Parmentier. Jaargang 19

[p. 39]

Sven Vitse
Overlevenden van het postmoderne
Nazaten van het nihilisme in proza van Juli Zeh

Is er leven beyond the postmodern? En hoe ziet dat leven er dan uit? De Duitse schrijfster Juli Zeh houdt zich in haar literaire oeuvre nadrukkelijk met deze vragen bezig. Haar romans Speeldrift (2004, vertaling 2006) en Corpus delicti (2009, vertaling 2009) laten zich lezen als sombere bespiegelingen over een wereld na en dus getekend door de deconstructie van de moderne vooruitgangsidealen. Ze tonen een wereld die het tijdperk van het postmodernisme niet zonder kleerscheuren heeft overleefd. De personages dwalen in een desolate en doodse maatschappij, die weinig hoop op beterschap biedt. Zeh geeft een uitgesproken negatief beeld van de filosofische en ideologische erfenis van het postmodernisme, hoewel de vorm van haar romans nog duidelijk de invloed van dat postmodernisme laat zien. In dat opzicht kunnen haar romans postpostmodern genoemd worden.

De romans spelen zich niet in dezelfde periode af. Speeldrift is gesitueerd in het eerste decennium van deze eeuw, zo blijkt uit expliciete verwijzingen naar de regering van bondskanselier Schröder en naar de Amerikaanse inval in Irak. Corpus delicti neemt de lezer mee naar de toekomst, halverwege de eenentwintigste eeuw. Samen schetsen ze een soort ontwikkelingsgang van de maatschappij na het postmoderne. In de eerste roman demonstreren twee jongeren hun morele nihilisme op een middelbare school in Bonn. De tweede roman toont hoe een maatschappij reageert op een moreel vacuüm dat haar voortbestaan bedreigt.

Het spel van de gevangene

Speeldrift beschrijft de merkwaardige vriendschap tussen Ada en Alev, twee intellectueel superieure maar tegelijk angstwekkend nihilistische leerlingen van het Ernst Bloch instituut in Bonn (hoe-

[p. 40]

wel Ada haar nihilisme koestert als een houvast, een paradoxaal idealisme in een tijdperk zonder idealen). De naam van de school is niet toevallig gekozen: de filosoof Ernst Bloch leverde in zijn boek Das Prinzip Hoffnung een belangrijke bijdrage aan de studie van het utopische denken. Volgens de directeur ‘[speelde] het principe van de hoop [...] op deze school een grotere rol dan waar ook’. Deze hoop contrasteert echter fel met de harde onverschilligheid en het destructieve gedrag van de jonge protagonisten.

Smutek, de leraar Duits van het Ernst Bloch, beschouwt zijn ontspoorde leerlingen als ‘overlevenden van het postmoderne’. Van dat postmoderne krijgt de lezer in Speeldrift enkel het resultaat te zien, een postapocalyptisch landschap waarin behalve het Niets weinig groeit. Ada en Alev vormen geen uitzondering op hun generatiegenoten. Ze onderscheiden zich slechts door de drang om de nieuwe situatie met open vizier te exploreren. Smuteks portret van de Duitse jeugd is ‘weinig bemoedigend. Deze jonge mensen hadden geen wensen, geen overtuigingen, laat staan idealen’. Ze willen noch opstandig, noch traditioneel zijn, en staan onverschillig tegenover zowel politiek als het openbare leven. In die kritische houding ten opzichte van de erfenis van het postmodernisme schuilt het postpostmoderne karakter van de roman.

Ada verkondigt als overlevende van het postmoderne een compromisloos nihilisme, waarin niet alleen God dood is - dat zou nogal conservatief zijn - maar ook Nietzsche én diens opvolgers. Bovendien zijn de ‘plaatsvervangers van [Nietzsches] opvolgers’ dood. ‘En degenen die die plaatsvervangers wilden opwekken zijn ook dood.’ Men kan rustig concluderen dat de meest radicale generatie van nietzscheanen - Franse poststructuralisten als Derrida en Foucault - niet aan deze keten van sterfgevallen heeft weten te ontsnappen. Met de opvolgers van Nietzsche (en hun plaatsvervangers) lijkt vooral de ethiek te zijn verdwenen. De traditionele moraal, gebaseerd op een religieus normenstelsel dat bepaalt wat goed en kwaad is, is al veel langer verdwenen - God is al een tijdje dood. Zijn plaatsvervanger was een pragmatische logica waarin de efficiëntie van het systeem voorop staat. Lang geleden al is moraal tot een ‘industrienorm’ geworden, zoals Ada opmerkt: ‘goed en slecht zijn honderd jaar geleden afgeschaft en door functioneel en niet-functioneel vervangen’.

Deze analyse is niet nieuw, ze vat in een notendop Lyotards diagnose van la condition postmoderne en zijn kritiek op het neoliberalisme en de systeemtheorieën samen. Lyotard en zijn generatiegenoten zochten naar een ethiek in een intellectuele context waarin er, in de woorden van Alev, ‘geen voor en tegen’ en ‘geen redenen voor rechts of links’ zijn. Hun pogingen mondden uit in een ethiek die uitgaat van onbeslisbaarheid, een strijdbare ethiek in een periode waarin vaste morele en ideologische kaders aan geloofwaardigheid inboeten. De onbeslisbaarheid leidt dus niet

[p. 41]

tot defaitisme: het pleidooi voor ethische verantwoordelijkheid en dissensus biedt weerstand tegen een dominant neoliberaal nihilisme. De overlevenden van het postmoderne in Speeldrift hebben geen boodschap meer aan dat ethische streven. Moraal heeft de status van de kleren van de keizer, een breed gedeelde luchtspiegeling die met één vingerknip van de horizon te verwijderen is. Rechters en misdadigers trachten door hun rollenspel de moraal als simulacrum te handhaven: ‘In dit gebouw was het hun taak om voor de fantoompijn van een geamputeerd systeem van normen en waarden te zorgen’.

Filosofen vragen zich van oudsher af waarom er veeleer iets dan niets is. Ada en Alev belichamen de opvatting, dat er veeleer niets dan iets is. Hun gesprekken over goed en kwaad, over God en de duivel, monden uit in Alevs diagnose: de duivel is niet het slechte maar het ‘No-thing, het ontbreken van een voorstelling van wat juist of verkeerd is, een lege tussenruimte’. Ze willen deze duivel niet zozeer uitdrijven maar hem cultiveren in hun nihilistische spel. Het spel is er volgens Alev op gericht het Niets ‘bloot te leggen’, aangezien ‘het verstand’ al te zeer geneigd is om ‘het voor zichzelf te verstoppen’. De speeldrift is bovendien een rechtstreeks gevolg van het blootleggen van het Niets. ‘De drang tot spelen’, aldus Alev, ‘is wat ons sinds de dood van God mentaal in leven houdt’. De spelregels vervangen de ontbrekende morele code, zodat de spelers zich aan de ontwikkeling van het spel kunnen onderwerpen als aan een transcendente wet. Zoals de geschiedenisleraar Höfi opmerkt, heeft de mens ‘behoefte aan transcendentie’. Wie zijn dagelijkse portie transcendentie niet krijgt is ‘een gemakkelijke prooi voor iedere rattenvanger’.

Alev is zo'n rattenvanger - hij wil spelen, de regels van het spel bepalen en de pionnen uitzetten. De spelers die hij rekruteert zijn Ada en Smutek. Het model voor het spel is het prisoners' dilemma uit de wiskundige speltheorie. De gedachte achter het prisoners' dilemma is dat gevangenen op samenwerking aangewezen zijn. Kiezen ze voor hun eigen belang door de ander te verraden, dan is het eindresultaat voor beiden negatief. Ada ziet in de echtscheiding van haar moeder en stiefvader een schoolvoorbeeld van het spel: ‘Wat doen twee gevangen voor de rechtbank? Ze richten elkaar te gronde’.

Op school lijkt Ada een van de deelnemers van het spel te zijn, in een continue strijd verwikkeld met Alev om de controle over het spel - over de vraag wie ‘de stukken op het bord zet’. Ada's rol in het spel is Smutek tot seks te verleiden, waarna Alev hem tot steeds nieuwe compromitterende handelingen met Ada dwingt. Smutek speelt mee uit wanhoop maar ook uit een innige liefde voor zijn medespeelster - hij raakt ‘verslaafd’ aan hun gedwongen ontmoetingen ‘als aan een drug’. Ada blijft onbewogen onder de gebeurtenissen en geniet van de rust die het spel brengt. ‘Zolang

[p. 42]

de dingen op een catastrofe leken af te koersen was de wereld in evenwicht.’ Wanneer haar vriend Olaf vraagt naar haar beweegredenen antwoordt Ada: ‘omdat ik daardoor iets heb. En jullie, de meesten van jullie, jullie hebben niets’.

Het spel eindigt met een moment van dood en vernieling. Smutek slaat Alev halfdood, en op hetzelfde moment pleegt de geschiedenisleraar van het Ernst Bloch instituut zelfmoord. Höfi - de naam is niet toevallig een allusie op de hoop, Hoffnung - vertegenwoordigde het kritische denken en de erfenis van de Verlichting. ‘Met Höfi was ook het hele oude Europa van het dak gesprongen,’ concludeert Ada niet zonder pathos. En toch is er hoop, misschien: de geschiedenis lijkt Ada en Smutek alvast bij elkaar te hebben gebracht.

Voorbij de onbeslisbaarheid

Juli Zehs meest recente roman, Corpus delicti, is een distopische toekomstroman, een soort 1984 voor de overlevenden van het postmoderne. De oude moraal, gebaseerd op religieuze of andere ideologische overtuigingen, is vervangen door de Methode, een regelsysteem dat zichzelf als niet-ideologisch en louter pragmatisch afficheert. Hygiëne en gezondheid zijn het alfa en omega van de Methode, die een paranoïde controle uitoefent op het doen en laten van de burgers. Dagelijkse sportbeoefening en medische tests zijn verplicht, alcohol en sigaretten zijn illegaal. Op het meest banale niveau biedt de roman een uitvergroting van de hedendaagse obsessie met sport, gezondheid en lichaamsverzorging door haar in te bedden in een nazistisch aandoend discours over de levensdrang van het maatschappelijke organisme. Tegenstanders van het rookverbod zouden een soort martelaar kunnen zien in de overleden Moritz Holl - een slachtoffer van de Methode - die ‘het roken van een sigaret’ beleefde als een reis naar een plek ‘waar hij zich ... vrij voelde’. Wie de roman zo leest, dreigt hem te reduceren tot een reclamecampagne voor de rookindustrie.

De roman is echter (iets) interessanter dan deze inleidende opmerkingen doen vermoeden. Het uitgangspunt van deze toekomstroman is, net als in Speeldrift, de existentiële leegte van de overlevenden van het postmoderne. Kramer, de hoogste vertegenwoordiger van de Methode, beschrijft die Methode als een reactie op het totale nihilisme waarin twee eeuwen Verlichting rond het jaar 2000 waren uitgemond. De goede verstaander (die weinig behoefte heeft aan nuance of theoretische zorgvuldigheid) begrijpt dat Kramer hier het postmoderne tijdperk beschrijft, waarin het vooruitgangsgeloof van de moderniteit een flinke knauw kreeg en waarin achtereenvolgens de auteur, de mens en de geschiedenis werden doodverklaard.

[p. 43]

Na de grote oorlogen van de twintigste eeuw had een verlichtingsfase geleid tot een verregaande ontideologisering van de maatschappij. Begrippen zoals natie, religie en familie verloren snel hun betekenis. Een groot tijdperk van afschaffing begon. Tot verrassing van iedereen voelden de mensen zich rond de eeuwwisseling echter niet aanbeland in een hogere beschavingsfase, maar vereenzaamd en gedesoriënteerd, met andere woorden: dicht bij de natuurstaat.

In tegenstelling tot de moderne ideologieën legitimeert de Methode zich niet met een appel op universele geldigheid, verlichting of vrijheid, maar met een pragmatische systeemanalyse. Kramer gelooft niet in een universele waarheid; de waarheidspretentie wijkt voor het criterium van efficiëntie. Kramers analyse lijkt erg op die van Jean-François Lyotard, hoewel er een cruciaal verschil is: terwijl Lyotard zich expliciet verzet tegen de neoliberale pragmatiek in het postmoderne tijdperk, verdedigt Kramer het criterium van efficiëntie als het meest functionele. ‘Verstandige mensen beoordelen de waarheid in grensgevallen daarom niet op haar geldigheid maar op haar nut.’ Waar is wat functioneel is voor het systeem. Evenmin gelooft hij dat een politiek systeem iedereen gelukkig kan of moet maken. Het verschil tussen politieke systemen is veeleer kwantitatief dan kwalitatief: ‘Bij ons is het aantal lachende gezichten in verhouding hoog. Dat zou voor ons moeten volstaan’.

Kramers antagonist, de bioloog Mia Holl, de zus van de overleden Moritz, staat aanvankelijk achter de Methode en haar uitgangspunten, maar ontwikkelt zich tot een radicale vijand en een slachtoffer van het systeem. Haar trouw aan het gezag moet geleidelijk wijken voor haar trouw aan het gedachtegoed van haar broer, die de Methode weigerde te aanvaarden. Meer dan Kramer is Mia een speelbal van het intellectuele en morele vacuüm dat haar omgeeft. Uit ‘de afwezigheid van een objectieve waarheid’ concludeert Kramer dat ‘de waarheid [...] ondergeschikt moet zijn aan de nuttigheid’. Terwijl hij onvoorwaardelijk kiest voor het meest efficiënte systeem, verdwaalt Mia in ‘een kwellende onstandvastigheid’: ze ‘kan alles verklaren, maar ook het exacte tegendeel ervan’. Geldigheid is een kwestie van retoriek en overtuigingskracht, er zijn geen objectieve redenen om het ene idee boven het andere te verkiezen.

Die onstandvastigheid zorgt ervoor dat Mia tegelijk de legitimiteit van de Methode erkent én de morele leegte begrijpt waarin de Methode zich kon ontwikkelen. Tijdens haar proces legt ze uit dat de cultus van het gezonde lichaam logisch voortvloeit uit de demystificatie van de werkelijkheid. Nadat de wetenschap ‘het lange huwelijk tussen het menselijke en het bovenmenselijke [had] ontbonden’, bleef de mens als voortaan onbezield lichaam

[p. 44]

verweesd achter. Doordat alle morele kaders stuk voor stuk werden weggestreept, werd de mens teruggeworpen op het fysieke.

Het is diezelfde morele leegte die ertoe leidt dat Mia niet tot handelen in staat is. Haar verstand veroordeelt haar tot een bestaan in een tussenruimte, pendelend tussen het enerzijds en het anderzijds, en verlamd door de radicale onbeslisbaarheid van elke situatie. Om de rechtbank van haar onschuld te overtuigen omschrijft ze zichzelf als ‘een instantie zonder welke beslissingsmogelijkheid dan ook. Ik ben absoluut ongevaarlijk’. De cruciale ontwikkeling in Corpus delicti is dan ook haar beslissing om tegen de onverschillige pragmatiek van de Methode in het geweer te komen. In een pamflet formuleert ze haar onvrede met de Methode als volgt:

Ik zeg mijn vertrouwen op in een veiligheid die het ultieme antwoord wil zijn zonder te zeggen hoe de vraag luidt. Ik zeg mijn vertrouwen op in een filosofie die doet alsof de discussie over existentiële problemen van de baan is. Ik zeg mijn vertrouwen op in een moraal die te lui is om zich bezig te houden met de paradox van goed en kwaad en zich liever houdt aan ‘functioneert’ of ‘functioneert niet’.

Meer dan een krachteloze noodkreet is dit pamflet echter niet. De Methode weet deze opstandige woorden feilloos tegen Mia te gebruiken: het pamflet - dat volgens Mia's advocaat inslaat ‘als een bom’ - geeft haar het excuus om een staatsgevaarlijk individu op te pakken voor verhoor. Mia wordt uiteindelijk ‘veroordeeld tot invriezing voor onbepaalde tijd’. In de aanloop naar die veroordeling komen nog enkele morele dilemma's bovendrijven. Kramer vraagt Mia om schuld te bekennen, omdat het systeem belangrijker is dan de waardigheid van het individu. Zijn redenering echoot de schijnprocessen en valse bekentenissen onder Stalin, en klinkt daardoor weinig geloofwaardig: ‘Zou u omwille van uw “waardigheid” een systeem in gevaar brengen waar miljoenen mensen afhankelijk van zijn?’ Is Mia een blinde fanaticus, die niets méér verlangt dan een martelaarsdood, of vertegenwoordigt ze het legitieme verzet tegen een onmenselijk systeem? Mia's antwoord is nogal voorspelbaar: ‘Boven u en mij zit geen instantie die ons zou kunnen beoordelen’.

De waarheid van de creatieve leugen

Niet alleen qua thematiek maar ook wat betreft vertelsituatie zijn Speeldrift en Corpus delicti duidelijk aan elkaar verwant. De vertelwijze doet in vele opzichten postmodern aan: de verteller expliciteert het fictieve karakter van het verhaal en treedt nadrukkelijk op de voorgrond. Daarnaast bevat vooral Speeldrift tal van verwijzingen naar gemeenplaatsen uit het postmoderne denken.

[p. 45]

Zeh borduurt in haar proza dus voort op de vorm en de tics van de postmoderne roman, hoewel ze tegelijk afstand neemt van het postmoderne. Haar houding ten opzichte van de intellectuele en ideologische erfenis van het postmodernisme is uitgesproken kritisch. Toch tonen haar romans dat ze die erfenis niet zonder meer kan negeren.

Beide romans vallen op door hun nadrukkelijk aanwezige wijverteller. Aan het begin van Corpus delicti beschrijft de verteller tijd en ruimte en vervolgens zoomt hij in op de eerste scène: ‘midden in de stad dus, midden op de dag en midden in de eenentwintigste eeuw - daar begint ons verhaal’. Blijkbaar komt het verhaal maar traag op gang, want enkele hoofdstukken verder is het nog altijd aan het beginnen. De ontmoeting tussen Kramer en Mia duidt de verteller aan als ‘het stomme kabaal bij het begin van een verhaal’. De wij-verteller expliciteert het vertellen, toont het verhaal als verhaal, maar de identiteit van het ‘wij’ wordt niet ingevuld.

De verteller van Corpus delicti wijst ook op breuken in het verhaal, bijvoorbeeld in de volgorde waarin de gebeurtenissen worden getoond. Een flashback, waarbij de gelijktijdige vertelling overgaat in een achterafvertelling, wordt als volgt ingeleid: ‘We schakelen nu gedurende een paar minuten over naar de verleden tijd’. Eerder heeft de verteller echter al in de tegenwoordige tijd een scène beschreven die aan het heden van de roman voorafgaat. ‘Als we door het weefsel van de tijd kijken [...] zien we Mia en Moritz, niet meer dan vier weken geleden, in een kale ruimte.’

Aan het einde van het verhaal thematiseert de verteller nogmaals het vertellen zelf. Mia is door de rechtbank veroordeeld tot invriezing - een alternatief voor de doodstraf - en alle voorbereidingen voor de strafuitvoering zijn getroffen. ‘Dit zou een goed ogenblik zijn voor het einde. Een goede laatste zin,’ merkt de verteller op. Het verhaal kan helaas niet zo eindigen: op het laatste moment krijgt Mia gratie, omdat de Methode haar niet tot martelares wil maken. Zelfs die kleine overwinning is haar niet gegund - ‘nu pas is werkelijk alles ten einde’. Zo valt het einde van het verhaal netjes samen met het einde van het verzet en de hoop op verandering.

In Speeldrift is de vertelsituatie complexer, omdat de wij-vertelling ingebed lijkt te zitten in een raamvertelling. In het eerste hoofdstuk, getiteld ‘Exordium’, is ‘de koude Sophie’ aan het woord, de rechter die de zaak van Ada, Alev en Smutek heeft behandeld. (In Corpus delicti treedt, niet toevallig, ook een rechter op die Sophie - de wijsheid - heet.) Aan het vonnis wil ze echter nog een uitvoerig verslag van de feiten toevoegen: ‘niet in de verkorte vorm die voor een vonnis vereist is, maar zoals ze zich ook werkelijk moeten hebben voltrokken’. Daarbij stelt ze expliciet de vraag naar de verteller aan de orde: wie is bij machte en gerechtigd om dit verhaal te vertellen? De vraag naar de identiteit van de verteller blijft

[p. 46]

onbeantwoord: ‘Ik laat maar open wie ik ben. Ik vraag om begrip en bied mijn excuses aan voor de overlast’.

Het vervolg lijkt een geschreven verslag te zijn. Het verhaal over Ada wordt daardoor getoond als een fictie, een poging tot reconstructie door iemand die geen getuige was van de feiten, maar deze enkel van horen zeggen kent. Sterker nog: haar enige bron is het getuigenis van Ada, aangezien zij tijdens het proces als enige van de betrokkenen het woord voert. Aan het einde van de roman, in de rechtbank, begint Ada - ‘zo hardnekkig als Sheherezade’ - het verhaal te vertellen waarvan de lezer in de voorafgaande vierhonderd pagina's de bewerking door de rechter heeft gelezen.

Ada steekt met de volgende woorden van wal: ‘Op het eerste ogenblik dat in deze zitting belicht moet worden, was ik veertien jaar, blond en krachtig gebouwd’. De eerste regels van Sophies verslag (en dus van het hoofdstuk dat op het ‘Exordium’ volgt) luiden: ‘Ada was nog een jong meisje en ze was niet mooi. Op het eerste ogenblik dat in dit verhaal belicht wordt was ze veertien jaar oud, blond en stevig gebouwd’. De verteller voegt evaluatieve uitspraken toe en maakt duidelijk dat het om een verhaal gaat. Ada vertelt voorts dat ze ‘om een reden die hier niet ter zake doet’ haar vorige school had moeten verlaten. De verteller kondigt aan dat die ‘reden [...] binnenkort in het kader van een muzikale terugblik duidelijk zal worden’.

De verteller thematiseert nadrukkelijk de verhouding tussen verhaal, waarheid en leugen naar aanleiding van Ada's getuigenis. De rechter is zich ervan bewust dat ‘een fraaie vorm vaak invloed [heeft] op het waarheidsgehalte van de inhoud’. Zelfs wanneer de spreker een gekleurde versie van de feiten geeft, kun ‘je zo'n creatieve daad nauwelijks nog een leugen noemen’. Ada brengt haar verhaal goed en bovendien zou haar relaas ‘het enige blijven, zo lag de zaak nu eenmaal’. Waarheid, zo suggereert de verteller, wordt minder bepaald door correspondentie met een werkelijkheid dan door de manier waarop ze wordt verteld. Sophie en Ada leven immers ‘in het tijdperk van de citaten’, waarin alles verhaal, plagiaat of parodie is geworden en waarin ‘de werkelijkheid [...] allang begonnen was haar eigen kopieën te kopiëren’. Ada merkt zelf op dat we de werkelijkheid alleen via de omweg van de taal kennen - een gemeenplaats van het postmoderne. De roman eindigt met een hoofdstuk waarin Sophie zich de reis voorstelt die Ada en Smutek na het proces maken. Meer dan een veronderstelling is dat echter niet. Blijkbaar is ook de verteller een overlevende van het postmoderne.