Queeste. Tijdschrift over middeleeuwse letterkunde in de Nederlanden. Jaargang 1997

Per haute-couture ten dodendans
Dirk Coigneau

Naar aanleiding van: Saskia Raue, Een nauwsluitend keurs: aard en betekenis van Den triumphe ende 't palleersel van den vrouwen (1514). Amsterdam, 1996. (diss. UvA) Prijs: f 80,- (te bestellen bij de auteur: Monitorplein 19,3402 EK IJsselstein).

In 1514 drukte Thomas van der Noot te Brussel Den triumphe ende tpalleersel vanden vrouwen, zijn eigen vertaling van Le triumphe des dames van Olivier de la Marche. Zoals Van der Noot in zijn verantwoording niet naliet te vermelden, was La Marche ‘in sijnder tijt’ (hij overleed in 1502, in Brussel) ‘hoefmeester [= hofmaarschalk] van den edelen coninc van Castillen, Philips [= de Schone]’ geweest. Het enige bekende exemplaar van Van der Noots druk bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag (nr. 228 E 68). Van eventuele andere edities is er verder geen spoor. Saskia Raue heeft de tekst van Van der Noot, met tekstverklaring en reproducties van de originele houtsneden, als ‘bijlage’ bij haar studie uitgegeven (pp. 245-360). Daarmee is eindelijk nog eens een deel toegevoegd aan wat men de ‘Nederlands-Bourgondische bibliotheek’ zou kunnen noemen en waartoe vooral behoren: P. de Keysers editie (1936) van het Dal sonder Wederkeeren of Pas der Doot, de vertaling van Le Pas de la Mort van ‘Amé de Montgesoie’ door Colijn Caillieu; de uitgaven door W.J. Schuijt, respectievelijk in 1946 en 1955, van de Doctrinael des Tijts en Van den drie Blinde Danssen, de anonieme vertalingen van Pierre Michaults Doctrinal du Temps Présent en La Danse aux Aveugles, en G. Degrootes uitgave (1948) van Den Camp vander Doot, een vertaling van La Marches Le Chevalier Délibéré door Jan Pertcheval. Caillieu en Pertcheval zijn eveneens Brusselse auteurs. Vanwege La Marche hoort Raues boek vooral naast Den Camp vander Doot te staan.

Al in 1949 had Gilbert Degroote erop gewezen (Raue onthoudt hem die eer: vgl. pp. 13 en 25-26) dat Van der Noot zich niet op de oorspronkelijke tekst van La Marche gebaseerd heeft, maar op een bewerking van Pierre Desrey, welke in 1510 te Parijs door Jean Petit en Michel Lenoir onder de titel Le parement et triumphe des dames is gedrukt (zie De Nieuwe Taalgids 42 (1949), p. 41). Het onderzoek van Raue is te beschouwen als een interpretatie van Van der Noots 't Palleersel op basis van een vergelijking met de twee Franse versies: La Marches Le triumphe, overgeleverd in handschriften, maar beschikbaar in een editie van Julia Kalbfleisch (Rostock 1901) en Desreys Le parement, waarvan de tekst, zonder de door Desrey toegevoegde Latijnse glossen, het gemakkelijkst te raadplegen is in een uitgave van de ‘Bibliothèque gothique’ die in 1870 door Six Horemans in Rijsel is gedrukt. Raue gebruikt de afkorting Le parement zowel voor ‘Desrey’ als voor La Marches oorspronkelijke tekst; ik pas me daar maar bij aan, hoewel het gebruik van Le triumphe ter aanduiding van La Marches versie handiger en preciezer was geweest. Na het eerste, inleidende hoofdstuk, waarin de bronnen en hun auteurs worden voorgesteld (pp. 7-33), behandelt het tweede hoofdstuk overeenkomsten en verschillen in de presentatievorm en de genologische concepten die daar aan verbonden kunnen worden (pp. 34-78). In het derde hoofdstuk, door schrijfster zelf als een ‘filologisch getinte vergelijking tussen Le parement en 't Palleersel’ gekarakteriseerd, richt de aandacht zich op structurele ingrepen en hun thematische implicaties (pp. 79-122). In het vierde hoofdstuk is de thematische vergelijking op de centrale kledingallegorie toegespitst (pp. 123-162). Het vijfde hoofdstuk tenslotte is aan de morele strekking gewijd (pp. 163-239).

Le parement/'t Palleersel is een tekst, afwisselend in verzen en proza gesteld, waarin de verliefde ik-auteur uitdrukking geeft aan zijn vanwege haar deugdzaamheid, schoonheid en goede naam gewettigd verlangen dat zijn uitverkoren dame in de ogen van God en de wereld geheel onberispelijk en daardoor ook een voorbeeld voor alle andere vrouwen zou mogen zijn. Daartoe stelt hij in het berijmde gedeelte een garderobe voor haar (en alle andere vrouwen) samen waarvan de verschillende kledingstukken en accessoires als geestelijke deugden worden uitgelegd. Het aantal strofen dat per onderdeel aan het allegorische toilet is gewijd varieert, maar telkens volgt

een prozaverhaal waarin de betreffende deugd exemplarisch door een of meer vrouwelijke personages belichaamd wordt. Alleen op het laatst gepresenteerde attribuut - de spiegel van het besef van de eigen sterfelijkheid - volgt geen prozatekst. ‘Exemplarisch’ zijn hier veertien overleden adellijke vrouwen: zij worden één voor één in evenzovele ubi-sunt-strofen gememoreerd, zodat deze ‘dodendans’ formeel direct bij de verzen met het besproken toilet-onderdeel aansluit of, anders uitgedrukt, uit de aangeboden spiegel zelf te voorschijn komt.

Voor zijn uitgave van 't Palleersel heeft Van der Noot een houtsnede laten vervaardigen waarop een naar elkaar toegewende man en vrouw te zien zijn, beiden met een uitgestoken rechterhand: de eerste om ‘iets’ aan te reiken, de tweede om het aangereikte te ontvangen. Zij houdt de lippen op elkaar, maar de man (= de ‘auteur’) is sprekend uitgebeeld: met de lippen van elkaar en met een linkerarm-en-handgebaar dat de tot haar gerichte mededeling ondersteunt. Deze houtsnede is vijftien maal met een verschillend ‘iets’, steeds een van de in totaal zesentwintig in de tekst besproken kledingstukken of accessoires, afgedrukt (het aanreiken van de spiegel met de daarin weerspiegelde Dood is zowel op de gepaste plaats in de tekst als op het titelblad afgedrukt). Van der Noot heeft hier gebruik gemaakt van een procédé waarbij kleinere houtblokjes in een groter blok worden ingepast.1 Waarom hij niet alle zesentwintig geallegoriseerde objecten heeft afgebeeld, wordt op een m.i. heldere en afdoende wijze door de combinatie van druktechnische en economische redenen die Raue voorstelt verklaard: het gaat om de beperkte inzetbaarheid van het éne blok per halve katern, om de beschikbare ruimte op het papier bij een gelijkvormige plaatsing ten opzichte van de tekst en om het vermijden van een zeventiende katern (pp. 49-50).

Afgezien van illustratie zonder meer, ziet Raue nog twee andere mogelijke functies in Van der Noots houtsnedegebruik: structurering, waardoor de lezer door het boek wordt gegidst, en ‘herinnering van zijn lezers aan een schouwspel, waarbij de overwinning van de deugd door middel van kleding werd uitgebeeld’ (pp. 50, 58). Het eerste lijkt me in tegenspraak te zijn met de vaststelling dat slechts vijftien van de zesentwintig kapittels geïllustreerd zijn, waarbij de katernen M, N en O het helemaal zonder houtsneden moeten stellen. De structurerende functie die Raue op het oog heeft, wordt trouwens geheel consequent door de titels boven de strofische gedeelten en de exempelen waargenomen: van ‘[...] den pantoffele der ootmoedicheyt’ met het ‘Exempel van ootmoedicheyt’ tot het ‘Signet ende die ringhen der eelheyt’ met het ‘Exempel der eelheyt’, waarna nog ‘Den spieghel des verstans doir die doot’ volgt met het (enige afwijkende) ‘Exempel van den spieghel des verstans doir die doot’ (cursivering van mij, D.C.). Met de tweede mogelijke functie kan ik instemmen wanneer Raue bedoelt dat de houtsneden wellicht willen appelleren aan de bekendheid van het publiek met toneelscènes waarin een personage allegorisch wordt aangekleed (men denke aan Elckerlijc: vgl. Raue, p. 160). Niet echter volg ik haar wanneer zij meent dat de houtsneden misschien ook zouden suggereren dat 't Palleersel zelf als een schouwspel bedoeld en opgevoerd zou zijn. Zo stelt zij zich de tekst op p. 241 voor als een ‘speeltekst, waarvan de strofen werden voorgedragen en de exempelen als tableaux vivants zijn uitgebeeld’. Terecht wordt deze visie tentatief en voorwaardelijk gepresenteerd, maar ten onrechte zijn in Raues betoog de plaatsen die in 't Palleersel én Le parement (ook in het verzengedeelte) expliciet naar een schrijfsituatie en een leespubliek verwijzen, niet verdisconteerd (zie voor 't Palleersel, ed. Raue, pp. 282, 286, 293, 295, 307, 325, 334, 336, 342, 348, 355 en 357).

Raue karakteriseert Le parement/'t Palleersel als een wonderlijke mengeling van wereldlijke strofen en veelal geestelijke exempelen (p. 53; vgl. ook pp. 8, 36, 58, 60, 77, 162, 242), uitlopend in een ‘dans’ van vorstelijke vrouwen die door de Dood waardig naar de mystieke vereniging met de

Bruidegom worden geleid (p. 232); de lering die hier uit te trekken valt zou zijn dat een goede reputatie de dood overwint (pp. 7, 48, 54-55, 89, noot 29). Ik kan mij met deze voorstelling van zaken in het geheel niet verzoenen. Om met het laatste te beginnen: er is van een overwinning op de dood helemaal geen sprake, wél, in de voorlaatste strofe, van het streven van de auteur om met zijn werk de deugd op de ondeugd (zonde, schande) te laten zegevieren. In Raues voorstelling van een ‘waardige’ dodendans (het gaat strikt genomen ook niet om een dans - of om ‘danseressen’, zoals Raue de dames noemt - maar om een revue) komen het memento-mori en de vanitasgedachte te kort. Bij zes van de veertien door de dood weggenomen vrouwen (Eleonora van Portugal, de vrouw van Ravesteijn, de prinses van Oranje, de koningin van Schotland, Charlotte van Savoye en Maria van Bourgondië) wordt iets over hun deugdzaamheid, roem of eer gezegd, maar juist om duidelijk te maken dat de dood hen hierom niet heeft ontzien! Hetzelfde geldt voor de schoonheid, rijkdom, adel of macht van de andere vrouwen. Niet de goede reputatie triomfeert in de dodendans, maar de dood die - allesbehalve ‘waardig’! - de vrouwen aan stof, verrotting en wormen prijsgeeft.

De adellijke dames treden in de dodendans dus niet vanwege hun deugdzaamheid, maar vanwege hun gebleken sterfelijkheid op. Op die manier fungeren ze als een ‘spiegel’ die de kritische zelfbeschouwing eschatologisch aanscherpt en, met het oog op de hemelse zaligheid, tot deugdbeoefening maant. Over de genadestaat van de dames is daarmee niets gezegd.2 Raue ziet hen daarentegen in ‘een bijzondere glans van heilige uitverkorenheid’ en als ‘bruiden van God, die [...] hun zalig doel hebben bereikt’ (p. 222). De hier veronderstelde heilszekerheid geldt wel voor vele vrouwen in de proza-exempelen (niet voor allen echter, zoals Raue meent: pp. 7, 201), met name voor de bijbelse figuren en heiligen. Raue heeft de lijn die door déze vrouwen wordt aangereikt en die zij, m.i. ten onrechte, als een lijn van aanzwellende gelukzaligheid voorstelt (pp. 210, 222, 228, 238), tot in de dodendans doorgetrokken. Zij miskent daarmee de aparte status, naar vorm (geen proza-exempel) en inhoud (de spiegel ter controle van de voltooide aankleding), van het laatste kapittel. Wat de lijn van ‘aanzwellende gelukzaligheid’ of ‘toenemende heiligheid’ betreft: zeker, La Marches laatste proza-exempel behelst met de hartenruil van Katherina van Siena het sterkste voorbeeld van mystieke begenadiging; maar is de staat van gelukzaligheid van Sint-Cecilia uit het voorafgaande exempel lager dan die van Katherina én hoger dan die van de aan haar voorafgaande Sint-Waldetrudis? Is de staat van goddelijke uitverkiezing van Sint-Waldetrudis in La Marches 21ste exempel hoger dan, bijvoorbeeld, die van Sint-Pelagia in het achttiende? Het is door Raue niet echt aangetoond. En wat met de allen overtreffende heiligheid van Maria, de moeder Gods, vermeld in de exempelen 1 en 14?

De bijbels-mystieke metafoor van de bruid-bruidegom-relatie (welke ook door Desrey in zijn inleiding tot Le parement is te pas gebracht) blijft bij Raue niet tot de omschrijving van de vermeende zaligheid van de vrouwen in de dodendans beperkt. In het licht van de inderdaad krachtige, door Bernardus’ 27e preek op het Hooglied geïnspireerde traditie van het deugdenrijke bruidstoilet, zoals men dat o.a. kan vinden in Hadewijchs twaalfde visioen en in een (in bijlage opgenomen) visioen van Katherina van Naaldwijk (1425), ziet Raue ook Le parement/'t Palleersel als een bruiloftsallegorie (pp. 65, 130-134; 365-375). Niet alleen Le parement overigens: ook het gedicht Van suveren cledren te dragen alle vrouwen uit het handschrift-Van Hulthem wordt als een beschrijving van de investituur van een ‘bruid’ beschouwd (pp. 137-9; in bijlage pp. 361-364). Voor Le parement/'t Palleersel betekent dit onder meer dat de ik-auteur de rol van een wereldlijke bruidegom krijgt toebedeeld, zijn uitverkoren ‘dame’ die van ‘bruid in spe’ en dat de gepresenteerde garderobe als een bruidstoilet wordt gezien, waarmee de auteur ‘zijn bezittersstempel op de bruid drukt’ (p. 238). Vanuit dit perspectief stelt Raue Le parement/'t Palleersel ook, op basis

van exempelen waarin getrouwde vrouwen deugdzaamheid demonstreren, als een spiegel voor de ideale echtgenote voor. De aanwezigheid van exempelen waarin religieuzen de hoofdrol spelen, verplicht Raue deze ‘huwelijksspiegel’ ook (weer) richting geestelijke bruid om te buigen: de bruidegom in spe streeft er dan naar om zijn echtgenote ‘tot een goede non en een uitverkoren bruid voor God te maken’. De consequentie lijkt te zijn dat de ik-auteur met Christus moet worden geïdentificeerd of, zoals Raue stelt, dat ‘de bruidegom plaatsmaakt voor de Bruidegom’ (p. 238). Raues nuptiale interpretaties zijn niet aan mij besteed. Ten eerste omdat ik als lezer niet over de aanwijzingen beschik die mij toestaan de kledingallegorie en deugdenspiegel die Le parement/'t Palleersel is, tot bruiloftsallegorie en huwelijksspiegel te vernauwen (ook niet tot een ars amatoria trouwens: vgl. pp. 75-76). In de ‘ik’ die zich in Le parement met La Marche identificeert, herken ik geen b/Bruidegom, maar een auteur die als hoofse minnaar, zonder huwelijksperspectief, uit morele bezorgdheid om het zieleheil van zijn geliefde (La Marche noemt dit ‘amour de charité’, Van der Noot ‘liefde uut caritaten’) een aantal deugden aanreikt waarmee zijn ‘dame’ en andere vrouwen in verschillende situaties hun voordeel kunnen doen.3

Ten tweede omdat de ‘intertextuele’ horigheid van Raues interpretatie aan de bruidsmystiek te weinig rekening houdt met de creatieve mogelijkheden die voortvloeien uit de algemene bekendheid van auteur en publiek met het allegorische kledingconcept. Met name La Marches Le Chevalier Délibéré had hier de blik kunnen verruimen. Het verwondert me overigens dat Raue van dit meest succesvolle dichtwerk van La Marche, rijk aan verschillende kledingallegorische verbeeldingen en eveneens door een Brusselse dichter in het Nederlands vertaald, zo weinig gebruik heeft gemaakt. Terecht noemt zij op pp. 159-160 Le Chevalier Délibéré en 't Palleersel ‘pendanten van elkaar’, maar ik versta dit dan niet, zoals zij, in een ‘morele’ zin waarbij in het eerste werk aardse genietingen voortijdig door de Dood worden afgeknapt, terwijl 't Palleersel, in een meer wereldse toon, ervoor zou pleiten om ‘te genieten van wat er te genieten valt’ (!?). Uitgaand van een gemeenschappelijke combinatie van een door een adellijke hofhouding gevoede ‘ridderlijkheid’ en de ‘wijsheid van de Ars Moriendi of het Memento Mori’ (naar Degroote, ed. Den Camp vander Doot, pp. xiv en xvi), zie ik beide werken veeleer als pendanten in ‘sexuele’ zin. Le parement... des dames, uitlopend in een revue van bij name genoemde overleden dames, in een spiegel door de auteur aan zijn geliefde getoond, is dan te beschouwen als het vrouwelijke complement bij de eerder door La Marche vervaardigde ‘mannelijke’ Le Chevalier. hier neemt de prinses ‘Fresche Memoire’ de (ik-)auteur tegen het eind van zijn allegorische tocht mee naar een begraafplaats om er nauwkeurig de ‘costelijke sepulturen’ te bekijken waarin talloze edellieden rusten, waarbij een indrukwekkende reeks bekende namen van alleen mannen de revue passeert (vgl. Degroote, pp. xvii-xviii). Wanneer de auteur tenslotte, in een tournooi-fantasie, de drie overleden meesters die hij heeft mogen dienen gedenkt, beschrijft hij, na het gevecht van Philips de Goede met ‘Debile’ (‘Crancheit’) en dat van Karel de Stoute met ‘Accident’, ook het fatale gevecht van Maria van Bourgondië met, alweer, ‘Accident’. Zoals haar mannelijke voorgangers in het tournooi en de auteur zelf, op verschillende momenten van zijn pelgrimage, allegorisch werden gekleed, krijgt hier nu ook een vrouw een geestelijke wapenrusting aangetrokken. Het gaat, in de woorden van Pertcheval, om een harnas van ‘blijscap’, ‘een huyfken van goede ghepeyse’, een zwaard ‘geheeten begeerte van wel te doene’, een speer ‘die ghenaempt was blijdelijc ontfanck’, een schild, ‘ghetrouwelijc minnen’ genaamd, en een wapenrok gevuld met ‘hondert dusent duechden’. Maria van Bourgondië, zo lijkt het wel, vormt hier de schakel tussen beide pendanten en allegorieën.4 Ik bedoel daarmee op mijn beurt niet dat Le parement geheel

en alleen vanuit Le Chevalier verklaard moet worden; wél lijkt mij de vanzelfsprekendheid waarmee Raue Le parement/'t Palleersel aan één bepaalde kledingallegorische toepassing, met name de mystieke bruiloft, bindt, vanuit de verschillende combinatie- en variatiemogelijkheden die alleen al binnen La Marches werk kunnen worden aangewezen, gerelativeerd te moeten worden.

Tenslotte is de toespitsing van Le parement/'t Palleersel op bruid en huwelijk mee bepaald door Raues dichotomisering van het werk in een, respectievelijk aan de strofen en de proza-exempelen gekoppelde, wereldlijke en geestelijke component. Het ‘wereldlijke’ karakter van de strofen heeft in Raues optiek te maken met de garderobe van adellijke vrouwen waarop de allegorie gebaseerd is en de aandacht hierin voor snit, materialen en lichamelijke gezondheid, in tegenstelling tot de geestelijke gezondheid die in de exempelen centraal wordt gesteld (vgl. pp. 8 en 60). De ‘wereldlijke’ (p. 8 ‘wereldse’) gerichtheid van de strofen wordt verder negatief gemarkeerd doordat Raue de kleding of mode van de vrouwen als ‘ondeugdelijk, werelds’ (p. 58) of ‘(dood)zondig’ (pp. 64, 123-4, 242) karakteriseert (vgl. ook pp. 39 en 189).

Met Raues dualistische opdeling van Le parement verdwijnt de metaforische structuur en morele strekking van het centrale beeld dat La Marche met zijn kledingallegorie in de strofen heeft opgetrokken, geheel uit het gezicht. De zogenaamde ‘wereldlijke’ kleding krijgt er, los van de geestelijke moralisering die zij moet helpen verbeelden, een autonome status, welke door de negatieve kwalificaties die (alweer) vanuit een bepaalde literaire traditie aan het vestimentaire beeld in La Marches tekst worden opgedrongen, bezegeld wordt. La Marches uitgangspunt bij het gebruik van het allegorische kledingconcept is echter geheel positief. Zijn ‘wereldlijke’ waardering van de functionaliteit, kostbaarheid en waardigheid van bepaalde kleren en accessoires vormt juist het tertium comparationis op grond waarvan de te pas gebrachte attributen geschikt worden bevonden om er al even zinvolle, kostbare en eervolle deugden aan op te hangen en dus deel van het hier gepresenteerde palleersel te worden. Het is de auteur bij zijn beschrijvingen van het ‘materiële’ beeld dan ook telkens om de geestelijke toepassing ervan begonnen. Dit blijkt onder meer uit de momenten waarop de ik-auteur zich expliciet en rechtstreeks in de verzen tot zijn dame richt: dat is, met als enige uitzondering hoofdstuk 17 waarin hij haar handschoenen van Spaans leer toewenst (zie bij Raue, p. 316), altijd na of samen met de identificatie van het beeld als deugd (zie bij Raue, pp. 255-6, 305, 309, 311-2, 317, 322, 328, 335, 343-4, 347-8). De dienstbaarheid van het meer of minder autonoom uitgewerkte beeld aan de geestelijke moralisering weerspiegelt in feite de verhouding die aangegeven wordt door de volgorde waarin La Marche de twee instanties noemt waarvoor hij zijn dame met ‘ung habit... tout vertueux’ gekleed wil zien: ‘Dieu et le monde’ (ed. Kalbfleisch, p. 4); de ‘wereldlijke’ eer die de auteur middels de garderobe voor zijn dame ambieert, is dus gerelateerd aan en mede bepaald door wat Gode welgevallig is. Gods oordeel vormt dan ook het perspectief waar telkens weer, ook in de verzen, aan wordt gerefereerd. De parenese die daarmee verbonden is, kan zich expliciet tot vrouwen richten, maar, bij gebruik door de ik-auteur van de eerste persoon meervoud (bij Van der Noot ‘wi’ en ‘ons’) of van andere veralgemeningen (zoals ‘men/on’, ‘d’ edel herte/noble coeur’ of ‘den mensche; hi/qui; celui qui’), ook tot een publiek waar mannen zich niet noodzakelijk van uitgesloten hoeven te beschouwen.5 Van een specifiek huwelijksperspectief is daarbij echter geen sprake. Veeleer is het zo dat het beeld hier in een ‘universele’ deugdenspiegel zijn sekse-gebonden contouren verliest: ‘la vertu’ immers ‘sert a toutes et a tous’ (ed. Kalbfleisch, p. 30), een functieomschrijving die in de proloog van Desrey is geëxpliciteerd wanneer hij de wens uitspreekt dat ‘tout noble et devot sexe femenin et autres gens de tous estas’ aan La Marches Parement ‘seurs vestements’ zouden ontlenen (ed. Horemans, A3r-v).6 Het al of niet verbreden van de reikwijdte

van bepaalde deugden in de strofen biedt overigens een interessant aanknopingspunt voor verder gender-gericht onderzoek. Raue heeft een andere weg gekozen: zij construeert een ‘wereldlijke’ huwelijksspiegel met ‘geestelijk complement’ aan de hand van exempelen waarin de heldin haar deugdzaamheid als echtgenote, moeder of non bewijst. Het gaat hier echter om een selectie, want niet in alle exempelen is de protagonist getrouwd of is de huwelijkse staat voor haar deugdzaamheid relevant. In Raues bespreking van de morele strekking van Le parement/'t Palleersel fungeren de exempelen dus veeleer als zelfstandige bouwstenen in een bijzondere constructie dan als verbijzonderende uitbeeldingen bij een algemenere deugdenleer.

Tot de belangrijkste bevindingen van Raues vergelijkend onderzoek reken ik de volgende, ten opzichte van Le parement vastgestelde tendenties bij Van der Noot: een explicieter waarschuwen voor duivel en hel (p. 79, noot 2; pp. 87; 89, noot 29), het afzwakken van het erotisch suggestieve (pp. 85-87,175-7)7 , een nadrukkelijker moraliseren, met name in de ‘dodendans’ (pp. 96, 182, 234-237), en zogenaamde ‘onthoffelijking’ (pp. 103-122, 205). Het laatste omvat het verwijderen van referenties aan het hof en het schrappen in beschrijvingen van adellijke feesten en trouwpartijen.

De veertien dames uit de dodenrevue waren allen bekenden uit de Bourgondische hofkring (Raue, pp. 7, 231-234). Nog levende historische figuren worden in Le parement (geschreven tussen 1490 en 1494: zie Raue, p. 107) niet genoemd, maar op grond van een viertal uitspraken (op p. 171 al te suggestief als ‘tal van toespelingen’ voorgesteld) meent Raue in La Marches ‘denkbeeldige geliefde’ Margareta van Oostenrijk te mogen zien (pp. 104-114). De ‘onthoffelijking’ bestaat er dan in dat de allusies op de ‘vorstelijke’ status van deze ‘princesse’ bij Van der Noot vervagen of verdwijnen. Zo luidt La Marches versregel ‘Noble princesse eslute pour royne’, door Desrey vervangen door ‘Noble princesse qui regente et domine’, bij Van der Noot: ‘Ick rade u, weerde vrouwe, in dese stucken...’ (pp. 107, 317); ook is van de oorspronkelijke aanspreking van een ‘Haulte princesse’ op het einde van het Sint- Waldetrudis-exempel in de Nederlandse versie niets meer te vinden (p. 114). Naar het begin van dit exempel vertaalt Van der Noot echter wel - Raue signaleert dit ten onrechte niet - : ‘Ende om deswille, mijn weerde vrouwe, dat ghi een princesse van hoogher afcomst sijt...’ (vgl. p. 336 en ed. Horemans, K4r). Dat La Marche zich zijn ideale vrouw als behorend tot de hoogste hofadel voorstelt en haar dus vorstelijke allures aanmeet, hoeft ons van deze aartsaristocraat niet te verwonderen. Betekent dit nu ook dat de ‘dame’, ‘maistresse’ of ‘princesse’ voor wie hij zijn garderobe samenstelt, specifiek met Margareta van Oostenrijk geassocieerd moet worden? Ik sluit de mogelijkheid niet uit - Raue ziet in de vorstelijke kwalificaties van La Marches dame toespelingen op Margareta's (toekomstige) huwelijk met Johan van Aragon en Castilië in 1496-97 en in het exempel over Marguerite Pelagienne een allusie op de naam van de prinses -, maar wat ik node mis is een meer systematische aanpak die ook naar alternatieven speurt. De hierboven aangehaalde ‘Haulte princesse’ is een van de drie gevallen waarin La Marche in de proza-exempelen één uit een groep van dames afzonderlijk toespreekt (in de twee andere gevallen als ‘madame’ en ‘ma noble maistresse’: ed. Kalbfleisch, pp. 40 en 71). In alle andere veertien aansprekingen richt hij zich zonder onderscheid tot ‘(mes)dames’ of ‘nobles dames’.8 Anders dan Raue op p. 106 suggereert, vinden we in de strofische gedeelten van Le parement maar twee voorbeelden waarbij de ‘auteur’ zijn dame zelf als ‘princes-

se’ toespreekt. Eén van deze voorbeelden is het reeds aangehaalde vers ‘Noble princesse eslute pour royne’ (twee van de zes handschriften waar Kalbfleisch op steunt hebben ‘Noble princesse duchesse dame ou royne’; Kalbfleisch, p. 63; het andere voorbeeld op p. 53). In de ‘dodendans’ richt de dichter zich tot ‘princesse(s)’ én tot ‘haultes empereijs, roynes, duchesses, contesses et marquises’ (Kalbfleisch, p. 92). Zo was hij ook met een oproep tot ‘Empereijs, roijnes et princesses’, allen in het meervoud dus, aan het garderobe-deel van zijn gedicht begonnen (Kalbfleisch, p. 4). De inleidende strofen maken evenwel duidelijk dat hij zijn werk in het bijzonder uit liefde voor ‘une dame, mon chois et mon eslite’ geschreven heeft (Kalbfleisch, p. 1). Gezien La Marche kennelijk vele ideële ‘roijnes’ tot zijn ideale publiek heeft gerekend, kan de bepaling ‘eslute pour royne’ bij de ‘noble princesse’ wellicht ook, los van enig reëel en specifiek ‘toekomstig koningschap’, geheel vanuit 's dichters individuele, moreel-amoureuze ‘chois et ... eslite’ worden begrepen.9 Een vers dat door Raue merkwaardigerwijze niet is te pas gebracht, met name ‘madame est lustre (noble) et de real sang nee’ (Kalbfleisch, p. 54), toont tegelijkertijd het ad-hoc-karakter van de ‘vorstelijke’ presentatie van de uitverkorene: dit vers fungeert namelijk als een verklarende toelichting bij een precisering binnen de beschrijving van exclusieve kleding (de vermelding van het hermelijnenbont waarmee het overkleed gevoerd is) en levert op die manier veeleer een passende kapstok voor een bijzonder luxueus garderobe-deel dan dat het als een voor de persoon van de gepriviligieerde draagster noodzakelijke kwalificatie functioneert. Tenslotte moet ook iets worden afgedongen op wat Raue zich voorstelt van de ‘justitiële’ activiteiten van de prinses (p. 105). Zij citeert hierbij een strofe waarin het belang en positieve effect van ‘Justice’ in het algemeen in het licht wordt gesteld. Wanneer in de volgende strofe de aandacht op de concrete toepassing van ‘justice’ in het leven van vrouwen wordt gericht, blijkt La Marche niet, zoals Raue suggereert, van een positie waarin alleen een vorstin kan verkeren uit te gaan, maar gaat het integendeel om een taak die zowel voor een ‘princesse’ of ‘une roijne’ als voor ‘une simple bourgoise’ of ‘une bergiere’ is weggelegd (Kalbfleisch, p. 41).10

Ook in haar bespreking van Van der Noots ingrepen in beschrijvingen van feesten is Raue weinig secuur. De mededeling, bijvoorbeeld, dat Van der Noot grondig in de legende van de prinses van Salerno heeft geschrapt, is gewoon onjuist (pp. 118-119). Dit exempel bevat de uitvoerigste beschrijving van een feest in de hele Parement en Van der Noot heeft deze geheel, met de vermelding van de zaalversiering, tafelbekleding, spijs, drank, muziekinstrumenten, hoofse dansen, zang en ‘mommerien’, overgenomen. Het enige waarop is ingekort zijn de ‘metz et entremetz et plusieurs autres bonnes sortes de viandes’ en de ‘ypocras et divers vins’ (ed. Horemans, H1r-v), welke Van der Noot omschrijft met de woorden ‘dit avontmael was so uutnemende costelijck van spisen, van drancke ende van anderen saken des daer aencleeft’ (pp. 313-314).11 De mededeling dat La Marche in zijn verhalen over Griseldis en de gravin van Vendôme ‘met verve allerlei wetenswaardigheden [...] over het huwelijksceremonieel bij de adel’ ‘opdist’, roept toch meer op dan wat de teksten bieden; het gaat in het laatstgenoemde verhaal

overigens niet echt om een bruidskroon of bruidstoilet (pp. 115-116).

Terecht merkt Raue op dat 't Palleersel, ondanks de zogenaamde ‘onthoffelijking’, recht blijft doen aan de aristocratische teneur van Le parement (p. 122). Zij had deze uitspraak kunnen attesteren door bijvoorbeeld te wijzen op de herhaalde aanduidingen van de adellijke status van personages, welke Van der Noot, ondanks zijn selectief schrappen om in te korten, in de exempelen heeft laten staan. Van der Noot heeft het ‘aristocratische’ hier en daar zelfs versterkt door ‘die edel maghet’ of ‘edel vrouwe’ te schrijven waar Le parement alleen ‘elle’ of ‘(la) dame’ heeft (vgl. ed. Raue, pp. 268, 271 en 280 met ed. Horemans, C4r, C6r en D4v); bovendien behoudt hij in de aanspreking in de eerste verzen van het garderobe-gedeelte de ‘Roynes... marquises et princesses’ (‘Coninginnen, pryncessen ende hertoginnen’), maar vervangt hij de ‘dames’ door ‘ridders vrouwen’ en de ‘femmes serventes bourgoises et maistresses’ door ‘maechden ende alle die duecht beminnen...’ (Raue, p. 254 en ed. Horemans, B3r).

Desrey en Van der Noot hebben hun uitgaven, mét behoud van de aristocratische teneur, natuurlijk voor een breder (ook burgerlijk) publiek dan het oorspronkelijke hofmilieu bedoeld. Met het oog op niet-adellijke lezers (zo lijkt het mij) heeft Desrey, en in zijn spoor Van der Noot, met een kapittel over het ‘signet [= zegelring] ende die ringhen der eelheyt’ een ‘finishing touch’ aan La Marches damestoilet toegevoegd (kap. 25: ed. Horemans, L4v-L6r en Raue, pp. 346-348). In dit hoofdstuk, het laatste vóór het aanreiken van de spiegel, wordt duidelijk gemaakt dat ‘noblesse’ in de eerste plaats een morele categorie is die niet zonder meer op hen die ‘edel van name’ zijn kan worden toegepast. Het zegel en de ringen van de adeldom passen veeleer hen die in woorden en werken van innerlijke deugdzaamheid getuigen. Op die manier kan en mag de deugdlievende burger het verbale gepronk met ‘noblesse’ en ‘princesse(s)’ dat vooraf is gegaan ook op zichzelf betrekken. Dat lijkt me inderdaad de bedoeling van het toegevoegde kapittel 25 te zijn. Raue ziet het anders. Zij blijft aan het materiële beeld en zijn sociale context hangen. Door ‘het bezit van het zegel en de ringen van de adeldom als symbolen van innerlijke deugdzaamheid te rechtvaardigen’, zou Desrey ervoor hebben gezorgd dat ‘rijke, adellijke dames’ zich ‘in het uur van de dood’ niet meer ‘over hun bezittingen’ hoefden te generen... (pp. 222-223).

Het onderzoek van Raue past in het plan dat door Pleij in 1982 in De wereld volgens Thomas van der Noot is ontvouwd en daar als een reconstructie van de functie van Van der Noots fonds in het Brussel van het eerste kwart van de zestiende eeuw is omschreven. Ook bij Raue is Brussel het kader waarbinnen naar verbanden tussen Van der Noots ingrepen, zijn beoogde publiek en bepaalde maatschappelijke of cultuurhistorische ontwikkelingen wordt gespeurd (pp. 8-9). Voor 't Palleersel is deze beperking echter niet vanzelfsprekend. Blijkens de colofon wilde Van der Noot zijn vertaling van een boekje dat al eerder in Parijs was verschenen immers ‘in Onser Liever Vrouwen pant t' Hantwerpen ende te Bruesel in den Zeeridder’ laten verkopen (Raue, p. 358). Raues Brusselse ‘verklaringen’ van Van der Noots ‘onthoffelijking’ en van zijn nadrukkelijker moraliseren over prostitutie, respectievelijk vanuit de politiek gestoorde relatie tussen Brussel en het hof en vanuit ‘het zedelijk verval van het Brussel in zijn dagen’, komen nogal vrijblijvend over (vgl. resp. pp. 103-104, ook p. 58, noot 42, en pp. 99, 182-183). De plank wordt zeker misgeslagen wanneer ‘de bittere werkelijkheid van de Brusselse prostituées’ als een mogelijke reden wordt aangevoerd voor het weglaten van een passage over de reparatie van Maria Magdalena's maagdelijkheid (pp. 183-185): deze passage was namelijk al bij Desrey, in Parijs, gesneuveld (ed. Horemans, C1r).

De functie-reconstructie gaat in Pleijs De wereld volgens Thomas van der Noot hand in hand met die van het geïntendeerde publiek, welke onder meer op gegevens over de bewerkings- en presentatietechniek gebaseerd kan worden. Een grote, suggestieve kracht gaat daarbij uit van het door Pleij gebezigde eenvoudige, ambachtelijke beeld van het ‘op maat snijden’ of het ‘toesnijden’ van een bestaande tekst op een nieuw, specifiek publiek. Het komt me voor dat Raue met de kracht van dit beeld heeft geworsteld. Naast een gedeeltelijk uitgewerkte probleemstelling rond de als verwarrend ervaren expliciete aanspreking in 't Palleersel van verschillende recipiënten (pp. 8 en 238-239), vindt men op het eind van Een nauwsluitend keurs, enigszins verrassend, Raues

mededeling dat de (nu aan een publicatie van Pleij uit 1995 ontleende) ‘vaststelling dat de eerste drukkers [...] zich niet richtten naar een bepaald publiek, maar met hun uitgaven iedereen trachtten te bereiken’ ‘in zekere zin een opluchting’ voor haar onderzoek betekende (p. 243). In samenhang hiermee wordt blijkbaar ook de vraag naar het waarom van het gemankeerde succes losgelaten. Uitgaande van de veronderstelling dat 't Palleersel niet is herdrukt, wordt in de loop van Raues studie een aantal keren een verklaring voor dit niet aanslaan voorgesteld (pp. 7-8, 9, 36, 61, 77), maar in haar ‘terugblik en besluit’ leest men tenslotte: ‘Het is, zeer waarschijnlijk, bij de ene uitgave uit 1514 gebleven, een verschijnsel dat in de eerste decennia van de drukpers vaak voorkomt als het gaat om literatuur’ (p. 243).12

Als bijzondere recipiënten van 't Palleersel ziet Raue toch een ‘(klein) gezelschap van literaire fijnproevers aan wie de tournures van het rederijkersvers goed besteed is’ en ‘de wereldlijke vrouw met behoefte aan verdieping van haar geestelijk leven’ (p. 240). Met de eerste omschrijving wordt volgens mij geen recht aan de fijnproevers van rederijkersliteratuur (de rederijkers zelf dus?) gedaan. 't Palleersel lijkt me niet een werk te zijn waar men in de kamers op zat te wachten, maar veeleer een zuiver uitgeversproduct dat speculeerde op een zekere (ietwat snobistische?) interesse voor traditioneel-Bourgondische literatuur en op de bekendheid van La Marches naam. Van deze tekst, met zijn statische ‘Ding-Allegorie’, zijn eenvoudige versificatie, zonder dubbel- of binnenrijm, zijn beperkt aantal sententies, zijn per onderdeel ongelijk aantal strofen en zijn niet retoricaal bewerkte, laat staan gedramatiseerde proza-exempelen, hadden de rederijkers wel niets te leren.13 Heel iets anders, bijvoorbeeld, is de originele rederijkerstekst die Van der Noot een paar jaar na 't Palleersel heeft uitgegeven: De uure van der doot van Jan van den Dale, een verhalende, personifiërende allegorie, vol spanning en leven, rijk aan sententies, kunstig berijmd en vernuftig (onder andere met een ingebouwd dubbel refrein) geconstrueerd. Een echte tekst voor fijnproevers dus, wat overigens niet wil zeggen dat de receptie ervan tot een klein gezelschap beperkt zou zijn gebleven. Van het tegendeel getuigen de vele herdrukken en de Franse en Latijnse vertaling.

Reeds in 1979 heb ik vier studenten in Gent voor hun licentiaatsverhandeling 't Palleersel laten onderzoeken en uitgeven (vgl. Raue, p. 25). De verhandelingen werden in 1981 en 1983 voltooid. Raue noemt drie van de vier auteurs, maar deelt mee dat ze hun verhandelingen niet heeft kunnen raadplegen (pp. 27-28).14 De strekking van het hulpwerkwoord ontgaat me, maar raadpleging had haar in ieder geval voor de meeste van de hierna aangestipte fouten in de annotatie, die in het algemeen overigens correct en precies is, kunnen behoeden. De meeste onnauwkeurigheden zijn het gevolg van een gebrekkig inzicht in het typisch retoricale taal- en stijlsysteem:

Adres van de auteur: Universiteit Gent, Vakgroep Nederlandse Literatuur, Blandijnberg 2, b-9000 Gent