Parmentier. Jaargang 18

[p. 17]

Peter Verstraten
Ongebreidelde beeldvorming
Zwartboek versus Jezus van Nazaret

De praktijk van geverbaliseerde beelden is al van oudsher met ambivalentie omgeven. Enerzijds geldt het als een speciale kwaliteit om beelden in taal op te kunnen roepen. Zo was het in sommige periodes - bijvoorbeeld het realisme - een teken van waar vakmanschap wanneer een schrijver, net als een schilder, een tafereel voor het geestesoog wist te schetsen. Anderzijds gaan geverbaliseerde beelden met een aloude huiver gepaard, zo stelt Christopher Collins in zijn studie Reading the Written Image. Hij wijst op een kritische traditie die er naar streeft om de in tekst opgeroepen mentale beelden - zowel bestaande als fictieve beelden - te neutraliseren. Geschreven of beschreven beelden zijn problematisch, omdat de mentale invulling van die visualiseringen zo individueel is. Iedere lezer maakt zijn eigen voorstelling van de in de tekst gerepresenteerde scène. Deze vrijheid wordt als gevaarlijke energie beschouwd en volgens Collins zijn kritische hermeneuten er op uit om deze energie te beteugelen. Zij pogen het risico van een ongebreidelde beeldvorming in te dammen door aan beelden een abstract-talige functie mee te geven en de tekst tot één enkele betekenis te herleiden.¹

Tegen de achtergrond van het door Collins' geschetste onderzoek naar de wortels van deze ‘indirecte’ iconofobie kunnen we het opruiende karakter van surrealistische poëzie verklaren.² Dichters als Louis Aragon en André Breton bezigden veelvuldig metaforen, maar riepen daarmee volstrekt onlogische beelden op. Zo komt in Bretons gedicht ‘Tiki’ de volgende regel voor: ‘Je t'aime à la face des mers // Rouge comme l'oeuf quand il est vert.’ (Ik bemin je in het gezicht van de zeeën // Rood als het ei wanneer het nog groen is). Van een dergelijke regel kan de lezer zich onmogelijk een heldere voorstelling maken. De surrealisten hoopten met zulke ‘ongepaste’ beelden de sluimerende lezer wakker te schudden en zodoende nieuwe visies (op de werkelijkheid) aan te boren. Voor hen gold ruwweg: hoe ongerijmder het uit tekst opgetrokken beeld, des te geslaagder het gedicht.³

1 Zie ook Van Alphen, pp. 5-6.

2 ‘Directe’ iconofobie duidt op huiver voor het beeld als zodanig; ‘indirecte’ op de huiver voor het beeld in de mate waarin het zich niet door verbalisering laat inbinden.

3 Zie Balakian voor een uitstekende typering van surrealistische poëzie.

[p. 18]

Maar als verbale representaties van visuele materie als potentieel ontregelend gelden, waarom worden novellisaties dan zelden als subversief beschouwd? Het relatief ongevaarlijke karakter van verboekingen schuilt wellicht in de tamelijk doorzichtige relatie tussen tekst en beeld. De novellisatie wordt genoten in het licht van de film en dus is de verbeelding al bij voorbaat ingetoomd. We lezen ‘het boek van de film’, wat nog wordt versterkt als de tekst verluchtigd is met illustratieve scènes. De film verricht op die manier de arbeid van de hermeneuticus waar Collins over rept en kanaliseert de visuele fantasie van de lezer.

Er is nog een reden waarom de novellisatie overwegend weinig kritische beroering teweegbrengt. Het vooroordeel omtrent de novellisatie luidt dat er goedkoop wordt meegelift op een voor de bioscoop geadverteerde filmtitel. Filmmaatschappijen huren een auteur in om het verwachte succes uit te melken en om die reden wordt de meerwaarde van de novellisatie betwist. (Dat druist bovendien in tegen de nog sterk verankerde romantische literatuuropvatting dat de schrijver zich slechts laat leiden door de Muze, en niet door het geld.) De meeste verboekingen verschijnen ten tijde van of vlak na de roulatie van de film in de bioscoop en worden vaak afgedaan als een banale poging tot nabootsing. Een schijnbare uitzondering is Zwartboek uit 2006, in opdracht geschreven door Laurens Abbink Spaink in samenwerking met Erik Brus. Anders dan op Amerikaanse films geïnspireerde boeken zijn novellisaties op basis van Nederlandse films tamelijk spaarzaam.⁴ Zwartboek bleek zelfs een commercieel succes, en met ruim 35.000 verkochte exemplaren was de literaire uitgeverij Podium, voor wie de verboeking een sprong in het diepe betekende, spekkoper. Bovendien genereerde de verboeking van Verhoevens film relatief veel aandacht en kreeg zij een positief onthaal. Hoe gunstig Zwartboek ook besproken is, Abbink Spainks roman kent niettemin een tekortkoming die ik als basis neem om een puntiger criterium voor novellisatie te formuleren.

4 Titels van verboekte Nederlandse films zijn onder meer Spetters (1980), De lift (1983) en de jeugdfilms Lepel (2005) en Knetter (2005).

Reflectie op het verhaal: Zwartboek

Op de omslag van latere drukken van Zwartboek staat het citaat: ‘Het boek is beter!’ In het geval van een verfilming is dit een obligaat oordeel waarbij men de roman als brontekst hoger aanslaat dan de daarvan afgeleide film: het origineel geldt zodoende als imponerender dan zijn poging tot kopie. Deze o zo voorspelbare mening krijgt een ironische lading als het een novellisatie betreft, omdat de roman zelf hier de afgeleide is. Deze is immers geschreven ‘naar de film van Paul Verhoeven’. Die ironie verdubbelt zich, aangezien het citaat afkomstig is uit een artikel dat verscheen in het filmtijdschrift Skrien. Niels Bakker verkoos de novellisatie boven de film omdat er, behalve ruime aandacht voor

[p. 19]

de motieven van de personages, een sterkere reflectie is op het verhaal, wat de betrokkenheid met hoofdpersonage Rachel Stein zou vergroten. In de film zien we soms scènes waarbij Rachel niet aanwezig is, maar het boek consequent voor haar perspectief kiest. Terwijl Rachel de nazi's met haar zangkunsten afleidt, toont de film hoe enkele verzetslieden een mislukte bevrijdingspoging ondernemen. In het boek lezen we pas over de poging als Hans Akkermans - die de actie coördineerde - haar over het fiasco vertelt.

In de regel legt de literatuur een specifieker accent op zaken en worden allerlei details apart benoemd. De film is daarentegen overspecifiek van aard: het beeld is vaak zo omvattend dat we geen tijd hebben om details te laten bezinken. In de film is Rachel Stein een concrete verschijning, die we in één oogopslag waarnemen. We krijgen onmiddellijk een totaalindruk en het is aan de kijker zelf hoe die verder te duiden. Een boek beperkt zich uit het oogpunt van de leesbaarheid tot een selectie van karakteristieken: iemands uiterlijk wordt zelden tot in elk detail beschreven. De genoemde kenmerken krijgen door deze selectieve vermelding een extra nadruk. Zo wijst de verteller in het begin van de roman op de kameleonachtige aard van Rachel. Ze is weliswaar 26 jaar oud, maar ze kan:

gemakkelijk doorgaan voor een meisje van achttien, of een jonge vrouw van in de dertig. Ze kon voor iedereen doorgaan. Haar tijdloze, verstilde gezicht en grote ogen met de dromerige, ietwat droevige uitstraling maakten van haar een ideale spiegel: ze bezat het vermogen te veranderen in diegene die de toeschouwer wilde zien.

Deze beschrijving is een interpretatie van de verteller waar de film geen alternatief voor aandraagt. Functioneel is de interpretatie wel, want zij vormt de legitimatie voor het gemak waarmee de joodse Rachel zich later in het verhaal transformeert tot de blonde zangeres Ellis de Vries die de Duitse kapitein Ludwig Müntze zal weten te behagen.

De belangrijkste troef van Abbink Spainks novellisatie is het gebruik van de vrije indirecte rede. Dit stijlmiddel is een geijkt procédé in de literatuur, maar de film moet speciale kunstgrepen toepassen om een equivalent van de vrije indirecte rede te creëren.⁵ Bij de vrije indirecte rede worden de woorden of gedachten van een personage als vertellerstekst weergegeven, zonder dat de schrijver dit verschil in niveaus expliciet maakt. Als Rachel het gezelschap van verzetslieden voor het eerst ziet, moet ze een glimlach onderdrukken. Daarna volgt de zin: ‘Het leek wel een stelletje padvinders!’ Er is geen expliciete aanduiding dat deze zin Rachels gedachte is; de impressie kan evengoed voor rekening

5 Pier Paolo Pasolini adapteerde de vrije indirecte rede uit de literatuur om in een essay uit 1964 een idee van poëtische cinema te kunnen theoretiseren. Hij was met name geïntrigeerd door shots waarbij niet valt uit te maken of ze de blik van een personage representeren of de visie van de filmische verteller openbaren, of allebei.

[p. 20]

van de verteller komen. Maar de context maakt het niettemin aannemelijk dat het gezelschap op Rachel overkomt als padvinders.

In potentie kan het gebruik van de vrije indirecte rede tot een ambigue interpretatie van scènes leiden, indien in het midden blijft of de vertellerstekst op conto van de verteller dan wel op dat van het personage moet worden geschreven. In Zwartboek overheerst echter de idee dat de verteller via vrije indirecte rede steeds de overpeinzingen van Rachel weergeeft. Dat versterkt de identificatie met haar, zoals Bakker als pluspunt noemde, maar het maakt haar motieven tegelijkertijd soms ook weer té helder. In Verhoevens film blijft het al met al onduidelijk wat ze van Müntze vindt met wie ze vanuit tactisch oogpunt een relatie moet voorwenden. In het boek raakt ze overduidelijk gecharmeerd van hem:

[D]eze man had de fluwelen tongval die woorden in muziek veranderde. Verward door de plotselinge sympathie die ze voor hem voelde en niet wílde voelen, sloeg ze haar blik neer. [...] Hij mocht zachtaardig lijken, in werkelijkheid moest het een monster zijn.

Hier is nadrukkelijker uitgespeld dan in de film dat ze, zo beseft Rachel schaamtevol, daadwerkelijk genegenheid voor de Duitser voelt, sterker dan voor Hans met wie ze al geslapen heeft. In het volgende citaat evalueert ze haar gevoelens:

Het leek erop dat de rollen die ze speelde, met haar op de loop gingen. Rachel sloot haar ogen en bekeek met bonkend hoofd haar situatie van alle kanten. Ellis de Vries moest doen of ze verliefd was op Hauptsturmführer Müntze, die eigenlijk gewoon Ludwig heette. Maar in werkelijkheid heette Ellis Rachel Stein, zat ze bij het verzet en zou na die heftige nacht verliefd moeten zijn op de heldhaftige Hans. Maar ze voelde dat ook hij niet was wie hij leek. En nu hadden Rachel en Ellis, om iedereen een hak te zetten, vannacht stiekem van ziel verwisseld; Ellis de Vries speelde dat ze verliefd was op Hans en Rachel Stein was bezig verliefd te worden, niet op de Hauptsturmführer, maar op Ludwig.

Deze passage kunnen we als symptomatisch beschouwen voor wat Bakker betitelde als ‘reflectie op het verhaal’. In het ontwarren van de verschillende rollen die Rachel speelt, zet de verboeking netjes de complexiteit van haar gevoelens op een rijtje - en in feite doet de novellisatie dat zelfs wat al te keurig. En in de zin ‘Maar ze voelde dat ook hij [Hans - PV] niet was wie hij leek’ schuilt bovendien al een vooraankondiging van de verradersrol die de zogenaamde held zal blijken te vervullen.

[p. 21]

Het dédain dat het verschijnsel novellisatie als zodanig omgeeft, treft vooral de idee dat de verboeking zich naar de wetten van de cinema voegt. Literatuur is in dat geval een lakei van de cinema. De verteller in de roman Zwartboek maakt zich dienstbaar aan het verhaal van de film en voegt er specifieke overwegingen van Rachel aan toe, precies zoals je van een boek verwacht. Abbink Spainks novellisatie biedt zodoende reflectie genoeg op het verhaal, maar wat onbreekt is een beschouwing over de wijze waarop vertellen in literatuur fundamenteel anders geschiedt dan in cinema. Kortom, de roman laat na de film te ‘verteren’, dat wil zeggen: het proces van het navertellen zelf te becommentariëren.⁶

6 Een mooi voorbeeld van het ‘verteren’ van film in literatuur biedt de Franse roman Cinéma (1999) van Tanguy Viel. De verteller is helemaal idolaat van de film Sleuth (Joseph L. Mankiewicz, 1972). Zijn obsessie gaat zo ver dat hij zich volledig wil identificeren met de (inhoud van de) film en probeert om de film bijna shot voor shot te volgen, zo stelt Sjef Houppermans in zijn in dit nummer opgenomen bijdrage. Volgens hem ontpopt Viels novellisatie zich tot een meta-novellisatie doordat de lezer de obsessie meebeleeft, maar ook reflexieve ruimte heeft om afstand te nemen. In de analyse die Ari J. Blatt van Cinéma heeft gegeven, wijst hij op de ijdelheid van de onderneming van de verteller: taal schiet tekort om het beeld adequaat te vangen. Maar tevens openbaart Cinéma een niet te veronachtzamen functie van verboekingen. In zijn overijverige geestdrift voor Mankiewicz' film voorkomt de verteller dat deze in het zwarte gat van de filmgeschiedenis wegzakt. Met zijn tomeloze voorliefde voor film etaleert de verteller in Cinéma dat dit medium niet gedoemd is om literatuur te onderdrukken, maar haar juist kan verrijken (Blatt p. 384).

Verhoevens Jezus-biografie als alternatief

De film Zwartboek stond al jaren op het productieschema, maar beleefde zijn première uiteindelijk pas in 2006. Nóg langer werkte Verhoeven aan de biografie Jezus van Nazaret (2008). Sinds 1986 mag de Nederlandse cineast, als enige leek, bijeenkomsten van het zogeheten ‘Jesus Seminar’ in Californië bijwonen. Dit Seminar is een wetenschappelijke denktank die bestaat uit professoren in onder meer godgeleerdheid, filosofie en bijbelgeschiedenis. Deze denktank buigt zich over de vraag wat waarheid en fictie is omtrent het leven van Jezus. Verhoeven wil in zijn studie tot een zo accuraat mogelijke reconstructie van de historische Jezus van Nazaret komen. Volgens hem moeten we Jezus bovenal als ‘mens’ zien, ontdaan van zijn heilige aura. Het gaat er mij hier allerminst om de historische of theologische waarde van de biografie te betwisten. Mij interesseert de keuze die de gelauwerde regisseur Verhoeven heeft gemaakt om zijn filmscript af te blazen en een boek te schrijven.

Als er één film is die Jezus als een figuur van vlees en bloed heeft geschetst, dan is het wel Il Secondo Vangelo di Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964). Pasolini vertrekt vanuit het evangelie van Matteüs en legt vervolgens een marxistische filter over de levensloop van de Messias. Bij hem wordt Jezus een strijder tegen maatschappelijk onrecht. Verhoeven had ervoor kunnen kiezen om de zoveelste biopic over Jezus te maken, maar dan uiteraard volgens zijn eigen onorthodoxe visie waarbij hij een parallel trekt met de figuur van Che Guevara. Maar het ging Verhoeven er niet zozeer om Jezus door een bepaald filter te presenteren als wel om te betogen dat allerlei uiteenlopende interpretaties het zicht op de levensloop van de historische Jezus hebben belemmerd. Het Nieuwe Testament is in zijn optiek het resultaat van ‘overschildering, toevoeging, versluiering of gewoon wissen’. De figuur van Jezus gaf aanleiding tot allerlei verdichtsels. Om dit proces van vertroebeling enigszins in te dammen, overwoog Verhoeven voor zijn filmscenario een Rashomon-achtige opzet.

[p. 22]

In Rashomon (Akira Kurosawa, 1951) vertellen verschillende getuigen de toedracht van een misdrijf. De verhalen vullen elkaar niet aan, maar lopen zo uiteen dat ze een reconstructie van het misdrijf frustreren. Iedere getuige geeft, mede ingegeven door eigenbelang, zijn of haar particuliere interpretatie van de gang van de zaken, waardoor onduidelijk zal blijven wat er exact is gebeurd. Analoog hieraan meent Verhoeven dat er over het leven van Jezus zo vele ondoorzichtige verhalen zijn verteld dat daaruit onmogelijk valt te destilleren wie Jezus precies geweest is. Ieder kleurt het beeld van Jezus vanuit zijn eigen interesse in. Door voor een Rashomon-achtige structuur te kiezen, zou duidelijk moeten worden dat de biografie van een historische Jezus bestaat, maar dat zijn leven is opgetuigd met allerlei verhalen die zijn bepaald door de agenda van de vertellers.

Maar de keuze voor een Rashomon-achtige opzet zou kunnen leiden tot een ellenlange en te ondoorzichtige film. Het schrijven van het filmscenario verliep dan ook zo moeizaam dat Gerard Soeteman - scriptschrijver van onder meer Turks fruit, Soldaat van Oranje en Zwartboek - aan Verhoeven voorstelde om geen film te maken, maar een boek te schrijven. Met een talige representatie van de figuur van Jezus zou hij gemakkelijker nuances over het bronnenonderzoek kunnen invoegen. Bovendien zou iedere lezer zijn eigen voorstelling over Jezus moeten maken. Met filmbeelden, aldus Verhoeven, ligt steevast de valkuil van ‘zien is geloven’ op de loer. Aha, zo zal de kijker denken, zo is de Messias dus geweest en daarmee zou een film te zeer een bepaalde visie op Jezus determineren. Een geschreven biografie zou daarentegen beter kunnen articuleren hoe deze figuur is omgeven met allerlei religieuze spin, een uit de Amerikaanse politiek geleende term van Verhoeven. Deze omzichtigheid strookt met de werkwijze van het Jesus Seminar dat steeds als noodzakelijke stap de waarde van bronnen dient te overwegen om nader tot Jezus te komen.

In de overstap van een mogelijk filmproject naar geschreven biografie krijgt de relatie tussen literatuur en cinema en passant reliëf. Alleen al omdat de biografie is geschreven door een filmregisseur, blijken lezers het boek niet als een abstract-talig werk te beschouwen, maar lezen ze het levensverhaal met oog op visualisering. Daarbij worden ze gesterkt door passages waarbij Verhoeven schrijft hoe hij bepaalde taferelen geregisseerd zou hebben indien hij een film had gemaakt, inclusief vermelding van close-up, crane shot, harde cut. En de parabel van de barmhartige Samaritaan zou hij in long shot, op tien meter van de scène gefilmd hebben. ‘Waarom hebt u geen film gemaakt?’ en ‘Komt er nog een filmversie van?’ zijn veelgestelde vragen aan Verhoeven. Om die reden verkrijgt de biografie de status van een novellisatie van een (nog?) niet-gerealiseerde film.

[p. 23]

Het boek van een film die nooit tot stand zou komen fascineerde in de jaren twintig en dertig surrealisten als Antonin Artaud, Robert Desnos, René Magritte en Philippe Soupault. Zij waren vol geestdrift over de mogelijkheden van cinema ten opzichte van de statische schilderkunst. De film intrigeerde hen als medium omdat het mechanisch gereproduceerde beeld per toeval treffende beeldsequenties kon ontsluiten die aan het onbewuste appelleren. Maar hun enthousiasme werd vaak getemperd door het eindproduct. Zodra een film in de bioscoop verscheen, voerde een dusdanig commerciële inslag de boventoon dat het potentieel van de cinema als openbaring van een zinsbegoochelend perspectief was verkwanseld. Om de belofte die de cinema in zich draagt, niet in de kiem te smoren, prefereerden de surrealisten de aanzet tot een film boven het voltooide project. Daarom schreven ze cinematografische gedichten en scripts voor niet-gerealiseerde films. Hun voorstellen tot films zijn uitgegroeid tot een op zichzelf staand literair genre, aldus Silvano Levy. Dit genre etaleert enerzijds hoe onverfilmbaar hun fantasievolle scripts zijn, maar anderzijds bestendigen de voorstellen de vrijheid die de surrealisten aan de cinema toeschrijven.⁷

Zonder te willen suggereren dat we Verhoeven als een surrealist moeten beschouwen, heeft het inruilen van het filmproject voor een geschreven biografie van Jezus niettemin het voordeel van de niet-verkwanselde belofte - geheel in de geest van de surrealisten. Juist omdat een directe filmische bron uit strategische overwegingen ontbreekt, is er geen concreet beeldmateriaal om de fantasie van de lezers te kanaliseren. Mogelijk zullen zij de biografie ondergaan als een ‘Jesus meets Showgirls,’ zoals Rob van Scheers oppert in zijn woord vooraf met verwijzing naar Verhoevens schandaalopwekkende en erotische getinte film uit 1995.⁸ Als dat ertoe leidt dat allerlei tekstexegeten zich gaan uitputten om de biografie tot een kenbare en relatief abstracte betekenis te herleiden, zal Verhoeven dat vast met lichtelijk satanisch plezier constateren.

7 Levy, p. 104.

8 Van Scheers, p. 8. Dat Verhoeven bovendien de stelling uitvent dat Maria mogelijk zwanger is geraakt na verkrachting door een Romeinse soldaat, zal de verbeelding alleen maar meer prikkelen.

Literatuur

•	Abbink Spaink, Laurens & Brus, Erik (2006; 2008), Zwartboek. Naar de film van Paul Verhoeven. Podium: Amsterdam
•	Alphen, Ernst van (2008), ‘Literatuur als visueel medium’. In: Vooys 26, 2, pp. 2-10
•	Bakker, Niels (2006), ‘Het boek is beter’, In: Skrien (november)
•	Balakian, Anna (1959; 1986), Surrealism: The Road to the Absolute. University of Chicago Press: Chicago
•	Blatt, Ari J. (2005), ‘Remake: Appropriating Film in Tanguy Viel's Cinéma’. In: Contemporary French and Francophone Studies, 9:4 (december), pp. 379-86
•	Collins, Christopher (1992), Reading the Written Image: Verbal Play, Interpretation, and the Roots of Iconophobia. Penn State University Press: Pennsylvania
•	Levy, Silvano (1997), Surrealism: Surrealist Visuality. New York University Press: New York
•	Pasolini, Pier Paolo (1981), ‘De poëtische cinema’ in De ketterse ervaring, pp. 20-42. Wereldvenster: Bussum
•	Scheers, Rob van (2008), ‘Woord vooraf’ in Paul Verhoeven, Jezus van Nazaret, pp. 7-9. Meulenhoff: Amsterdam