Poëziekrant. Jaargang 17

[p. 32]

Essay

Hans Faverey
Een cognitief dichterschap
Hedwig Speliers

Twee tegengestelde poëzietendensen profileren zich aan het einde van deze eeuw: de cognitieve en de non-cognitieve dichtkunst. De eerste tendens is strikt poeticaal, en levert een trage en late herkenning op. De tweede is een modische tendens, die een ‘vertroste’ dichtkunst voortbrengt: bravo voor wie zijn privé-leven op de straatstenen gooit. De polarisering is duidelijk: het gaat om de poezie versus het poetische. Om het universalisme versus het narcisme. Om de autonome versus de toegepaste dichtkunst. Om de creatie versus de commercie. Om de overstijging versus de belijdenis. Om het oeuvre versus de populariteit. Met de bekende en overkoepelende term uitgedrukt: om de Vorm versus de Vent.⁽¹⁾

‘ER ZIJN DICHTERS die nooit “ontdekt” kunnen worden door het dagbladpubliek, omdat hun werk zich daar met elke regel tegen verzet: Mallarmé is er zo een, Paul Celan is een ander voorbeeld. Dergelijke dichters zijn er nochtans ook altijd, maar de liefde of interesse voor hun werk is een kwestie van een kleine groep, meestal zeer intensieve lezers.’ Dit citaat van Stefan Hertmans⁽²⁾ kan ik niet verbeteren. Ik voeg er alleen de naam Hans Faverey aan toe.

Van 1968 tot 1978 schreef Hans Faverey de eerste helft van zijn oeuvre: Gedichten 1 (1968), Gedichten 2 (1972), Chrysanten, roeiers (1977) en Lichtval (1978). Van 1983 tot 1990 schreef hij de tweede helft: Zijden kettingen (1983), Hinderlijke goden (1985), Tegen het vergeten (1988) en Het ontbrokene. Zijn laatste bundel verscheen op 6 juli 1990, twee dagen voor zijn overlijden. Faverey beoefende geen andere literaire genres, en schreef alles bij elkaar ongeveer vijfhonderd gedichten.

Het intrinsieke dichterschap van Faverey in tweeen splitsen is poëticaal onjuist, maar relevant voor de smaakmakerij in onze literatuur. Een vergelijking tussen de eerste bijdrage in Kritisch Literatuur Lexicon⁽³⁾ (mei 1980) en de tweede (mei 1991) levert enkele bedenkingen op.

In 1980 ondertekende Rein Bloem, in 1991 Guus Middag. De eerste monograaf is een autonomist, de tweede een ‘literair-journalist’ in de betekenis die Paul van Ostaijen daaraan gaf. De biografie: Bloem beperkt zich tot twee alinea's, Middag smeert die uit over twee bladeijden. Bloem treft daarmee de kern van Favereys dichterschap: biografie en inhoud laten Faverey koud. Of zoals Faverey het in zijn Soma-interview⁽⁴⁾ zegt, ‘vindt hij het niet nodig een gedicht te maken over wat je is overkomen, zo en zo laat, daar en daar. Nee zeker niet. Het wordt wel veel gedaan. Er zijn andere media voor, laten wij dat niet vergeten.’ Zonder veel woorden schuift hij het autobiografische naar ‘andere media’ toe. Autobiografie is het opzetten van een lucratief handeltje met het ‘ik’ als koopwaar. In deze cognitieve tijd heeft de dichter andere besognes.

Cognitieve dichtkunst gaat over denk- en taalprocessen. Die hebben ontegensprekelijk een persoonlijk karakter. Toch gaat het niet om de dichter als persoon maar om de dichter als persona. Kortom: wie de Verzamelde gedichten leest, ziet dat het ‘ik’ van Faverey is getranscendeerd. Niet het biografische, maar het lyrische ‘ik’ vraagt om aandacht.

Om naast een rots te stappen

werd ik verdwenen. Een ik
ontsteken; zich een aap
laten geworden. Gehoopt
er nooit geweest te zijn.

Faverey geeft je maar zelden de kans om het lyrische ‘ik’ van het gedicht over de persoon van de dichter te schuiven. Die identificatie-afstoting is het resultaat van een poëticale techniek. Die techniek transcendeert de autobiografie van het ‘ik’ naar de biografie van het ‘wij’. Maar in een prachtige cyclus als ‘De vijver in het meer’, opgedragen aan A. Th. Faverey (1905-1981), komt het personele ‘ik’ schijnbaar sterker op de voorgrond.

De vijver ligt midden in het meer
en lokt. Als ik in mijn kamer zit
en ik wil bladeren horen,
moet ik aan populieren denken,
of populieren gaan horen
daar waar ze zijn.

Heb ik ooit een kastanjeblad
horen vallen in mijn hoofd.
Of viel ik daar ooit voorover
in een vijver.

De kritiek spreekt van een stijlverandering die ‘spreektaliger, alledaagser en laconieker’ (Guus Middag) is geworden. Ik zou het liever bij een tweede verklaring van Middag houden: ‘Er valt intussen ook wel iets te zeggen voor de gedachte dat in de loop van acht bundels niet zozeer de gedichten van Faverey zijn veranderd, als wel zijn uitleggers. Het aantal lezers nam toe, maar ook het aantal mogehjke benaderingen.’ Voorwaar, een Bartheseaanse gedachte! Ze houdt meteen een erkenning in van het polysemische aspect in Favereys poëzie.

Het geciteerde gedicht is een goed voorbeeld van autobiografische uitwissing. Toen ik in de zomer van 1982 met de jonge dichter Peter Theunynck in de Alexander Boersstraat op nummer 28’ aanbelde, heb ik geen vijver zien liggen. Stel dat ik me vergis, dat er toch een plantsoen of een park met een vijver in de omgeving van Favereys huis lag. Geen nood. Het strikt autobiografische wordt weggewist: er kan immers nooit

(1) Hedwig Speliers, ‘Een Forumvreemde dichter. Over Hans Faverey’. In: Hedwig Speliers, Met verpauperde pen, Antwerpen, 1985, p. 87-95.

(2) Stefan Hertmans, ‘Paul Celan. Opgegeven paden, verborgen plekken’. In: Poëziekrant, jg. 17 nr. 1, januari-februari 1993, p. 28-30.

(3) Rein Bloem, ‘Hans Faverey’. In: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, Groningen, 1980.
Guus Middag, ‘Hans Faverey’. In: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, Groningen, 1991.

(4) H.R. Heite, ‘Hans Faverey, een gesprek’. In: Soma, jg. 2 nr. 13, januari-februari 1971, p. 27-33.

[p. 33]

een vijver ‘midden in het meer’ liggen en lokken.

Het gaat hier om heel andere dingen. Om de ontwikkeling van een gedachte, want in de poëzie van Faverey staat het denken voorop. Centraal in dit gedicht en in de poëzie van Faverey staat de uitwissingsgedachte. Het meer wist de vijver uit zoals de kastanje de populier uitwist. Het gaat niet om een tegenstelling maar om een paradox. De paradox van ons bestaan: wij leven even, en dan wordt dat leven weer uitgewist. Wat betekent een mens meer dan een blad dat in de grote vijver van de dood voorgoed verdwijnt. Om de dood, die van zijn vader en die van zichzelf en die van ons gaat het. De laatste strofe klinkt met zijn vijf lange o's bijna Vandewoestijneaans. Een linguïstische slow motion! We weten dat Faverey van Vlaanderen hield, van het Vlaamse woordenboek Hetjuiste woord, van onze specifieke en rijke taaleigenaardigheden. Hij kon daar creatief mee omgaan.

Bij Faverey ligt het zo totaal anders dan bij Eddy van Vliet⁽⁵⁾. Alain Delmotte en benno Barnard graven voor hun dichter een biografengraf. Het typeert hun non-cognitieve, door de taal- en literatuurgeschiedenis al lang achterhaalde aanpak van de poëzie. Tekenend zijn de woordjes ‘biografie’, ‘biografisch’ en isotopische betekenisuitzaaiingen ervan zoals ‘ter verduidelijking’, ‘zo'n benadering’, ‘dubbele persoonlijkheid’ enz. Van Vliets verwijzing naar ‘de modale poëzielezer’ laat geen twijfel over de bedoelingen van wat ik gemakshalve de modale dichter wil noemen. Jan Modaal en poezie zijn onverzoenbaar.

Mijn tweede bedenking: waarom werd Rein Bloem door Guus Middag vervangen? Gaat het om een kleine paleisrevolutie? Ik heb al een suggestie in die richting gedaan: binnen de redactie van Kritisch Literatuur Lexicon is de Faverey-klemtoon verlegd van de autonomiebenadering naar de poëziepopularisering. Voor die popularisering tekenen de lexicon-redacteurs Ad Zuiderent, Tom van Deel en de Vlaming Hugo Brems. Nu is Rein Bloem de gangmaker geweest van Favereys cognitieve dichterschap, en dat sinds hij in januari 1967 in Vrij Nederland zijn schouder onder dat werk heeft gezet. Meer dan tien jaar heeft Faverey het hard gehad. Dat zie je aan de acht kolommen secundaire bibliografie. De eerste periode moet het met twee kolommen doen.

Tijdens die eerste periode schreef ik een structuralistische studie over Gedichten, Gedichten 2 en Chrysanten, roeiers⁽⁶⁾. Voor het eerst in de Favereystudie wordt Favereys poetologische kernprobleem geanalyseerd: de syntactische ontregeling van de zin door de bewust foutieve toepassing van het wederkerend voornaamwoord. Deze techniek zet het subject op het verkeerde been. Het subject (ver)-

[Foto: Lela Zeckovic, Lezay, 1989]

wordt (tot) object. Zo komt de dichter vaak op de rand van de afasie te staan. De bestaande betekenissen gaan verloren in de nieuwe kunstmatige betekenissen van het gedicht. Wie de regels van de taalcommunicatie afstoot - het normale taalgebruik ontwikkelt zich woord voor woord en is lineair - stoot de betekenisconventies van zich af. Om dat afstoten van betekenis te compenseren, roept de dichter de circulaire beweging te hulp. Door circulariteit probeert hij de tijd uit te wissen. Ontregeling⁽⁷⁾ en circulariteit zijn pogingen om ‘de mythe van de eeuwige terugkeer’ (Mircea Eliade) te herstellen. De circulariteit wordt een syntactische metafoor voor het simultane sterven en scheppen. Daarom heb ik ooit de poezie van Faverey een esthetica van de duur⁽⁸⁾ genoemd. Centraal staat het afstoten van betekenis en dus van tijd. Het circulaire is het domein bij uitstek van de muziek. Faverey was gek op de trio's van Haydn. In die heldere composities kun je de omhalende bewegingen nauwkeurig volgen. Favereys poëzie is het meest muzikaal waar ze het minst zingt. Ze is niet muzikaal in de retorische, wel in de formele betekenis, door de herhaling in variatievorm.

Daarnaast is deze poëzie een poezie van de paradox: Faverey bouwt betekenis op door niet-betekenissen in de plaats te stellen.

Stilstand

in aanbouw, afbraak
in aanbouw. ‘leegte,

zo statig op haar Stengel’;
land in zicht, geblinddoekt

Het bestaan is één en al paradox: bij ‘stilstand’ komt geen ‘land in zicht’. Er staan trouwens geen vervoegde werkwoorden in dat gedicht. Het is één en al bewegingloosheid. En hoe kan de ‘geblinddoekte’ mens ‘land in zicht’ krijgen tenzij door het oog van de kunsttaal, het gedicht.

Faverey staat in de moderne traditie van Van Ostaijen. Naast Gerrit Kouwenaar continueert hij de poëzie als experiment. Hij beoefent een literatuurvorm waarin het denken over leven en literatuur voorop staat. En Mallarmé heeft in zijn oor gefluisterd: ‘je suis un syntaxier’. Een zeldeaamheid in dit Anekdotenland bij de zee. Reden ook waarom de actuele smaakmakers vrij laat op Favereys dichterschap zijn gevallen, en vooral op de latere periode. Eerst weigerachtig, dan schoorvoetend en daarna continu hebben de ‘literair journalisten’ inhaalmanoeuvres ingestudeerd. Sommigen geven ons zelfs de raad om hem van achter naar voor te lezen. Ze vinden dat de ‘eerste’ Faverey moeilijk en de ‘tweede’ gemakkelijk schreef. Als geduldige

(5) Alain Delmotte, ‘De absolute leeftijd van een vijftiger. Over Eddy van Vliet’. In: Poëziekrant, jg. 17 nr. 1, januari-februari 1993, p. 4-10.

(6) Hedwig Speliers, ‘Grammatoëzie, of De functie van de dereflexivisatiefiguur in de poezie van Hans Faverey’. In: Restant, jg. 7 nr. 1, maart 1978, p. 147-168.

(7) Hedwig Speliers, ‘Geregeld ontregeld’. In: Hedwig Speliers, De long von de dichter, Brugge, 1993, p. 102-124.

(8) Hedwig Speliers, ‘Hoe zet je de zon stil. Een weg door de gedichten van Hans Faverey’. In: Elseviers Magazine, 30 augustus 1986.

[p. 34]

schoolmeesters vertellen ze ons dat het gemakkelijker wordt als je van makkelijk naar moeihjk gaat. Ze gaan gewoon uit van het modefenomeen dat poëzie leesbaar moet zijn om mooi te zijn. Ze begrijpen niet dat de dichter, i.e. Faverey, de uitvinder is van een persoonlijk formalisme dat àls formalisme àlles over de condition humaine van de mens Faverey en over de wereldvisie van de dichter Faverey zegt. Ze willen een autobiografische Faverey in poëzie omgezet, terwijl Faverey de biografie van de universele mens schrijft. Dat is de kern van dit grote dichterschap: Faverey heeft een gemeenschappelijke existentiele hunker geformuleerd. Hij is de dichter van het uitstel, van het metafysische verlangen en van de overstijging. Alleen de tijd zit daarbij in de weg. Wie de tijd kan neutraliseren, krijgt de eeuwigheid in focus en, o noodlottige paradox, ook de dood.

Mooie symbolen voor die paradox zijn de schilderijtjes van Adriaen Coorte, de zeventiende-eeuwse vriend van Faverey. Coorte heeft heel wat asperges geschilderd. In zijn obsessionele herhaling-in-variatie-vorm behoedt hij ze voor verrotting. Door de werkelijkheid van de asperges te penselen, veegt hij met enkele penseelstreken de asperge uit de werkelijkheid weg. Eeuwigheid als metafoor voor dood. Dat is onze paradox.

Faverey is een spoordichter. De dichter laat enkele sporen na. Alleen in de sporen die hij nalaat, blijft de mens een tijdlang. En die sporen zijn niet eens de onze. De grote dichter is niet eens origineel. Hij schrijft op de sporen van voorgangers, van anderen. Faverey vond het in de Chinese poëzie, in de poezie van Van Ostaijen, in de filosofie, in de woordenboeken. Hij zocht het in de muziek en in de schilderkunst⁽⁹⁾. Bij die andere vriend van hem uit de zeventiende eeuw, Hercules Segers. De Haarlemmer etste een klein oeuvre bij elkaar. Hij concentreerde zich voornamelijk op de techniek. Met de droge naald kraste hij in het koper op de sporen van vorige etsen. Zo ontstonden nieuwe betekenissen. Nee, de kunstenaar is niet geniaal in de romantische zin van het woord, maar een geniaal spoorschrijver.

Bij dat alles tracht Faverey ezelsoren te voorkomen en maakt hij een kwantummechanische sprong naar het volgende millennium:

Zeker is, dat ik er misschien

niet was. Toen de weg, dezelfde

die ons zou verslijten, klaar
was, hoorde ik op. Toen ik
ophoorde, veerde ik terug.
Toen het was teruggeveerd,

bloeiden er allerhand gla-

soorten. Zij bewakende weg
aan beide zijden en heten:
avondvullende glassoorten.

Opnieuw de paradox: hoe vallen ‘zeker’ en ‘misschien’ met elkaar te rijmen? Ook hier weer een universele boodschap: het ‘ik’ is een ‘het’, het individu is in onze ongerijmde en kwetsende wereld door een anonieme massa vervangen. Waarom moet het gedicht compleet en absoluut verstaanbaar zijn om mooi te heten? Herman de Coninck⁽¹⁰⁾ denkt bij avondvullende glassoorten aan de kwetsende verdwazing van de televisieconsumptie. Waarom niet? Maar het hoeft niet. Het ‘bloeien’ van het ‘glas’ roept op zich al voldoende pijnlijke connotaties op van scherpte, scherven, bloeden. De ‘boodschap’ van Faverey is in alle opzichten een intens droevige boodschap. Favereys oeuvre sluit aan bij de ondergangsgedachten zo typisch voor een findesiècle. Zo typisch voor het doemdenken op het einde van een millennium:

Dit is hoe het ik vergaat,
doorzeefd raakt en ontheemd

en is vergaan; maar tot op
zelfs deze dag weigert

de doortrapte leegte die zelf al
niet meer terug heeft van zichzelf,
ook al bliezen alle goden alle
andere goden door de enige
overgebleven goden heen.

‘Het vervaardigen van dingen, dat is monteren. Van stukken taal. Ik ga zelden uit van concrete ervaringen’, aldus Faverey. Faverey is de dichter van de poëticale inversie: niet de ervaring brengt hem bij het gedicht, maar het gedicht brengt hem bij de ervaring. Dat is ook de reden waarom Faverey nooit in de weg zit van de poëzie.

Hans Faverey, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 1993, 746 p., fl. 69, 50; 1390 fr.

(9) Peter Theunynck, ‘Wat ik wegwerp keert terug.’ De poëtische wereld van Hans Faverey. Bouwstenen en vormgeving. Verhandeling tot het bekomen van de graad van licentiaat in de Germaanse filologie, Leuven, 1982.

(10) Herman de Coninck, ‘De lichtkever in het jampotje’. In: De Morgen, 19 februari 1993.