U is een aanspreekvorm die naar een maar ook naar meerdere personen kan verwijzen. De schrijfster kan zich ermee tot de individuele lezer richten maar ook tot meerderen. De lezer(es) kan zich dus aangesproken voelen, maar behoudt ook de vrijheid zich een buitenstaander te voelen die naar een gesprek luistert tussen anderen.
De tweede figuur in de tekst is de vrouw, de zij. Op het moment dat de u-figuur haar een vraag stelt en de zij antwoordt, verandert de vorm van voorwaardelijke wijs (zie boven) in tegenwoordige tijd. Pas dan kan de geschiedenis een begin nemen. En ook hier zien we dan dat de vorm bij Duras nauw verweven is met de inhoud: als de geschiedenis begint, verandert, dan heeft dat ook een neerslag in de taal.
Wanneer de verteller, de ik-figuur spreekt, wordt hij afgesloten van de u, weet hij niet meer wat de u voelt of denkt. Deze ik-figuur heeft ook geen duidelijk geslacht. De hele tekst is een metafoor, het gegeven van de man en de vrouw in de hotelkamer staat uiteindelijk voor de mannelijke overheersing. Toch heeft Duras dat al tot in den treure behandelde fenomeen met haar vorm en haar poëtische kracht nieuw leven ingeblazen.
Op een avond geeft u haar, ver-
strooid, genot en zij schreeuwt.
U zegt haar niet te schreeuwen. Zij
zegt dat zij niet meer zal schreeuwen.
Geen vrouw zal voortaan ooit door
De u-figuur is alleen maar in staat genot te geven als de zij zwijgt. Dat was in het begin van de tekst ook een van de voorwaarden: zij moest zwijgen als de vrouwen van haar voorvaders.
Maar ook kijken mag zij niet, de dagen van hun betaalde liefde slaapt de vrouw bijna altijd, terwijl de man kijkt.
U merkt dat zij naar u kijkt.
U schreeuwt. Zij draait zich om
Zij zegt: het is bijna voorbij, wees
De vrouw moet iets als een ding zijn: een ding kan niet spreken, de vrouw mag niet spreken; een ding kan niet kijken, de vrouw mag dan ook niet terugkijken.
Duras ontneemt de figuren, de u zowel als de zij, hun persoonlijke geschiedenis. De relatie van de figuren kent geen diepgang, in die zin dat wij niet weten of ze werken, door wie ze opgevoed zijn, kortom hoe ze zijn geworden wie ze zijn. Door nu de seksualiteit totaal te isoleren, krijgt het verhaal iets bizars, maar tegelijkertijd wordt alles verhevigd. Dat en haar manier van kijken - ze registreert als een camera - heeft ertoe geleid dat sommigen het oeuvre van Duras en met name De ziekte van de dood pornografisch hebben genoemd.
lippen van het geslacht onder uw
strelingen zwellen en dat uit hun
fluweel een water stroomt, kleverig
en warm als bloed. Dan versnelt u
uw strelingen. U merkt dat de dijen
zich spreiden om het uw hand mak-
kelijker te maken, opdat u het nog
De afstandelijkheid wordt opgewekt door het puur registreren: er wordt geen gevoel genoemd. Aan de andere kant is de beschrijving zo gedetailleerd dat je je een duidelijk beeld kan vormen, je kan je in het genot van de zij verplaatsen.
Wanneer de man de vrouw genot heeft geschonken en vervolgens met zijn geslacht in haar blijft terwijl zij slaapt, gebeurt er iets in de tekst.
U bent nog steeds in de verblijf-
Ze is vol van u terwijl zij slaapt. De
licht geslaakte huiveringen die het
lichaam doorlopen, worden steeds
duidelijker. Zij bevindt zich in een
gedroomd geluk vol te zijn van een
man, van u, of van een ander, of van
Hier wordt gesuggereerd dat de man verwisselbaar is, dat hij domweg wordt gereduceerd tot zijn geslacht. De u-figuur huilt, maar misschien wordt hier bedoeld dat zijn geslacht zich ontdoet van de tranen waar het vol van is. De u is zijn geslacht geworden. In de rest van het verhaal worden de rollen dan ook omgekeerd: zij wordt degene die vraagt en die kijkt, en vooral: zij is degene die weet wat er aan hem mankeert.
Ze zegt tegen de man dat hij denkt dat hij huilt omdat hij niet liefheeft, maar dat hij eigenlijk huilt omdat hij de dood niet oplegt. Nu wil de man meer weten, omdat hij bij haar kennis vermoedt die hij zelf niet heeft, een anderssoortige kennis. Hij vraagt haar hoe het gevoel van liefhebben zou kunnen ontstaan. Zij zegt dan:
Misschien uit een plotselinge
breuk in de logica van het heelal. Zij
zegt: Per ongeluk bijvoorbeeld. Zij
Het gevoel van liefde heeft met herkenning te maken, maar het kan nooit ontstaan uit een wil. Men moet de ander, de zij zien, herkennen. De man in de tekst legt de vrouw eisen op (niet kijken, zwijgen, niet van geluk spreken, enz.) zodat zij wordt zoals hij dat wil, zodat hij het gevoel kan houden alles te beheersen. Hij ziet haar dan ook niet werkelijk. Want dat is pas mogelijk door begeerte, en niet vanuit een wil tot weten.
Op een dag is zij verdwenen, en hij zal haar nooit terugvinden. Zijn ziekte - de ziekte van de dood -, zijn onvermogen dus om lief te hebben, belet hem dat.
Al snel geeft u het op, u zoekt haar
niet meer, niet in de stad, niet in de
nacht en ook niet in de dag.
Inmiddels heeft u die liefde kun-
nen leven op de enige wijze die voor
u mogelijk was, haar verliezend voor
Het onderwerp dat Marguerite Duras beschrijft, komt gewoonlijk aan de orde in wetenschappelijke teksten. Ze doet het geen geweld aan, integendeel, ze verhevigt het zelfs. Toch heb je in eerste instantie het gevoel dat je iets leest dat mooi is, waar is Dat je te maken hebt met een dichteres die dicht bij het onbenoembare zit. Die het onbenoembare benoemt. Het wit binnen haar teksten, en hiermee bedoel ik dat ze op een pagina net zoveel wit heeft als tekst, benadrukt dat nog eens. De tekst wordt stiller door zoveel wit.
Het poëtisch proza van Duras klinkt als een gedicht. De alliteraties, de herhalingen, de opgeroepen beelden: voor mij zijn ze poëzie.
Die vreemde vrouw ligt daar in het bed,
op haar plaats, in de witte plas van de
witte lakens. Die witheid maakt haar
vorm donkerder, duidelijker
| Marguerite Duras, De ziekte van de dood, Hölderlin, Amsterdam, 1984, 64 p., fl. 10,50; 210 fr. |
|
| Marguerite Duras, La Maladie de la mort, Minuit, Paris, 1982. |
Bron: Hélène Mijnhout: De man, de vrouw en de liefde. Doctoraalscriptie.
Auteursrechtelijk beschermd
