schrijft: ‘Dan werkt herkennen reeds als kennen / en de richting is bepaald.’, (p. 55). Het gaat om de zoektocht naar de werkelijkheid van de verbeelding, zoals Hertmans stelt naar aanleiding van Stevens' beschrijving van zijn geliefde Nanzia: ‘Bloot is ze nog veel meer / gesluierd door zijn blik’, (p. 59).

Stefan Hertmans plaatst zich met deze bundel in de ‘traditie’ van de modernistische kunstenaars die hij aan bod laat komen. Hij doet dat in bewonderenswaardig transparante gedichten, die stilistisch herinneren aan de poëzie van John Ashbery, uit wiens ‘Zelfportret in een bolronde spiegel’ hij trouwens het motto voor de bundel ontleende. Muziek voor de overtocht is zo'n sierlijke spiegel, maar wat je ziet, werpt je op jezelf terug. Niet alleen de zekerheden van de kunstenaars in deze bundel worden ondergraven, maar je wordt als lezer ook uitgenodigd om afstand te doen van je conventionele eisen inzake versificatie door de prozaïsche toon, alsook om afstand te nemen van de gangbare opvattingen over lyriek door de essayistisch aandoende theoretisering.

Goede poëzie doorbreekt de denkpatronen, en dat gebeurt hier. De emotionaliteit die aan deze gedichten een fascinerende gloed geeft, maakt het balanceren aan de rand van de afgrond meer dan de moeite waard.