Parmentier. Jaargang 19
(2010)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 34]
| |||||||||||||||||||||||||
1. TaalrealismeIk noem taalrealisme het uitgangspunt dat alle taal van zichzelf werkelijk is. Taal is niet de enige realiteit: er zijn dingen in de werkelijkheid die geen taal zijn. Maar voor het taalrealisme staat taal nooit, op geen enkele manier, naast de werkelijkheid, bijvoorbeeld omdat taal een bestaan buiten haar zou hebben in de vorm van tijdloze vaststaande structuren en betekenissen. Elk gebruik van taal is een ding in de wereld of een feit van de wereld, een specifieke gebeurtenis zoals een uitspraak of een specifiek ding zoals een boek, met een specifieke context en een specifiek moment. Taal is daarmee altijd concreet en contextgebonden, en haar betekenis verandert per optreden. Tegelijk is taal het belangrijkste middel waarmee we de werkelijkheid structureren, door over de werkelijkheid te praten of, al sprekend, er invloed op uit te oefenen. Dat geeft taal een dubbel karakter: enerzijds is het een ding in de werkelijkheid en anderzijds een ding dat diezelfde werkelijkheid structureert. Taal is dus tegelijk presentie in de werkelijkheid en representatie van de werkelijkheid. Omdat taal precies die werkelijkheid representeert waar ze zelf deel van uitmaakt, is die representerende kant van de taal circulair, niet-gefundeerd. Immers, omdat de taal de werkelijkheid representeert zou de werkelijkheid de taal moeten funderen, maar dan zou de taal, die zelf bestaat in de werkelijkheid, zichzelf moeten funderen, en zelffundering is geen fundering. Dus is representatie niet-gefundeerd maar circulair, en bevat zij een feedbackloop. Die maakt dat de geringste instabiliteit in de relatie tussen taal en werkelijkheid onvermijdelijk tot de grootste onzekerheid over die relatie moet leiden. Zulke instabiliteit is er sowieso, omdat taal wel deel is van de werkelijkheid maar er niet mee samenvalt. Daardoor blijft bij elk gebruik van taal als representatie de werkelijkheid juist ook op afstand. Het op afstand blijven van de werkelijkheid in een representatie ervan noem ik het werkelijkheidstekort. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 35]
| |||||||||||||||||||||||||
Taalrealisme en werkelijkheidstekort zijn verbonden in een onoplosbare paradox. Juist als taal zelf werkelijk is, is het werkelijkheidstekort onvermijdelijk. Taal als representatie is paradoxaal omdat ze de werkelijkheid structureert en haar tegelijk op afstand houdt. Maar taal als presentie is voor het taalrealisme niet problematisch. Taal is misschien een grillig ding, een complex ding, een onhandelbaar ding, maar niet een vaag ding. Taal kan misschien de werkelijkheid niet volledig representeren, maar zal altijd een stuk werkelijkheid presenteren, simpelweg door er te zijn. Taal als presentie is zeker en als representatie onzeker. Dit verband tussen taalrealisme en werkelijkheidstekort staat centraal bij een literaire houding die ik experimenteel realisme zou willen noemen. Een experimenteel realist bevestigt dat taal werkelijk is, iets dat optreedt in de werkelijkheid, maar affirmeert ook het bijbehorende werkelijkheidstekort. Of: een experimenteel realist affirmeert het documentaire karakter van alle taal; hoe, als werkelijke presentie, een taaluiting een ding is, een document, dat op onzekere wijze iets representeert, documenteert. Experimenteel realisten onderzoeken en experimenteren met de vormen van deze taaldocumenten. Verschijningsvorm en context van taaluitingen zijn voor hen nooit voor de hand liggend, en de constructie van die verschijning is nadrukkelijk onderdeel van het werk. Tegelijk onderzoeken ze welk karakter het werkelijkheidstekort bij al die verschillende verschijningsvormen aanneemt, hoe een taalverschijning in de werkelijkheid die werkelijkheid op afstand houdt, het interval dat elk taalgebruik binnen de werkelijkheid introduceert. Zo kan experimenteel realisme tegelijk constructief en mediakritisch zijn. De verhouding tussen het zekere werkelijke karakter van taal en haar onzekere representatieve karakter verleent aan experimenteel realistisch werk zijn spanning. | |||||||||||||||||||||||||
2. De onleesbare krantTegenover experimenteel realisme staat het conventioneel realisme, waarvan het normale journalistieke krantenproza een ultiem voorbeeld vormt. Conventioneel realisme wil de werkelijkheid zo helder mogelijk representeren. Om dat te doen moet het werkelijkheidstekort verdoezeld worden. Dat betekent ook een onderdrukking van het taalrealisme, aangezien het precies de nadrukkelijke presentie van taal is die het werkelijkheidstekort zichtbaar maakt. Het conventioneel realisme wil inderdaad een beschrijfbare werkelijkheid, en moet daarom de taal funderen als een van de werkelijkheid onafhankelijke grootheid. Het funderen van taal is precies de functie van conventionele vormen en genres, zoals de krant. Het conventioneel realisme onderdrukt zo de presentie van taal om de werkelijkheid direct te kunnen representeren - wat neerkomt op het koloniseren van de werkelijkheid. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 36]
| |||||||||||||||||||||||||
Bij een prototypische taalrealist als Gertrude Stein is eerder het omgekeerde aan de hand. Zij was in extreme mate geïnteresseerd in de presentie van taal, ze spreekt bijvoorbeeld over het nastreven van een ‘continuous present’ en over ‘time in the composition’. Haar belangstelling voor de werkelijke presentie van taal kan, in haar meest abstracte teksten, zelfs vrijwel compleet ten koste gaan van representatie. Maar haar visie op taal geeft haar tegelijk bijzondere inzichten in andere taalvormen, zoals de journalistieke. In Everybody's Autobiography schrijft ze over verslaggevers: Once it may have been in Cleveland or Indianapolis, I was talking there were two or three of them and a photographer with them and I said you know it is funny but the photographer is the one of the lot of you who looks as if he were intelligent and was listening now why is that, you do I said to the photographer you do understand what I am talking about don't you. Of course I do he said you see I can listen to what you say because I don't have to remember what you are saying, they can 't listen because they have got to remember. Volgens een beroemde definitie van Stein is een genie ‘being one who is one at one and at the same time telling and listening to anything or everything’ (deze versie staat in ‘Lecture 3’ uit Narration). ‘Listening to everything’ betekent je volledig bewust zijn van wat present is; ‘telling’ staat dan voor representeren. Een genie is zich dus tegelijk bewust van presentie en van representatie, en overziet de feedbackcyclus precies op het moment dat ze zelf taal aan het produceren is. De journalistiek kan dat niet, zoals blijkt uit een briljante analyse van journalistiek proza in opnieuw ‘Lecture 3’ die een uitgebreid citaat verdient: Newspapers want to do something, they want to tell what is happening as if it were fust then happening. [...] Really what the newspaper does really want to do and what the reader of the newspaper wants the newspaper to do is to know every day what happened the day before and so get the feeling that it has happened on the same day the day the newspaper appeared the day the newspaper reader reads the newspaper and not on the day before. If they did not want to do and to have this thing the newspaper reader and the newspaper writer then they would not mind so much reading the newspaper of the day before and anybody knows that anybody who reads newspapers always objects to reading the newspaper of the day before. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 37]
| |||||||||||||||||||||||||
[...] De krant heft het verschil tussen gisteren en vandaag op en poetst, door de dag tussen die twee te vernietigen, het werkelijkheidstekort weg. Daarmee wordt een heden geschapen dat niet het heden is van de taal als presentie én representatie, zoals dat voor het genie het geval is, maar een eeuwig heden waarin weliswaar dingen gebeuren maar niets wordt ontdekt. Er is geen ervaring van presentie, en daarmee ook niet van bestaan: You see there is no beginning and ending because every day is the same that is that every day has anything that it has happening. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 38]
| |||||||||||||||||||||||||
But anything happening well the inside and the outside are not the inside and the outside inside. Stein maakte deze analyse van de krant om uit te leggen hoe haar eigen schrijfpraktijk verschilt van de journalistieke. Een directe confrontatie met het journalistieke schrijven gaat haar werk niet aan. Zij maakt geen gebruik van documentaire bronnen, hoogstens documenteert ze het schrijfproces zelf in haar schrijven. Dat ligt anders voor latere auteurs en andere taalrealisten die zich op haar werk beroepen. Kenneth Goldsmith is bijvoorbeeld een auteur die zich expliciet verbindt met de traditie van Gertrude Stein, maar de steiniaanse verhouding tot de krant vrijwel helemaal omkeert. Goldsmith, van origine beeldend kunstenaar, radicaliseert de presentie van taal: voor hem geldt de aanwezigheid van taal zelfs als ultieme artistieke geste. Het representeren door taal vindt hij minder belangrijk: het kan Goldsmith weinig schelen of zijn werk ook daadwerkelijk gelezen wordt. De lezer kan volstaan met het waarderen van de presentie van zijn projecten. En in deze projecten doet Goldsmith niets anders dan het overschrijven van taal uit een niet-literaire context. Zo transcribeert hij radio-uitzendingen of neemt hij alles wat hij gedurende een week zegt op en schrijft dat uit. Het gaat dus om projecten waarin de oorspronkelijke context van de overgeschreven taal de bepalende factor is. Goldsmith is niet geïnteresseerd in leesbaarheid, maar in het objectkarakter van zijn werk. Daarin beroept hij zich mede op Stein. Volgens Goldsmith was ook Steins werk meer bedoeld als object in de werkelijkheid dan als een lineair te lezen en te interpreteren tekst. Goldsmith schrijft in zijn essay Being Boring: Gertrude Stein, too, often set up a situation of skimming, knowing that few veere going to be reading her epic works straight through. [...] What appeared to be densely unreadable and repetitive was, in fact, designed to be skimmed, and to delight the eye (in a visual sense) while holding the book. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 39]
| |||||||||||||||||||||||||
Maar anders dan Stein werkt Goldsmith nadrukkelijk met documentaire bronnen. Het bekendste voorbeeld is waarschijnlijk zijn boek Day. Daarin doet Goldsmith precies dat waar volgens Stein elke krantenlezer tegen zou protesteren: hij schrijft het nieuws van gisteren over - het boek bevat alle tekst uit de New York Times van 1 september 2000. Dat levert een boek van ruim 800 pagina's op. Doordat het boek de typografie van de krant vervangt voor die van een prozagedicht wordt de tekst vrijwel onleesbaar. Vooral de circa 200 pagina's met de eindeloze cijfertjes van de beursberichten zijn indrukwekkend in hun betekenisloze overdaad. In feite inverteert Goldsmith tegelijk het conventionele realisme van de journalistiek en het steiniaanse antwoord daarop: hij leest de krant (beter: schrijft de krant) alsof het een literair document is. Hij presenteert geen oud nieuws als actualiteit, maar stelt een tekst aanwezig die expliciet verouderd nieuws brengt. Hij heft de representatieve pretenties van de krant op door hem enkel als presentie te beschouwen, toont de krant als een onleesbaar tekstmonster van 800 pagina's dat elke dag in miljoenenoplages van de persen rolt, en geeft daarmee een indicatie van de enormiteit van het werkelijkheidstekort dat kranten in hun typografische conventies wegmoffelen. | |||||||||||||||||||||||||
3. OorlogsmistHet verschil tussen conventioneel realisme en experimenteel realisme is ook in de Nederlandse literatuur te zien. Bijvoorbeeld bij een politiek gevoelig onderwerp als onze militaire missie in Afghanistan. Arnon Grunberg en Ton van 't Hof zijn twee Nederlandse auteurs die daar zijn geweest. Hun literaire omgang met hun oorlogservaringen verschilt aanzienlijk. Grunberg staat hier voor de conventionele realist. Hij is de succesvolle auteur van een grote hoeveelheid boeken, de meeste in conventionele romanvorm. Als embedded reporter versloeg hij voor NRC Handelsblad zijn ervaringen onder de soldaten in het oorlogsgebied. Deze stukken zijn onlangs gebundeld in Kamermeisjes en soldaten, waarin overigens ook teksten staan opgenomen over zijn avonturen op andere exotische locaties, zoals een hotel in Beieren. Grunbergs journalistieke werk heeft duidelijk als doel om de literaire auteur Grunberg te voorzien van materiaal. Dat hij zich als auteur zo direct met de werkelijkheid is gaan bezighouden heeft hem de bijval bezorgd van critici en neerlandici. Geert Buelens haalde Grunbergs columns als voorbeeld aan in zijn inaugurele rede, In de wereld; Thomas Vaessens prees in De revanche van de roman Grunbergs literaire verwerking van zijn ervaringen in echte oorlogssituaties; Yra van Dijk publiceerde in Vooys een artikel | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 40]
| |||||||||||||||||||||||||
over het ethische in Onze oom. Alom wordt Grunbergs betrokkenheid bij een politiek en moreel geladen werkelijkheid geprezen als een overwinning op de vrijblijvendheid van het zuiver literaire spel. Deze lezingen van Grunberg gaan voorbij aan de condities waaronder hij schrijft. Zijn verslagen hebben een duidelijk literair doel, namelijk het verzamelen van materiaal voor romans. Er gaat een motivatie achter schuil uit een literaire traditie, namelijk het advies dat Gorki aan Babel gaf om de schrijftafel te verlaten en zich onder de mensen te begeven; en als embedded journalist werkt hij binnen de beperking die zowel het krantenformat als het leger hem opleggen. Hij schrijft dus tegelijk onder de voorwaarden van de literaire traditie, de krant en het leger - drie conventionele instanties. Zoals Baudrillard ooit suggereerde dat de Golfoorlog nooit heeft plaatsgehad, zo zou je kunnen betwijfelen of Grunberg wel in Afghanistan is geweest. Met andere woorden: ik vraag mij af of zijn bezoek aan conflictgebieden wel wezenlijke sporen heeft achtergelaten in zijn werk. Uit de Grunberg-receptie kun je in elk geval niet opmaken hoe zijn stukken en romans de sporen dragen van zijn Afghanistan-ervaring. Buelens, Vaessens en Van Dijk leggen alledrie de nadruk op de literaire verwerking van de werkelijke ervaring tot een verhaal. Buelens analyseert daarbij zelfs hoe de beschrijving van een raketaanval in de uiteindelijke column sterk afwijkt van de eerste beschrijving ervan op Grunbergs blog; in de latere tekst is er een traditioneel (jüngeriaans) motief ingeslopen, namelijk dat het levensgevaarlijke van de oorlog roesopwekkend werkt. ‘Het is [Grunberg] om de literaire verwerking van waarachtige ervaringen te doen,’ zegt Vaessens. Jawel, maar waar is Afghanistan dan nog? Afghanistan lost op in Grunbergs stijl en techniek. Wat opvalt aan Grunbergs journalistieke stukken is de sterke gelijkenis ervan, ook bij radicaal verschillende onderwerpen. Zoals Arjan Peters zegt in een recensie van Kamermeisjes en soldaten in de Volkskrant: ‘Het kan er op lijken dat de werkelijkheid hem telkens een absurditeit aanreikt, alsof er iets vreemds gebeurt omdat Arnon Grunberg in de buurt is, maar de constante alleen al wijst op iets anders: een methode. Geen manipulatie maar stilering’. Deze methode is op alle ervaring in de wereld van toepassing, of je nou kamermeisje bent of je je onder soldaten begeeft, en het resultaat is altijd soortgelijk. Alle ervaring leidt uiteindelijk tot dezelfde vorm, die van de reeks pregnante maar herkenbare observaties. Deze observaties hebben een sterke suggestie van werkelijkheid, en kunnen probleemloos functioneren als krachtige representatie van de situatie. Tegelijk schuilt er een groot werkelijkheidstekort in Grunbergs methode. Tot op zekere hoogte wist Grunbergs consistentie juist specifieke werkelijkheden uit en houdt ze op afstand. Nu geldt dat uiteindelijk voor elk schrijven, maar dat werkelijkheidstekort | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 41]
| |||||||||||||||||||||||||
wordt hier weggemoffeld, vooral ook in de Grunberg-receptie. De neerlandici en critici staan niet stil bij het werkelijkheidstekort, maar zien in Grunbergs literaire operaties juist de echte werkelijkheid verschijnen. Jeroen Vullings' recensie van het boek in Vrij Nederland bijvoorbeeld haalt een van die sterke observaties naar voren als ultiem beeld van de Nederlandse oorlogsinspanning: de sergeant die van kaas houdt en ditmaal een kaasschaaf op missie heeft meegenomen om de kaas zorgvuldiger te kunnen rantsoeneren. Vullings: ‘Het is sneu voor al die vakbekwame vaderlandse journalisten die ook over onze jongens in Talibanland berichtten, maar Grunberg heeft als geen ander de Nederlandse betrokkenheid in Afghanistan teruggebracht tot één onuitwisbaar beeld: kaas. [...] In die tragikomische schets zit alles: oerhollandse zuinigheid; goede bedoelingen; onze misplaatste aanwezigheid in tribale contreien - never the twain shall meet’. De sergeant met de kaasschaaf: wij, Nederlandse krantenlezers, herkennen ontroerd de typisch Hollandse kneuterigheid van dat schattige landje dat ook een rol wil spelen op het wereldtoneel. Zo is de werkelijkheid. Een perfect beeld. En daarom is het ook een ideologisch en leugenachtig beeld. Want Nederland is niet alleen met goede bedoelingen en kaasschaven naar Afghanistan getrokken. De luchtmacht zit er ook, onder meer om operaties uit te voeren die wat minder publieke aandacht krijgen dan de columns van Grunberg en die tot doel hebben met geavanceerd materieel vijandelijke strijders te doden. De experimenteel realistische dichter Ton van 't Hof werd als luchtmachtkolonel uitgezonden naar Afghanistan. Tijdens zijn maandenlange verblijf daar schreef hij de gedichten van zijn derde bundel, het in eigen beheer uitgegeven Aan een ster / she argued. Deze gedichten zijn ook te lezen als oorlogsverslag, maar met een totaal andere strekking, die duidelijk wordt op pagina 11, waar de laatste regel van het gedicht ‘Los zijn wij niet verkrijgbaar’ geïsoleerd te lezen is: ‘Yo, waar de fuck ben ik?’ Die vraag verwoordt een twijfel die de hele bundel doortrekt, een twijfel aan de werkelijkheid zelf. De bundel bestaat uit drie gedeeltes. Het eerste gedeelte bestaat uit flarfgedichten waarin hij digitale zoekresultaten combineert met verwijzingen en citaten uit het werk van filosofen en grote dichters uit de avant-garde (onder meer Beckett, Charms en Celan komen langs). Het zijn chaotische gedichten vol expliciet gewelddadige en politiek geladen beelden die compleet verdwaald lijken te zijn in de werkelijkheid. Sommige gedichten zijn betrokken op oorlog, andere ook op actuele politiek in Nederland, zoals het gedicht ‘In reactie op de eis van Geert Wilders om in navolging van Mein Kampf de Koran te verbieden’. Daarna volgt een korte reeks persoonlijke gedichten onder de titel ‘Binnen, | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 42]
| |||||||||||||||||||||||||
naakter’, waarin twijfels over de missie zelf naar voren komen: ‘We moeten / Praten / Over wat we / Ervaren / Jouw angst, de / Mijne / Voor de leugen en hoe ik / Geloof / In mijn echtgenote, zoon, dochter en het recht op / Individuele of collectieve / Zelfverdediging / Die, mijn hart verschiet / Humanitair / Met bloed schrijft’. De bundel sluit af met een conceptuele tour de force: in het 40 pagina's tellende ‘Kamer’ somt de dichter alle direct zichtbare tekst in zijn kamer op: van medicijnendoosjes via loonstrookjes van het leger tot omslagen van poëziebundels. Uit de bundel komt een dichter naar voren die wanhopig probeert de hem omringende werkelijkheid vorm te geven. In tegenstelling tot Grunbergs consistente methode gebruikt Van 't Hof drie keer een totaal verschillende benadering: hij peilt de werkelijkheid van zijn aanwezigheid in Afghanistan steeds op een andere manier. Maar die werkelijkheid blijft altijd hoogstens indirect aanwezig. Tot op het allerlaatste moment: de datering van ‘Kamer’ luidt ‘Februari 2009, Kandahar, Afghanistan’. Dat onderschrift bezegelt de mislukking van de bundel om de Afghaanse situatie te doorgronden. Daarmee toont de bundel iets dat de journalistieke weergave alleen al vanwege zijn vorm niet kan laten zien: iets dat je met het begrip ‘oorlogsmist’ in verband zou kunnen brengen. Oorlogsmist is de onzekerheid waarin een militair verkeert als hij het slagveld en de vijandelijke bewegingen en plannen niet kan overzien. Het is de onmogelijkheid om de werkelijkheid van een oorlogssituatie te kennen en representeren. Militair zou luchtmachtkolonel Van 't Hof met zijn zeer geavanceerde technische middelen over de best denkbare informaties moeten beschikken, maar toch ervaart hij een groot werkelijkheidstekort, een vervreemding van zijn directe omgeving. De precieze betekenis en gevolgen van zijn aanwezigheid in Afghanistan zijn in de bundel met nadruk afwezig, behalve als vermoedens, twijfels en gewelddadige beelden. Dat werkelijkheidstekort vormt een geïnternaliseerde oorlogsmist die de dichter zelfs in zijn privé-vertrekken achtervolgt. In een goldsmithiaanse geste zoekt de dichter dan de werkelijkheid van alle tekst in zijn kamer op. Maar ook deze werkelijkheid geeft uiteindelijk niet thuis. De enorme opsomming vol medicijnen en poëzieomslagen eindigt met de zin ‘**REMINDER: CHECK OUT TIME 12:00 DAILY**’ | |||||||||||||||||||||||||
4. Slechte GeschiedenisOp het slagveld wordt de afstand tot de werkelijkheid intens ondervonden. In een oorlog staat het leven van de deelnemers op het spel terwijl ze moeten omgaan met de dreiging van oorlogsmist. In de eerste plaats is die dreiging fysiek (men weet nooit precies waar de vijand is), in de tweede plaats ideëel (men weet nooit | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 43]
| |||||||||||||||||||||||||
zeker of de oorlog welgefundeerd is - of de vijand wel de juiste vijand is). Het werkelijkheidstekort maakt deel uit van de kern van de reële oorlogservaring. De journalistiek daarentegen heeft de taak de werkelijkheid zelf ervaarbaar te maken. Zo brengt journalistiek een afgeleide oorlog op gang tussen representatie en werkelijkheidstekort. Krantenlezers en tv-kijkers zijn infanteristen in deze secundaire oorlog, en ook in deze oorlog staat het bestaan op het spel, zij het niet in de directe zin van lijfelijk voortbestaan: in de termen van Stein gaat het om de strijd tussen ‘existence’ en ‘happening’. Het dagelijkse gebeuren dat de krant brengt bedreigt de existentie, voor zover die het vermogen omvat zich te verhouden tot het werkelijkheidstekort, en dus tot de werkelijkheid. Wij krijgen een beeld van de werkelijkheid aangeboden, maar geen inzicht in de toepasselijkheid van dat beeld. We weten niet precies wat we met dat beeld moeten doen, en waar de mogelijkheden en beperkingen van ons eigen handelen liggen. Het wegstoppen van het werkelijkheidstekort in conventioneel realistisch proza ontzegt daarmee de lezer de mogelijkheid zichzelf als ethisch subject te constitueren voor de gerepresenteerde werkelijkheid. Daarom kan de onophoudelijke conventionele mediatie van de werkelijkheid leiden tot gevoelens van machteloosheid. Maar bij die secundaire oorlog hoort een eigen oorlogsmist. Want hoe twijfelachtig de representatie van de werkelijkheid in de journalistiek ook is, zonder die representaties zouden we helemaal niets weten. Als we onze aanspraken op de werkelijkheid niet gewoon willen opgeven, dan moeten we werken met de journalistieke beperkingen en reducties. Anders gezegd: we moeten leren leven met de kranten en tegelijk met onze onzekerheid over de aard van het weggemoffelde werkelijkheidstekort. De journalistiek maakt ook deel uit van onze werkelijkheid. We hebben haar te vertrouwen én te wantrouwen tegelijk. Onze positie ten opzichte van de journalistiek is dus ook onzeker. Daarin schuilt weer een heel eigen werkelijkheidstekort. En dat vormt een heel eigen ethische uitdaging voor lezers. Slechte Geschiedenis (Bad History) van Barrett Watten is te lezen als een poging van de dichter om zijn positie te bepalen binnen een werkelijkheid die hij te delen heeft met de media. ‘Slechte geschiedschrijving’ is een geschiedschrijving die niet boven het beschreven tijdperk staat, maar die nadrukkelijk deel uitmaakt van de tijd waarin hij is ontstaan. Het is een schrijven in de greep van de geschiedenis, dat zich tegelijkertijd rekenschap geeft van die conditionering. Of, zoals de flaptekstschrijver een uitspraak van Ezra Pound omkeert: ‘In a famous modern definition, an epic is a poem including history. In Barrett Watten's Bad History, history includes the poem’. | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 44]
| |||||||||||||||||||||||||
Slechte Geschiedenis bestaat uit dertig korte tekstjes die verdeeld zijn over zes afdelingen. Elk van de zes afdelingen is gekoppeld aan een datum die verwijst naar gebeurtenissen die de tekstjes in die afdeling overschaduwen. Enkele data refereren aan de gebeurtenissen in de Golfoorlog van 1991, andere data hangen samen met het overlijden van Wattens moeder, of met andere historische feiten zoals de bestorming van het fort van de Branch Davidians in Waco, Texas. Persoonlijke ervaringen en publieke gebeurtenissen staan in de tekst op hetzelfde niveau. In elk van de tekstjes gebruikt Watten collageachtige technieken, zoals new sentence-structuren, die verschillende leefdomeinen met elkaar in verband brengen. Naast persoonlijke bronnen en mediabronnen incorporeert Watten ook fragmenten uit eigen werk, zoals poëticale observaties en kunstkritieken, of gevonden teksten, bijvoorbeeld uit een financiële prospectus; in elk van de tekstjes is de mix van bronnen weer anders opgezet. Soms vermengt Watten binnen één zin uiteenlopende contexten tot een fantastisch verband; soms laat Watten documentair materiaal voor zichzelf spreken. In een appendix wordt voor elk van de 30 tekstjes een vaak enorme hoeveelheid bronnen genoemd. Maar ondanks deze uitvoerige verwijzingen naar een historische werkelijkheid staat er in het colofon broodnuchter: ‘Bad History is a work of literature and makes no claim to factual accuracy’. Er ontstaat zo een tekst die doordesemd is van context. De tekst beschrijft eigenlijk zijn eigen gang door een oerwoud aan bronnen en ervaringen. Al die bronnen hebben een andere relatie met de werkelijkheid, van direct (persoonlijke ervaringen) tot uiterst gemediëerd (door redacteurs geredigeerde ooggetuigenverslagen die niet per definitie betrouwbaar zijn). Er ontstaat zo een dieptewerking van afstanden tot de werkelijkheid, een complex weefsel van perspectieven, elk met een andere mate van directheid en betrouwbaarheid. Dat veroorzaakt een nieuwe laag van onzekerheid: de lezer van Slechte Geschiedenis ziet zich geconfronteerd met allerlei uiteenlopende bronnen die over de werkelijkheid lijken te handelen, maar in feite de werkelijkheid op een heel diffuse manier vertekenen (er is een werkelijkheidstekort). Daarmee toont Slechte Geschiedenis de ruimte van de participant in de secundaire oorlog, die om de representatie: dat is de leefruimte van de krantenlezer zelf, de eigenlijke ruimte voor die lezer om ethisch te handelen. Wattens methode keert zich dan ook tegen een vorm van literair-politiek engagement die direct reageert op de door media aangeboden representaties, tegen het engagement van de getuigenispoëzie van een dichter als Denise Levertov. Volgens Watten committeert zulk engagement zich te veel aan de journalistieke werkelijkheid om nog betekenis te hebben. Daartegenover stelt hij een schrijven dat zijn eigen | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 45]
| |||||||||||||||||||||||||
schatplichtigheid, en dus medeplichtigheid, aan vertekenende representaties expliciteert. Het is een schrijven dat de weggemoffelde werkelijkheidstekorten probeert te herstellen.Ga naar voetnoot1 | |||||||||||||||||||||||||
5. Anders zienIn De allerlaatste dagen der mensheid, het vervolg dat Robbert-Jan Henkes en Erik Bindervoet schreven bij hun vertaling van Karl Kraus' enorme toneelstuk De laatste dagen der mensheid, voeren de vertalers de embedded journalist Soldaat Arnie op die betrokken raakt bij een schietpartij. Samen met de cameraman Vik Franke grijpt Arnie naar de wapens en begint op Taliban te schieten. Na afloop krijgt hij een schrobbering van Majoor Vleugels, die eindigt met deze dialoog: MAJOOR VLEUGELS: Het overkomt ons allemaal op een dag, Arnie. Op een goeie of kwaaie dag kom je het grote grijze moddermonster tegen in het donkere bos, en dat blijk je dan zelf te zijn. Met deze duidelijke verwijzing naar Grunbergs Afghanistan-reportages, en naar een werkelijk gebeurd incident waarbij een cameraman genaamd Vik Franke tijdens een patrouille naar een geweer greep, stellen Henkes en Bindervoet op de wijze van Kraus de medeplichtigheid van de embedded journalistiek aan de kaak. Kraus had met De laatste dagen der mensheid een toneelstuk geschreven met honderden personages, waarin hij uitgebreid ingaat op het ontstaan van valse representaties van de oorlog (in dit geval de Eerste Wereldoorlog) onder meer door overheidspropaganda en met assistentie van de pers. Deze gruwelijke komedie handelt vooral over de perceptie van de oorlog in het dagelijkse burgerleven in Wenen; de feiten van de oorlog zelf komen in het stuk nauwelijks aan bod. Maar in de slotscène van het laatste bedrijf gebeurt er iets. Een enorm uit de hand lopend drinkgelag van hoge militairen wordt plotseling verstoord door explosies en vuur. Daarna trekt er, ter hoogte van een schilderij aan de muur, een lange reeks ‘visioenen’ voorbij. Elk van deze visioenen toont een glimp van een werkelijk, huiveringwekkend tafereel uit de oorlog. Zo wordt de tot dan toe impliciete oorlog alsnog in alle gruwelijkheid present gesteld. Maar de oorlog kan op het toneel, zelf een representatieve vorm, nooit werkelijk aanwezig zijn. Om de realiteit van de oorlog te kunnen laten zien moet Kraus gebruik maken van een | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 46]
| |||||||||||||||||||||||||
nadrukkelijk onnatuurlijk middel: visioenen. Het zien van de oorlog vereist een andere, intensere blik.
‘Invisible, not that they're not real, actions occur so that one's seeing has to change to be realistic,’ schrijft Leslie Scalapino in haar boek The Front Matter, Dead Souls (Het Voorwerk, Dode Zielen). Dit boek wil het kijken zelf aan een kritiek onderwerpen om het zo te kunnen veranderen, zodat de lezer onzichtbare realiteiten kan ervaren. Het boek bekritiseert de wijze waarop kranten de werkelijkheid representeren. De tekst kent de modulaire vorm van een feuilleton. Voor Scalapino is elke zin, elke alinea, elk fragment en hoofdstuk van de tekst een zelfstandige eenheid, zodat elk fragment ook op bijvoorbeeld een billboard zou kunnen staan. Maar oorspronkelijk wilde Scalapino de tekst in afleveringen in een krant publiceren. Daar hoort de tekst volgens Scalapino ook thuis, als een soort correctie op de normale journalistieke representaties. Ze heeft de tekst aan diverse kranten aangeboden, maar kreeg steeds nul op rekest. Alleen de Oakland Tribune overwoog even om de tekst te publiceren, maar zag daar uiteindelijk vanaf, omdat de redactie niet begreep wat de inhoud van de tekst was. Voor Scalapino was dat curieus, omdat voor haar de inhoud van de tekst juist het zien is dat de tekst zelf bewerkstelligt. Net als Krans gebruikt Scalapino een visionaire strategie, waarbij ‘visioen’ een verhevigd zien betekent. Maar waar Kraus zijn visioenen baseert op de oorlogsgebeurtenissen zelf, daar probeert Scalapino een inzicht in de werkelijkheid te krijgen door gebruik te maken van extreme, karikaturale vervormingen van bestaande representaties - de eerste inspiratie voor het boek vond ze dan ook in een expositie van politieke cartoons (de illustraties van Camiel Andriessen in dit dossier verwijzen daar ook naar). In haar vervormingen gebruikt ze feiten en journalistieke beelden, die ze vermengt met (vaak gewelddadige) striptekeningen of droomsequenties. Beelden worden gestapeld en door elkaar gehusseld, en op vaak agressieve wijze vervormd en uitvergroot, om zo tot een werkelijkheid van het zien zelf te komen: ‘This writing is scrutiny of our and “one's” image-making, to produce extreme and vivid images in order for them to be real,’ heet het in de inleiding van het boek, en ‘I'm trying to write the modern world, which requires rewriting it’. De wereld herschrijven: alleen door een buitengewone taal kan Scalapino tot een ander zien komen, een zien dat adequater is voor de realiteit dan de journalistieke representaties. Wil dat zien realistischer zijn, dan moet het een zien zijn dat zijn werkelijkheidstekort niet wegmoffelt. Daartoe schrijft Scalapino zeer dynamische zinnen die enerzijds het energieke karakter en de lijfelijke presentie van spreektaal hebben, maar anderzijds altijd iets grilligs en ab- | |||||||||||||||||||||||||
[pagina 47]
| |||||||||||||||||||||||||
stracts blijven houden. Soms kloppen de zinnen niet, soms blijft de verwijzing van anaforen onbepaald, soms vindt er binnen een zin een botsing van beschrijvingen of contexten plaats die niet stabiliseert tot een duidelijk beeld. Deze technieken geven de taal een bezeten levendigheid, die constant suggereert dat we ergens in onze ooghoek een werkelijkheid kunnen zien die achter de werkelijkheid van de representaties schuilgaat, maar die ons ook steeds blijft ontglippen. Evenals Slechte Geschiedenis maakt Het Voorwerk, Dode Zielen het weggemoffelde werkelijkheidstekort opnieuw zichtbaar. Maar waar Wattens boek dit tekort herstelt door de onzekere afhankelijkheid van (nieuws)bronnen te tonen, daar brengt Scalapino een nieuw werkelijkheidstekort aan in de representaties zelf. Ze laadt de beelden op met een herstelde onzekerheid en felheid om de realiteit als een steeds schuivende onzekerheid weer voelbaar te maken. Auteurs als Watten, Scalapino, Van 't Hof en Goldsmith laten zien hoe een verhouding tot de werkelijkheid altijd tegelijk een verhouding tot een werkelijkheidstekort moet inhouden. Tegen de roep om een geëngageerde literatuur die zich direct verhoudt tot de ‘maatschappelijke werkelijkheid’ in toont deze literatuur aan dat een engagement nooit serieus kan zijn als ze die directe representaties van die ‘maatschappelijke werkelijkheid’ klakkeloos overneemt. Engagement vereist het kennen van je positie ten opzichte van de werkelijkheid. Dat omvat ook de onzekerheid van die positie zelf. Zonder werkelijkheidstekort bestaat er geen ruimte om te handelen. | |||||||||||||||||||||||||
Literatuur
|
|