Passionate. Jaargang 4

[p. 20]

Laat u het prijsje er maar op zitten

[p. 21]

(In het warenhuis)
Verkoopster: ‘Zal ik het prijsje er af halen?’
Klant: ‘Nee, laat u het prijsje er maar opzitten’
Uit ‘Made in Rotterdam’, Cornelis Bastiaan Vaandrager, 1962

Inleiding

De literatuur manifesteert zich momenteel op een geheel andere wijze dan 40, 50 jaar geleden. Indertijd - simplificerend gesteld - schreef een auteur een boek; men las of hoorde erover; en men kocht het in de boekhandel. Literaire bijeenkomsten waren er wel, maar zij waren schaars en voor een publiek van ingewijden. Voor literaire tijdschriften gold precies hetzelfde. Nu ligt dat anders. Auteurs verschijnen op televisie om hun werk te verkopen; de uitreiking van literaire prijzen zijn mediaspektakels; de boeken top-tienen beïnvloeden de verkoop van literatuur sterk; literaire activiteiten en festivals zijn alom; en het aantal literaire tijdschriften is sterk gestegen. Literatuur bereikt het publiek, kortom, op veel meer verschillende manieren dan voorheen; bovendien is het publiek veel groter geworden.

Dat kunst en cultuur in het algemeen een groter publiek bereiken dan voorheen is ook een gegeven. Aan het begin van deze eeuw werd, met de opkomst en het mondig worden van de ‘massa’, de basis gelegd voor wat men later massacultuur ging noemen. Deze nieuwe cultuur week sterk af van de gevestigde cultuur, en introduceerde naast inhoudelijke verschillen allerlei nieuwe uitingsvormen van cultuur. De massacultuur was daarbij zo sterk, dat de gevestigde cultuur gedwongen werd een keuze te maken - moest men zich verweren of zich aanpassen?

In dit artikel onderzoek ik hoe met name de literatuur zich een (nieuwe) plaats verworven heeft in de nieuwe constellatie aan cultuurvormen die ontstond. Daarbij zal ik speciale aandacht aan het literaire tijdschrift besteden. Het moderne literaire tijdschrift, immers, is typisch een voortbrengsel van de massacultuur. De vraag die ik probeer te beantwoorden, is dan ook tweeledig: in hoeverre heeft de opkomst van de massacultuur de betekenis van literatuur als cultuurvorm beïnvloed, en op welke manieren kan een literair tijdschrift (bezien vanuit het standpunt dat het tijdschrift een typisch product van de massacultuur is) deze beïnvloeding weerspiegelen?

In het eerste hoofdstuk ga ik in op de vraag wat massacultuur precies is. Daarna schets ik, met behulp van de visies van verschillende auteurs over het onderwerp, een beeld van de veranderingen in de betekenis van kunst en cultuur, en vooral literatuur, gedurende de afgelopen dertig jaar. Vervolgens toets ik drie literaire tijdschriften - Gard Sivik, De Revisor, en Passionate - aan dit beeld. Hoe hebben zij in verleden en heden de veranderde rol van literatuur tot uitdrukking gebracht?

1. Het ontstaan van de massacultuur

Vanaf het begin van de industrialisatie in de negentiende eeuw spreekt men van de ‘massa’, en bepaald niet altijd met een positieve lading. Sinds de emancipatie van de massa, en daarmee de opkomst van de massacultuur, voelde de gevestigde cultuur zich bedreigd. Men begon

[p. 22]

het beeld te schetsen van een oppervlakkige massamens en -cultuur die de westerse wereld tot een grauwe, eenvormige brei zou maken. Dit beeld is inmiddels misschien bijgesteld, maar in de ogen van velen staat de massacultuur nog altijd voor de nogal hersenloze, genotzuchtige beleving van het hier en nu. Maar er zijn vanaf het begin ook voorstanders geweest van de oprukkende nieuwe cultuur. Zij zagen de massa niet als passief, oppervlakkig en bedreigend, maar als de nieuwe klasse van een nieuwe, democratischer wereld. Er was een nieuwe tijd aangebroken; de cultuur moest zich daarvoor - in hun ogen - niet verschuilen, zoals de gevestigde cultuur deed, maar een nieuwe plaats durven innemen in de maatschappij.

Zowel in Europa als in Amerika vonden in de loop van de vorige eeuw grote demografische verschuivingen plaats. Door de bevolkingstoename, verstedelijking en industrialisatie werd de samenleving steeds complexer en voor de overheid moeilijker beheersbaar. Daarom werd het staatsapparaat uitgebreid en er kwam veel meer regulering en reglementering, wat door velen als bedreigend werd ervaren. De bemoeienis van de overheid kwam ook tot uiting in het onderwijs. Men ging vooral aandacht geven aan het lagere onderwijs, vanuit de gedachte dat iedere burger opgevoed zou kunnen worden tot verantwoordelijke leden van de samenleving. De algemene leerplicht werd ingevoerd en het analfabetisme verdween vrijwel geheel uit Europa.

K. Van Berkel betoogt in Massa- en elitecultuur dat op deze manier er een nieuw en enigszins geletterd lezerspubliek ontstond. Dit publiek werd al spoedig bediend door een nieuw soort kranten en tijdschriften. Door de vooruitgang van de techniek waren de kosten verbonden aan het uitgeven en drukken van kranten en tijdschriften sterk gedaald. De krant kwam zo als eerste binnen het bereik van een nieuw publiek in de lagere klassen en werd, aan het eind van de negentiende eeuw, het eerste echte massamedium.

Inhoudelijk weken de nieuwe kranten af van de bestaande. Het nieuwe lezerspubliek wilde geen lange beschouwingen over politiek of economie, aldus van Berkel. ‘Liever las men korte gevarieerde nieuwsberichtjes over een sensationele moord, een politiek schandaal of een spannende sportwedstrijd.’¹ Met het verschijnen van deze kranten werd zichtbaar dat rond de ‘massa’ een eigen cultuur aan het ontstaan was. De burgerij was bezorgd en verontwaardigd over het feit dat deze kranten vermaak boven voorlichting stelden, en het triviale met het ernstige combineerden. Dit had men niet bedoeld te bereiken met de uitbreiding van scholing en onderwijs. De massamedia die na de krant opkwamen - tijdschriften, film, radio, televisie, zouden dit gevoel van teleurstelling alleen nog maar sterker maken.

Het mondig worden van de massa werd ook zichtbaar op het politieke vlak. In de meeste Europese landen was een parlementaire democratie ingevoerd, en de massa begon zich te organiseren in vakbonden, politieke partijen en bewegingen; niet alleen het socialisme, maar ook de christendemocratie en het nationalisme werden massabewegingen met politieke invloed.

Dit is het klimaat waarin de gevestigde burgercultuur zich steeds meer bedreigd ging voelen. Geheel afwijzen kon de burgerij de ontwikkelingen niet; men had ze immers zelf deels op gang gebracht. Scholing en onderwijs waren centrale ideeën in het liberale gedachtengoed; maar met de opkomst van een onbeheersbare volksmassa die zich aan God noch gebod hield had de burgerij geen rekening gehouden. Dit leidde tot

1 Toef Jaeger (red.), Massa- en elitecultuur, Universiteit Utrecht, 1994, p. 15.

[p. 23]

interne discussies - hoe moest men zich staan houden gezien de enorme veranderingen die gaande waren? Het is ook in dit verband dat de ideeën over massa- en elitecultuur begonnen te ontstaan. Per land verschilde de situatie natuurlijk, maar overal in Europa voelde de burgerij zich bedreigd door de nieuwe, deels zelf opgeroepen ontwikkelingen die niet meer in de hand te houden waren.

De massacultuur kan dus als een tegenpool beschouwd worden van de burgerlijke cultuur; tegelijkertijd is de massacultuur er een product van. Daarom is het voor een goed begrip van de massacultuur nodig eerst inzicht te verwerven in de eigenschappen van de burgerlijke cultuur.

Een van de fundamenten van de burgerlijke cultuur is de nadruk die gelegd wordt op de eigen verdienste, de prestatie, het arbeidzame leven. Verdienste is ook datgene waarmee de burgerij zich kon onderscheiden van andere bevolkingsgroepen. De adel en de kerk ontleenden hun positie immers niet aan eigen verdienste, maar aan privileges en geboorte-rechten. De burgerij had zich daarentegen een gelijkwaardige positie verworven door een zelfgekozen inspanning. Daarbij ging de burgerij uit van principes van redelijkheid en verlichting. Terwijl adel en kerk zich lieten leiden door willekeurige conventies, en het volk door sentiment en bijgeloof, koos de burgerij voor de redelijke principes. Door de menselijke rede, geloofde men, was het mogelijk de wereld beter in te richten dan de vorige generaties hadden gedaan; het geloof in de vooruitgang. Op grond van deze overtuiging beschouwde de burgerij zich dan ook als de voorhoede van de cultuur. En de cultuur, de beschaving was een middel om zich van de adel en het volk te onderscheiden. Want het was een cultuur die men voor zichzelf verworven had.

Als voorhoede van de beschaving voelde de burgerij zich ook de erfgenaam en behoeder van de voorafgaande cultuur. Deze moest behouden blijven, zodat men er tegelijkertijd op kon voortbouwen. Men beschouwde cultuur als een organisch geheel, met een verleden dat gerespecteerd diende te worden. Cultuur was, zo bekeken, niet een gegeven waar men naar willekeur uit kon plukken; het moest verworven worden door hen die bereid waren er moeite voor te doen.

Het hierbij behorende persoonlijkheidsideaal was gebaseerd op de redelijkheid. Men diende zich niet te laten leiden door driften en emoties, maar door de rede. Men liet zich niet meeslepen door het onmiddellijke verlangen, maar koesterde deugden als zelfbeheersing, soberheid en matigheid. Het onmatige en uitzinnige waren ongepast; dat hoorde bij de adel of bij het volk. De deugden van de burger moesten daarbij ook naar buiten toe uitgedragen worden. Iedere burger had de plicht bij te dragen aan de samenleving. En evenwichtigheid was ook wat betreft deze maatschappelijke verantwoordelijkheid van belang; extreme standpunten moesten vermeden worden, en continuïteit met het bestaande in stand gehouden.

De rond de eeuwwisseling opgekomen massacultuur is in vele opzichten de tegenpool van de burgerlijke cultuur zoals hierboven geschetst. Terwijl de burgercultuur is gebaseerd op het centrale idee van de eigen verdienste, draait het in de massacultuur om passieve consumptie. De burger ziet zijn werk als het belangrijkste onderdeel van zijn leven; de ‘massa’ richt zich juist steeds meer op de vrije tijd. Cultuur is niet langer iets dat door veel inspanning verworven moet worden; cultuur is een gegeven dat men naar believen, zonder al teveel moeite te doen, tot zich kan nemen. Inspanning, kortom, wordt steeds meer ontspanning. De bur-

[p. 24]

ger echter zag in het moeilijke van de cultuur iets positiefs: een middel om zich van het volk te onderscheiden.

Het burgerlijke idee van een organische cultuur met een niet weg te denken historie gaat op deze manier verloren. Het gaat in de massacultuur niet om de historische samenhang, maar om wat men gebruiken kan. De fragmentering die hierdoor ontstaat, betekent voor de burger dat de cultuur iedere waarde verliest - kennis van geschiedenis en traditie is immers niet meer nodig. In de massacultuur gaat het juist om het hier en nu. Cultuur is op deze manier niet meer een verworvenheid, noch een middel om zich te onderscheiden, tenminste niet van een andere klasse.

De burgercultuur heeft zich vanaf het begin bedreigd gevoeld, betoogt Van Berkel, omdat de opkomende cultuur zo genadeloos de eigen tekortkomingen blootlegde. Waar de burgercultuur onzeker is omdat zij geen metafysische fundering heeft (in tegenstelling tot de adel of de kerk) en omdat zij hoge morele en intellectuele eisen stelt, is de massacultuur aantrekkelijk en verleidelijk. De bezwerende termen waarmee vanaf het eind van de negentiende eeuw de massacultuur omschreven werd, lijken dan ook uit angst vanwege de eigen wankele fundering voort te komen. Al snel voelde men dat er een nieuwe cultuur opkwam die nauwelijks meer te stuiten was, ook niet door de vestingen van de bestaande cultuur. En des te bedreigender was die cultuur misschien wel, omdat men deze vooral verbond met de invloed van de Verenigde Staten, de opkomende mogendheid die steeds machtiger werd.

2. De esthetisering van kunst en cultuur

De burgerlijke cultuur is er niet in geslaagd het tij te keren. De filosoof Kees Vuyk betoogt in zijn boek De esthetisering van het wereldbeeld dat de kunst definitief een andere rol in de westerse cultuur heeft gekregen. Hij koppelt deze veranderde rol aan het feit dat de burgerlijke cultuur geen passend antwoord kon vinden op de veranderingen in de samenleving; daardoor kwam het falen van deze cultuur steeds meer aan het licht. De waarheden die de burgerlijke cultuur pretendeerde te verkondigen, bleken niet langer houdbaar.

De westerse wereld raakte aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw in een stroomversnelling. De grote waarheden zoals verkondigd door kerk en machthebbers begonnen te wankelen - er ontstond immers een nieuwe klasse, de ‘massa’, waar de gevestigde orde geen greep op had en die hun eigen, afwijkende overtuigingen hadden. Bovendien kwam er de schok van de twee wereldoorlogen, in een tijd waarin men meende voorgoed met zoiets barbaars te hebben afgerekend. Deze geheel onvoorziene ontwikkelingen pasten totaal niet in het burgerlijke wereldbeeld van redelijkheid en continuïteit.

Kunst was, in de periode voor al deze veranderingen, bestemd voor de elite, en was zodoende omringd met verhevenheid. Er was nog geloof in culturele eenheid en de grote ideologische waarden waren nog niet aangetast. Zo was het christelijke geloof nog wijdverspreid. Al kondigde de opkomst van de verlichting aan het begin van de negentiende eeuw al een nieuwe tijd aan, ook hier was sprake van een ideologie die getuigde van een geloof in een gedeelde waarheid. Daarom kon kunst nog gelden als iets dat de waarheid en het goede verkondigde. De nieuwste waarden van de Verlichting, die van de redelijkheid en de continuïteit, versterkten alleen

[p. 25]

maar het geloof dat de wereld maakbaar was. Toen de massasamenleving begon te ontstaan, dacht de burgerij dan ook dat de massa opgevoed zou kunnen worden tot een verzameling verantwoordelijke burgers.

Schoonheid was, naast het ware en goede, ook wel een waarde in de kunst, maar werd niet als doel op zich nagestreefd. Schoonheid was een middel om bij waarheid en goedheid te komen, en iets moois werd beschouwd als de uiterlijke verschijningsvorm van het ware en goede. Maar in de hedendaagse cultuur zijn waarheid en goedheid geen absolute waarden meer; de religieuze, levensbeschouwelijke en politieke ideologieën zijn uitgehold. Het is onvermijdelijk dat de rol van kunst daarom ook verandert, aldus Vuyk. Schoonheid is daarbij steeds meer een doel op zich geworden. ‘De westerse mens moest op zoek naar nieuwe zingevers. Eén, maar een veelzijdige, werd gevonden in de schoonheid... De [nieuwe] orde is een esthetische orde. In dit leven speelt kunst een voorname rol - als ornamentele kunst, versiering en vormgeving.’²

Kunst kan de pretentie van verkondiger van waarheid niet meer waarmaken. In zekere zin moest een stap terug gedaan worden; maar een vorm van zingeving is ook dan nog mogelijk. Persoonlijke verantwoordelijkheid speelt daarbij een veel grotere rol dan voorheen. Vuyk meent dat kunst ook in de huidige massasamenleving een vorm van orde kan scheppen. Niet meer door de waarheid te verkondigen, maar door het scheppen van een persoonlijk gevoel voor schoonheid. Dit geeft vorm en versiert in de zin van: verleiden. Het verzoent de mensen weer met de wereld omdat het de wereld aantrekkelijker maakt. Kunst laat mensen zien hoe zij zouden kunnen leven, zij schept een wereld van mogelijkheden, die maakt dat men zin krijgt in het leven. Het zijn illusies, geeft Vuyk toe. Maar het zijn wel mooie, verleidelijke illusies.

Door te verleiden wijdt kunst mensen in tot het leven vanuit esthetisch perspectief. Deze esthetisering betekent ook subjectivering, omdat het om een persoonsgebonden beleving gaat. De zekerheid die mensen zoeken vinden zij in het eigen bewustzijn, het gevoel bij de dingen, de smaak. Het is het enige houvast geworden nu de grote ideologieën verdwenen zijn en de wereld buiten de mens steeds onoverzichtelijker is.

Het is, meent Vuyk, vanwege de nadruk in de westerse cultuur op het bewustzijn dat de literatuur zo een voorname kunstvorm is geworden. Want literatuur is de meest geschikte kunstvorm om het bewustzijn te verkennen. En de roman is bij uitstek de expressie van het zelfbewustzijn; deze beschrijft niet alleen de samenhang van dit bewustzijn, maar ook de fundamentele moeilijkheden van het individu, het subject, tegenover de hem omringende wereld: de twijfel, de eenzaamheid, de vervreemding. Steeds gaat het in romans om de wil van het subject om zichzelf te verwerkelijken. Van ongeveer 1600 (toen de roman zoals wij die nu kennen ontstond) tot 1900 was er daarbij nog wel de illusie dat de roman de werkelijkheid verbeeldde, met een zekere objectiviteit - ‘het zijnde’ zoals Vuyk dit noemt. In deze eeuw keerde de roman steeds meer naar de binnenwereld van het subject, het thema zoals gezegd van de huidige cultuur. Daar kwam bij dat wetenschap en techniek opkwamen en beter geschikt bleken om het zijnde voor te stellen.

De werkelijkheden die de romans van deze eeuw verbeelden, zijn veranderlijk geworden. De personages vinden geen zekerheid meer maar blijven stuiten op een veranderlijke werkelijkheid die hen steeds ontglipt. Beroemde werken als Das Schloss van Franz Kafka, en Ulysses van James Joyce zijn hier voorbeelden van. Het is de wereld van mogelijkhe-

2 Kees Vuyk, De esthetisering van het wereldbeeld, Kok Agora, Kampen, 1992, p. 84-85.

[p. 26]

den die een effect van verleiding hebben, zonder dat ze een uiteindelijk houvast blijken te zijn. Wel is het zo dat het zoeken, het toegeven aan de verleiding, richting geeft aan het leven van de personages uit de romans, en daarom een zekere zingeving in zich draagt.

Net als in de filosofie is in de literatuur het bewustzijn gefragmenteerd geraakt. De moderne literatuurpersonages slagen er niet in om eenduidige antwoorden te vinden op hun vragen rond zichzelf en hun plek in de wereld. Het literaire onderzoek van het bewustzijn heeft meer verwarring blootgelegd dan duidelijkheid verschaft. Daarom heeft de literatuur iets van haar status - in de achttiende en negentiende eeuw was het de hoogste kunstvorm - verloren. Het is nu een van de vele kunstvormen geworden, die naast elkaar staan zonder een duidelijke hiërarchie. En daarmee is ook de voorhoederol die de kunsten in het algemeen ooit vervulde verloren gegaan. De hoge pretenties die ze ooit hadden, bleken niet reëel te zijn. Het ware en goede verkondigen ze niet langer. Daarvoor zijn de schoonheid en de verleiding in de plaats gekomen, iets dat iedere kunstvorm op zijn eigen manier doet; het kan moeilijk beweerd worden dat de literatuur ook in dit opzicht een voorsprong heeft op de overige kunsten.

3. De ontschriftelijking van de literatuur

Met het ontstaan van de massasamenleving begon men eraan te twijfelen of de tradities wel eeuwigheidswaarde hadden. De grote, onverwachte veranderingen in de samenleving deden de burgerlijke cultuur en haar waarden omtrent het idee van de continuïteit wankelen. Er kwam een wijze van denken die meer van het voorlopige en tijdgebondene uitging. Cultuur niet langer als een gegeven, maar iets dat voortdurend in beweging is, waar de mens midden in staat en zelf ook een bijdrage aan kan leveren. De rol van kunst veranderde hiermee ook. Kunst kon niet langer slechts uitdrukking geven aan wat al tevoren aan waarden gegeven was: nieuwe ideeën omtrent verandering en betrekkelijkheid deden ook hier hun intrede.

Het is dan ook niet toevallig dat er rond het begin van de twintigste eeuw een stortvloed kwam aan nieuwe stromingen in de kunsten: futurisme, expressionisme, dadaïsme, surrealisme, modernisme, etc. Het was duidelijk dat de kunsten een nieuwe positie moesten gaan innemen. De vraag was: hoe kan kunst de leemte opvullen die is ontstaan nu het Eeuwige is weggevallen? Deze vraag gold voor literatuur in het bijzonder. De literatuur was immers eeuwenlang de kunstvorm met het hoogste aanzien geweest. De zingeving die de literatuur geacht werd te verschaffen, een zingeving vooral van metafysische en levensbeschouwelijke aard, was steeds problematischer geworden.

Samen met de vergankelijkheid kwam er daardoor ruimte voor het alledaagse in de literatuur. Als de kunstenaar geen ziener meer is en de cultuur door ieder mens zelf gemaakt wordt, wordt het leven van alledag zoals iedereen dat kent belangrijk. Aanvankelijk leidde dit tot twee verschillende manieren om het alledaagse in de literatuur op te nemen. Er was de literaire behandeling van het alledaagse, zodanig dat het tot kunst werd omgevormd. Anderzijds was er de literaire benadering die het alledaagse representeerde. Maar het typisch moderne was dat de scheidslijn tussen de twee benaderingen onder grote druk kwam te staan. Degenen die bleven proberen de hoge kunst te beschermen tegen

[p. 27]

al te banale invloeden, werden geconfronteerd met het feit dat steeds grotere groepen mensen aan de cultuur gingen deelnemen; de oude opvattingen over kunst en cultuur verloren daardoor steeds meer terrein. Hoewel er tegenbewegingen kwamen die de klok probeerden terug te draaien, en de onderlinge (machts)verhouding tussen de stromingen niet altijd goed valt aan te geven, is het wel duidelijk dat de ontwikkelingen in de jaren zestig in een stroomversnelling raakten.

Het wankelen der ideologieën en de reactie daarop van tegenbewegingen had in Nederland tot de typische situatie der verzuiling geleid. Rond 1900 ontstonden er rond de ideologieën ‘zuilen’, die de aanhangers beschermen moesten tegen de invloed van de moderne verschijnselen, dan wel deze invloed van bovenaf filtreerden. Op deze manier werd geprobeerd de dreigende ontworteling en afscheiding van de aanhangers tegen te gaan. Van het katholicisme tot aan het socialisme betekende dit: eigen kranten, vakbonden, verenigingen, omroepen, enz. Het gehele leven van een burger kon op deze manier plaatsvinden binnen de eigen beschermde ‘gemeente’.

Aan het begin van de jaren zestig kreeg in Nederland de verzorgingsstaat steeds meer vorm. In de politiek was een overlegcultuur ontstaan, en er kwam welvaart met alle nieuwe mogelijkheden vandien. De auto, de pil, en het massatoerisme maakten dat de individuele burger steeds meer bewegingsvrijheid kreeg, de mogelijkheid het leven zelf in te richten en uit de bescherming der zuilen te stappen. Het proces van ontzuiling dat op deze manier begon, werd versterkt door de komst van de televisie. Ineens kreeg iedereen letterlijk inkijk bij wie voorheen ‘andersgezinden’ werden genoemd. Daar kwam bij dat Nederland door de televisie in contact kwam met massacultuur uit andere landen. Vooral de grote hoeveelheid Amerikaanse populaire cultuur op de Nederlandse televisie versnelde de ontmanteling der zuilen.

De toegenomen bewegingsvrijheid uitte zich in de opkomst van een krachtige jongerencultuur, die vooral geïnspireerd was door de hedonistische Amerikaanse ‘way of life’. En dit was niet bepaald het leven van beheersing en soberheid zoals de burgerlijke cultuur dat altijd gepropageerd had. Juist het uitzinnige en emotionele, het zoeken naar onmiddellijke bevrediging stond erin centraal. Niet meer de continuïteit, maar het afzetten tegen de gevestigde orde was belangrijk. Conventies waren alleen maar verstikkend; vrijheid en het recht je eigen leven te bepalen - daar ging het om. En voor het eerst werd op deze manier een culturele stroming van onderop geboren, en niet door filtrering van bovenaf. Nooit was iets dergelijks in Nederland eerder gebeurd, en de gevestigde cultuur kon dan ook nauwelijks meer dan toekijken; het viel door niets en niemand meer tegen te houden.

De nadruk op het alledaagse en niet-traditionele vond in de literatuur zijn uitdrukking in de literaire popart. Frans Ruiter en Wilbert Smulders noemen in Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 de literaire popart bij uitstek de ontzuilingsliteratuur. Toen barrières wegvielen en de traditie niet langer een verstikkende greep op het heden hoefde te hebben, ontstond een nieuwe literatuur. Een literatuur die niet langer zingeving probeert te verschaffen, of - beter gezegd - die haar zingeving zoekt in het amuseren. De literaire popart wil geconsumeerd worden, en kent zichzelf alleen nog maar een communicatieve functie toe. De pop-artschrijver staat middenin de nieuwe cultuur en kijkt met er met onbe-

[p. 28]

vangen blik naar. Hij vangt de onmiddellijke sensaties van het moderne leven, de veelheid aan indrukken die geen hiërarchie (meer) kennen. Zoals Ruiter en Smulders het verwoorden: ‘De popartschrijver ... gelooft niet in de mogelijkheid een vaste, laat staan eeuwige betekenis aan zijn woorden te geven. Hij is alleen maar geïnteresseerd in de buitenkant ... van de culturele fenomenen die hem in de welvaartsstaat omringen.’³

Een belangrijk moment voor deze stroming was het verschijnen van Jan Cremers roman Ik Jan Cremer (1964), de eerste bestseller in Nederland. Het is een nogal ongestructureerde opeenhoping van banaliteiten, zonder enige suggestie van een diepere betekenis. Cremer was daarbij de eerste Nederlandse auteur die de promotie van zijn boek zelf ter hand nam, via een aantal vaak aanstootgevende publiciteitsstunts. En dit had groot succes.

De literaire popart ontstond in de jaren zestig en was op haar hoogtepunt in het begin van de jaren zeventig. Een groep popartschrijvers, later de zogenoemde Zeventigers, deed in 1970 een pamflet verschijnen, Het manifest der Zeventigers. De ondertekenaars waren Hans Plomp, George Kool en Heere Heeresma. Hierin zetten zij uiteen waar het hen in de literatuur om ging: de onmiddellijke uitdrukking van alledaagse zaken, leesbaar voor iedereen. ‘Wij, de ondertekenaars van dit Manifest ... willen de lezer terugwinnen door leesbare teksten te schrijven ... Nu, in het begin van de jaren zeventig, willen wij schrijven. En wij willen, godbetert, door domme en slimme en bange en geile mensen gelezen worden!’⁴

De producten van deze Zeventigers waren niet alleen inhoudelijk afwijkend van de voorgaande literatuur, zij bereikten het publiek ook dikwijls in een andere vorm dan voorheen. Tijdschriften werden opgericht die veel ruimte gaven aan de nieuwe stroming. Daar kwam bij dat de ontzuiling ook in de dag- en weekbladpers voor belangrijke veranderingen had gezorgd. Er had zich een nieuwe vorm van verslaggeving ontwikkeld die subjectiever en opiniërender was geworden en literaire trekken ging vertonen. En er was een omvangrijke alternatieve pers opgekomen van popen undergroundbladen met een mengeling van politiek, spiritualisme, seks, drugs en rock 'n roll. Op al deze plaatsen konden de Zeventigers hun werk kwijt, en zo de geijkte wegen van de gevestigde literatuur omzeilen. De literatuur van de popart was duidelijk geen afgebakend genre meer maar ging allerlei mengvormen aan. Zo werd het slechten van hiërarchieën en barrières zonder meer in de praktijk gebracht.

Eén genre bloeide in de jaren zeventig op als geen ander: de column. Dit is literaire popart in optima forma, want het is ‘wegwerpliteratuur’. Er was plotseling sprake van een ware vloed aan dagelijks gepubliceerde teksten, met een geringe lengte, en - volgens Ruiter en Smulders - zonder doel en zonder pretentie, tenzij een publicitaire. Zij omschrijven de column als een mengvorm van literatuur en journalistiek, waarin persoonlijke, literair getinte onderwerpen behandeld worden omwille van hun publieke waarde, of onderwerpen van openbare aard op persoonlijke en semiliteraire toon worden besproken.

Na 1975 was de literaire popart over haar hoogtepunt heen. Haar belang was dat zij de bestaande cultuur populariseerde, en zelf een grote hoeveelheid populaire cultuur voortbracht. De literaire popart maakte zichtbaar dat literatuur een andere functie in de cultuur is gaan vervullen. Het gaat niet meer in de eerste plaats om zingeving. De nieuwe functie van literatuur ligt veeleer in de communicatie. De literatuur, met andere woorden, als onderdeel van een verstrengeling van cultuurvormen, zonder de overzichtelijkheid en hiërarchie van voorheen.

3 Frans Ruiter en Wilbert Smulders, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990, De Arbeiderspers, Amsterdam, 1996, p. 309.

4 Ruiter en Smulders, p. 314.

[p. 29]

De bloei van de literaire popart kan alleen begrepen worden als men haar plaatst binnen een nog grotere omwenteling in de cultuur, de zogenaamde medialisering van de cultuur. Al de nieuwe culturele verschijnselen die met de ontzuiling gepaard gingen waren ineens zichtbaar op het televisiescherm. Het legde de verscheidenheid ervan bloot, en tegelijkertijd werd de televisie een centrum voor deze verschijnselen, want juist daar waren ze voor iedereen zichtbaar.

De orale (niet-schriftelijke) cultuur van de televisie stelde de literatoren voor een probleem. Vóór de opkomst van de televisie was het gedrukte woord immers het meest effectieve medium geweest voor het overdragen van cultuur. Het nieuwe medium van de televisie was in vergelijking daarmee directer, veelvormiger en ook vluchtiger. En dit nieuwe medium werd een centrum voor alle cultuurvormen, met zo'n grote invloed dat het ook deze cultuurvormen zelf veranderde. De literatoren konden niet anders dan zich een houding te bepalen tegenover dit gegeven.

Natuurlijk waren er schrijvers die zich verzetten tegen de nieuwe televisiecultuur en de invloed ervan op de literatuur. Zo groepeerde zich een aantal auteurs rond het tijdschrift Raster, zoals Kouwenaar, Ten Berge, Vogelaar, en Hamelinck, die juist aan de schriftelijkheid van de literatuur wilden blijven vasthouden. Zij produceerden moeilijk toegankelijke, zeer literaire teksten en stonden zo recht tegenover nieuwe literaire stromingen als de popart. Jeroen Brouwers nam een vergelijkbare positie in, als schrijver van polemieken tegen het in zijn ogen weinig serieuze en onliteraire karakter van de nieuwe literatuurbeoefening.

Aan de andere kant waren er schrijvers die zich direct aanpasten aan de nieuwe situatie. Deze schrijvers ontdeden de literatuur zoals zij die produceerden van haar schriftelijke karakter, want dat was niet langer het medium ervoor. Zij gingen zich manifesteren als performer. Dit begon met de activiteiten van de zogenaamde Zestigers, een groep schrijvers die zich in de jaren Zestig manifesteerde met hun fascinatie voor niet-literaire media. Zij werden hierbij geïnspireerd door (opnieuw) Amerikaanse voorbeelden, namelijk de Beat-schrijvers zoals Allen Ginsberg en William Burroughs. Deze waren bezig zich in de Verenigde Staten faam te verwerven, niet alleen door hun boeken, maar vooral door de manier waarop zij zich als persoonlijkheid manifesteerden: door hun optredens, door hun politieke stellingnames, en door aansluiting te zoeken bij de popcultuur.

De Zestigers deden iets vergelijkbaars door te werken met media die niet traditioneel literair waren, zoals ‘happenings’, geïllustreerde ‘magazines’, en de televisie. Zij wezen de hoge pretenties van de traditionele kunstopvattingen af en wilden eenvoudig en toegankelijk werk maken, dat midden in de nieuwe (massa-) cultuur stond. Zij stonden in hun werk ook open voor invloeden uit reclame en journalistiek (vergelijkbaar met de Amerikaanse popart kunstenaar Andy Warhol, die veel reclameuitingen in zijn kunst verwerkte). De werkelijkheid was voor hen niet iets om diepzinnige waarheden aan te ontfutselen; de werkelijkheid was zoals die zich onmiddellijk manifesteerde. Hoogstens zou men over het werk van de Zestigers kunnen zeggen dat zij de werkelijkheid intensiveerden of esthetiseerden. Zo was er een groep (Armando, Sleutelaar, Vaandrager, en Verhagen) die deze ideeën uitdroeg in het literaire tijdschrift Gard Sivik, dat beschouwd kan worden als het eerste Nederlandse literaire popblad.

Een belangrijke gebeurtenis op het gebied van de medialisering van de literatuur was Poëzie in Carré, dat op 28 februari 1966 plaatsvond. In

[p. 30]

het oude circustheater droegen tientallen schrijvers (zoals Johnny van Doorn, Gerard Reve en een heel jonge J.A. Deelder) voor uit eigen werk. De avond groeide uit tot een mediaspektakel, met een grote toegankelijkheid. De VPRO maakte televisie-opnamen, de VARA radio-opnamen. Vanaf dat moment kwam er een toenemend aantal manifestaties van literatuur als happening met een geheel nieuwe media-allure.

Gerard Reve had ten tijde van Poëzie in Carré al naam gemaakt, wat betreft medialisering van literatuur. In het seizoen 1964-1965 werkte hij mee aan het spraakmakende televisieprogramma Zo is het toevallig ook nog 's een keer. In 1967 wist hij alle media te bereiken door zich met veel theater tot het katholicisme te bekeren. Daarop volgde de beroemde ‘Kus aan Minister Klompé’ bij de uitreiking van de P.C. Hooft-prijs in 1968, bewust uitgevoerd onder het toeziend oog van de aanwezige media. De huldiging van deze prijs was een happening die door de VPRO integraal op televisie werd uitgezonden: ‘De live-televisie vanuit de Allerheiligste Hartkerk (de “Vondelkerk”) is een groots en soms bizar Fellini-achtig spektakel ... met optredens van onder andere een jongleur, een fietsacrobaat, een goochelaar, musici en de Zangeres zonder Naam.’⁵

Iets dergelijks was in Nederland niet eerder vertoond bij een literaire huldiging. Het samengaan van literatuur met vermaak en kitsch is daarbij ook kenmerkend voor de inhoud van Reve's werk. Volgens Ruiter en Smulders is Reve bij uitstek degene die culturele bijproducten afstoft en in het centrum van de literatuur weet te plaatsen.⁶ Zo is zijn beleving van het katholicisme (dat in de jaren zestig al kwijnende was) in leven en werk steeds met een sterke ironie omringd geweest. De verbinding daarvan met vaak onverbloemde (homo-) erotiek zorgde vooral in de jaren zestig voor schandaal op schandaal. De koningsgezinde en godvruchtige Reve die tegelijkertijd een voorkeur aan de dag legde voor het vulgaire en daarbij openlijk homoseksueel was, toonde wel heel duidelijk aan dat de grenzen tussen de traditionele ideologieën en culturele waarden aan het vervagen waren.

Aan het eind van de jaren zeventig en begin jaren tachtig ontwikkelde de opvatting van literatuur als happening zich verder. Er ontstond een subcultuur van literaire cafés, poëzie-avonden, lezingen, en voorleespodia. In deze subcultuur diende literatuur eveneens slechts als aanleiding, maar nu tot een wat exclusiever vorm van ontspanning, die lang niet voor iedereen toegankelijk was. Dit kwam voort uit de weerzin die ontstaan was tegen de - in veler ogen - al te kritiekloze omarming van het volkse en alledaagse. Er ontstond in deze periode een nieuw, vrij jong publiek met een hogere opleiding dat vooral in cultuur was geïnteresseerd. Dit publiek maakte niet op voorhand een keuze tussen literatuur, muziek, of andere cultuuruitingen. De vrijheid en toegankelijkheid van de kunsten maakte dat het niet langer noodzakelijk was zich ergens op toe te leggen; men kon zelf een leefstijl inrichten en vrij uit een zeer groot aanbod van culturele activiteiten kiezen. Deze leefstijl identificeerde zich niet langer met die van de massa maar nam er enige afstand van. Dit betekende niet dat de opvattingen over de literatuur van vóór de popart werden teruggehaald; het is beter te spreken van een esthetisering van de literaire popart.

Zo kregen schrijvers een zekere publicitaire glamour, die deed denken aan de sterrencultus rond de helden van de (Hollywood-)film en het populaire theater. Het prikkelende concept van de Grote Drie (Mulisch, Reve,

5 F. de Rover in Schenkeveld-van der Dussen, Nederlandse literatuur, een geschiedenis, Nijhoff, Groningen, 1993, p. 794-795.

6 Ruiter en Smulders, p. 323.

[p. 31]

Hermans) werd een voortdurend terugkerend thema in de media. De AKO-literatuurprijs werd in 1987 ingesteld, een prijs die volgens Ruiter en Smulders geheel is ‘gemodelleerd naar de Award-, Gouden Kalf- en Edison-traditie van de amusementsindustrie’.⁷ Na de AKO-prijs volgden meerdere soortgelijke prijzen. Volgens de auteurs hebben deze prijzen de agenda veranderd van de daarvoor zo terughoudende en solide literaire kritiek. Want deze agenda wordt niet meer bepaald door het signaleren van nieuwe ideeën en ontwikkelingen, maar door het commerciële ritme van het prijzencircuit. Eerst wordt een commissie samengesteld, dan wordt een shortlist gepubliceerd van boeken die genomineerd kunnen worden; vervolgens is er de nominatie van zo'n vijf kandidaten, en ten slotte de prijsuitreiking op de televisie. Dit alles wordt door de kritiek op de voet gevolgd.

De ‘akoïsering’ van de literatuur, zoals de auteurs het noemen, past in het steeds commerciëlere literaire boekenbedrijf. Het boek is steeds meer een product geworden met een korte omloopsnelheid. Uitgevers brengen veel titels uit, in de wetenschap dat veel titels in de ramsj terecht zullen komen. Daarbij hopen ze echter dat er één of meerdere succesvolle titels bij zullen zitten waarmee de investeringen terugverdiend worden. De literaire kwaliteit is niet meer het eerste criterium waarop een boek wordt uitgegeven. De zogenaamde backlist van klassiekers is sterk afgenomen, en veel uitgevers zijn gefuseerd - alles uit drang tot commerciële overlevering. De boekhandels werken aan deze ontwikkelingen mee doordat velen het literair assortiment sterk hebben ingekrompen. Zij richten zich op het verkopen van de meest populaire boeken. Daartoe richten zij ook ‘top-tienen’ in die apart in de zaak worden uitgestald. Het feit dat een boek populair is, luidt de boodschap, is een goede reden om het te kopen. En zo is de literatuur als evenement misschien weer exclusiever geworden, voor de literatuur als boek geldt dit niet.

7 Ruiter en Smulders, p. 336.

4. Het literaire tijdschrift

Het literaire tijdschrift kan beschouwd worden als een van de nieuwe verschijningsvormen van literatuur onder de invloed van de massacultuur. Het neemt als het ware een tussenpositie in. Deels behoudt het literaire tijdschrift het schriftelijke karakter van literatuur; deels neemt het, als een periodiek, juist de vergankelijkheid in zich op die de massacultuur kenmerkt. Zo beschouwd valt het tijdschrift ergens tussen de happening en het boek. Verder kan een tijdschrift er niet aan ontkomen een standpunt in te nemen wat betreft de hier besproken invloeden der massacultuur op de literatuur.

De eerste tijdschriften in Nederland stammen uit het midden van de zeventiende eeuw; deze waren bestemd voor geleerden. Aan het begin van de achttiende eeuw kwamen er enkele tijdschriften voor een iets groter publiek. Het Verlichtingsdenken, kenmerkend voor de burgerlijke cultuur zoals die in het eerste hoofdstuk is beschreven, is aan deze tijdschriften al af te lezen: ‘...in hun streven om wetenschappelijke ontdekkingen te populariseren en de lezer op te voeden tot een goed mens’.⁸ Sinds het begin van de negentiende eeuw beginnen zich tijdschriften te manifesteren die een bepaalde literatuuropvatting uitdragen.

Rond de eeuwwisseling was een behoorlijk scala aan literaire tijdschriften ontstaan. De typisch Nederlandse situatie betekende echter dat het

8 Siem Bakker, Literaire tijdschriften van 1885 tot heden, Synthese, Amsterdam, 1985, p. 12.

[p. 32]

meestal ging om ‘verzuilde’ tijdschriften van en voor bijv. katholieken, protestanten en socialisten. Het zijn tijdschriften die hun lezers proberen te beschermen tegen de verwarrende complexiteit van de nieuwe massacultuur. Pas tegen de jaren zestig neemt dit verzet af, en breekt de massacultuur werkelijk door. Vanaf die tijd komen er literaire tijdschriften die de veelkleurigheid van de massacultuur ook werkelijk gaan weerspiegelen. Pas dan ook ontstaat het moderne literaire tijdschrift zoals wij dat nu kennen; daarom kan het moderne literaire tijdschrift als een typisch product van de massacultuur worden beschouwd.

Gard Sivik

Het van origine Vlaamse tijdschrift Gard Sivik werd opgericht in 1955, met de bedoeling avant-gardistische literatuur te publiceren. In 1957 werden de Rotterdammers Hans Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager opgenomen, om het een tijdschrift te maken dat zowel Nederlands als Vlaams was. Later kwam er een tweede redactieadres in Rotterdam.

De realiteit van alledag was het uitgangspunt voor de redactie, en Gard Sivik kan dan ook beschouwd worden als het eerste Nederlandse literaire popblad. Daarbij moet gezegd worden dat Gard Sivik de realiteit niet zozeer esthetiseerde - wat een deel van de literaire popart deed - maar intensiveerde. Het ging de makers niet om de persoonlijkheid van de kunstenaar, maar om de directe weergave van vaak snijdende zaken uit de werkelijkheid. Geweld, krankzinnigheid, een cyclus over kanker, het was te vinden in Gard Sivik. Het traditioneel romantische beeld van de belangrijke kunstenaar die boven het leven staat en zijn inzichten uitdraagt was de makers vreemd. Liever maakten zij gebruik van ready mades, objecten uit de werkelijkheid die niet werden bewerkt door de kunstenaar.

Typerend voor de literaire popart zijn de invloeden uit de reclamewereld (waarin enkele redactieleden werkten) en de fascinatie voor de consumptiemaatschappij. In de nieuwe wereld is de schrijver dan ook geen ziener maar eerder iemand die zaken moet doen. Bekend is het gedicht ‘Teamwork’ van Sleutelaar en Vaandrager, gepubliceerd in Gard Sivik, waarin de schrijver een factuur opmaakt van zijn diensten: de gedachtengang, het idee, de formulering, plus overige kosten, over te maken op zijn girorekening.

Gard Sivik onderging in de loop der jaren enkele gedaanteverwisselingen. Nummer 32 uit 1964 (een van de laatste nummers) is een goed voorbeeld van waar het blad uiteindelijk op uitkwam. Naast poëzie en essays over literatuur, bestrijkt het allerlei vormen van cultuur. Bijvoorbeeld: Willy Roggeman met een gedetailleerde analyse van de muziek van jazzsaxofonist John Coltrane; Armando over de beeldende kunst in de twintigste eeuw (‘voor het eerst in de kunstgeschiedenis levert de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid. Hij interpreteert niet. Hij aanvaardt de werkelijkheid.’); en een column van Nico Scheepmaker over de ontroering die een doelpunt van voetballer Abe Lenstra ooit bij hem teweegbracht. Hij stelt de creativiteit van de voetballer gelijk aan die van de dichter. Hoewel de redactieleden en contribu-anten voornamelijk uit de literatuur komen, is het duidelijk dat Gard Sivik literatuur niet apart zet van andere cultuurvormen. Dit is typisch een gedachte van de massacultuur.

Verder lijkt Gard Sivik in haar vorm de vergankelijkheid en het alledaagse te benadrukken; ook daarin tonen zich de nieuwe opvattingen over cul-

[p. 33]

tuur. Het papier en het gebruik van grofkorrelige foto's doen aan kranten denken. Er is nauwelijks verfraaiing: de makers kiezen voor een zakelijke, informatieve opmaak. Het herhaaldelijk gebruik van typemachineletters draagt hieraan bij. Het journalistieke effect wordt ook bereikt door het afdrukken van foto's van de auteurs. Gard Sivik is wat dat betreft trendsettend, want vanaf de jaren zestig krijgen auteurs steeds meer een gezicht naar buiten toe. Ook de interviews met auteurs, die in deze periode in enkele Gard Siviks te vinden zijn, vestigen de aandacht op de persoon van de auteur (hoewel nogmaals benadrukt moet worden dat de makers het schrijverschap niet romantiseren; eerder is de auteur de zakelijke reporter die de werkelijkheid registreert).

Het tijdgebondene is ook af te zien aan de rubriek ‘Aktualiteiten’. Hierin worden (in hetzelfde nummer 32) in korte aankondigingen zaken gesignaleerd als: een nieuwe poëziebundel; het tv-programma ‘De Ramblers Hit Parade’; de nieuwe filmster Steve McQueen; en de nieuwe begroting voor literatuur van het Ministerie van O.K. & W. Ook de reacties van de lezers krijgen in enkele Gard Siviks een plaats: hun brieven, vaak met een verontruste of verontwaardigde toon vanwege de merkwaardige vorm van literatuur die Gard Sivik bedrijft, worden in groten getale afgedrukt. Deze aandacht voor de lezer zou in vroeger tijden, toen de schrijver nog ver boven hem stond, nauwelijks denkbaar zijn geweest.

Het laatste nummer van Gard Sivik verscheen in 1964; een jaar later vond het een voortzetting in De Nieuwe Stijl (met enkele voormalige Gard Sivik-redacteuren), dat zich richtte op poëzie en beeldende kunst.

De Revisor

Het eerste nummer van de Revisor verscheen in 1974 bij uitgeverij Athenaeum, Polak & Van Gennep in Amsterdam. In haar eerste verantwoording kondigt de redactie al aan dat de lezer van het tijdschrift geen nieuwe ideologie of stroming hoeft te verwachten. De bijdragen van de redacteuren en medewerkers zullen de identiteit van De Revisor moeten gaan bepalen. Aan een voorspelling over de identiteit waagt de redactie zich dan ook niet, behalve dat ‘levendigheid en afwisseling ... worden nagestreefd’. De afwisseling zal o.a. vorm krijgen door aandacht voor essayistiek, boekbespreking en vertaalde literatuur. Ook zullen regelmatig themanummers gemaakt worden. ‘En verder moet De Revisor maar voor zichzelf spreken.’⁹

Het eerste nummer van De Revisor bevat, naast verhalen en gedichten, o.a. een interview met de modernistische schrijver F. Scott Fitzgerald, gehouden in 1936. Dit interview gaat niet over de inhoud van Fitzgeralds werk, maar over een moment in zijn leven waarop hij als schrijver en privé een dieptepunt beleefde. Volgens Ruiter en Smulders zijn dit soort artikelen typerend voor De Revisor. Men licht de modernistische helden uit de jaren twintig en dertig uit hun weinig opwekkende context en geeft ze een heroïsche glans: men ‘smukt het literaire verleden op met een zekere glamour die enigszins doet denken aan de sterrencultus bij massamedia als film en het theater’.¹⁰

De Revisor besteedt niet uitsluitend aandacht aan literatuur. Zo bevat het eerste nummer een artikel over de Franse schilder Pierre Bonnard, en het tweede een stuk over de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein. Opvallend in de eerste jaargang is ook een uitgebreide analyse van een songtekst van Bob Dylan. Het eerste themanummer van De

9 De Revisor, Athenaeum, Polak & van Gennep, nr. 1, 1974, p. 1.

10 Ruiter en Smulders, p. 334.

[p. 34]

Revisor gaat over de kruisbestuiving tussen literatuur en film.

In vergelijking met Gard Sivik ziet De Revisor er duurzaam uit. Het glanspapier vormt bijvoorbeeld een groot contrast met het krant-achtige papier van Gard Sivik. Ook zijn de illustraties veel ‘mooier’, met veel foto's en milde spotprenten van auteurs. De letter van het blad is ook meer die van een boek, vergeleken met de krantenletter van Gard Sivik. De Revisor geeft net als Gard Sivik een beeld van de auteurs, maar doet dit met meer glamour. De toon van de artikelen is, zoals ook Ruiter en Smulders aangeven, intellectueel maar niet academisch. De artikelen willen ‘niet zozeer onderzoeken of onderrichten, maar vooral verleiden. Deze essayistiek bood een vorm van entertainment die grenst aan studiositeit.’¹¹ Literatuur wordt zo iets smaakvols, omgeven met stijl, wat een zekere exclusiviteit met zich meebrengt. Er wordt afstand genomen van het Zeventigers-standpunt dat literatuur alles omvat en voor iedereen is. Volgens Ruiter en Smulders biedt De Revisor een esthetisering van de literaire popart. Het biedt in wezen alleen maar amusement, net als de Zeventigers, maar kleedt dat in een stijlvol jasje.

Het ontbreken van een dieperliggend programma werd dan wel toegegeven in de verantwoording van het eerste nummer, toch suggereerde de redactie later dat er een programma aan het ontstaan was. In een interview met de Haagse Post in 1977 zinspeelde de redactie op het begin van een stroming rond De Revisor, die echter nog te vaag was om te kunnen omschrijven. Hierop schreef de auteur (en regelmatig Revisor-medewerker) Jeroen Brouwers een kwade ‘Brief aan de redactie van De Revisor’, geplaatst in het nummer van oktober 1977. Brouwers, die de redactie ‘De Vorm-makers’ noemt, verwijt hun valse pretenties. ‘“Het programma” van De Revisor is geen andere dan die van vriendjesopbellerij met het verzoek nog eens een bijdrage aan De Revisor af te staan. Dat heb ik altijd een prima programma gevonden ... Maar niet prima vind ik wat ik nu in de Haagse Post moet lezen over een wel impliciet programma’.¹²

In hetzelfde oktobernummer dient Revisor-redacteur Nicolaas Matsier Brouwers van repliek. Er zijn wel degelijk, zegt hij, de trekken van een stroming waar te nemen. Wel geeft hij toe dat er nog steeds geen programma is; de uitspraken in de Haagse post zijn een ‘geprojecteerde vorm van het tijdschrift’. De redacteuren ‘hebben zich afgedroomd’.

De ‘stroming’ rond De Revisor is er, tenminste wat Ruiter en Smulders betreft, nooit werkelijk van gekomen. Verschillende redacties kwamen en gingen bij De Revisor, en geleidelijk werd het blad conventioneler. Momenteel - De Revisor bestaat nog steeds - is het een onopgesmukte afwisseling van verhalen, gedichten en essays, zonder de discussies, en zonder de invloeden van glamour en esthetisering van weleer. Toch is de discussie tussen Brouwers en Matsier belangrijk om de tweeslachtige positie van De Revisor rond het midden van de jaren zeventig m.b.t. invloeden uit de massacultuur te begrijpen. Aan de ene kant vertoont De Revisor op dat moment de invloeden van de literaire popart, zij het met een smaakvol jasje. Tegelijkertijd zinspeelt de redactie op de (mogelijke) dieperliggende en meer duurzame ambities van het blad. En daarin gaat het geheel in tegen het wezen van de literaire popart. Het is alsof de redactie de vergankelijkheid - die Gard Sivik zo benadrukte - bevestigen wil maar tegelijkertijd vreest.

11 Ruiter en Smulders, p. 333.

12 De Revisor, oktober 1977, p. 55.

[p. 35]

Passionate

In het voorjaar van 1994 werd Passionate opgericht door vier Rotterdamse (ex-)studenten. Zij noemden hun blad een ‘literair-filosofisch maandblad voor de rusteloze nihilist’, en wilden daarmee de literaire leemte opvullen die Rotterdam op dat moment kenmerkte. Het eerste nummer had een oplage van 25, en was niet meer dan een stapeltje getypte A4's met een ringband erdoorheen. De vier redactieleden schreven onder hun eigen naam en pseudoniemen het gehele blad vol; nihilisme en verveling stonden centraal in hun stukken. Dit was voor hen het levensgevoel van de jaren negentig. Uit het redactiewoord van Bert A. Heemskerk viel al iets op te maken omtrent de intenties van de redactie: deze luidde namelijk in zijn geheel: ‘O tempora o mores! Ik als produkt van de jaren negentig.’¹³

Geleidelijk kreeg Passionate een professioneler karakter. De vormgeving verbeterde, de oplage groeide, er kwam een landelijke distributie, en de aandacht van de media werd groter. De filosofische en nihilistische stukken verdwenen, en Passionate werd een ‘literair tijdschrift’, vanaf januari 1997 niet langer maandelijks maar tweemaandelijks. Mede door de geldelijke steun van de gemeente staat het blad sinds deze laatste vernieuwing het dichtst bij wat de redactie steeds voor ogen heeft gestaan. Het zijn dan ook de drie tot nu toe uitgekomen nummers van 1997 die hier verder ter sprake komen.

In het redactiewoord van het januari/februarinummer verwoordt hoofdredacteur Giel van Strien de visie van Passionate als volgt: ‘Veel literaire tijdschriften zijn bloedeloos saaie boekjes die niets met het begrip tijdschrift van doen hebben ... Passionate moet een echt tijd-schrift zijn, een spiegel van de jaren negentig, met rubrieken en een breed scala aan literaire genres. Voor mij hoeft Passionate niet zonodig in de boekenkast te staan, maar mag zij in de krantenbak liggen. Kom je een goed gedicht tegen: scheur het eruit!’¹⁴

De vergankelijkheid is voor Passionate dus niet taboe. Literatuur is in deze opvatting niet de verwoording van een eeuwige waarheid, maar de weerspiegeling van de wereld op het moment waarop het gemaakt wordt. Deze weerspiegeling is terug te vinden in het uiterlijk van het tijdschrift. Het vormgeverscollectief 75B voegt allerlei elementen uit de beeldcultuur van nu samen tot nieuwe combinaties. Zo toont de omslag van het januari/februarinummer twee personen zoals men die van verkeersborden kent, maar nu in een geheel onverwachte, liefkozende houding op een strand. Binnenin worden de titels van de verschillende bijdragen opgeblazen en zodanig vervormd dat ze van een videoscherm lijken gehaald. Foto's uit reclames worden hergebruikt, net als o.a. cartoons en fragmenten uit animatiefilms. Daarbij staat de beeldtaal op zichzelf, en is niet een illustratie van de bijdragen. Op deze manier is het beeld niet dienstbaar aan het woord, maar staat het er naast.

Dat literatuur vele verschijningsvormen kent, en onderdeel is van allerlei vormen van cultuur die elkaar raken blijkt op allerlei manieren in Passionate. Het blad bevat verhalen, gedichten, columns, essays, briefwisselingen, haiku's, interviews, en zo meer. Op de zgn. ‘society-page’ (Ruiter en Smulders zouden dit ‘akoïsering’ noemen) wordt d.m.v. foto's en onderschriften teruggeblikt op recente literaire evenementen. Net als in Gard Sivik is er aandacht voor de persoon van de auteurs, o.a. in de rubriek ‘Over de auteurs’, met serieuze dan wel niet-serieuze informatie over iedere auteur die aan het nummer bijdraagt. Verder wordt met

13 Passionate, stichting Passionate, Rotterdam, jg. 1, nr. 1, p. 7.

14 Passionate, jg. 4, nr. 1, p. 7.

[p. 36]

name in columns regelmatig geschreven over film, architectuur en muziek, al dan niet vanuit een literaire invalshoek. Zo schrijft één van de redacteuren in het maart/aprilnummer over rapmuziek en poëzie, en pleit hij ervoor dat dichters uit de ingekapselde poëziewereld breken en een jong publiek bereiken d.m.v. technieken die rapdichters en -muzikanten gebruiken.

Regelmatig gaat Passionate ook de discussie aan over de koers die het blad moet varen. Het mei/juninummer bevat een open brief van Peter Swanborn, dichter en regelmatig medewerker. Swanborn pleit ervoor dat de redactie enkel en alleen selecteert op kwaliteit, en beweert dat ‘tijdgeest’ in veel gevallen een modieus en nivellerrend begrip is. Het antwoord, afgedrukt in hetzelfde nummer, luidt dat een tijdschrift de complexiteit van het heden moet proberen te vangen. Natuurlijk is er ook ruimte voor literaire verhalen, gedichten en essays die wellicht ook na twee maanden nog gelezen worden; die moeten dan uiteindelijk in boekvorm verschijnen. Maar ook de eeuwigheidswaarde van de boekvorm is betrekkelijk. Want ook een erkend auteur wordt over het algemeen na zo'n vijftig jaar nauwelijks meer gelezen. Hoogstens maakt men een standbeeld voor hem, of belandt zijn gezicht op een eurobiljet ‘samen met een Britse house-DJ’. En daarmee is de visie van Passionate op literatuur in één beeld gevangen.

Zo zijn de drie in dit artikel besproken bladen, ieder op hun manier, een reflectie van de literatuur van nu. Deze literatuur: verschuift van zingeving naar communicatie; gaat van eeuwigheidswaarde naar het hier en nu; neemt een plaats in naast andere vormen van cultuur en gaat er verbindingen mee aan; krijgt een nieuw scala aan uitdrukkingsvormen (de ‘ontschriftelijking’); en wordt beïnvloed door de consumptie- en glamour-wereld (de ‘akoïsering’). En dat valt in het literaire tijdschrift, waarschijnlijk meer dan in welk medium ook, tot uitdrukking te brengen. Men leze meer hierover in P.O.S.T. van dit nummer, Passionate nr. 2 van dit jaar; en in de schat aan historische literaire tijdschriften die de goede bibliotheek in huis heeft. Want de bewaarcultuur is er, ondanks alles, ook nog.

Erik Brus

[p. 37]

Donald Duck

Nr. 27-1997