Parmentier. Jaargang 19

[p. 47]

Jaap Goedegebuure
Nihilistische cultuurkritiek
Arnon Grunberg en het groteske

Als de verschrikking zo ver buiten de oevers van het bevattingsvermogen treedt dat ‘elk woord zich liever inslikt dan zo te moeten leren zwemmen’¹, dan heeft de schrijver nog maar één middel om zich teweer te stellen. Hij maakt van het drama een klucht en laat ons gniffelen waar we eigenlijk zouden moeten gruwen. Op die manier ging Jonathan Swift te werk in zijn Modest proposal for preventing the children of poor people in Ireland to become a burden to their parents or country, and for making them beneficial to the public. Wat als we die aspirant-bedelaartjes nu eens zouden gebruiken als basisingrediënt voor een driesterrenmaaltijd? Zijn ze van de straat en hebben we er meteen een leuke menusuggestie bij. ‘A young healthy child well nursed, is, at a year old, a most delicious nourishing and wholesome food, whether stewed, roasted, baked or boiled; and I make no doubt that it will equally serve in a fricassee, or a ragout.’

Swift hekelde een maatschappelijke misstand, zoals de meeste (maar lang niet alle) lezers zullen begrijpen, maar hij ging daarbij zo ver over the top dat we er maar één woord voor hebben: grotesk. Aldus is zijn satirieke pamflet een schoolvoorbeeld van dé groteske, het genre dat de lachers op de hand probeert te krijgen waar helemaal niets te lachen valt.

Er is over het groteske flink getheoretiseerd, speciaal over de relatie die het tot het tragische onderhoudt.² Dat de twee samengaan, ook waar de grijns en de grimlach het van de traan gewonnen lijken te hebben, daarover is men het wel eens. Het groteske mag het tragische dan soms verdringen, dat lukt pas nadat het er helemaal van dóórdrongen is.

Zonder de echo van het tragische is het groteske een futiel en krachteloos middel. De zingevende, ethische en volgens sommigen zelfs helende kracht die de tragedie van nature aankleeft, is in de groteske transformatie niet helemaal teloorgegaan, zelfs nu we aan het begin van het tweede millennium al sinds lang de fase

1 Hans Faverey (1993), Verzamelde gedichten, Amsterdam, p. 460.

2 Onder meer door Jean-Claude Averous, Wolfgang Kayser, Paul Ricoeur en Philippe Wellnitz.

[p. 48]

hebben bereikt dat vrijwel elke poging tot zingeving uitloopt op de combinatie van een vraag- en een uitroepteken. Het morele minimum van de groteske vandaag de dag schuilt in het vermogen iedere vorm van moraal en zingeving op scherp te zetten, te ontwrichten en zelfs onderuit te halen; maar daarmee wordt de onuitroeibare neiging ertoe juist in stand gehouden en bevestigd. Wel is van een eenduidige boodschap in de verste verte geen sprake. Wie zoekt naar voorbeelden kan ze vinden bij Céline, Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq. En in Nederland bij Bordewijk, wiens befaamde roman Bint aanleiding heeft gegeven tot onbeslisbare debatten over de vraag wat toch wel de strekking van dit aanstootgevende boek mag zijn.

De kruistocht tegen Bint (‘fascistisch!’), anno 1935 begonnen door de humanistische criticus Dirk Coster, kreeg een halve eeuw later een reprise in de affaire rond die andere grote, hybride, in zichzelf verdeelde groteske, Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam, door de schrijver zelf ‘een moraliteit’ genoemd.³ Met Kellendonk zijn we waar we moeten zijn: de status van het postmodernisme en de daarmee samenhangende vraag of die beweging überhaupt nog iets te betekenen heeft. Thomas Vaessens meent van niet. In zijn veelbesproken boek De revanche van de roman stelde hij dat het ethisch relativisme en de ideologische scepsis van het postmodernisme zijn verlaten ten gunste van een nieuw engagement, reden voor hem om te spreken van postpostmodernisme of laatpostmodernisme. Zelf ben ik eerder geneigd om auteurs als Frans Kellendonk, Doeschka Meijsing, Oek de Jong, Willem Jan Otten en andere prominente vertegenwoordigers van de literaire generatie die voor een groot deel verbonden was aan het epochemachende tijdschrift De Revisor, te zien als late loten aan de modernistische stam.⁴

Behalve aan Kellendonk besteedt Vaessens de nodige aandacht aan Arnon Grunberg. Na alles wat er over De revanche van de roman is gezegd, ook door mij⁵, heb ik er geen behoefte aan iets af te dingen op Vaessens' analyses. Voor dit moment wil ik Grunbergs werk vanuit een ander perspectief bezien, het perspectief van het groteske. Dat element is bij deze auteur minstens zo belangrijk als bij Ellis, Houellebecq, Kellendonk en andere modernistische postmodernen, en bovendien minstens zo representatief voor de laat twintigste- en vroeg eenentwintigste-eeuwse literatuur.

In de eigentijdse Nederlandstalige literatuur tref je het groteske overigens niet alleen aan bij Kellendonk en Grunberg. Zo gaf Louis Ferron de horror een kluchtig aanzien in een reeks van romans die veelal de Tweede Wereldoorlog tot onderwerp hebben en zich richten op het kleine en banale kwaad van alledag, bedreven door de meelopers en minkukels. Het lijkt wel of hier

3 Voor de parallel Bordewijk-Kellendonk, zie Ton Anbeek, ‘De kwestie Kellendonk’. In: Literatuur, 1987, 4, 1, pp. 15-20.

4 ‘Postmoderne modernisten en modernistische postmodernen. Nederlandstalige schrijvers van de twintigste eeuw herlezen’. In: Nederlandse letterkunde 6 (2001) 1, pp. 13-32; ‘Kellendonk, cultuurcriticus’. In: Nederlandse Letterkunde 14 (2009) 3, pp. 181-196.

5 In Vooys 27, 2009, 3, pp. 77-79.

[p. 49]

de oude toneelwet wordt gevolgd die leert dat het boertige en lachwekkende genre per definitie een aangelegenheid is van domme en op z'n minst sukkelige personages. Vooral onze schrijvende zuiderburen hebben daar een handje van. Hugo Claus (De geruchten en Onvoltooid verleden tijd) en Tom Lanoye (Het goddelijke monster, Zwarte tranen en Boze tongen) lieten zich inspireren door de beerputten en doofpotten van de Belgische samenleving, de Dutroux-affaire voorop, waarbij hun transformatie uitblinkt door een James Ensor-achtige grolligheid. Pure slechtheid kan gemakkelijk te cynisch zijn, tragische slechtheid leidt al snel tot melodrama, maar slechtheid waarvan je alleen maar in de lach schiet maakt niemand wijzer, want die laat, zeker in het geval van Lanoye, volkomen onberoerd.

Dat het ook anders kan, dat wil zeggen met behulp van een doeltreffende combinatie van verontrustende humor en bijtende ernst, bewijst Gstaad 95-98, de tweede roman van Marek van der Jagt alias Arnon Grunberg. Om iets te verduidelijken van de strategie van deze Siamese schrijverstweeling, moet ik de omweg nemen langs een hoogtepunt uit de filmgeschiedenis. In een scène uit Stanley Kubricks rolprent A clockwork orange zien we hoe een jonge geweldpleger twee oudere mensen tot gekwordens toe martelt onder het zingen van ‘I'm singing in the rain’. Dat vrolijke musicaldeuntje uit de onbekommerdste feelgoodmovie aller tijden vormt merkwaardig genoeg geen contrast met de gruwelijkheid van de door Kubrick vertoonde beelden, maar sluit er naadloos bij aan.

Het is precies dit stijlmiddel dat Grunberg/Van der Jagt zich met veel succes eigen heeft gemaakt. De versmelting van onverenigbare tegendelen, frivoliteit en tragiek, bitterheid en sentiment, horror en slapstick in een en hetzelfde vertoog vormt de bezegeling van zijn visie dat mooie woorden en hooggestemde idealen illusies zijn, maar dat we er desondanks of misschien wel juist daarom een vrolijke boel van moeten maken, is het niet metterdaad dan wel in geschrifte. Niet alleen de romancier huldigt dit standpunt, ook de denker is nihilist uit noodzaak. In Grunbergs pamflet De mensheid zij geprezen, een eigentijdse variant op Erasmus' Lof der zotheid, wordt de oorlog verheerlijkt, het geweten verdacht gemaakt, het kwaad weggeïroniseerd en de schoonheid in verband gebracht met wreedheid en genot. Geen kunst na Sade, Nietzsche, Marinetti en Bataille, maar in het brave Nederland is het nog nooit of in een heel slap aftreksel vertoond, tenzij we mogen denken aan de tirades waarin W F. Hermans zijn personages regelmatig liet uitbarsten. Maar anders dan Hermans heeft Grunberg geen verzonnen figuren nodig om te zeggen wat hij denkt.

In het genre van de groteske gaat Grunberg tamelijk subtiel te werk, zeker als je hem vergelijkt met de boertige Rabelais of de met spek schietende Swift. Incest, verkrachting en lichamelijke

[p. 50]

pijniging worden door hem alleen maar aangekondigd. Zodra de suggesties feiten worden, zwijgt de verteller. Hij fluit er hooguit een vrolijk deuntje bij en geeft daarmee aan iets onverdraaglijks een draai die aankomt als een tik in je gezicht. In Gstaad 95-98 gaat dat bij monde van de hoofdpersoon in deze trant: ‘Billen stellen wel eens teleur, maar dat mag geen reden zijn het verder te zoeken, of dieper te graven dan de endeldarm verdraagt’. Of zo: ‘De restanten van mensen bestaan altijd uit kleren en schoenen. In een volgend leven ga ik in de mode. Een stapje dichter bij de onsterfelijkheid’. Bij het tweede citaat kan ik mijn gedachten onmogelijk losmaken van een foto, gemaakt in het vernietigingskamp Auschwitz, met daarop een grote berg schoenen van omgebrachte slachtoffers. Het beeld van Auschwitz wordt trouwens ook opgeroepen door de niet mis te verstane verwijzing naar een uitspraak van SS-arts Heinz Thilo die het kamp betitelde als de anus niundi.

Passen de stijl en de teneur van Gstaad 95-98 bij de groteske, naar de handeling gerekend is deze roman een onversneden picareske. François Lepeltier, op het eerste oog een schelm van het type Tijl Uilenspiegel en Münchhausen, komt samen met zijn gewetenloze en kleptomane moeder aan de kost met list en bedrog. Hij geeft zich met groot succes uit voor tandarts, skileraar en sommelier, zonder ooit voor die beroepen in opleiding te zijn geweest. Anders dan de held van een conventionele schelmenroman kiest hij niet voor het kwaad bij wijze van overlevingstactiek, maar om uitdrukking te geven aan weloverwogen filosofische standpunten. Daarmee groeit Lepeltier ver uit boven het half debiele, half geniale monstertje dat hij in aanleg was, en krijgt hij het nodige gemeen met Günter Grass' schepping Oskar Matzerath, de trommelende dwerg die de wereld van onderaf bekijkt en daar een levensvisie op baseert. Aan het begin van zijn verhaal doet Lepeltier het nog voorkomen als zou hij met zijn onnatuurlijk grote handen, zijn chronisch eczeem en zijn jarenlange onzindelijkheid een lachwekkende speling van de natuur zijn. Maar al gauw manifesteert hij zich als de scepticus die alle hoop op recht en gerechtigheid bij voorbaat de bodem inslaat. Het feit dat hij evengoed weggeaborteerd had kunnen zijn of ter adoptie aangeboden stemt hem nauwelijks bitter. Zo gaat de wereld nu eenmaal om met de onsmakelijken. Het is zaak van de nood een deugd te maken en de onsmakelijkheid te vieren en te genieten als betrof het de ultieme glorie. God perst de mensen nu eenmaal door het leven als voedsel door het spijsverteringskanaal. Daarom verdient de anus het te worden verheerlijkt als bron van alle schoonheid en centrum van de moraal. Met veel verve werpt Lepeltier zich dan ook op als een roepende in het riool. Hier en daar wordt zijn toon zowaar profetisch: ‘En ik zag dat straks de rivieren gevuld zouden zijn met stront, uit de kranen zou stront komen, de bakkers zouden

[p. 51]

broden van stront bakken en in de klerenwinkels zouden etalagepoppen staan van gedroogde stront’.

In deze omkering van waarden, die stamt uit de diabolische ‘verkeerde wereld’ van onze middeleeuwse voorouders, past een taalgebruik dat woorden met sluipend vernuft in een groezelig licht plaatst. ‘Erbarmen betonen’ betekent hier ‘seksueel misbruiken’, ‘ontsnappen’ staat voor ‘zelfmoord plegen’, ‘bewaken’ omvat de perverse symbiose van de beul en het slachtoffer die stelselmatig elkaars rollen overnemen, en dat alles vanuit een gezindheid die al in het begin wordt omschreven: ‘Niets is gruwelijker dan de nabijheid van de ander. Niets is ook wenselijker. De dood beschouw ik niet als de opheffing van het zelf, het einde van het ik, of als we bescheiden blijven, de opheffing van het stoffelijke en o zo vervangbare lichaam. Allemaal prietpraat. De dood is de onmogelijkheid de nabijheid van die ander tot stand te brengen. Die gruwelijke misdadigheid waarmee elk genot begint en eindigt’.

Ook Christian Beck, hoofdpersoon van Arnon Grunbergs roman De asielzoeker, zoekt zijn kracht in het wegsnijden van illusies, valse verwachtingen, hooggestemde idealen, kortom alles wat Nietzsche benoemde als de gezwellen van de geest. Per brief licht Beck vrienden en bekenden in over de hopeloosheid van het bestaan, nu eens smalend en agressief, dan weer onderhoudend en charmant. Hij maakt er zijn missie van. Tot de wal het schip keert, en hij begrijpt dat hij zich met het ondermijnen van idealen en moraal heeft blootgesteld aan de verzengende adem van het kwaad. Hij heeft ‘iets aangeboord wat maar beter onaangeboord had kunnen blijven, een woede, haat zou je het misschien moeten noemen, blind, waarschijnlijk ongefundeerd en vulkanisch van aard. Daarom had hij besloten het schrijven te laten voor wat het was’. Toch is Beck na zijn afscheid van de literatuur scribent gebleven, weliswaar niet van brieven en verhalen, maar van vertaalde gebruiksaanwijzingen voor huishoudelijke apparaten. De metamorfose past in een nieuw project: gewoon doen, zich schikken in de omstandigheden, hoe uitzichtloos hij die ook vindt.

Niet alleen professioneel stelt Beck zich dienstbaar op, ook als privé-persoon doet hij zijn best onbaatzuchtig te zijn. Hoewel hij niet bepaald blaakt van passie voor de vrouw met wie hij al jaren samenwoont, blijft hij haar toegewijd, ook wanneer ze aan een dodelijke vorm van kanker lijdt. In haar laatste maanden vervult hij nog twee van haar hartenwensen: bij twee Franse boerinnen regelt hij een cursus geitenkaas maken en hij stemt in met een huwelijk tussen haar en een uitgeprocedeerde asielzoeker, opdat die meer kans maakt op een vaste verblijfsvergunning. De driehoeksverhouding die er uit voortkomt, neemt hij grootmoedig voor lief.

Een literair auteur die overgaat tot het fabriceren van gebruiksaanwijzingen en een terminale patiënte die geitenkaas wil maken:

[p. 52]

het zijn banaliteiten die net als Kubricks gewelddadige hergebruik van ‘I'm singing in the rain’ de horror niet afvlakken maar juist aanscherpen. En tegelijkertijd past de groteske blend van het tragische en het komische in de postmoderne vermenging van genres en stijlregisters, zonder dat er sprake is van louter ironische Spielerei. Integendeel, de kruisbestuiving van triviaal en tragisch staat in functie van provocaties aan het adres van de conventionele moraal. In De Joodse messias trekt Grunberg deze lijn nog verder door. Ik denk dan vooral aan passages waarin hoofdpersoon Xavier, die het tot premier van Israël heeft gebracht, en een Hamas-leider onderhandelen over het quotum slachtoffers dat bij wederzijdse terreur- en vergeldingsacties mag vallen; aan Xaviers moeder die haar vriend met behulp van rattengif laat creperen; aan een Egyptische shoarmaverkoper die het dubbelspel voor Israëli's en Palestijnen moet bekopen met twee in eigen bakolie gefrituurde voeten; en aan een transseksuele prostituee die elke avond door haar baas aan de ketting wordt gelegd.

De verontrusting die Grunberg weet te zaaien is niet in de laatste plaats een effect van zijn stijl. Het episodisch opgezette verhaal wordt verteld door een quasi-onbevangen rapporteur die van Hitler en Sharon geen kwaad weet en de afschuwelijkste details onthult alsof het om een gewelddadige cartoon of een rolprent als Pulp Fiction gaat. Die stijl lijkt afstand te scheppen, maar in werkelijkheid worden de gruwelen er schroeidicht door op de huid gebracht. Hoe absurder de personages zich gedragen, des te onbehaaglijker je je voelt, of het nu het clubje vwo-scholieren is dat onder het citeren van predikant-filosoof Kierkegaard een meisje seksueel misbruikt, Xaviers moeder die een liefdesband opbouwt met een mes dat ze elke nacht diep in haar vlees stoot, of Xavier die onder het motto ‘pijn is communicatie, communicatie pijn’ een jongen verkracht en hem na de daad met een steen op het hoofd ramt.

De wereld volgens Grunberg is er een die uit het lood staat. Gevoelens kunnen enkel nog worden gewekt met behulp van prikkels die de daders én de slachtoffers opjagen tot ver over de grenzen van wat we geleerd hebben onder menselijke waardigheid en humaniteit te verstaan. Even gewiekst als hardhandig probeert Grunberg ons ervan te doordringen dat alleen naïevelingen nog aan zulke ideeën vasthouden.

Ook Grunbergs meest recente roman, Onze oom, zet in met een absurd voorval. Anthony, majoor in het leger van een niet nader genoemd Zuid-Amerikaans land, is 's nachts een woning binnengevallen met de opdracht een staatsgevaarlijk echtpaar te arresteren. Van pure zenuwen heeft de korporaal die hem assisteert het stel doodgeschoten. Dan ontdekt Anthony dat er nog iemand in huis is: Lina, enig kind. In een impuls besluit hij haar mee te

[p. 53]

nemen en aan zijn vrouw te presenteren als was het hun eindelijk gearriveerde liefdesbaby.

Met deze openingsscène wordt een klok opgewonden die in de loop van het verhaal de ene na de andere ontploffing teweegbrengt. Van begin tot einde staat Onze oom in het teken van het geweld. Voor een deel is dat geweld conventioneel en voor krantenlezers herkenbaar nu het zich manifesteert bij wijze van revolutionaire terreur dan wel door de staat georganiseerde contraterreur. Voor een ander deel manifesteert het zich waar je het gewoonlijk niet verwacht, bijvoorbeeld - om maar het meest in het oog springende geval te noemen - in de eigenmachtige en zogenaamd liefdevolle handeling waarmee een aspirant-pleegvader zich van andermans kroost meester maakt.

Gebeurtenissen en situaties in het grunbergiaanse universum zijn per definitie altijd zo ver over the top dat ze hilarisch worden. Onze oom vormt wat dat betreft geen uitzondering, zoals het vervolg van majoor Anthony's kidnapping duidelijk maakt. Wanneer de kersverse vader met zijn kleine Lina thuiskomt, stelt hij verbaasd vast dat echtgenote Paloma allerminst geamuseerd is. Ze gaat zelfs zo te keer dat Anthony gebruik moet maken van het middel dat hij altijd inzet als hij de oorlog op het thuisfront wil winnen. Hij sluit zijn weerspannige vrouw op in een kast. Geen wonder dat ze haar heil zoekt bij een van zijn superieuren, een luitenantgeneraal die haar belooft te zullen ‘nemen’ in het kader van het komende offensief tegen de linkse opstandelingen. Om haar verse permanentje niet in de war te laten brengen, zet ze alvast een douchemuts op.

Even absurd en hilarisch is het soort vergelijkingen waarop Grunberg patent heeft. Een karakteristiek exempel is te vinden in het romangedeelte waarin de hoofdrol is overgenomen door een ouder geworden Lina. Ze is inmiddels aan het werk gezet in een goudmijn. Haar pleegbroers plegen haar van tijd aan een keuring te onderwerpen: ‘ze knijpen vakkundig, zoals de mannen in de mijn op de muren kijken om te horen of de boel niet op instorten staat. Ze knijpen in Lina om te kijken of haar borsten niet op instorten staan. Elke dag weer constateren ze met tevredenheid dat dat niet het geval is’.

Tegen de tijd dat we bij deze episode zijn beland, is er veel gebeurd. Majoor Anthony is in handen van de revolutionairen gevallen en door een volkstribunaal tot de hongerdood veroordeeld. Paloma heeft bij een terroristische vergeldingsactie het loodje gelegd. En Lina wordt na deelname aan de plaatselijke Miss Mijnverkiezing de minnares van de Dirigent. Deze revolutionaire leider heeft veel weg van Abimael Guzmán, de tot levenslang veroordeelde leider van de Peruviaanse maoïstische beweging Lichtend Pad.

Zelfs nu Grunberg zich oriënteert op een bestaande werkelijkheid, gaat het hem niet om een min of meer realistische weergave

[p. 54]

van de politieke en sociale omstandigheden in Latijns-Amerika. Juist de tweede helft van de roman, gesitueerd in een onherbergzaam berglandschap, krijgt al meer en meer het karakter van een gelijkenis. Onze oom gaat uiteindelijk over de verwoede pogingen waarmee mensen de doodse leegte in hun levens zin proberen te geven door voor zichzelf idolen te scheppen. In alle gevallen worden die hier aangeduid als ‘onze oom’, onverschillig of dat personage nu de alomtegenwoordige staat belichaamt, een kaal en desolaat landschap, een met bijgeloof omgeven beeld aan wie angstige mijnwerkers sigaretten en cognac offeren, of de vergoddelijkte Grote Leider die steeds minder in zichzelf gelooft. In de laatste driehonderd bladzijden van de roman zien we Arnon Grunberg groeien in een rol waarvoor hij zich in zijn hoedanigheid van oorlogscorrespondent aan het Afghaanse front al heeft warmgelopen: die van cultuurcriticus. Even nihilistisch en illusieloos als in zijn vroegere werk, maar toch een cultuurcriticus, van het soort dat het vrijblijvende postmodernisme voorbij is.