Passionate. Jaargang 9

[p. 14]

De game is nog lang niet over
Michelle van Dijk

beeld uit Rez

In Japan is het doodnormaal wanneer een volwassen man in de trein zijn Gameboy tevoorschijn haalt. Zo ver zijn we hier nog niet. De Playstation heeft de huiskamer ondertussen wel veroverd, maar na je 25-ste kun je beter niet hardop zeggen dat je er dagelijks op speelt. Wie het wel doet, voor de lol of uit tragische nostalgie, gaat voor freak en sociaal gestoord door. Maar videospellen zijn méér dan kindervermaak of jeugdsentiment; ze zijn net als boeken of films te beschouwen als kunstvorm. In de korte geschiedenis van het videospel heeft de verhaalstructuur binnen het spel steeds meer aandacht gekregen. Vanwege de interactiviteit van het spel heeft de verhaallijn echter een heel ander karakter dan die in een boek of film. Tijd om een vraag op te werpen: welke rol heeft het verhaal nou eigenlijk in de videogame?

[p. 15]

‘Over videogames bestaat nog maar weinig theorie,’ vertelt game-fan Rob Noordhoek (1973), in het dagelijks leven communicatiedeskundige aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam. ‘Als er al over gedacht en gesproken wordt is het meer uit historisch oogpunt. De vormgeving van spellen wordt nog wel eens bekeken als kunstvorm. Je kunt er wel over theoretiseren, maar je loopt altijd mank doordat dit medium zo heel erg anders is dan andere media, zoals film en literatuur.’

Een goede aanzet tot theorievorming is het boek Trigger happy, the inner life of video games van Steven Poole. Daarin wordt met veel voorbeelden een theorie voor het bespreken van videogames voorgesteld. De auteur geeft een korte historische introductie en een opsomming van de verschillende genres (onder andere shoot-'em-ups, beat-'em-ups, puzzle games en role-playing games). Daarna probeert hij uit te leggen wat games bijzonder maakt: hoe beleeft de speler zijn spel? Hoe belangrijk is de verhaalstructuur? Hoe verzinnen de producenten die spellen toch? Wat maakt spellen interessant?

Noordhoek: ‘Het is een redelijk nieuw medium, en het is interessant om te kijken naar de vorm die spellen aannemen. Maar nog interessanter is dat waarin ze zich onderscheiden van andere media zoals literatuur, film, en andere kunst: interactiviteit. En dat is ook gelijk het probleem.’

Het verhaal en het spel

Het is wel aardig om te beweren dat videospellen ook een verhaal hebben, maar is ‘Rijd naar de Finish’ of ‘Red de prinses’ een verhaallijn? ‘Als er een echt goed verhaal zit in een spel, is dat altijd het achtergrondverhaal,’ zegt Noordhoek. ‘Je hebt namelijk twee verhaallijnen: het verhaal waar je zelf in speelt, dus de acties die je uitvoert, en het achtergrondverhaal daarbij, dat je een motivatie geeft voor je acties. Het verhaal waar je zelf in speelt is niet zo boeiend, maar het achtergrondverhaal kan nog een goed verhaal met een ingewikkelde plot zijn, op het niveau van een goede actiefilm.’

Het onderscheid tussen een achtergrond- en voorgrondverhaal kan ook voorgesteld worden als het verschil tussen de tegenwoordige en de verleden tijd. Het spel speelt in de tegenwoordige tijd: deze verhaallijn bestaat uit de acties van de speler. De speler heeft deze verhaallijn zelf in de hand; door zijn keuzes ontstaat een verhaal. Het achtergrondverhaal is de verhaallijn die al vóór het spel is afgerond, de verleden tijd. Het voorgrondverhaal, het spel dus, begint met het einde van het achtergrondverhaal. Als deze verhaallijn dan al afgerond is, waarom is die dan van belang? Het is de motivatie voor de speler om bepaalde acties uit te voeren. De actie ‘Red de prinses’ in het voorgrondverhaal van Prince of Persia heeft als achtergrondverhaal, en dus als motivatie: ‘De kalief heeft de prinses ontvoerd’.

Deze structuur is vergelijkbaar met één heel duidelijk genre in literatuur of films: de detective. Neem een willekeurige aflevering van Poirot, Jessica Fletcher, of Inspector Morse: aan het begin zien we een lijk, dan komt de detective, en die gaat vervolgens uitzoeken wie die persoon vermoord heeft en waarom: hij gaat op zoek naar het achtergrondverhaal, het verhaal dat zich afspeelde voor de vondst van het lijk. Hoewel de bezigheden van de detective (vaak de relatie met een slim, maar ondergewaardeerd hulpje en de problemen met ‘de baas’) ook een rol spelen in de serie, gaat het toch vooral om de moord die opgelost moet worden. Deze structuur vind je dus ook in veel games, met één groot verschil: de speler heeft in de hand hoe het spel afloopt, of de prinses gered wordt of de moord opgelost, of niet.

Het achtergrondverhaal wordt vaak weergegeven tijdens het spel, maar buiten de controle van de speler. De interactiviteit wordt uitgeschakeld, en wat verteld wordt is ook onomkeerbaar: in andere delen van het spel kan de speler elke keuze terugdraaien, maar op deze gebeurtenissen heeft hij geen invloed, hij kan ze dus ook niet ongedaan maken. Het verhaal krijg je in stukjes te zien: telkens als je een bepaald doel bereikt hebt, krijg je als beloning een stukje verhaal. Zo kom je er achter hoe alles in elkaar zit; een beetje in de sfeer van de whodunnit.

Noordhoek: ‘Die stukjes verhaal zijn eigenlijk gewoon mooie filmpjes, computeranimaties maar met cameratechnieken als in de film. Omdat de speler geen invloed heeft op wat er gebeurt, kan de speler bij deze stukjes meer emotioneel betrokken raken. Een goed voorbeeld is Final fantasy, waarbij ze vanaf deel 7 ook filmpjes gebruiken. Op een gegeven moment sterft één van de belangrijkste karakters in zo'n onomkeerbaar filmpje: het is bekend dat veel mensen daarvan heel erg onder de indruk waren.’

Het achtergrondverhaal in games is vaak hetzelfde: het geeft de held een doel en een reden om dat doel te bereiken. Bijna altijd gaat het om een wraakmotief: je vader is vermoord en je moet zijn moordenaars wreken, of: de prinses is ontvoerd en je moet

[p. 16]

haar redden. Natuurlijk zijn er zeer ingewikkelde varianten op dit wraakthema mogelijk. Een ander vaak terugkerend achtergrondverhaal is de zoektocht naar een of ander begeerlijk object. Dit is bijvoorbeeld het thema van de serie Tomb raider, met Lara Croft als vrouwelijke Indiana Jones (waarbij je nog zou kunnen opmerken dat de computerspelletjes naar de Indiana Jones films dodelijk saai waren, terwijl aan de filmversie van Tomb raider weinig lol viel te beleven - als bewijs dat beide genres niet simpel op elkaar te projecteren zijn).

Enkele jaren geleden waren de filmpjes nog van een duidelijk andere vorm dan het spel zelf; nu lopen spel en verhaal in elkaar over. De spelmakers proberen één consistente wereld te maken waarin alles even realistisch is, waarin alles mogelijk is. En hoe meer mogelijkheden, hoe beter: de ultieme beleving van een spel wordt natuurlijk bepaald door een optimaal gebruik van de interactieve mogelijkheden van het medium.

Interactiviteit: maak je eigen verhaal

Het is de interactiviteit die het verschil maakt tussen een boek of film en een computerspel: de speler heeft invloed op wat er gebeurt. De beleving van de speler is daarmee heel anders dan die van de lezer. Een lezer raakt emotioneel betrokken bij een verhaal doordat alles wat er gebeurt, onomkeerbaar is; je kunt er niets aan doen. De speler raakt op een andere manier betrokken bij zijn spel: hij bestuurt de hoofdpersoon, en zit echt ‘in het spel’. Hij bepaalt zelf wat er in het verhaal gebeurt, er is geen hogere instantie die dat voor hem doet (behalve in het zojuist besproken achtergrondverhaal, dat in stukjes film gepresenteerd wordt buiten de controle van de speler). Paradoxaal genoeg vermindert dit gegeven vaak ook de inleving. Door de welhaast goddelijke invloed van de speler - hij kan het spel bijvoorbeeld ook stop zetten - is het moeilijk echt ‘in’ het spel te raken.

‘In de jaren tachtig heb je ook wel van die boeken gehad waarin de lezer een interactieve rol kreeg,’ zegt Noordhoek. ‘Onderaan elke bladzijde stond de lezer dan voor een keuze: wil je naar rechts, lees dan verder op bladzijde 9, wil je naar links, ga dan naar bladzijde 10. Dat waren kinderboeken, en de interactiviteit was daar heel erg vereenvoudigd. Er waren maar weinig keuzes, en de verhaallijnen kwamen later weer samen. Met een echt verhaal in boek of film is het niet mogelijk om voor elke keuze een ander scenario te bieden: je krijgt een oneindig aantal vertakkingen. Ook kun je die verhaallijnen eigenlijk later niet weer samen laten komen, want dan kan zo'n verhaal nooit verwijzen naar wat eerder is gebeurd.’

De interactiviteit is dus eigenlijk een uniek kenmerk van de videospellen gebleven. Toch wordt dit kenmerk niet altijd optimaal gebruikt; hoe interactiever het spel, hoe slechter het verhaal in het spel. Wanneer de speler namelijk bij elke stap die hij zet voor een keuze staat, dan is de kans nog maar klein dat er een goed verhaal uit voortkomt; de speler zal vaak de makkelijkste weg kiezen, en zo kan hij ontkomen aan een ingewikkelde en zware, maar misschien boeiende plot. Het leukste spel is vaak niet het beste verhaal. In Trigger happy zegt Steven Poole hierover: ‘Some choices just make better stories than others. If you are the hero in a videogame version of Oedipus Rex, and you think, “Sod it, I don't care why my city is cursed, I'm off to the hills with Jocasta to live out my days in luxury”, you're not going to get much of a story out of the game.’

Een ander probleem is de onomkeerbaarheid van boeken of films tegenover de oneindige mogelijkheden van een spel. In een boek of film is het van groot emotioneel belang dat de lezer niet kan terugdraaien wat er gebeurt. Deze onomkeerbaarheid uit verhalen, waardoor de lezer zo betrokken raakt, botst met de speelbaarheid van een spel. Noordhoek: ‘Als je een spel speelt, en je doet iets waardoor je niet verder kunt, dan moet je terug kunnen. Je moet dus elke keuze opnieuw kunnen maken of altijd uit een benarde situatie kunnen komen. In een boek of film kan dat niet, dan is dat gevoel van “er is iets gebeurd en er is niets meer aan te doen”, juist het dramatische. Maar in een spel werkt het frustrerend als je niet verder en niet terug kunt. Er moet altijd ontsnapping mogelijk zijn. Dat maakt natuurlijk de betrokkenheid van de speler zwakker.’

Als je beste vriend voor je ogen sterft, dan is dat nog maar weinig dramatisch wanneer je die gebeurtenis kunt terugdraaien door twee scènes terug te gaan en daar rechtsaf te slaan in plaats van links. Het dramatische effect van de onomkeerbaarheid uit boek of film valt dus weg door de interactiviteit. Wanneer je dit element toch in een spel introduceert, dan kan dat misschien wel in het achtergrondverhaal, maar niet in het echte spel: het frustreert de speler wanneer hij een verkeerde keuze maakt en die dan niet terug kan draaien.

[p. 17]

Dark age of Camelot, een Massive multiplayer online role playing game

Het interactieve universum

De interactiviteit van een spel wordt niet meer alleen uitgewerkt in de keuzemogelijkheden van de speler. Het is voor de makers van de spellen steeds meer een uitdaging om het hele speluniversum interactief te maken: alles reageert op alles.

Noordhoek: ‘In het spel Shenmue hebben de makers geprobeerd een hele wereld te bouwen, waarin je alles kunt doen wat je normaal ook zou kunnen doen. In de keuken kun je de keukenlaatjes opentrekken, met de andere karakters die je tegenkomt kun je praten, je komt een zwerfkatje tegen waar je voor kunt zorgen, als je dat wilt, en je kunt helemaal doen wat je zelf wilt. Je kunt je doel nastreven, dat is de moordenaars van je vader wreken, of je kunt zeggen: het maakt me niet uit wie mijn vader vermoord heeft, ik ga de hele dag in de gokhal zitten. Zelfs de kleinste dingen zijn echt, en dat maakt het hele spel extra geloofwaardig. Bij een boek beleef je alles in je fantasie, je ziet alles voor je, maar bij een spel is het lastiger om alles echt te geloven, omdat je er zelf input aan geeft.’

De interactieve wereld reageert echter maar zelden echt op de speler: weliswaar is de hele wereld interactief, maar er is maar zelden een inhoudelijke reactie op de verhaallijn die de speler voor zichzelf uitzet. Een uitzondering is Outcast. Daarin hebben de karakters die de held in zijn verhaal tegenkomt diverse eigenschappen gekregen, bijvoorbeeld angst of nieuwsgierigheid. Die eigenschappen bepalen dan hoe iemand op de held reageert, en wat de held heeft gedaan speelt daarin mee. Als je op zo'n karakter afstapt, kan hij een gesprek met je aanknopen, of heel hard wegrennen. Als dat karakter je niet vertrouwt, dan komt dat door iets wat je in het spel gedaan hebt, en dan kun je dus proberen zijn vertrouwen terug te winnen.

Een andere mogelijkheid van interactie is interactie met andere spelers: dit kan in bijvoorbeeld een vecht- of racespel met twee spelers, maar ook met zogenaamde Onlinegames, waar iedereen met een Internetverbinding in mee kan spelen. Noordhoek: ‘Op Internet kun je met een paar mensen bijvoorbeeld een actiespel spelen, of een role-playing game. In zo'n role-playing game (Massive multiplayer online role playing game) neem je als speler een rol aan, je creëert een karakter en je gaat een wereld online in. Daar kun je je karakter dingen laten doen, in interactie laten komen met anderen, je kunt ervaring opdoen, wapens krijgen, verbintenissen aangaan met anderen, en wat je dan doet, zou je als een verhaal op kunnen vatten. Het is in ieder geval vaak zo dat

[p. 18]

mensen die zo'n spel spelen, daar helemaal in gaan zitten en ook achtergrondverhalen voor hun karakters bedenken. En al die verhalen komen in dezelfde wereld samen.’ Maar het is maar de vraag of al die verhalen in één wereld samen ook echt een interessant verhaal vormen.

Interactiviteit an sich

Hoewel de spellen dus steeds beter worden, de wereld die ze verbeelden consistent en zeer realistisch is, en er veel creativiteit (en geld) gestoken wordt in het bedenken en uitwerken van een goed achtergrondverhaal, blijven spel en verhaal toch los van elkaar staan. De achtergrondverhalen zijn goed, maar maken geen gebruik van interactiviteit. De spelverhalen bieden misschien wel veel mogelijkheden, maar de speler kiest de makkelijkste weg, en de omkeerbaarheid van een spel moet intact blijven.

Interactiviteit en een goed verhaal gaan nu nog niet samen, misschien in de toekomst wel. Maar misschien is het ook een illusie te denken dat zo'n sterke verhaalstructuur een onderdeel moet zijn van een goed spel. Want als interactiviteit juist de uniciteit is van het medium, waarom dan zo hardnekkig proberen om andere media na te bootsen, waarbij de interactiviteit verloren gaat?

‘Spelletjes die niet proberen een verhaal te maken, maar iets doen met het medium zelf komen eigenlijk nog het dichtst bij echte kunst. Spelletjes die een verhaal proberen te vertellen, falen daar vaak toch in. Maar als je bijvoorbeeld kijkt naar één van de zuiverste spellen, Tetris, dan heb je een voorbeeld van hoe het medium gebruikt kan worden, en van iets wat met geen enkel ander medium zou kunnen,’ aldus Noordhoek. ‘Dit zag je eigenlijk al in de pioniertijd, doordat de techniek toen beperkt was en het spelelement zelf telde. Maar met het toenemen van de mogelijkheden is steeds meer geprobeerd realistische uitgebreide werelden te maken. Nu dit bijna bereikbaar is - met de huidige kracht van de computer - zie je af en toe weer een verschuiving naar het abstracte, het spelelement alleen.’

In Tetris vallen de verschillend gevormde blokjes en balkjes met steeds meer snelheid naar beneden. De speler probeert ze in de juiste positie, op de juiste plaats te laten landen, om te voorkomen dat het scherm gevuld raakt met de blokjes - dan is het ‘Game over’. Het spel is niets meer dan sturen en draaien, steeds sneller; het was de verslaving van de jeugd in begin jaren 90, zonder dat daar een verhaal voor nodig was. Het is het spel tussen computer en speler: de computer daagt de speler uit en hoe beter de speler speelt, hoe groter de uitdaging wordt.

Noordhoek: ‘In Japan zijn de Bemani games (van Beatmania, het eerste spel van deze soort) zeer populair, dat zijn muziekritmespellen: je hebt een vloer met druktoetsen, en op een scherm wordt aangegeven waar je je voeten moet plaatsen, op een bepaald ritme. Zo ga je dus dansen. Hetzelfde heb je met een gitaar, waarbij je op een nepgitaar de snaren (feitelijk toetsen) moet aanslaan die het scherm aangeeft. Op de Dreamcast console heb je het spel Samba de amigo, met elektronische sambaballen die registreren op welke hoogte ze zich bevinden en of ze geschud worden, terwijl het scherm en de muziek aangeven hoe je ze moet bewegen. Dat zou met een ander medium niet kunnen.’

‘Een ander recent spel dat heel erg dicht bij kunst komt, is Rez. Het is eigenlijk een simpel schietspel, maar de wereld waarin je je beweegt is een combinatie van hele abstracte grafische vormgeving en muziek, geen weergave van een realistische wereld. De stijl vind je ook in de film Tron (1982), die een wereld in de computer verbeeldde. Terwijl je bezig bent, aan het schieten en bewegen, reageert de muziek en de vormgeving op jou. Dus als je sneller gaat, gaat de muziek sneller, als je punten scoort, komt er een extra beat bij of veranderen de kleuren. Dat is een interactief kunstwerk, zonder verhaal.’

Zuivere interactiviteit kan dus genoeg zijn om de speler te vermaken: de computer daagt de speler uit, de speler gaat de uitdaging aan, en de computer reageert weer door het niveau telkens te verhogen, waardoor de uitdaging groter wordt. Als het melodietje van Tetris niet zo ontzettend irritant was, zou je het dagen kunnen spelen.

Met het idee dat uit interactiviteit alleen ook al bijzondere spellen kunnen voortkomen, zijn al wel wat vernieuwende spellen gemaakt. Deze spellen kom je niet in elke huiskamer op de Playstation tegen; ze hebben hun eigen publiek. Net zoals onbegrepen poëzie ook altijd in de boekwinkel stof ligt te vangen terwijl simpel geschreven bestsellers de winkel uitvliegen. Maar eigenlijk valt er weinig te voorspellen aan een genre dat pas veertig jaar bestaat. Als je bedenkt dat het eerste spel-‘verhaal’ als omschrijving had: ‘Avoid missing ball for high score’, dan zal binnen veertig jaar toch wel de Shakespeare van de videogames geboren zijn.

[p. 19]