Poëziekrant. Jaargang 15

[p. 22]

Peter Verhelst
Geschreven stiltes
Paul Demets

Het is blijkbaar in om personages op te voeren in gedichten en er een hele bundel rond te bouwen. Waar Dirk Van Bastelaere het in zijn Pornschlegel en andere gedichten nog had over Trakl die tegen zijn wil in zijn schriftuur opduikt, worden Hölderlin en Baudelaire protagonisten in de jongste bundels van Erik Spinoy en Peter Verhelst. Zowel in Spinoys Susette als in Verhelsts Witte bloemen staan open teksten, verzameldozen van biografisch materiaal en tekstfragmenten in confrontatie met eigen poëzie. Op die manier botsen telkens twee levens en twee poëtica's met elkaar. Daarnaast is er natuurlijk ook de lezer met een eigen biografie en poëzieopvattingen, die met de dichter duelleert en die zichzelf in een travestie tot personage maakt.

PETER VERHELST GAAT IN zijn duel met Baudelaire heviger tekeer dan Spinoy in dat van hem met Hölderlin en diens geliefde Susette Gontard. Dat heeft natuurlijk te maken met het verschil tussen Baudelaire en Hölderlin, maar ook met Verhelsts esthetiek van het geweld, die zowel in Witte bloemen als in Angel aan de orde is. Baudelaire was zelf ook intens met de ‘bloemen van het kwaad’ bezig. In de dissonantie tussen vorm en inhoud smeedde hij de hete marteltuigen van zijn revolutionaire esthetiek: choquerende tegenstellingen gingen zijn poëzie domineren, het heilige werd met het obscene verbonden en seks met de dood. In Witte bloemen wordt deze thematiek uitgediept door de confrontatie met Verhelst zelf. Uit die confrontatie ontstaat een soort nerveuze energie die nergens naartoe kan, behalve naar het ik dat er de bron van is en ze zou moeten sturen, maar dat daar door de identificatie met Baudelaire niet toe in staat is.



Alles ontaardt in een strijd op leven en dood, die gespeeld wordt zoals door filmpersonages. Het gevaarlijke spel zit al meteen in het openingsgedicht, waarvan de titel, ‘Le Java’, verwijst naar een song van wijlen T.C.-Matic.: ‘Tijdens de java knipte hij het mes open, | sleep het aan zijn riem. | Hij verloor me geen seconde uit het oog’ (p. 5). In de gedichten die daarop volgen krijgen we geënsceneerde fragmenten uit het leven van Baudelaire. Er zijn maar liefst zeven gedichten die de titel ‘Charles’ dragen, met dan tussen haakjes een nadere specifiëring van de hoedanigheid waarin hij verschijnt. In het eerste van die Charles-gedichten wordt Baudelaire weer tot leven gewekt: ‘Zo zit hij weer, nu, hier in de hoek.’ Even verderop, in ‘Ontwerp van een pak’, zit Verhelst al in zijn huid en neemt daarbij de aan Baudelaire eigen sonnetvorm over. Op die manier is het al niet meer duidelijk of het nu Verhelst of Baudelaire is die zich laat verleiden door de prostituée Sara La Louchette, de hartsvriendin Marie Daubrun of de dierlijke Jeanne Duval. Er is wel een aanwijzing: in de Charles-gedichten gebruikt Verhelst de hij- of de je-vorm, in de overige gedichten de ik-vorm. Zeker is dat Verhelst Charles manipuleert en dat hij dat doet met veel ironie. Het gedicht ‘Charles (après Sara)’ opent bijvoorbeeld met ‘Hoe je erbij zit: om af te stoffen’ (p. 14), en de kattebel die erop volgt, komt als het ware wel van Sara, maar uiteindelijk natuurlijk van Verhelst zelf.

De taferelen met de verhoudingen van Charles met vrouwen herinneren aan de Bacon-achtige sfeer van geweld en rituelen in Verhelsts vorige bundels Obsidiaan en Otto. Zijn obsessie voor onderliggende agressie in intermenselijke verhoudingen en de chaos die voortvloeit uit de pervertering van natuurlijke impulsen maakt van Peter Verhelst de Jan Fabre van de poëzie. Net als Fabre blijft hij dit thema steeds verder uitdiepen, wat misschien wel tot een zekere monotonie leidt. Toch is er ook een evolutie aanwezig: waar hij in Obsidiaan nog een relatie uiteenrafelt met de schilderijen van Bacon als centraal perspectief, gaat Verhelst nu zelf beelden maken. Dat is minder het geval in Otto, omdat daarin ook nog picturale gedichten aanwezig zijn, maar des te meer in Witte bloemen. Daarin kijkt hij naar Baudelaire met een Bacon-blik. Zo ontstaat het kunstmatig paradijs van een tot leven gewekte dichter, een smeltkroes van ondergang en verleidelijkheid. Het onechte karakter van deze wereld wordt niet alleen in het spel met de ik- en de hij-vorm duidelijk, maar ook in de titel. Witte bloemen verwijst naar de roes die door cocaïne wordt veroorzaakt, en roept ook het beeld op van een veld (verslavende) witte papavers. Tegelijk zit in dat wit ook een verwijzing naar de dood, maar dat vernietiging inherent is aan al die fataliteit, spreekt vanzelf.

Hoewel Witte bloemen in 1991 verscheen en Angel in het najaar van 1990, heb ik toch de indruk dat Witte bloemen als een voorganger van Angel beschouwd kan worden. In Angel zet Verhelst immers nog een stap verder: de gedichten worden steeds meer verhalende tekstfragmenten, stukken beeld die samen een film lijken te vormen. Witte bloemen wekte trouwens

[p. 23]

al de indruk van met een soort camera op het leven van Baudelaire in te zoomen. In Angel wordt duidelijk naar film verwezen: ‘Een autoraam schuift open, | maar jij kijkt omhoog, zo glaciaal (freeze | overbelicht) | dat je onzichtbaar wordt. Het is niet ver meer naar de brug. | (uitzoom → panoramisch zicht | flarden Dies Irae | cut)’ (p. 21). Waar David Lynch's Blue Velvet begint met de vondst van een oor in het gras, vormt de vondst van een lijk de opening van Angel. Verhelst zorgt daarmee voor een schokeffect dat de lezer meteen met een grenservaring confronteert. Zoals in Blue Velvet de bloedmooie Isabella Rossellini als een fatale, geheimzinnige schoonheid op hoge hakken door de sluimerende wreedheid wandelt, hangt ook rond de figuur van Angel een constante dreiging die het verhaal van alle romantiek ontdoet. Er is ook veel kitsch mee gemoeid, in die mate dat de dreigende sfeer erdoor gerelativeerd wordt: ‘Op de fiets plakt er suiker in je ogen’. Er is ook sprake van een man als een ‘oranjekleurige chrysant die rond zijn | polsen waaierde als een suikerwerk’, (p. 6), ‘lipstick rond een peukje’ (p. 7), ‘aluminium borsten’ (p. 11) en dergelijke. Het is deze vermenging van kitsch, geweld en erotiek die ook Lynch's Wild at Heart of Twin Peaks typeert. Maar ook Greenaway, Almodovar en het duo Jean-Pierre Jeunet en Marc Caro (Delicatessen) zijn met die zaken bezig.

Waarover gaat deze bundel nu? Door de opnames heen kunnen we verschillende verhaalelementen volgen. Er is sprake van een man met wie Angel een verhouding heeft gehad en die haar nu in haar verbeelding - hij is immers omgekomen - achtervolgt: ‘Wilde zelf dood en hield woord. April. Zijn hoofd | stak door de spiegel van het water, ogen vol | droog ijs’ (p. 11). Er is ook een dood kind: ‘Wat er in die tas zit? Nou, een kinderlijkje, wat dan nog?’ (p. 13). Het kind is de erfenis van Angels relatie met de man. Aan het slot gaat ze een kerk binnen en wordt een zondares, een vrouw die zich onderwerpt aan het Agnus Dei. Verhelst maakt van Angel een complexe figuur: enerzijds is ze op de vlucht voor haar man, omdat hij gewelddadig de liefde met haar bedreven heeft, haar heeft vernederd, en zelfs nu nog haar dromen beheerst, maar anderzijds is er die onderwerping in de kerk. Ook geboorte en dood zijn met elkaar verbonden, er is sprake van een splinter en een wonde, een pijn die leven schept: ‘verminking voegt iets toe’ (p. 17). Anderzijds loopt ze met een dood kind rond en aan het eind zijn verminking en geboorte tegelijk aanwezig: ‘mijn eerstgeborene, hij schreit niet, een klap, maar nee, | de vader stuurt zich door die opalineogen pal in mijn gezicht’ (p. 23). Die geboorte brengt Angel opnieuw dichter bij haar relatie met de man voor wie ze zoveel angst heeft, alles lijkt van voorafaan te kunnen beginnen: ‘Getik van hakken | en zijn stem: “Tombe, tombe dans mes bras.” Ze zwaait | dat ze hem begrijpt: “C'est le désir”, en gaat’ (p. 23).

De paradoxale aantrekkingskracht van het gevaar zit mooi vervat in de titel: Angel is zowel een onschuldig rondfladderende engel als een wezen waarvan een dodelijke verleidelijkheid uitgaat. Zo is het ook met de poëzie van Peter Verhelst: wie begint te lezen, wordt aangetrokken door een draaikolk van dodelijke erotiek en raakt steeds verder verstrikt in het web dat de tarantula van zijn taal voor je spant.

Hemelbed (het mijne)

Gent. Een wijnglas stukslaan van verveling en
Leven in bed waar hij als een paarse bloem omhoogschiet
Langs mijn vingers. Ik kan hem doden maar ik giet
Hem in de vorm van een zoon in mijn schoot. Tweelingen

Aan één navelstreng, die elkaar bijten, ik en mijn golem.
Hem het bloed van onder de nagels pesten tot hij krom
Van razernij naar mijn zweepje danst. Dat is waar het om
Gaat: God zijn en weten wat te doen met hem;

Zijn vissebloed drinken tot hij ligt te happen naar lucht,
Die lege pop misbruiken, vuile ziektes tekenen op dat ruwe
Vel, de tong uit zijn mond zuigen als een vrucht,

Hem laten eten van de haat op mijn vuist als een valk?
Nee, hij was altijd het zonnetje, laat hem gensters spuwen
en daarna met rozen en al zijn bed in van ongebluste kalk.

(Uit: Witte bloemen)

Peter Verhelst, Angel, Yang, Gent, 1990, 24 p., fl. 15; 300 fr.

Peter Verhelst, Witte bloemen, Manteau, Antwerpen | Amsterdam, 1991, 41 p., fl. 24,90; 495 fr.