Parmentier. Jaargang 19

[p. 55]

Voornaam Naam
Titel

C'est pour mieux te voir.
G.M. Loup

Kijkt: een concentraat van wat is mij dat hier.
Paul Bogaert

1.

In de jaren 1980 krijgen steeds meer teksten citaten opgespeld. Die intellectuele juwelen kunnen de lezer verrassen, maar ook vervelen, verblinden of intimideren. Vaak fungeren ze als motto, als leesbril voor de ‘echte’ tekst. Al zijn ze ook deel van de tekst. Ook op andere manieren zijn citaten dubbel. Maken ze de schrijver bescheiden of arrogant? Zijn ze ernstig bedoeld of om te lachen (met de mottomode)? En wat met anonieme en valse citaten? Ik lees ze zelden aandachtig.

In Dirk van Bastelaeres debuutbundel vijf jaar (1984) staan 34 gedichten en 15 citaten van onder meer Beckett, Rilke, Plath (2x), Pernath, John Cale, Baudelaire en Joy Division (3x).¹ Niet dát er citaten staan, is markant, wel het aantal of de combinatie, al kan men bijvoorbeeld Plath en de zanger van Joy Division (Ian Curtis) met ‘zelfmoord’ verbinden.

In Iemand van ons (2005) van het theatergezelschap Tristero, liggen vier personages in één bed. In het eerste deel begint elke zin met ‘In de politiek...’, in het tweede deel met ‘In de liefde...’. Door die herhalingen lijkt iedereen elkaar aan te vullen, te nuanceren, tegen te spreken. In die oeverloze reeks statements en boutades (‘In de politiek/liefde moet je kunnen toegeven’) laten de spelers in deel 2 plots enkele uitspraken volgen door een naam, waardoor het citaten worden. Eerst van Napoleon en Sartre, dan van Phil Bosmans, Nietzsche, Proust en Gène Bervoets (Vlaams acteur/mediafiguur). Hierdoor besef je dat alle vorige uitspraken misschien ook citaten zijn. En al snel wordt ‘van wie’ het citaat is belangrijker en spannender dan het ‘wat’. Die mix van namen is ook grappig: de lach wordt uitgelokt door het onderscheid dat je als toeschouwer kent. Zodra je de naam hoort, klasseer je het citaat.

1 Gevraagd naar zijn ‘affiniteit met de muziek van Bowie, Joy Division en zo’, antwoordt Van Bastelaere: ‘Ik denk dat die er niet is... Mijn affiniteit daarmee is niet groter dan die van jou veronderstel ik...’ (in een interview door J.P. den Haerynck, in Poëziekrant, 1985, pp. 9-10). ‘Ik vind het belachelijk, maar men heeft mij wel een cultfiguur genoemd in bepaalde kringen, precies omdat er in die bundel verwezen wordt naar Joy Division. Dat heeft me bekendheid gegeven in kringen die normaal geen poëzie lezen. Het was wat je noemt een buitenliterair criterium. Maar goed voor mij: drie maanden later was er een tweede druk’ (Dirk van Bastelaere in: Het Vrije Volk, 14-6-1986). Deze uitspraken, alsof die affiniteit vergezocht was, zijn wel vreemd als je het vergelijkt met de aandacht die Joy Division, Curtis en New Order kregen in het tijdschrift R.I.P. (1982-1983, redactie: Spinoy, Van Bastelaere, Marc Eelen). Zie: paginaverwijzingen naar ‘Joy Division’ in het register (p. 1288) in Geert Buelens' Van Ostaijen tot heden.

[p. 56]

Of beter, probeer je dat. Want het onderscheid dat je dénkt te kennen, kun je op basis van het citaat zelf nauwelijks maken.

2.

Terug naar vijf jaar. In de cyclus ‘Mannen’ heeft elk gedicht een naam in de titel: Curtis - Curtis 1957-1980 - Robert Falcon Scott - Robert Falcon Scott 1868-1912 - Cortes. Elke naam geeft het gedicht een strak kader. De twee gedichten met de jaartallen staan tussen aanhalingstekens en in de ik-vorm, waardoor de naam uit de titel ‘sprekend’ wordt. Dat een ‘ik’ in een bundel niet altijd dezelfde is, moet blijkbaar duidelijk worden gemaakt. In de aantekeningen achteraan staat dat vier andere titels Duitse filmtitels zijn en dat ‘[h]et [...] vanzelf [spreekt] dat sommige gedichten niet meer dan de titel of de naam met het geciteerde werk respectievelijk de betreffende persoon gemeen hebben, maar soms ook weer niet’. Zo'n naam kan dus weinig of veel betekenen, is dus ernst én spel. Speels is zeker de combinatie Curtis-Cortes, vergelijkbaar met die grap waarin Rimbaud en Rambo met elkaar verward worden.

In de Vlaamse poëzie verknopen, naast Van Bastelaere, vooral Erik Spinoy, Stefan Hertmans en Peter Verhelst in de jaren daarop hun gedichten met (het werk van) historische en eigentijdse figuren, auteurs, schilders, beeldend kunstenaars, theater- en filmmakers, componisten/muzikanten... Het nieuwe is vooral dat ze als jongere dichters ook anderstalige literatuur en vooral andere kunsten hun werk binnenslepen.

3.

Ook typisch voor die tijd: teksten die bestaan uit genummerde stukken, soms (chrono)logisch of thematisch geordend, soms niet. De lezer moet springen, zoals van de ene steen op de andere om een rivier over te steken (maar waar is de oever?).

4.

Ik was jong van 1983 (15 jaar) tot 1993 (25 jaar) in Brussel en Leuven. In die periode ontdekte ik, omringd door invloedrijke en beïnvloedbare vrienden, en gestuurd door toeval en hypes, ‘nieuwe’ dingen. Tussen aanhalingstekens, want wáren ze nieuw? Of vond ik ze nieuw omdat anderen ze ‘nieuw’ noemden? Of waren ze enkel nieuw voor mij, omdat ik ze nog nooit had gezien, gelezen of gehoord? Mijn selectie van herinneringen aan ‘nieuwe’ dingen hieronder is dus gebonden aan mijn specifieke plek op Tijdslijn en Landkaart, via de tv-kabel ook verbonden met Nederland (lees: de vpro).

[p. 57]

5.

Ik ben 15 jaar en woon een poëzieprijsuitreiking bij. Ik ben alert. Wat schrijven jonge leeftijdsgenoten en twintigers? Wat vindt de jury ervan? De Prijs voor Poëzie van de Vlaamse Club van Brussel 1983 (dichters boven 21 jaar) gaat naar een zekere Dirk uit Sint Niklaas². Komt er een new-waver het podium opgestapt! Met een gedicht over distels. Wat ik een nieuw onderwerp vind. Het begint zo: ‘De lucht is misdadig. Hij is oeverloos’. Ik denk: Ja! Distels! Onkruid! Misdaad! Dat je dat in een gedicht kunt gebruiken!

2 In het juryrapport staat: ‘Boven het bekroonde gedicht staat als motto een citaat van Charles Baudelaire. Het motto fungeert als een signaal dat een atmosfeer oproept en ons uitnodigt om het gedicht te situeren in een ruimere context, met name de context van een jongerengeneratie die tegelijk zacht, vroegrijp én wat vermoeid, “aangetast” en gedesillusioneerd genoemd kan worden. Men heeft daarvoor het etiket “neo-romantisch” bedacht, maar allicht klopt dat niet helemaal. Er is een generatie jongeren aangetreden die in een veelvuldig bedreigde wereld haar eigen ik zoekt te beveiligen achter de tover van de esthetiek, van de kunst, in ons geval van poëzie à la Baudelaire. Zij doet dat zonder illusies, maar met de vertroostende zekerheid dat ons landerig gevoel van te moeten leven onder een “misdadige” lucht, met distels, pluizen en “vlokken vergif uit de doos van de zomer” toch nog verguld kan worden door “juwelen” van liefde en van de kunst. Het bekroonde gedicht lijkt mij zeer representatief voor die vrij algemene tendens van herfstig onbehagen dat veel jongeren tegenwoordig ietwat bedrukt meedragen. [...] In de categorie D [...] werd de eerste prijs toegekend aan Dirk van Bastelaere uit Belsele voor het gedicht De Distels [...] en de derde prijs aan Peter Verhelst uit Brugge voor het gedicht Love Ballet’. Marcel Janssens, ‘Beschouwingen bij de inzendingen van dichters boven de 21 jaar’, in: Beste gedichten. Prijs voor Poëzie 1983, pp. 9-10.

6.

De Belgische songfestivalfinale wordt live op tv gewonnen door Pas de Deux met ‘Rendez-vous’ (1983). Uit het nummer zijn alle strofen geschrapt, alleen het (herhaalde) refrein blijft over: ‘Rendezvous - Maar de maat is vol en m'n kop is toe’. Het publiek roept boe en verlaat de zaal terwijl de groep het lied nog eens zingt.

7.

Met de klas gaan we naar De geschiedenis van Don Quichote [...], waarin verhaald wordt hetgeen men erin zal ervaren (1984), de eerste theaterproductie van de Blauwe Maandag Compagnie. In de groepsdiscussie achteraf vindt een klasgenoot het slécht omdat de acteurs slécht speelden en omdat er witte ballonnen werden gebruikt als schapen. Daardoor, zegt hij, wordt het stuk ‘ongeloofwaardig’, ‘onrealistisch’ en ‘belachelijk’. Verhit maar trots op mijn argument, leg ik uit dat ‘Don Quichot de dingen niet ziet zoals ze zijn; of dat nu ballonnen of schapen zijn, voor hem zijn het soldaten!’ Vergeefs.

8.

Ik koop Slagerszoon met een brilletje (1985) van Tom Lanoye. Vooral het verhaal over Achille Van den Branden vind ik goed: in het verhaal komt de tekst van het verhaal nog eens terug. Later ga ik ook naar een performance van Lanoye. Ik ben ontgoocheld. Die imitatie van een sprekende bril, met armen en scheve handen in de lucht! Die rare a-klanken! Het is op dat moment niets voor mij. (Twaalf jaar later zie ik Peter Holvoet-Hanssen zich geketend het podium opslepen. Hij ontgoochelt niet, hij verbaast.) Lanoye profileert zich als zelfstandige die met boeken en optredens geld wil verdienen. In de krant verschijnt een foto van hem in een kantoor, met een computer! De verhalenbundel Mooie jonge goden (1986), waarin onder meer Lanoye en Brusselmans staan, krijgt veel aandacht. De titel lijkt wat op Golden Boys (1985), een bundel met gedichten van Spinoy en Van Bastelaere.

[p. 58]

9.

Jozef Van den Berg, poppenspeler, spreekt tegen de poppen op zijn hand en laat met zijn eigen stem die poppen hém aanspreken. In een voorstelling in de Brusselse Beursschouwburg (1987) stapt hij (zogezegd) uit zijn rol. Hij zegt iets als: ‘Of denkt u dat daar echt de zee is als ik naar de coulissen wijs en zeg: “Daar, de zee!”?’³

3 Een paar jaar later (1989) stapt hij op het podium in Antwerpen echt en voorgoed uit zijn rol. ‘Ik stop met spelen. U kunt uw geld terugvragen aan de kassa.’

10.

In 1985-1986 wordt in Brussel de Muntschouwburg verbouwd. Achter en boven de neoklassieke gevel komt een nieuwe doos met daarin, symmetrisch, ramen en zuilen, met daar bovenop een raam in boogvorm, vormen die men terugvindt in bouwsels met speelgoedblokken en in klassieke bouwstijlen. Die stijl is tot begin jaren negentig heel besmettelijk en leidt in Brussel op het Saincteletteplein tot het lelijkste gebouw ter wereld (foto op aanvraag). Ik blijf een stille minnaar van de Moderne architectuur en haar clichés (form follows function, less is more, ‘natuur en woonkamer worden verticaal door een kamerbreed raam gescheiden’, ‘meestal niemand thuis, zeker geen kinderen’). Als ik later de gedichten uit Boze wolven (2002) lees, waarin Spinoy de architect Frank Lloyd Wright laat opdraven, wordt mijn ideaalbeeld gecorrigeerd door lekkages en betonrot. Ik kan nu geen moderne gevel meer zien zonder er een wingerd bij te denken.

11.

Ik mis geen enkele aflevering van The Singing Detective (bbc 1986/ vpro 1988). De kijker kan meemaken hoe, via het hoofd van een psoriasispatiënt, verschillende verhalen/werelden (ziekenhuis, detectiveverhaal, oorlogsperikelen) met elkaar verweven raken. Soms glijden de personages plots in musicalachtige zang en dans, waarna ze hun rol weer opnemen.

12.

1987. Ann Weckx opent tussen de Brusselse stadskankers een koffie- en theehuisje (‘Roberta’). Tafeltjes, tafelkleedjes, oude serviesjes, en een tentoonstellingsruimte boven. De jaren tachtig waren tot dan toch vooral zwart, wit, chroom en glas. En beige en bruin. En dan ineens is daar... kleur. Kleurige citaten uit de jaren vijftig en zestig. En alles door elkaar. Als je daar met twee iets gaat drinken, dan zijn de kopjes... verschillend. Ik ervaar hoe iets uit de categorie ‘ouderwets’ opnieuw mooi, uniek en modieus kan worden. Zonder dat de ‘nieuwe’ stijlen verdwijnen. En hoe dus steeds meer verschillende stijlen naast elkaar kunnen (be)staan.

[p. 59]

Nog meer bloemen. Op de cd-hoes van Eine Frau für die Liebe (1989) van La Pat⁴ staat de zangeres in een kader van bloemen. In de film Toto le Héros (1991) van Jaco Van Dormael bewegen de tulpen op de voorgrond synchroon heen en weer op het ritme van de muziek. Nog meer kleuren. In de clip van de hit ‘Marcia baila’ (1985) van Les Rita Mitsouko, een geweldig vrolijk nummer over dood en kanker. In de films van Pedro Almodóvar (rood en blauw⁵ vooral). En in de film The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989) van Peter Greenaway, waarin elke ruimte in en rond het restaurant (parkeerterrein, keuken, eetzaal, toiletten) een eigen hoofdkleur heeft. Als de personages van de ene ruimte naar de andere lopen, veranderen ook de kledingstukken van kleur.

Diezelfde La Pat zie ik met enorme plateauzolen, die in de hakloze eighties echt waren verdwénen, eerst op tv en dan als spraakmakende entr'acte op de eerste editie van de literaire ‘voorstelling’ Saint-Amour (1990). Organisator Behoud de Begeerte professionaliseert en esthetiseert de klassieke (lees: rommelige, niet-geregisseerde) auteurslezing. Met kleurenspots.

4 ‘In haar shows heeft ze [La Pat] lak aan genreafbakeningen of taalgrenzen. Centraal staat de muzikale en theatrale extravaganza in de stijl van het vooroorlogse Berlijnse nachtclubcabaret, het Franse chanson, Amerikaanse jazz en zuidelijke romantiek. [Patty] Trossèl zingt afwisselend in het Frans, Duits, Spaans, Italiaans, Hongaars en Turks waarbij het meer gaat om het muzikale effect dan om de werkelijke inhoud van de tekst.’ in: Muziekencyclopedie.

5 ‘Een andere losse lijn is het veelvuldig voorkomen van de kleuren “rood” en “blauw” (in varianten) in de bundel - van het “turkooizen scheepje van verschil” op een rode trui, en het rode jacht (in het gedicht erna) en van de pumps van het hoertje in “Pornschlegel”, die 's morgens rood zijn en 's middags azuur tot aan het (impliciet gelaten) rood en blauw dat de prominente kleuren zijn van de “Virgo lactans” van Jean Fouquet.’ Jos Joosten, ‘Dirk van Bastelaere en het probleem van de oorspronkelijkheid’, in: Thomas Vaessens & Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, p. 142.

13.

Brussel, 1987. Enkele medestudenten nodigen Spinoy uit voor een lezing in de ‘Poëzieclub’. Ik schrik als hij vertelt hoe hij zijn Jagers in de sneeuw (1986) haast maniakaal opgebouwd heeft. Hij biedt ook, discreet, dingen te koop aan.

14.

Ik ga drie keer naar de film Drowning by numbers van Peter Greenaway (1988). Drie vrouwen, een grootmoeder, een moeder en een dochter, zorgen er om beurten voor dat hun man verdrinkt. De film heeft een proloog en een opvallende driedelige opbouw. Er loopt ook een ‘telling’ van 1 tot 100: meestal duikt het cijfer op in beeld (bijvoorbeeld als huisnummer of op een T-shirt), soms in de dialoog. De personages spelen in alle ernst (rollen)spelen met zeer complexe spelregels.

15.

Guido Belcanto herwaardeert het levenslied in Op zoek naar romantiek (1989) en Plastic rozen verwelken niet (1990). Zoals Marijke Boon dat op haar manier doet. In 1990 pakt Humo uit met de cd Turalura. Rockers zingen Tura. De Blauwe Maandag Compagnie smokkelt met Wilde Lea (1991) variété de serieuze schouwburg in.

[p. 60]

16.

Als student in Leuven volg ik het seminarie ‘Literaire kritiek en analyse/Poëzie’ (1989). We mogen een gedicht kiezen uit een door prof. Brems gemaakte selectie. Van iedereen wordt een bespreking verwacht en een paper. Ik vind het interessant om te horen hoe anderen poëzie lezen en hoe dat door Brems rustig en didactisch in banen wordt geleid. Een medestudente bespreekt ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’ van Van Bastelaere uit Pornschlegel en andere gedichten (1988). Ik vind dat ze het gedicht geweld aandoet. Ik schrijf er een paper over. Met een typmachine; ik heb de tekst niet meer. Maar een stuk ervan is na te lezen in De dichter is een koe (1991) van Brems.

17.

Bij Achter de canapél Yvonne op (1989) van het pas opgerichte theatergezelschap Stan, hebben ze vooraan op de speelvloer allerlei meubels geplaatst, waaronder twee tafels, dicht bij elkaar. Meerdere keren in het stuk willen de acteurs helemaal vooraan geraken. Daarvoor wringen ze zich telkens tussen die tafels naar voren, soms snel, soms geërgerd (met een blik van ‘wie heeft die tafels hier zo gezet?’). Ik kan daar niet genoeg van krijgen.

18.

Plots is er het keuzevak ‘Vergelijkende literatuurwetenschap/Postmodernisme’ (1989-1990). We verdiepen ons enthousiast in Rosas, architectuur, Verhelst, de voetnoot, Julian Barnes, The Singing Detective, de mise-en-abyme (Droste-effect)... Ik doe iets met A Zed and Two Nougths (1985) van Greenaway.

19.

In 1990 begin ik aan mijn eindverhandeling, met aanvankelijk de hele bundel Pornschlegel en andere gedichten als onderwerp. De scope slinkt geleidelijk tot de eerste cyclus. De titel wordt: ‘Inkt die men morst in een bron’. Over ATOL (vier gedichten) van Dirk van Bastelaere. Promotor is Hugo Brems. Met veel plezier ploeg ik de vier gedichten (en wat ik aan het doen ben) om, waardoor/waarna er van alles begint te groeien en te woekeren.

20.

In het ‘7 poëtica's’-nummer (1990) van het tijdschrift yang staan bijdragen van Hertmans, Beurskens, Reugebrink, Spinoy, Verhelst en Van Bastelaere. In het essay ‘Rifbouw (een klein ABC)’ werkt Van Bastelaere ‘Het gedicht is een rif’ uit. Het is een zin uit de

[p. 61]

flaptekst van Pornschlegel en andere gedichten. De zin geeft de eerste cyclus (‘ATOL’), die onder meer over rifbouw gaat, een expliciet poëticale laag. Die duidelijke verbinding tussen het essay en de gedichten, creëert mede het beeld dat zijn gedichten illustraties zouden zijn van de theorieën die hij in kritieken en essays met de literaire wereld deelt.

21.

Van Bastelaere geeft een lezing in Leuven. Hij leest gedichten uit Pornschlegel en andere gedichten. Bij een gedicht waarin het woord ‘kersentaart’ voorkomt, verwijst hij naar Twin Peaks. Ik frons mijn wenkbrauwen. Het gedicht is immers van 1988, en de uitzendingen van Twin Peaks (1990-1991) waren pas begonnen. Later besef ik dat Van Bastelaere rustig en didactisch illustreerde hoe betekenissen zich aan tekst kunnen hechten, aan iets dat er al is. Betekenissen gaan er niet aan vooraf. Door de huidige BP-olierampschade aan de koraalriffen, is die ATOL-cyclus trouwens ook weer veranderd (‘Inkt die men morst in een bron / Het oog van ergens een vogel is er vol van’).

22.

Tot 1990 kleeft aan de term ‘postmodern’ iets hips. Maar al snel wordt ‘postmodern’ (en vooral ‘postmodernistisch’) in de Nederlandstalige poëzie een kwalijk etiket. Die kanteling wordt mede getriggerd door Benno Barnard. Het boek Opener dan dicht is toe. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990 (1991), samengesteld door Hugo Brems en Dirk De Geest, bestaat uit een overzicht, een bloemlezing en een reeks ‘getuigenissen’. Barnards getuigenis is de inleiding die hij in 1987 schreef voor de bundel Twist met ons (met werk van Spinoy, Van Bastelaere, Charles Ducal en Bernard Dewulf), maar nu aangevuld met voetnoten. Voetnoot 6 op pagina 220 is een soort voetzoeker, die sindsdien is blijven sissen in de poëziekritiek:

Heel onlangs heeft Theo Sontrop [van De Arbeiderspers] [. ..] een nieuwe bundel van Dirk van Bastelaere, In Amerika, geweigerd. De grootste poëziekenner van Nederland, deze bewonderaar van Rimbaud, noemde de gedichten ‘volstrekt onbegrijpelijk’. Ik moest hem daarin helaas gelijk geven: de bundel was dermate hermetisch dat hij beter Sesam had kunnen heten. Ik vrees dat Van Bastelaere, die bezig is universitair geschoold te worden, de bevindingen van de literatuurwetenschap per vergissing als voorschriften beschouwt, zodat hij zijn eigen verzen in elkaar poogt te zetten volgens de methode die De Man toepaste om andermans werk uit elkaar te halen ((...]). Dit lijkt me een Transsylvanische manier om poëzie te schrijven; wie de theorie van De Man

[p. 62]

binnenstebuiten keert houdt een handleiding voor het construeren van monsters over, wandelende doden, frankensteiner gedichten.⁶

Op de volgende bladzijden staat Van Bastelaeres getuigenis: ‘Groeten uit de strafkolonie’. Daarin legt hij uit hoe termen als ‘hermetisch’, ‘gesloten’, ‘toegankelijk’, ‘open’ (en de concepten die achter die metaforen zitten) critici in de problemen brengen als ze postmoderne gedichten bespreken.

Barnards ‘omkering’ sijpelt door tot in de spleetjes van de poëziekritiek en het recensiewezen en nestelt zich daar als dit riedeltje: ‘Van Bastelaere is een Theoreticus die gedichten schrijft volgens een Postmodern Recept om zijn Theorieën te staven en daardoor is zijn werk steriel en onleesbaar’. Het ergert mij: mijn leeservaring is anders. Ook critici die niet over het Recept reppen, hebben het, als het over postmodern genoemde dichters gaat, vaak over poëticale kwesties. Bijvoorbeeld omdat ze, zoals alle poëzielezers, zichzelf de poëzie inlezen. Omdat zij er (semi-)professioneel mee bezig zijn, zien ze er vooral dingen in die te maken hebben met het lezen van poëzie. In hun kritieken brengen ze die lezing meestal ook op de voorgrond, wellicht om te bewijzen dat ze op de hoogte zijn (al is het vanuit de verte) van de theoretische achtergrond. Al vinden ze dat ze een postmodern gedicht niet met één interpretatie kunnen/mogen/willen ‘samenvatten’ of doodslaan, toch doen ze dat wél, met een poëticale lezing, zoals ‘de betekenis is dat er niet één betekenis is’. Terwijl het mij ook interessant lijkt, maar ook moeilijk, om het over die andere betekenissen te hebben en over de dingen die, zwerend, niet kloppen.

6 Ik herinner mij dat de weigering werd gemeld op de ‘Cultuurtelex’ van Radio 11 Zie ook: Jos Joosten en Thomas Vaessens, ‘Portmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poëzie. Een verkenning’, verschenen in Nederlandse letterkunde 7 (2002), p. 6, online: https://www.dbnl.org/tekst/joos-006post01_01/.

23.

Ik werk (veel langer dan gepland) verder aan mijn eindverhandeling. Brems, rustig en didactisch, laat me doen, wiedt hier en daar. In 1991 pakt yang uit met het ‘Dossier Hugo Brems’: Van Bastelaere portretteert en klasseert hem als een conservatieve, a-theoretische academicus en een kleinburgerlijke criticus die rust, eenvoud en harmonie vooropstelt. In het interview door Erik Spinoy en Hans Vandevoorde geeft Brems toe weinig aandacht te hebben voor buitenlandse voorbeelden. Charles Ducal zet in het dossier de kwaliteiten van Brems als criticus in de verf. Ik zit daar, op dat moment, kniediep, helemaal tussen. Tussen wat ik van en door Brems geleerd heb en wat ik niet van Brems heb geleerd.

24.

In Kreatief met Kurk (1993) ontmantelen Arjan Ederveen en Tosca Niterink, bekend van Theo en Thea (1985-1989), subtiel én flagrant een Teleac-achtige hobbycursus.

[p. 63]

25.

De Recept-riedel hoor je, tot op de dag van vandaag, niet alleen in recensies over de postmodern genoemde dichters zelf, maar ook in recensies over werk van andere dichters. Meestal staat er dan iets als: gelukkig zijn er nog dichters die zonder postmodernistische trucs en academische moeilijkdoenerij ‘mooie’ gedichten schrijven.

Zeldzaam zijn de appreciaties waarin poëtica en werk gescheiden worden. Charles Ducal krijgt in De Morgen (4-3-1994) een hele pagina voor een bespreking van Diep in Amerika (1993), dat uiteindelijk bij Atlas verscheen. Ducal schrijft daarin dat hij geen ‘boekenwijsheid’ nodig heeft om het werk van Van Bastelaere (en Spinoy) te kunnen lezen en appreciëren. Rutger H. Cornets de Groot schrijft op Meander (2003)⁷: ‘Het is niet nodig zich tot het postmodernisme te bekennen om deze gedichten [in Boze wolven van Erik Spinoy] te waarderen. Men hoeft alleen maar in deze tijd te leven, en dan het liefst met de ogen open’.

7 http://eerder.meandermagazine.net/recensies/recensie.php?txt=&id=167.

26.

Deze tekst was nog niet af - ik was nog aan het schrappen⁸ - toen de woorden ‘tot op de dag van vandaag’ begonnen te knipperen. Luuk Gruwez vindt in De Standaard Letteren (11-06-2010) Het is niet anders van Chrétien Breukers:

[...] een overtuigende bundel. Ik besef wel dat je vanuit de opvattingen van bepaalde literaire cenakels [...] bezwaren [...] kunt opperen [tegen de besproken bundel]. Deze dichter kan er niet van worden verdacht dat hij innovatief is. In tegenstelling tot veel van zijn generatiegenoten schrijft hij alsof er nooit anders is geschreven. Zijn gedichten klinken bij eerste lezing soms simpel. Maar als zij dit zijn, dan op een ontwapenende manier. Zij trekken zich niets aan van de hele vernieuwingsrimram, dat gedemodeerde relict van de romantiek. Daardoor sluiten zij beter aan bij wat het gros van de jongste generatie dichters schrijft. Ik bedoel: zonder veel poëticale dwingelandij en zeker zonder veel academitis.

Gruwez grijpt deze bundel aan om ‘bepaalde’ auteurs op hun vaste plaats in het spookhuis te zetten. Ik veronderstel dat hij Van Bastelaere, Spinoy, Hertmans... bedoelt; hij schrijft ‘voor de goede verstaander’. Het lijkt erop dat die Vlaamse postmoderne dichters 20 jaar geleden ‘geplastineerd’ zijn, ‘voor de duidelijkheid’, om dan telkens opnieuw als monsters (huiver!) te kunnen worden bekeken in de Körperwelten-achtige tentoonstelling van de recente poëzie. Het wordt tijd dat de kritiek weer oog heeft voor hun nog altijd levende, evoluerende werk in een evoluerende context en loskomt van de zelfgecreëerde karikatuur. En dus ook onderzoekt

8 Tekstafval: Toneelstuk Bloed en liefde (1937) van Bomans • Donald Barthelme • Kaplan (1986) van Leon de Winter • Needcompany (Need to know) • Talking Heads • The Woester Group • Als op een winternacht een reiziger (Italo Calvino) • Jan Fabre • Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas • Jan Decorte • Pina Bausch: film Die Klage der Kaiserin (1990) en oudere producties: Café Müller, Nelken. • Charlotte Mutsaers • Maatschappij Discordia • Kas & De Wolf • Verwensingen (1991) van Hertmans • Tijdschrift Andere sinema • De Grote Boze Wolf Show (Ketnet, 2000) • Het Geslacht De Pauw (vrt, 2004-2005) • Flarf • Sidi Larbi Cherkaoui.

[p. 64]

hoe en in welke mate jongere (en ook de allerjongste) dichters zich verhouden tot en voortbouwen op het werk van hun (evoluerende) voorgangers.

Gruwez' tekst begint trouwens eigenaardig: ‘In de klassieke pers wordt hij [Breukers] niet besproken’. Terwijl Gruwez zélf bezig is in de klassieke pers de bundel te bespreken.

Hieronder enkele argumenten en flarden uit die positieve recensie. Intertekstualiteit (verwijzingen naar de bijbel en Nijhoff). Ironie. Een gedicht verdient het label ‘klassiek’ want ‘ogenschijnlijk ongecompliceerd’ (lees: het is complex), een ander gedicht is nu al ‘klassiek’ want ‘bijna een poëticaal statement’. ‘Rommelbrokken.’ Het ordinaire en het mythische worden ‘ongegeneerd’ gecombineerd, alsook ‘historische of bijbelse figuren als Goethe, Kaïn en Abel, Elvis’. ‘Taal en lichaam vallen samen.’ Hij ‘deconstrueert het lijf’. Een ‘filmisch verhaal, [...] gelardeerd met elementen uit de western’. ‘De dood in het kappersmes [...] en inde scherven op de grond’. ‘Ennui.’ ‘Fatum.’ ‘De “ik” in het gedicht.’

Ik heb de bundel zelf niet gelezen, maar op basis hiervan moeten het oude gedichten van de jonge Van Bastelaere zijn. Of van Spinoy. Hoewel. Het gaat blijkbaar ook over stolling. En over letters die ‘niet langer dan “nog even leesbaar” [blijven]’.