Parmentier. Jaargang 18

[p. 24]

Jan Baetens
Vian tussen film en boek

J'irai cracher sur vos tombes (1946) van Vernon Sullivan vertelt het verhaal van Lee Anderson, een kleurling uit het Zuiden van de VS met zo weinig ‘zwart’ bloed in de aderen of liever in de huid dat hij als ‘witte neger’ door het leven gaat en door vreemden dus niet onmiddellijk als een ‘zwarte’ wordt herkend. Lee's broer, een duidelijke ‘zwarte neger’, wordt na een liefdeshistorie met een blank meisje door de lokale goegemeente gelyncht en Lee zelf slaat op de vlucht. Echter niet uit angst voor de blanken maar om elders makkelijker zijn wraak te kunnen voltrekken. Hij komt aan in een klein stadje, Buckton, waar hij gerant van een lokaal boekhandeltje wordt (overigens een goede aanleiding voor de auteur om de boekenbusiness uit de doeken te doen en een aantal vinnige portretten van lezers en vooral lezeressen te schilderen). Langzaamaan maakt hij zich geliefd bij het groepje adolescenten en jongvolwassenen dat zijn tijd verdoet met feesten en lanterfanten en beetje bij beetje krijgt zijn wraak vorm. Hij zet zijn zinnen op twee meisjes van betere komaf, die hij verleidt en zal vermoorden, maar niet na hen eerst bekend te hebben dat ze met een zwarte het bed hebben gedeeld.

In de geschiedenis van de novellisatie is J'irai cracher sur vos tombes zowel een buitenbeentje als een heel typisch voorbeeld van de vreemde relatie tussen tekst en beeld die het genre aan het licht kan brengen.¹ Tussen de oorspronkelijke versie van de roman, aanvankelijk gepubliceerd onder pseudoniem en pas in de jaren zestig onttrokken aan de officiële censuur, en de verboeking van een filmversie waar de auteur zich lange tijd tegen heeft verzet, ligt een onwaarschijnlijk verhaal van transformaties en manipulaties die goed aantonen hoe relatief het begrip ‘autonome tekst’ wel is.

Maar laat ik eerst enkele kernmomenten van deze geschiedenis in herinnering brengen.² Rond de tekst van de tot dan toe onbekende auteur Vernon Sullivan hangt onmiddellijk een waas van mysterie en schandaal. Niemand heeft ooit van hem gehoord en de vertaler van het boek, Boris Vian, op dat moment vooral bekend als jazztrompettist in het nachtleven van Saint-Germain des Prés en als chroniqueur in Sartres tijdschrift Les Temps Modernes, hamert op het feit dat deze roman onuitgegeven is in Amerika (het boek verschijnt dan ook met de volgende promowikkel:

1 Nederlandse vertaling bij De Arbeiderspers in 1995: Ik zal spuwen op jullie graf (vertaling: Gerbrand van Soest, met een nawoord van Arnon Grunberg).

2 Ik ontleen de meeste informatie aan het boek van Noël Arnaud, Dossier de l'affaire ‘J'irai cracher sur vos tombes’, Parijs, Bourgois, 2006 [1974]). Zie verder mijn studie La Novellisation, du film au roman, Brussel, Les Impressions Nouvelles, 2008.

[p. 25]

‘L'oeuvre que l'Amérique n'a pas osé publier’). Het betreft een aanval op het racisme in het Zuiden van de VS, die de (zwarte) auteur aan dezelfde represailles zou blootstellen als de verteller van het boek, een ‘witte neger’ die zich vanwege het lynchen van zijn broer wil wreken door het verleiden en - achteraf- ten schande maken en vermoorden van blanke vrouwen, met alle gevolgen van dien... Het schandaalkarakter van de roman heeft echter minder te maken met het officiële thema (racisme en segregatie) dan met het pornografische karakter van de intrige. In de toen zeer hippe stijl van de hard-boiled detective voert het boek in geuren en kleuren een groot aantal sadistisch getinte verleidings- en seksscènes op die zelfs vandaag nog zeer stomend overkomen (misschien omdat de auteur erin slaagt beschrijving en suggestie in een zeer literaire taal te combineren). Snel rijst echter het vermoeden dat er een mystificatie in het spel is, want in die jaren proberen veel auteurs onder pseudoniem een graantje mee te pikken van het succes van de nieuwe Amerikaanse literatuur, met Raymond Chandler en Henry Miller als boegbeelden, en even snel wordt er gekeken in de richting van Boris Vian, die op dat moment begint door te breken. Wanneer even later een handelsreiziger zijn maîtresse vermoordt - naar eigen zeggen geïnspireerd door het boek - en een van de felste tegenstanders van Vian als moraalridder bespot wordt in de vervolgroman Les Morts ont tous la même peau, wordt de roep om censuur heel luid, zeker wanneer Vian ook nog eens een sterk gemediatiseerde toneelbewerking maakt en even later opbiecht dat hij en Vernon Sullivan een en dezelfde persoon zijn. Er volgt een veroordeling in 1949, die pas vele jaren later zal worden herroepen.

Het interessantste in deze geschiedenis, althans in het licht van de novellisatie, is de toneelbewerking uit 1948. Deze gaat een heel andere kant op dan het boek, en beklemtoont vooral de politieke en humanistische boodschap (de kritiek sprak dan ook wel smalend over Vians versie van De Hut van Oom Tom). Deze bijsturing zal het startpunt zijn van de eerste aanzetten tot verfilming door een zekere Jacques Dopagne, die het boek van Vian een ‘menselijker’ draai gaat geven en een eerste scenario schrijft dat de boodschap van Vernon Sullivan in feite op zijn kop zet. De kritiek op het Amerikaanse racisme verschuift naar een ode aan de liefde, waarbij een van de verleide vrouwen oprecht verliefd wordt op haar folteraar en hem van de helende kracht van de liefde zal overtuigen - jammer genoeg zonder dat de omgeving dit zal accepteren, want beide helden worden aan het eind van het verhaal door de politie neergeschoten (om de nieuwe teneur van het boek nog beter in de verf te zetten verandert Dopagne ook de naam van het hoofdpersonage, dat nu Joe Grant heet, en de titel, die nu een zware religieuze ondertoon meekrijgt:

[p. 26]

La Passion de Joe Grant). Om vooralsnog onbekende redenen (geldgebrek? provocatiezucht?) verwerpt Vian deze bewerking niet en begint hij zelfs te werken aan een eigen versie ervan - een versie die opnieuw aansluit bij de sardonische toon van het oorspronkelijke werk maar die de latere producenten resoluut van de hand zullen wijzen als onverfilmbaar. Vian, toen al ernstig ziek, slaagt er niet in de verfilming van het ‘stichtelijke’ scenario van Dopagne te verhinderen en sterft aan een hartaanval tijdens de première van de film van Michel Gast in juni 1959.

Maar de novellisatie in dit alles? Een beetje tussen de plooien van de hele geschiedenis verschijnt enige maanden later ook de roman J'irai cracher sur vos tombes. D'après les travaux cinématographiques de Boris Vian et Jacques Dopagne.³ Novellisaties waren in die jaren in Frankrijk zeer gebruikelijk, zowel voor de mainstream cinema als voor de Nouvelle Vague of ‘auteurscinema’ die eind jaren vijftig doorbreekt. In het eerste geval, die van de films van de zogenaamde ‘qualité française’ (waarbij de nadruk ligt op het scenario en de aanwezigheid van bekende acteurs), greep men weliswaar vaak terug op het nationale literaire patrimonium maar deze politiek van systematische adaptatie stond de novellisatie niet in de weg. Men deinsde er niet voor terug om de scenario's, gebaseerd op literaire klassiekers, te gaan ‘herboeken’. In het tweede geval, waar het accent niet lag op het scenario of op de acteur maar op de eigen visie van de cineast (die zich als ‘auteur’ van het collectieve filmwerk zal beschouwen), wordt er zelfs heel systematisch genovelliseerd. Vreemd genoeg is het ook zo dat in veel gevallen de herschrijving van het werk wordt toevertrouwd aan ghostwriters, die er niet altijd in slagen de stem van de regisseur herkenbaar weer te geven. Uit de meeste novellisaties van de Nouvelle Vague-auteurs (Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, François Truffaut, in mindere mate ook de Einzelgänger Jacques Tati) blijkt echter duidelijk dat een dergelijke verboeking nooit zomaar een dubbel of equivalent van de originele film is. Het maken van een novellisatie is integendeel de aanleiding tot het maken van een literair en cultureel statement dat complementair is aan het statement van de film. Vele Nouvelle Vague-auteurs hebben een literair superego (sommige onder hen, zoals Eric Rohmer, zijn mislukte romanciers) en de mogelijkheid tot het laten maken (of gewoon zelf maken, zoals François Truffaut heeft gedaan) van een novellisatie wordt door hen aangegrepen om de literaire dimensie van hun werk nog beter onder de aandacht te brengen.

De meeste Nouvelle Vague-novellisaties van voor 1960 verschenen in een befaamde reeks, die ongeveer vijf jaar bestond en die opende met de vertaling van de novellisatie van Rebel without a Cause (overigens geschreven door de regisseur zelf, Nicholas

3 Françoise d'Eaubonne, J'irai cracher sur vos tombes, Paris, Seghers, 1959. Voor dit stuk heb ik gebruikgemaakt van de pocketeditie uit 1972 van ‘les éditions inter’.

[p. 27]

Ray). Deze reeks, ‘Romans-choc’, werd gepubliceerd door de poëzie-uitgeverij Seghers, die hier allicht een manier in zag om andere, minder lucratieve projecten te financieren. De manier van werken van Romans-choc was even traditioneel als vernieuwend. Zeer traditioneel was de logistieke kant van de zaak: de beslissing tot novelliseren nam men doorgaans niet op voorhand, maar hing samen met het succes van de film in de releasefase. Professionals moesten dus steeds klaar staan om in een mum van tijd op basis van het scenario een roman in elkaar te steken die nog tijdens de looptijd van de film in de boekhandel zou komen te liggen. Maar blijkbaar was dit probleem niet onoverkomelijk. Op de Parijse markt bevonden zich genoeg auteurs die tegen vergoeding bliksemsnel een manuscript persklaar konden krijgen. Zeer origineel was echter de stilistische en programmotorische sturing van de hele reeks, waarvan de auteurs consignes kregen een meer hedendaagse stijl te gebruiken, die evident afweek van de melodramatische clichés uit de negentiende-eeuwse feuilletonliteratuur die tot dan toe het gros van de novellisaties domineerden. Ook werd hen gevraagd het thema en het verhaal van de film zó te presenteren dat het werk een illustratie kon worden van het belangrijkste maatschappelijke probleem van die dagen, namelijk het ‘jeugdprobleem’. Hieronder werd niet alleen de jeugddelinquentie verstaan maar, meer algemeen, de onvrede van de opkomende babyboomers met de maatschappelijke en ideologische waarden van hun ouders, de generatie van de wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog, die ze als naïef-materialistisch verwierpen. De socioloog Edgar Morin, zelf ook actief in de filmwereld⁴, wijdde in zijn invloedrijke studie L'Esprit du temps uit 1962 een analyse aan de losgeslagen adolescenten die naadloos aansluit bij de strekking van Romans-choc. Tegen de achtergrond van de opkomende jeugdcultuur - Morin omschrijft die als de kruising van twee parallelle fenomenen, de ‘degerontacratisering’ en de ‘pedocratisering’ -, zoekt hij de verklaring van het jeugdprobleem, iconisch gestalte gegeven in de figuur van James Dean, in de hypocrisie van de oudere generatie die haar onmogelijkheid tot het beleven van nieuwe idealen verbergt achter consumptiedrift en in de angst voor de totale vernietiging van de mensheid door de atoombom. Tezelfdertijd beklemtoont hij hoe de nieuwe generatie een uitlaatklep vindt in nieuwe vormen van massacultuur en haar hang naar het illusieloze nieuwe, vertaalt in roekeloos en baldadig gedrag. Novellisaties in de Romans-choc reeks zullen de films op zo'n manier herschrijven dat dit probleem prominent op de voorgrond komt te staan, niet zozeer in de teksten zelf als wel op het niveau van de communicatie rondom de teksten. Zeer befaamd is het agressief-commercieel hergebruik van uittreksels uit filmrecensies op de achterflap van de boeken, waar exclusief wordt ingezoomd op recensiefragmenten die the-

4 Samen met de antropoloog Jean Rouch maakte hij in 1960 de documentaire langspeelfilm Chronique d'un été, die opent met de bekende passage waarin een sociologiestudente een opinieonderzoek uitvoert naar het geluk, en mensen op straat in candid camera-stijl confronteert met de vraag ‘of ze gelukkig zijn’.

[p. 28]

ma's als zedenverwildering, ongeoorloofde seks, gratuit geweld, doemdenken, nihilisme, enzovoorts uitlichten, zonder dat er van de films zelf nog sprake is - waarna de lezer wordt uitgenodigd het boek zelf te lezen om te zien wat er nu allemaal van aan is.

Het belang van Romans-choc voor de receptie van de Nouvelle Vague-films mag niet worden onderschat. De manier waarop deze boeken in de markt worden gezet, bewijst dat de interpretatie van een werk, in dit geval een film, een complex sociaal gebeuren is dat veel verder gaat dan het bioscoopbezoek. De Nouvelle Vague-cineasten waren ongetwijfeld meer geïnteresseerd in de ontwikkeling van een nieuwe beeldtaal en in het protest tegen een vermolmde manier van filmen waar de rol van de ‘auteur’ ondergeschikt was aan die van de scenarist en de acteurs, maar wat het publiek van deze werken meekreeg was toch iets anders. De eerste kijkers zagen in deze films vooral een tijdsdocument en in die zin zijn lees- en betekenisstrategieën als die van Romans-choc een belangrijke hint voor de cultuurhistorische duiding van dit type cinema. Ze suggereren immers dat er in de Nouvelle Vague een sterk documentaire dimensie zat, die deze films in het directe verlengde plaatste van een stroming die toen officieel over haar hoogtepunt was, het neorealisme. Novellisaties, zo kan men gerust stellen, zijn niet zomaar verboekingen van films, het zijn ook machines die de interpretatie van het oorspronkelijke werk een bepaalde richting opduwen.

Hoewel het boek van Sullivan/Vian dichter aansluit bij genres of stromingen als de hard-boiled detective van de Tweede Wereldoorlog en de nieuwe vormen van literaire pornografie (what's in a name) à la Henri Miller, is dit toch geen beletsel voor opname in de Romans-choc reeks. De klemtoon op de sociale boodschap, althans op het niveau van de reclamemachine rond het boek, zorgt ervoor dat de tekst ook aansluit bij de bekentenis- en getuigenisliteratuur die in de marge van het neo-realisme opduikt. De leeftijd van de hoofdpersonages, vooral dan die van de vrouwelijke slachtoffers, is zelfs een stereotiep van het soort boeken dat in de reeks wordt geproduceerd. De novellisatie van J'irai cracher sur vos tombes binnen Romans-choc mag dan ook niet verwonderlijk heten. Het feit dat tijdens de voorbereiding van de film en de release ervan het originele boek nog steeds voor de verkoop verboden was, kon hierbij alleen maar een bijkomende incentive zijn. Vraag was echter wat men juist zou gaan novelliseren, en wat hierin de eventuele rol van Vian zelf zou zijn. Ook hier is de realiteit de fictie een stapje voor geweest.

Aan het eind van de verfilming door Michel Gast en zijn team, ontmoet Dopagne toevallig Pierre Seghers en ze raken aan de

[p. 29]

praat over het conflict tussen Vian, die er niet in was geslaagd zijn eigen scenario te laten verfilmen, en de producenten, die via diverse juridische manoeuvres Michel Gast de kans gaven het oude scenario van Dopagne volledig naar hun hand te zetten. Het hoeft geen betoog dat de verfilming weinig heel laat van de oorspronkelijke toon van het boek van Vernon Sullivan/Boris Vian en de politiek-humanistische boodschap sterk laat doorwegen - overigens niet zonder moed of intelligentie, want bepaalde passages kunnen we zeker lezen als een verdoken kritiek op de Franse koloniale oorlogen, meer bepaald op het gebruik van foltering als oorlogswapen, hét meest besproken politieke thema van die jaren, maar door de filmcensuur, toen zeer actief en frequent toegepast, meticuleus van het scherm gehouden. Seghers enerzijds en Vian/Dopagne anderzijds raken het snel eens over het principe van de publicatie van het afgewezen Vian-scenario, dat dan als tegengewicht zou kunnen dienen voor de door Vian zo verfoeide verfilming. Zoals gebruikelijk, zou deze publicatie een herbewerkte versie van het scenario - in dit geval het Vian-scenario - zijn, waarbij het oppoetswerk zou gebeuren door een ingehuurde schrijver, Françoise d'Eaubonne, een professional die haar sporen in de reeks al ruimschoots had verdiend. Groot is echter de verbazing van Dopagne en andere vrienden van Vian wanneer eind augustus, twee maanden na het uitkomen van de film, een novellisatie in de winkels opduikt die niets te maken heeft met het scenario van Vian maar alles met het scenario van... Gast. Om een of andere reden moet d'Eaubonne in paniek geraakt zijn na het lezen van het ‘onverfilmbare’ maar ook ‘onherwerkbare’ scenario van Vian, inderdaad een zeer eigen werkstuk dat op alle mogelijke manieren de draak steekt met de conventies van het scenariogenre, en is ze gaan aankloppen bij de cineast zelf.

Het resultaat van dit hele avontuur, dat nog enkele juridische staartjes heeft gehad die ik hier verder onbesproken laat, is een literair unicum, omdat zelden de gelaagdheid van een novellisatie zo groot is geweest. Tezelfdertijd is ook de stijl van het hele werk lichtjes bevreemdend, omdat we overal de spanning kunnen voelen tussen diverse subteksten die elkaar bekampen. Er is natuurlijk allereerst het scenario van Gast, dat hier getrouw gevolgd wordt (zo getrouw zelfs dat een aantal scènes is overgenomen dat nog in de final cut is gesneuveld). Daarnaast bestaat er het ‘spookscenario’ van Vian, dat de herschrijfster niet heeft kunnen gebruiken maar dat blijkbaar wel als haar literair superego door het hele boek waart. Bij wijze van voorbeeldje citeer ik graag de openingszin van dit scenario:

La caméra découvre un plan de forêt tranquille dans le Sud des Etats-Unis pendant une nuit d'été, plus précisément le 17 juillet à 21 heures 45. Au premier plan à droite, un arbre planté en

[p. 30]

1874 par un fonctionnaire des Chemins de Fer retraité, orme dont la hauteur atteint au bas mot 97 pieds et qui, à 18 pieds du sol, se ramifie en deux branches de grosseur inégale.⁵

Het contrast met wat er in die jaren voornamelijk van een scenario werd verwacht, namelijk dialogen (een scenario heette toen ‘continuité dialoguée’), kan moeilijk groter zijn en het vervolg van de tekst zal die spanning tot ongekende hoogtes voeren. En er is ten slotte de eigen inbreng van Françoise d'Eaubonne zelf, die zich vooral uit op drie vlakken.

Het eerste niveau is weinig verrassend: het aandikken van bepaalde pikanterieën. Al of niet onder invloed van Vian, althans van de originele versie van J'irai cracher sur vos tombes, is er in het boek veel meer bloot te zien (sic) dan in de film. Omdat een boek moeilijk kan ‘tonen’ wat in een film zo makkelijk is, is het vrij normaal dat de novellisatie van een schandaalfilm deze structurele handicap wat probeert bij te sturen.

Een tweede vorm van herschrijving is al heel wat interessanter. Françoise d'Eaubonne gaat namelijk vrij ver in het ‘desamerikaniseren’ van haar onderwerp. Hoewel de setting van het verhaal Amerikaans blijft, is de visie op Amerika toch zeer Frans. Typisch Amerikaanse zaken zoals de jukebox en de popmuziek uit die tijd worden met onverholen afgrijzen beschreven. De afkeurende toon gaat veel verder dan die in Romans-choc en wijst ongetwijfeld op een gebrek aan coaching van de auteur, die volledig aan zichzelf overgelaten niet altijd de juiste toon vindt om de beschreven adolescenten als serieuze personages neer te zetten. De desamerikanisering biedt echter ook voordelen wanneer de auteur de lezer uitnodigt bepaalde aspecten van het verhaal te interpreteren als een toespeling op ‘onzegbare’ Franse toestanden. Zo wordt de folterscène van het opstandige lid van een jeugdbende, die zijn vriendin niet wil delen met de bendeleider, een meer dan leesbare allusie op de misstanden binnen het Franse leger tijdens de onafhankelijkheidsstrijd in Algerije.

Ten derde is er ook een systematisch ‘over-schrijven’ van de tekst (niet in de zin van het transcriberen van het scenario, maar als het overdadig gebruiken van bepaalde stijlmiddelen). De basistrukendoos van al wie professioneel novelliseert wordt van generatie op generatie overgeleverd via de canon van wat men de ‘gemakkelijke schoonheid’ noemt. Dat wil zeggen de typische mid-cult esthetica van wie zich wil afzetten tegen de stereotiepen van het melodrama, de oorspronkelijke basisvorm van de novellisatie, zonder daarom te vervallen in een experimentele of hoogst individuele stijl. Volgens Andrea Meneghelli, die een interessante studie over deze ‘gemakkelijke schoonheid’ schreef, kenmerkt een dergelijke stijl zich weliswaar door het streven naar een redelijk nuchtere toon, maar blijft men toch nog dikwijls haperen in

5 ‘J'irai cracher sur vos tombes. Film, 1958’, geciteerd in Noël Arnaud, o.c., p. 419. Vertaling: ‘De camera opent met een shot van een rustig woud in het Zuiden van de VS tijdens een zomernacht, meer bepaald die van 17 juli om kwart voor tien 's avonds. Rechts op de voorgrond, een boom geplant in 1874 door een gepensioneerde spoorwegambtenaar, een olm die minstens 97 voet hoog is en die, op 18 voet van de groep, zich splitst in twee takken van ongelijke dikte’.

[p. 31]

allerlei overblijfsels van de populaire literatuur van vroeger en nu: beschrijvende perifrases, moraliserende opmerkingen, veel bijvoeglijke naamwoorden en een zeker sentimentalisme.⁶ Vanuit het oogpunt van de ‘echte’ literatuur, leveren deze pogingen om ‘goed’ te schrijven alleen maar ‘slechte’ literatuur op. Françoise d'Eaubonne wil duidelijk verder gaan dan dit ‘schoon schrijven’ en een eigen draai geven aan haar materiaal. Maar wat te denken van uitdrukkingen als ‘le visage rouge comme une sombre rose’, (p. 118), waarvan het boek vergeven is? Wie zich herinnert wat Robbe-Grillet in die jaren⁷ over het gebruik van metaforen in de beschrijving dacht, kan dit soort zinnen alleen maar als pijnlijke anachronismen karakteriseren.

Kortom, de novellisatie van J'irai cracher sur vos tombes is als tekst maar ook als project een fascinerende vergissing. De stijl springt in verschillende richtingen en de brontekst is eveneens een sterk overschreven palimpsest. Het voorbeeld toont echter goed aan hoe moeilijk het wel is een novellisatie te lezen en te duiden. Net als de beste voorbeelden van de hoogste literatuur, is een mengeling van close reading en contextuele analyse een absolute noodzaak. Zonder deze voorzorgsmaatregelen loopt de novellisatie steeds het gevaar als een monument van camp en kitsch te worden beschouwd, terwijl het genre fundamentele vragen oproept over zin en betekenis van het sociale leven van een film.

6 ‘La bellezza facile del Romanzo film’, in Alice Auretilano & Valentina Re, eds, II Racconto del film/Narrating the Film, Udine, 2006, pp. 223-230.

7 Zie zijn essaybundel Pour un nouveau roman, Parijs, Minuit, 1963.