Parmentier. Jaargang 19

[p. 15]

Lucas Hüsgen
Het labyrint wil niet

De aloude Nederlandse nuchterheid krijgt steeds navranter trekken. Dat valt onder andere af te lezen aan de publieksreacties bij een bericht uit begin 2010 op de website van De Gelderlander. Dat handelt over een Maldense stichting die het opneemt voor Roemeense werk- en zwerfpaarden. Zeker in de armste delen van het land leiden die een zwaar bestaan. Voeding en onderhoud zijn al snel te duur, waardoor de dieren gemakkelijk aan hun lot worden overgelaten. Met het toetreden tot de EU is het aantal zwerfpaarden alleen nog maar toegenomen, doordat met Europese subsidies steeds meer verharde wegen worden aangelegd, die door de regering ontoegankelijk zijn verklaard voor paard en wagen.

Wegens de enorme boetes zetten de paardeneigenaren hun dieren zo snel mogelijk aan de kant. De oude maatschappelijke structuur rondom het paard wordt in een vloek en een zucht om zeep geholpen.

Zo staat dit verhaal echter niet op de website van De Gelderlander, en misschien had dat ook helemaal niets uitgemaakt. In Nederland, waar de overgang naar de auto iets langzamer werd volbracht, is sindsdien alles perfect geregeld, en dat betekent dat ook iedereen zijn zegje mag doen. De geposte reacties bij het bericht liegen er niet om. Het bontst maakt ene G. Louter het:

Over het algemeen hebben Roemenen helemaal niets met dieren, massaal gefokte inteelt honden dumpen ze ook over heel Europa, ook hier in Nederland bij malafide dieren handelaars, en muziek-maken kunnen ze ook al niet, er zijn er diverse hier in Nederland die vaak in winkelcentra's op een accordion staan te jengelen, en lopen collecteren, het zijn de hele dag door de zelfde liedjes en terwijl vader muziek maakt, zijn moeder en de kids proletarisch aan het winkelen of een portemonnee uit iemand's jaszak aan het toveren, want hoe kan je anders die dikke Mercedes met die kapitale caravan erachter bekostigen!

Dit lijken louter duistere fantasieën die niets met nuchterheid van doen hebben. Toch ligt het niet zo eenvoudig. In de rapporten die Herbert Marcuse tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef voor de OSS, de toenmalige Amerikaanse geheime dienst, wijst hij op de nuchtere zakelijkheid die het nationaalsocialisme

[p. 16]

beheerste: slechts het zichtbare telde, zonder enig verband met andere feiten of dieper reikende inzichten. Vanuit dat zogezegd atomaire empirisme telt voor G. Louter ook alleen maar die ene accordeonist die slechts dat ene enkele deuntje beheerste. De Roemeense straatmuzikant die te Nijmegen wel eens uitgebreid improviseerde op zijn hakkebord, wordt dan ook meteen als een niet-Roemeen waargenomen. En dan zwijgen we nog maar helemaal over het feit dat een van de belangrijkste dirigenten van de twintigste eeuw een Roemeen was: Sergiu Celibidache - die geluidsopnames echter principieel afwees, waardoor hij binnen het domein van de nuchterheid nauwelijks ook maar zou kunnen worden waargenomen.

Nu was de Nederlandse nuchterheid er natuurlijk altijd een van het gedrag, minder van innerlijke waarde: ‘doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’. De uiterlijkheid van vreemdelingen is per definitie niet gewoon, en zo vormen ze gemakkelijk genoeg het doelwit van de donkerste fantasieën over hun gekheid, al naar gelang de groep die je toevallig in het vizier krijgt. G. Louter staat in zijn weerzin tegen Roemenen overigens niet alleen. Zeer zichtbaar is zijn parlementaire woordvoerder, ene Geert W.. Deze staat vooral bekend als moslimhater, maar daarmee wordt aan de breedte van zijn visie toch tekortgedaan. De man heeft het ook al sinds tijden op Roemenen begrepen, onder argumentaties die niet onderdoen voor de inzichten van G. Louter.

Roemenen hebben echter geen belangenorganisaties in Nederland, en het blije ontzag voor de mensenmenigte die eind 1989 haar ‘genie van de Karpaten’ uitjouwde en verjoeg, heeft allang plaatsgemaakt voor op zijn best desinteresse. Toch is dat jammer: bij wijze van parabel valt aan de verhouding tussen literatuur en politiek, zoals die zich in Roemenië heeft ontwikkeld, wellicht het een en ander te leren over de wijze waarop men als schrijver zou kunnen omgaan met duistere politieke organisaties, zeker als die per ongeluk nog eens werkelijke macht verwerven. Daarbij moet worden aangetekend dat nuchterheid geen Roemeense deugd is. Integendeel: de verbeeldingskracht staat er van oudsher hoog aangeschreven. Maar juist in dagen dat de Nederlandse nuchterheid de perversie van haar fantasieën blootlegt, is het misschien leerzaam om door alle Roemeense dubbelzinnigheden heen te onderzoeken van welk geëngageerd belang de literaire verbeeldingskracht uiteindelijk zou kunnen zijn. Misschien is juist zij in haar vermogen tot relativering nog de meest nuchtere macht. Maar goed, paardenliefhebber G. Louter zal het niet louteren, ik besef het.

[p. 17]

In haar pijnlijk compacte schrijven zoekt Herta Müller naar het onzegbare onder het oppervlak van de woorden. Dat is echter geen waardevrije exercitie, maar vooral ook een onderzoek naar de mogelijkheden van de literatuur, geconfronteerd met een bedreigende politieke werkelijkheid. Voortgekomen uit de ervaringen met de dictatuur van Ceauşescu, zoekt Müllers schrijven naar de ligging van een haar op een boek: de autobiografische essays uit Der König verneigt sich und tötet vertellen onder meer hoe Müller en haar vrienden bij het verlaten van hun woningen steeds een haar op een boek legden, zodat zij bij thuiskomst precies konden weten of de Securitate de woning had doorzocht. Onder de constante doodsdreigingen, ondervragingen en observatie kon men achteloos aan de gewone dingen voorbijgaan. Ook het schrijven raakte daarop afgestemd: de taal werd een peillood, een tot het uiterste gespannen zelfbesef dat precies moet weten wat beelden, zinsconstructies en ritmes vermogen, nader aangescherpt door het inzicht in de dubbelzinnigheid van die mogelijkheden.

De Duitstalige Müller leerde pas later het Roemeens, een veel beeldender taal, waarin bijvoorbeeld zwaluwen letterlijk vertaald ‘rijzittertjes’ heten. Datzelfde vermogen werd door de Roemenen in taalspelen als gecamoufleerd middel van verzet gebruikt. Surrealistisch getinte verbeelding werd een overlevingsstrategie. Toch kon zij vertwijfeld ook omslaan in haar tegendeel: het beeldende vermogen werd des te pijnlijker ingezet tegen de gebruikelijke zondebokken, bijvoorbeeld de Roma, ook wel bekend als: de zigeuners. Dat feit weerspiegelde zelf weer het vermogen van de dictatuur om de dingen tegen de mensen in te zetten: voor je het wist beleefde je op je pas verworven fiets het verkeersongeluk waarvoor je ondervrager je nog subtiel gewaarschuwd had, terwijl je hem niet eens van je aankoop had verteld. Zo verwierf met de verbeeldingskracht ieder ding al op voorhand zijn schaduw: ‘Keine Phantasie, nicht die Lust auf Surreales war es, sondern diese ungenierte Nacktheit oder Verpuppung, diese Indiskretion, mit der sich alles verbandelt hatte’. Open en bloot organiseerde de dictatuur een fundamenteel surreële dagelijkse werkelijkheid van verspringende betekenissen.

Nu ligt het voor de hand om te zeggen dat het begrip van het surreële daarmee als gesunkenes Kulturgut ten onrechte van zijn cultuurhistorische origine wordt losgekoppeld. De missie van het surrealisme was tenslotte juist de bevrijding van de mensheid. En alles wat ook maar in haar traditie lijkt geschreven te zijn, draagt het grondbeginsel uit dat door André Breton in Nadja werd geformuleerd: zonder bekommernis om welke pragmatische overwegingen moeten wij altijd getuigen van de vrijheid, omdat alleen de emancipatie van de mens in al zijn aspecten en naar ieders mogelijkheden onze inzet verdient. Zoiets heeft

[p. 18]

bitter weinig van doen met een allesbepalende dictatuur. Alleen een rebellerende en verreikende verbeelding kan, zou je zeggen, aanspraak maken op de surrealistische eretitel als de meest geëigende methode om je tegen politieke dreiging teweer te stellen.

Nu is de Roemeense literatuur al vanaf de oprichting van de Junimea (Jeugd)-beweging in 1864 vrij stelselmatig verknoopt geweest met de politiek. Daarbij ging het destijds om een nationalistisch project ter ondersteuning van de jonge Roemeense staat, dat op romantische grondslag inspiratie ontleende aan volkse vertellingen en gebruiken. Dat verbond tussen literatuur en politiek rond de filosoof en latere minister-president Titu Maiorescu, dat onder meer de al gauw als nationale dichter vereerde Mihai Eminescu in zijn gelederen had, neigde naar een boerenconservatisme met antisemitische tendensen, al kende de beweging ook iets als een linkervleugel, in zijn latere fase vertegenwoordigd door de romancier Mihail Sadoveanu, die na de Tweede Wereldoorlog de zijde van de communisten koos.

In de tussentijd had Roemenië echter juist in hoge mate bijgedragen aan de internationale avant-garde van linkse signatuur. Natuurlijk verwierf Tristan Tzara als vader van het dadaïsme mondiaal de grootste faam, maar hij was bij lange na niet de enige. De grote meerderheid van degenen die in eigen land of daarbuiten, liefst in Parijs, de literatuur op hun kop zetten, is bij ons nauwelijks bekend, zoals de dichters Benjamin Fondane en Ion Vinea, de prozaïsten Max Blecher en de wonderbaarlijke Urmuz.¹ Toch creëerde hun surrealistische verbeelding minstens de voedingsbodem voor twee van de belangrijkste Duitstalige dichters uit de twintigste eeuw, de van geboorte Roemenen Paul Celan en Oskar Pastior. Jammer genoeg zou ditzelfde verbond tussen avant-garde en linkse politiek echter ook culmineren in het grootse werk van een hielenlikker.

In dezelfde tijd dat ik Nadja las, rond 1978, was ik ook gegrepen door een roman die als een welbewuste daad van politiek verzet leek te zijn geschreven. Alles leek erop te duiden: de wijdvertakte, beeldende bezetenheid, de aimabele wildheid van de personages, de bij vlagen bijtende kritiek op het politieke systeem. Tegen het einde van al die wonderlijke avonturen en lyrische capriolen stuit de lezer bovendien op de volgende passage: ‘Omdat hij zichzelf aan de achterkant zag, begon de Grote Baas iedereen te haten die zich alleen aan de voorkant zag. Hij liep almaar te brullen, hij was bijna gek geworden, en om geen moord te plegen gaf hij bevel wanneer hij voelde dat hij een crisis kreeg, waarbij zijn bloed verbitterd begon te kolken, hem geiten van het veld te brengen, daar stoeide hij dan mee op zijn knieën en wurgde ze’. Die sneer leek de apotheose van wat de achterflap de lezer wervend in het vooruitzicht stelde: ‘Onconventioneel naar vorm en inhoud

1 Welhaast te beschouwen als een voorvader van het proza van Marc Kregting. Vergelijk de Nederlandse editie van het verzameld werk van Urmuz, Na het onweer (Amsterdam, 1985).

[p. 19]

werd De mooie gekken van de grote steden het slachtoffer van de onverdraagzaamheid en de repressie die in Roemenië nog steeds hoogtij vieren’. Zo werd de auteur Fănuş Neagu, van wie ik verder niets wist, moeiteloos een van mijn richtingwijzende helden in de romankunst.

Toch belazerde Uitgeverij Manteau de kluit, al kwam ze er lang mee weg. Op internet valt tegenwoordig echter heel simpel vast te stellen, dat dit overstelpende meesterwerk in 1977 de Prijs van de Roemeense Schrijversbond ontving, voorwaar geen teken van repressie. Het is echter nog een graadje erger. Daarvoor halen we de geschiedenis er even bij. In 1971 vaardigde Nicolae Ceauşescu, sinds een jaar of vijf aan de macht, de zogeheten juli-thesen uit. Geïnspireerd door een reisje naar Noord-Korea, droeg hij daarin onder meer op tot een zo orthodox mogelijke uitleg van de communistische leer, waarbij de kunsten zich als propagandistische spreekbuis dienden te onderwerpen. Dat luidde het einde in van de liberale periode die Roemenië cultureel gezien juist had doorgemaakt. Nu kon het echter gebeuren dat een dichter, die van ‘vijandelijke’ verzen werd beschuldigd, door een militaire rechtbank tot 12 jaar gevangenisstraf werd veroordeeld.

Neagu behoorde aanvankelijk tot de groep schrijvers die na verloop van enige maanden openlijk stelling namen tegen de eisen van de nieuwe tijd. Literatuur kon volgens hen onmogelijk ondergeschikt worden gemaakt aan welk niet-literair beginsel dan ook. Maar al spoedig barstte binnen de Schrijversbond een conflict los met als inzet het hoofdredacteurschap van het officiële orgaan Luceafărul. Die naam is overigens afgeleid van een gedicht van Eminescu en betekent ‘Morgenster’. De volgens de Roemeense folklore met deze planeet Venus altijd weer samenspannende demonen deden gevoeglijk hun werk: de ruzies liepen hoog op. De voornaamste verliezer keerde zich bokkig tegen de oude strijdmakkers en omhelsde de Juli-thesen: Fănuş Neagu.

Zo ontbreekt hij dus ook niet in een recente Roemeense studie, getiteld De bloemlezing van de schande. Daarin biedt samensteller Virgil Ierunca een overzicht van de intellectuelen die als de schoenpoetsers van de Grote Baas fungeerden. Ierunca zelf valt zoiets allerminst te verwijten. Jarenlang werkte hij in München bij de Roemeense afdeling van Radio Free Europe, druk beluisterd door het Roemeense volk, danig belaagd door de Securitate. Deze buitenlandse zender gold als de enige reële oppositie. Voor Ierunca zelf vormden die activiteiten juist weer het onontkoombare uitvloeisel van zijn oorspronkelijk op surrealistische leest geschoeide schrijverschap, waarvan hij echter de tekortkomingen was gaan inzien.² Dat lijkt voor Neagu heel anders te hebben gelegen. Een aan Ierunca's boek gewijde internetpagina trakteert ons op een uiterst pijnlijk citaat van Neagu: ‘En omdat ik te veel houd van de mensen, geloof ik in de man van onwrikbaar fatsoen, Nicolae

2 Getuige het bonusmateriaal op de dvd van Cold Waves, een documentaire van Alexandru Solomon over de zender.

[p. 20]

Ceauşescu, de briljante uitdrukking van de idealen van onze wil’.³ Zo bleek zijn vijf jaar na zijn politieke ommezwaai gepubliceerde vertoning van opstandig surrealisme feitelijk een uithangbord van de repressie, afkomstig van een rancuneuze hielenlikker.

Maar zo moraliserend simpel zit het tegelijkertijd ook niet. Het moge bekend zijn: surrealisme en communisme zijn elkaar niet vreemd. Breton, die uit de surrealistische standpunten al snel een communistische gezindheid met bijbehorend partijlidmaatschap afleidde, bespreekt in 1933⁴ zelfs de resultaten van een schrijfwedstrijd voor ‘proletarische literatuur’. Ondanks zijn kritiek op de literaire kwaliteiten van het gerealiseerde benadrukt hij wel het belang van de opzet. De proletarische literatuur zal echter eerst moeten inzien dat zij ontstaat op een moment van overgang naar de klasseloze maatschappij (in het jaar van Hitlers machtsovername al bijna een surrealistische gedachte). Maar zolang zij haar vorm laat bepalen door het inferieure leesvoer dat de arbeidersklasse van de heersende klasse krijgt voorgeschoteld, komt zij nooit tot volle wasdom. Pas als het proletariaat op een Arbeidersuniversiteit onderricht krijgt in de grote literatuur die geen genoegen neemt met de literaire platitudes van een journalistieke inspiratie, bestaat er kans op een waarlijk proletarisch schrijven, dat uitdrukking biedt aan de na te streven klasseloze maatschappij. Ook het boek van Neagu behoort beslist tot het type literatuur dat het fait divers als vormprincipe ver achter zich laat. De levenslust van zowel taal als personages, de ruimte van de verbeelding en de poëtische humor tegen de achtergrond van een doods Boekarest vallen opeens te lezen als een oproep van het regime tot de grootsheid van de nieuwe mens, vanuit het volle besef van de overgangssituatie.

En hoe zit dan met die kritische passage over de Grote Baas? De postcommunistische Roemeense auteur Robert Şerban vertelt in een interview dat de Roemenen tijdens de dictatuur hun schrijvers ondanks alles aanzagen voor brengers van de vrijheid. ‘Es war kaum von Bedeutung, wie wertvoll diese Bücher in literarischer Hinsicht waren, solange man in ihnen eine Anspielung auf das Leid, das uns widerfahren ist, eine Kritik am System, eine Ironie gegen Ceauşescu entdecken konnte.’⁵ Ondanks alles dus kon ook Neagu alleen al vanwege die ene passage door een volk met diepgaand respect voor het geschreven woord worden waargenomen als, in Şerbans woorden, een sterke en moedige held.

En ook dat lijkt weer dubbelzinnig. In het verbluffende eerste deel van zijn Orbitor-trilogie, in het Duits verschenen als Die Wissenden⁶, vertelt Mircea Cărtărescu, de hedendaagse grootmeester van het Roemeense proza, over systeemkritische grappen die bij wijze van doelgerichte uitlaatklep door de diverse veiligheidsdiensten over het hele Oostblok werden verspreid.

3 Althans: volgens een internet-vertaalmachine. Ik spreek geen Roemeens.

4 In het stuk ‘A propos du concours de littérature prolétarienne organisé par L'Humanité’, te vinden in het vijfde nummer van Le Surréalisme au service de la Révolution, als geheel in facsimile uitgegeven door Editions Jean-Michel Place, Parijs, 1976.

5 In het door Mihai Anthony afgenomen interview ‘Pressefreiheit mit Vampyrzähnen’, in: Werndl, Kristina (Hg.), Rumänien nach der Revolution, Eine kulturelle Gegenwartsbestimmung, Wien 2007, p. 82.

6 Een Nederlandse vertaling, De wetenden, verscheen onlangs bij De Bezige Bij.

[p. 21]

De passage van de Grote Baas bij Neagu past precies in het stramien van het door Cărtărescu gegeven voorbeeld. Nu hoeft dat op zich niet met de feiten te stroken: de verbeelding van Cărtărescu (ook een zoon van het verbond tussen het surrealisme en de Roemeense cultuur) overschrijdt vaak, en met paranoïde graagte, de grenzen van het reële, maar zijn verhaal is typerend genoeg voor een maatschappij die zelf al de door Herta Müller geëvoceerde surrealistische trekken vertoonde.

Dat doet ze tot op de dag van vandaag. Zo is Vadim Tudor, de voormalige hofdichter van Ceauşescu, nu plotseling de leider van een extreemrechtse partij die tekeergaat tegen Hongaren, joden en Roma, terwijl het Roemeense turbokapitalisme in hoge mate wordt gedragen door voormalige medewerkers van de toch zo uitdrukkelijk antikapitalistische Securitate. Een dergelijk maatschappelijk vervloeien van betekenissen, dat contact tussen onmogelijkheden, resoneert bij Cărtărescu: zijn exuberante proza springt op de meest onverwachte momenten uit het harnas van het realisme, liefst via het stijlprincipe van de lange labyrintische zin, die het grote weefsel van de werkelijkheid in al zijn samenhangen tussen buiten en binnen vorm tracht te geven en ruimte biedt aan de vrijheid van het bewustzijn, het surrealistische principe bij uitstek. En ook al verzet Cărtărescu zich fulminant tegen een politieke interpretatie van zijn werk⁷, het is juist vanwege die labyrintische zinnen toch een goed idee om Herta Müller niet uit het oog te verliezen. Zij vertelt hoe het verzet van haar vriendenkring tegen het regime rijkelijk voortbouwde op de Roemeense sprookjestraditie, maar dan liefst via uitgebreide relativeringen, voor een eenduidige dictatuur de pijnlijkste vorm van kritiek. Maar dat is nog niet alles: ‘Die Relativierungen mußten sich steigern, sie wurden auf der Spitze getrieben, die Sätze wurden Labyrinte’.

Zo bezien wekt Cărtărescu's weelderige verbeelding even goed de indruk voort te vloeien uit de levenshouding waarvan de jonge Roemeens-Britse auteur Bogdan Tiganov in het openingsstuk van zijn verhalen- en gedichtenbundel The Wooden Tongue Speaks⁸ Ceauşescu postuum kond doet: ‘We didn't want you to know how deeply scarred we were, our stomachs slashed inside and our hearts burning slowly on a spit, but all you heard was some hysterical laughter or howled cries’.

Ook de sekte der Wetenden die in Cărtărescu's roman alle uithoeken van het universum doorziet, en dankzij wie wij ons eigenste zelf mystiek kunnen terugvinden, doet - zeker door de aanwezigheid van een voormalige Securitate-agent - aan als een poging toch nog zin te verlenen aan de jaren onder het alziende oog van de staat, waarvoor men zijn kwellingen verborg, met als resultaat dat men zelfs zichzelf niet meer kennen kon. En de evenzeer optredende orthodox geïnspireerde droom van de vereniging van

7 Ook in zijn inleiding bij Balkanische Alphabete: Rumänien (2009), een bloemlezing uit het werk van drie moderne Roemeense dichters, wijst Ernest Wichner op de belangrijke rol die de surrealistische traditie in de Roemeense poëzie nog altijd vervult. De gepresenteerde jonge generatie koppelt die echter los van iedere wereldverbeterende pretentie.

8 ‘De houten tong’ is een staande uitdrukking uit de tijd van Ceauşescu, duidend op de voorgebakken manier van spreken bij partijfunctionarissen. Voor deze Parmentier vertaalde Han van der Vegt een van Tiganovs kortverhalen.

[p. 22]

de mensheid in zowel zijn werkelijkheden als mogelijkheden, de detaillering van alles op nevenschikkende voet als het goddelijke in al zijn verschijningsvormen, lijkt alsnog betekenis te bieden aan de als perversies beleefde communistische idealen. Desalniettemin spelen angst en paranoia op de achtergrond altijd hun rol, zoals bij dat wonderlijke woord ‘Tikitan!’: uiteindelijk een ritueel woord van opperste goedheid, maar bij zijn eerste opduiken, uit de mond van enge meisjes op een ziekenhuiszaal, onderdeel van een niet te duiden gevaar.

Georg Lukács waarschuwde al eens voor de waanzin als literair motief van verzet: zij voert in een doodlopende straat, omdat ze het individu loskoppelt van de maatschappelijke ontwikkeling. Daaraan lijkt voornoemde Tiganov, van Roemeense herkomst, maar als zoon van voormalige politieke vluchtelingen publicerend in het Engels, zijn oor te hebben geleend. De personages in zijn pijnlijke monologen leven vanuit een grote desillusie: de nabijheid van de sociale ontwikkelingen achter hun hedendaagse Roemeense teleurstellingen is onophoudelijk voelbaar in de scherpe stijl, een bedachtzaam staccato. Zowel de ouderen met hun herinneringen als de jongeren van de nieuwe tijd moeten zich zien te redden in een land dat onafwendbaar op een breuklijn leeft. Het mag doen alsof het zich heeft ontdaan van de dictatuur, maar het biedt zijn burgers geen veiligheid, noch tegenover de misdaad, noch tegenover werkloosheid of armoede, en al helemaal niet tegenover de politie en de constant op de loer liggende corruptie als pijnlijkste voortzetting van de oude tijden.

Maar bij alle scherpe maatschappelijke observaties uit een land vol wantrouwen en wederzijdse vernedering na een ‘zogenaamde revolutie’ zoekt zelfs Tiganov zo nu en dan toevlucht in sprookjesachtige passages: stekels in een vlijmscherp realisme. Aan de leerstellingen van het besmette, al te ambigue surrealisme voorbij, biedt toch de verbeelding, geconfronteerd met een bedreigende politieke werkelijkheid, opnieuw die uitweg van labyrintische relativering. De fijnmazigheid van de werkelijkheid verliest bij Tiganov de fijnmazigheid van de verbeelding niet uit het oog. Zo wordt de ruimte van het detail uiteindelijk een politieke vrijplaats.