Poëziekrant. Jaargang 16

[p. 27]

Recensie

H.C. ten Berge
Wat een schilderij niet kan
Remco Ekkers⁺

Wat een schilderij niet kan, is bewegen, beweging laten zien, geschiedenis. De gedichten van H.C. ten Berge in Overgangsriten kunnen dat wel.

H.C. ten Berge
[foto: Elizabeth de Vaal]

DE BUNDEL bestaat uit vier afdelingen: ‘De donkere nacht’, met in memoriam-gedichten, ‘Rivierlandschap met blauwe fles’, ‘Met lome precisie’ geschreven beelden en ‘Vreemde vondsten’, mythische teksten. Bovenstaande bewering kan het best worden gedemonstreerd in afdeling II en III. In II laat de dichter zien wat hij in zijn titel belooft.

Een veeg azuur in witte velden;
Dooraderd ijs, doorschenen glas

Rivierlandschap met fles

Haar open mond en blauwe leegte
Door de ruimte afgetast

Haar ziel rust in de grond,
Ze reikhalst naar de sterren

Al lezend zie je het landschap. Als ik een schilder was, zou ik het beeld willen schilderen, maar wat geen schilder zou kunnen, is inzoomen op de fles, en je zou wel een zeer groot schilder moeten zijn om te laten zien wat de dichter in de laatste strofe laat gebeuren. De fles lijkt wel een mens! De personificatie wordt voortgezet in het tweede gedicht: ‘De lege fles vergaapt zich aan de ruimte, | De lage kim doorsnijdt haar hals’. Ook het landschap wordt gepersonifieerd: ‘Het blauwbekt op de waarden’. De dichter laat zijn camera naar voren en naar achteren rijden, zijwaarts bewegen; we krijgen als lezer totaalopnamen te zien, half-totaalopnamen tot zeer-grootopnamen. Door de montage worden beelden met elkaar verbonden, zodat er een organisch geheel ontstaat. De montage is analogisch, waarbij gelijksoortige elementen eenzelfde idee accentueren, en antithetisch, waarbij tegengestelde beelden elkaar opvolgen. Het derde gedicht:

Hier het zwarte water
Daar het donkere ijs

Het wak, de bijt, de laatste vogelhaard

Een blauwe stip in witte velden,
Een krimpend hart onder het hemelgrijs

Sterft een moerhaas op de vlakte,
Schiet een marter door de appelgaard

Wat een film niet kan, is het uitbuiten van de klankexpressie van de woorden. Natuurlijk kan een filmer iets soortgelijks doen met kleurnuancen van de beelden. Hij kan het zwart van het water laten terugkeren in het ijs, in het zwart van een vogel. Dan, antithetisch, het heldere blauw van de fles in het wit en dan het hemelgrijs. Dan de landkleuren: het bruin van de haas, de marter en het bruin-groen van een appelboom. De snelheid van de sch-klank kan in de beweging van de marter heel goed getoond, met, antithetisch, de rust en de transcendentie van de fles, maar hoe laat hij de pijn voelen van ‘Een krimpend hart’? Hoe moet een filmer laten zien wat Ten Berge representeert aan het slot van zijn vijfde gedicht?

+ H.C. ten Berge, Overgangsriten, Meulenhoff, Amsterdam, 1992, 26 p., fl. 29, 50; 590 fr.

[p. 28]

 

Wig van grauwe ganzen op de vlucht;

 

Een wilde eend is neergehaald bij de rivier

 

 

 

Stilaan sneeuwt de vlakte dicht

 

 

 

De fles, haar blauwe hals is blootgesteld.

 

Licht en wind omzwachtelen haar

 

 

 

Gerucht verstomt;

 

de open mond vangt een kristal

 

Dat op de bodem van de ziel neerdaalt

Misschien kan het; ik bedoel met mijn opmerkingen ook geen depreciatie te geven te geven van een ander kunstmedium. Hoe zou ik bij de bespreking van een bundel met ‘geschreven beelden’? Ik wil de rijkdom beklemtonen van de woordkunst.

In afdeling III laat Ten Berge een fotogedicht, prozagedicht, lezen, geschreven bij een foto van Wijnanda Deroo. In Tirade 338, 1992 | 1 staan foto's van haar. Tomas Lieske geeft commentaar in een opstel: ‘De achterste kamer’. Hij geeft eerst een nauwkeurige beschrijving van Salak III, een foto uit juli 1982, en betreurt dan onze positie als beschouwer. ‘Ons hoofd is gefixeerd als in een stereotaxisch apparaat, zo'n machine waarin ze mens of dier vastschroeven voor hersenboringen. Wij kunnen niet naar links of naar rechts buigen om de lijnen van ons kijken te veranderen.’ De kijker wordt de foto ingezogen, als Alice door de spiegel. Ook Ten Berge laat zich naar binnen zuigen: in ‘de herinnering van allen te zamen en ieder afzonderlijk, de herinnering aan wie hier ooit woonde of slechts een ogenblik was daalt als een grijze, onzichtbare as over de schoongeveegde klinkers. | | Alsof je rondhangt op een oud en afgedankt station waar geen trein meer arriveren zal. Je proeft een vermoeden van water. Negeer het. Misschien is er een strand, een zee, een onstuimige en zoute branding achter palmen en licht; misschien een zinderende tuin die hand over hand vervalt en naar zijn eindbestemming bloeit. Negeer het. Wreedheid, onschuld, leven tiert en woekert onder stenen, achter muren.’ De taal reist door het beeld en roept werelden op die wijder zijn, beweegt zich weg van het gefixeerde, beweegt zich ook door de tijd. Zo komt de dichter in de herinnering, de herinnering van Deroo, maar ook van hemzelf. We zijn meer gelijk dan verschillend. ‘De blik reikt verder dan het kader. Niet voor je, maar achter je weet je de kamer en alles wat je ontbrak. Terwijl je toeziet hoe je kijkt, dacht ze, vormen de lippen een zin. De zin. Dezelfde die al jaren als een vonnis in je keel is blijven steken. Wanneer was het dat een vreemde maar vertrouwde mond die woorden uitsprak? Woorden die je troffen als een vuistslag en je ziel ontvelden. Was het toen dat je de schaduw van jezelf betrad en meesteres van de verdwijning werd? Beken het maar: je rouwt. Je naam is Deianira.’

Met het noemen van die mythologische naam wordt het een geschiedenis van ons allemaal. Deianira was de vrouw van Herakles. Zij werd belaagd door de centaur Nessus, maar haar man doodde hem. Nessus ried Deianira aan zijn bloed te bewaren als tovermiddel van liefde. Later meende zij het nodig te hebben en vervaardigde een kleed voor Herakles, bestreken met het bloed van de centaur. Het tovermiddel verteerde echter de drager van het kleed, zodat Herakles in ontzettende pijnen moest sterven. Hoe wij allemaal uit liefde de verkeerde middelen gebruiken om onze geliefde te behouden!