Passionate. Jaargang 5

[p. 54]

Not done art: de necro-cinema van Jörg Buttgereit

[p. 55]

Wie kent hem niet: Jörg Buttgereit? Deze hoogblonde dertiger staat, samen met zijn vaste medewerkers, garant voor enkele van de meest extreme en gelijktijdig technisch zeer verzorgde 16mm features. Zijn films circuleren veelal, buiten de gewone theatercircuits om, in de marge en zijn op video vaak alleen te krijgen in kleine videotheken die zich profileren met kreten als Cult! Trash! en Underground!

In tegenstelling tot vele aanverwante ‘amateurproducties’ kunnen we bij Buttgereit al zeker spreken van een oeuvre. In Corpse fucking art, een documentaire over de totstandkoming van Buttgereits films, wordt verteld dat zijn werk noch splatter noch kunst is maar een synthese van beide.

Enkele van zijn films zijn een tijd lang verboden geweest in Duitsland en ook elders in Europa, bijvoorbeeld in Oslo waar Necromantik 2, die in een afgehuurde bioscoopzaal draaide, door de politie voortijdig in beslag werd genomen. Tel daar de rechtszaak bij op die de Amerikaanse filmstudio Warner Brothers heeft aangespannen omdat hun WB logo (vooral bekend van de Bugs Bunny cartoons) door Jörg Buttgereit en producent Manfred Jelinski werd gepersifleerd met de letters JB en je kunt al spreken van een reusachtige cultstatus.

Buttgereits werk handelt immer over de thema's dood - in al zijn extreme vormen - en onmogelijke liefde. Zijn Necromantik (1987) is zo'n beetje het ultieme voorbeeld van liefde ná de dood. Pink flamingoes-regisseur John Waters (bijgenaamd the duke of puke, king of filth, man of mayhem, prince of pestilence, etc.) spreekt zelfs van een baanbrekend werk.

Necromantik handelt over een jong stel dat een minnaar in huis haalt om mee te vrijen. Enerverend detail hierbij is dat de gast letterlijk uit de goot is gevist en reeds in verre staat van ontbinding verkeert. Maar dat schijnt geen punt te zijn voor ons love duo. Integendeel. Al spoedig glijden de zachte handen van mevrouw over het slijmerige groene kadaver. Een tongzoen volgt. En dan komt het echte werk. Haar vriend drukt met kracht een phallusvormige buis in het kruis van het lijk, als surrogaat voor de penis, en het liefdesspel kan beginnen. Een drama voltrekt zich als de man later wegens onbekwaamheid ontslagen wordt en in een identiteitscrisis terecht komt waarna zijn vriendin er met hun dode minnaar vandoor gaat.

Het thema necrofilie (obsessie voor de dood, liefde voor de dood, liefde mèt de dood) is niet nieuw in cinema, althans niet in beginsel. Films als Deranged (1974), The Texas chainsaw massacre (1974) en Psycho (1960) raken allemaal, zij het slechts op zeer suggestieve wijze, en met nooit meer dan een vingertopje, dit duistere thema. Heel even maar, om vervolgens weer snel terug te keren naar de volgende moordscène (want daar draait het meestal om in dergelijke rolprenten).

De drie hierboven genoemde films hebben toch allemaal dezelfde bron, één die er niet om liegt. In 1957 werd de staat Wisconsin in de V.S. opgeschrikt door de daden van grafschender, meervoudig moordenaar en necrofiel Ed Gein. Zijn daden waren in omvang misschien klein maar inhoudelijk ongeëvenaard. Toch kruipt zelfs de vreselijk-briljante The Texas chainsaw massacre om het seks- en liefdesgebeuren heen. Het is gebeurd, het heeft plaatsgevonden, maar het blijft taboe. Zelfs suggestie in die richting is ver te zoeken. Het accent in deze en de andere genoemde films blijft op de dood rusten, niet op de liefde. Een ethisch juiste overweging of een gemiste kans?

[p. 56]

Necromantik is waarschijnlijk dan ook de eerste volwaardige speelfilm in het necro-erotische genre. Nu zijn er in de splatter- en underground-scene hele horden extreme films geproduceerd, van seksploitation tot authentieke snuff, waar kinky sekstaferelen eerder regel zijn dan uitzondering. Doch zelfs dán gaat het meer om seks én dood (waarbij overigens maar zelden sprake is van vrijwillige deelname van beide partijen) en niet om seks ná de dood. Het betreft hier dan ook de pretentieloze, op sensatie beluste films die zich richten op geflipte voyeurs en afgestompte thrillgeilers. Buttgereit daarentegen wil het anders. Zijn hele film is één grote synthese van necro-erotiek en schijnbaar realisme, die, vanwege het nagestreefde hoge authenticiteitsgehalte, wars is van iedere vorm van sensatiezucht. Is dit een contradictio in terminis, ‘sensatieloze seks en splatter’? Het lijkt inderdaad een onmogelijke opgave, zeker als je meent dat iedere vertoning van seks in wezen effectbejag is. Het gaat echter niet om wat er getoond wordt, maar om hoe het in beeld wordt gebracht.

Necromantik lijkt op de eerste plaats een verkenning te zijn naar de psyche van seksuele perversie. Al het andere, zelfs de extreme sekspassages, is hierop afgestemd. Daar waar in exploitatiefilms de ene na de andere gewelddadige scène op expliciete wijze de revue passeert, daar blijven de uitspattingen in Necromantik tot een minimum beperkt. En daarmee wijkt Buttgereit bewust af van het mainstream amateurisme. Desgevolge is Necromantik geen opeenvolging van louche scènes maar een schets van een psychologische aftakeling en de zoektocht van de hoofdpersoon naar de juiste vorm van bevrijding.

Buttgereit is dan ook vrij pessimistisch bezig als hij ons in het slotfragment de anti-climax voorschotelt waarin de man alleen op bed ligt. Zo lijkt het alsof hij wil zeggen dat perversiteiten een puur individualistische aangelegenheid zijn. De hoofdpersoon, kermend als een klein kind, evolueert tot de ultieme masturbator als hij zich al stekend met een mes tot een hoogtepunt brengt (en sterft). Geen suggestie: het erecte lid ontlaadt en ontlaadt. Een ejaculatie van bloed en sperma, symbool voor het versmelten van leven en dood.

Necromantik 2 (1991), parodistisch genoeg ‘The return of the loving dead’ genoemd, gaat verder waar het origineel ophield. Het lijk van de protagonist wordt opgegraven door een schone jongedame en het spel begint weer van voor af aan. Een aangename wending is onder andere een vrouw in de hoofdrol. Naast het gebruik van een mannelijk lijk in het origineel (terwijl vrouwen veelal het lustobject zijn) toont Buttgereit hiermee opnieuw aan niets te zien in antiek chauvinisme en voor de hand liggende vrouwenexploitatie. Een vrouw is voor hem in alle filmlagen gelijkwaardig aan de man, iets wat in de seksploitatiefilms en zelfs in de dominante Hollywoodindustrie een haast museale zeldzaamheid is. Een kwalitatief verschil met het origineel is dat Buttgereit iedere scène nu krampachtig probeert uit te rekken ten einde de subtiele beheersing en stilering uit de eerste Necromantik te evenaren. Helaas. Het enige wat bijblijft is het slot: de vrouw (de aantrekkelijke Beatrice M. in haar eerste grote rol) vrijt met haar nieuwe vriend, een man uit de werkende klasse, hakt onderwijl zowat zijn hoofd eraf en beleeft, nadat de laatste spasmen uit zíjn lichaam zijn weggeëbt, haar grootste orgasme: bulderend, smulderend, overweldigend. Nadien hoort ze van een dokter dat ze zwanger geworden is. Alsof haar vriend postuum was klaargekomen.

SCHRAMM (1993) volgt opnieuw een psychische aftakeling, ditmaal van seriemoordenaar Lothar (mooie naam), imposant neergezet door Florian

[p. 57]

Koerner von Gustorf. Lothars enige echte liefde is de romp van een opblaaspop en zelfs de kennismaking met zijn aantrekkelijke buurvrouw weet hem niet uit zijn isolement te halen.

Buttgereit trekt in deze films al zijn registers open om de kijker op een dwaalspoor te brengen, zoals de hoofdpersoon zelf door steeds zijn eigen psyche wordt misleid. Flash-forwards worden afgewisseld met flash-backs, waarvan later weer blijkt dat het droomscènes zijn, ontsproten aan traumatische jeugdaandoeningen, die weer vooruitspelingen zijn naar het heden (dan nog de toekomst) en, afijn, SCHRAMM is een intelligent, soms uiterst smerig relaas dat haast teert op synthese van diverse autonome fragmenten.

Het eigenlijke verhaal stelt niet veel voor: moordenaar valt van een trapleer en overziet in een flits enkele cruciale momenten uit zijn leven, waarbij dwangneuroses, angsten en isolement terugkerende thema's zijn. In een subplot zien we hoe hij een zakelijke relatie aangaat met zijn buurvrouw die callgirl is en hem om bescherming vraagt. Zijn val van de trap en uiteindelijke dood zorgt voor het mislopen van een afspraak met haar. Het laatste fragment (een moment dat zich afspeelt ná zijn heengaan maar toch in zijn ‘point of view’ is gelast (een briljante afwijking in de logische structuur van de caleidoscopische gedachtenstroom alsof hij in de gedachtenflits op het moment van heengaan ‘ziet’ wat het gevolg is van zijn ongeluk (vergelijk Harvey Keitels personage in Nicolas Roegs Bad timing - maar dan vice versa (agent Keitel ‘ziet’ dingen gebeuren uit het verleden ofschoon hij er nimmer getuige van is geweest)))) suggereert de gewelddadige dood van de prostituée daar onverlaten door de afwezigheid van Lothar vrij spel met haar hebben. Wellicht Buttgereits intreden in het necro-pessimisme.

Droomscènes ook in Der Todesking (The deathking) uit 1989, zoals die met de gekruisigde jood die door een kamparts met een roestige heggenschaar wordt ontpenist en vervolgens besmeurd met een hakenkruis van zijn eigen bloed. Sterk, ziekelijk en intrigerend, mede vanwege de haast mythologische en apocalyptische ondertoon. Een mysterieuze kettingbrief, gestuurd door de Broederschap van de Zevende Dag, dwingt de lezer tot zelfmoord. De film biedt zeven zelfdodingen in zeven dagen. Het ondergaan van een lange reeks bruut geportretteerde sterfgevallen lijkt nu haast onvermijdelijk maar opnieuw laat Buttgereit zich van zijn beste kant zien. Film-in-film-scènes zetten de kijker opnieuw op een verkeerd spoor en ook accentverleggingen van hoofdpersoon naar bijfiguur blijven de kijker verrassen en houden hem hierbij in een moordende spanning. Buttgereit speelt met de kijker zoals hij met het medium speelt. Hij is een manipulator zoals Buñuel dat was, of Roeg of iemand als David Lynch.

Jörg Buttgereit en de zijnen nemen hun werk uiterst serieus. Dit stelt hen voor de moeilijke taak zich dan ook als zodanig te manifesteren. Horrorfilms zijn per definitie persiflages, ze versterken immers het extreme. De doorsnee horrorflick, zoals we die van de videotheek gewend zijn, is een genre dat valt of staat met a) het toepassen van clichés (het onsterfelijke monster dat jonge wulpse dames bedreigt, het donkere enge spookhuis dat 's nachts toch weer door naïeve tieners onderzocht moet worden, de uiteindelijke confrontatie met het Kwaad en de afrekening, de kat in de kast) of met b) de kunst van vet aangedikte & schromelijke overdrijving.

Cineasten die de horror van het leven, de psychologische terreur en de grenzeloosheid van 's mens onzedelijke fantasieën in ernst nemen moe-

[p. 58]

ten zich ontdoen van een dergelijk pakket aan standaardtechnieken en zoeken naar een aanpak die voor een zekere geloofwaardigheid zorgt. Anders worden ze door hun publiek niet serieus genomen.

Buttgereit lijkt dan ook eerder de nodige inspiratie te hebben opgedaan bij ‘de groten van de cinema’ dan bij genrecollega's. ‘Overduidelijk herkent men de invloeden van Fassbinder die zelf haast als een geest door de hele film heen lijkt te spoken,’ schreef een Duitse recensent ooit over SCHRAMM. Maar ook andere filmstijlen lijken een duidelijke bron te hebben. Jean-Luc Godards jumpcuts, die het gesprek in een auto terugbrengen tot de essentie, zijn bijna letterlijk terug te vinden in SCHRAMM. De film kent tevens enkele scènes met cross-cutting à la Nicolas Roeg. En zo is er bijvoorbeeld het gebruik van strakke Hartleyaanse kleuren in Necromantik 2: een oranje kamer met daarin een vrouw in een blauwe jurk die een groen lijk, gekleed in een witte blouse met daarop knalrood bloed, bemint... Toch is er nergens sprake van leentjebuur of stijlplagiaat. Waar invloeden van buitenaf te bespeuren zijn weet Buttgereit er steevast een eigen draai aan te geven en zich het geheel eigen te maken. Het moet meer gezien worden als een wijze van film maken om het film maken zoals dat wel bekend is bij Godard of iemand als Brian DePalma. De film is een film, en niet slechts een meeslepend drama.

In navolging van bovengenoemden is ook bij Buttgereit de camera alom tegenwoordig. Met name in SCHRAMM en Der Todesking waarin met de ene na de andere vormconventie wordt gesold. Buttgereits camera duikelt tot 3× toe achtereen over de kop, doorbreekt met één continu rotatieshot (van 3× 365 graden) de tijdsgrens, hobbelt dan weer eens doodgemoedereerd achteruit alsof het schrikt van wat hij getoond heeft, of tolt een kleine 900 graden om zijn lengte-as. Hyper-experimenteel camerawerk of een virtuoze en volledig beheerste stijloefening? Maak er maar van wat u wilt. Feit is dat hij al het dynamische gezwenk keer op keer op dusdanige wijze weet te integreren in de handeling dat het de filmtechniek is die diepgang geeft aan het getoonde. Vorm wordt inhoud: de mind van een serial killer, in dit die van geval moordenaar Lothar Schramm in SCHRAMM, is lichtelijk verfomfaaid, wijkt af, heeft een net iets ander standpunt dan u en ik. De decoupage en het camerawerk in SCHRAMM is hieraan aangepast en toont de kijker dan ook wat de ondertitel van de film al belooft: into the mind of a serial killer.

Ook het scenario heeft voldoende inhoud om de kijker in het verhaal te betrekken. De psychologische uitdieping van personages, typeringen en aandacht voor soms hilarische details, alles lijkt te worden ingezet om de eerder genoemde ernst van de films te beaccentueren. Een vogel in het gras in Necromantik 2, een salamander die in slow-motion van de doodkist tuimelt, een man die achter een tram aanholt, een man die op de afdeling nasynchronisatie van pornofilms werkt en die vier tot vijf keer toe dezelfde wipscène moet inhijgen: subtiele humor die het platvloerse overstijgt en de film meer body geeft.

Is Buttgereit een unicum op dit gebied? Is hij echt ‘goed’? Dit betoog zou haast suggereren dat de man overladen moet worden met Gouden Palmen en Oscars. De neiging is er om te zeggen: dat moet. Maar is een cultfilm die slechts door enkelen gekoesterd wordt omdat hij not done is, ons stiekem niet zoveel meer waard dan het zogenaamde hoogwaardige Hollywoodslijm? Ach, prijzen, het mocht wat. Het gaat toch meer om een mondiale erkenning van Buttgereit vanwege zijn technische virtuositeit, alsmede om zijn kunstenaarschap in het algemeen.

[p. 59]

Maar die appreciatie zal wel uitblijven. Pulp en trash mag niet van de elite, al is het geniaal. Het is immers een prestige-kwestie. High culture, low culture, weet je. De kaste van de smaak is een feit. De man in de straat is de kerkgezinde die weigert door de telescoop van Galileo te kijken. Hij wil niet zien wat daar te zien is, omdat het er eenvoudigweg niet mag zijn. Voor zover het aan Jan Modaal ligt, bestaat Jörg Buttgereit niet en zal hij smalend met zijn vinger naar het voorhoofd wijzen, zelfs al zou hij met zijn neus voor het witte doek worden gezet. ‘Ho, ho, ho!’ zal hij zeggen. En hij zal je bespugen.

Maar ik ben aan het woord en ik zal spreken. Laten we elkaar dus geen mietje noemen. Het intense Der TodesKing is niets minder dan het grote splatterbroertje van Buñuels Le fantome de la liberté en een filmische puzzel als SCHRAMM mag zich zonder gêne plaatsen tussen l'Année dernière à Marienbad en Lost highway.

En niet ten onrechte.

Yorgos Dalman