Parmentier. Jaargang 18

[p. 11]

Sjef Houppermans
Cinéma van Tanguy Viel

Tanguy Viel is een van de ‘jonge auteurs van Minuit’ - de roemruchte uitgever van onder anderen Beckett, Robbe-Grillet en Claude Simon, en meer recent van bijvoorbeeld Jean Échenoz en Jean-Philippe Toussaint. Zoals de titels L'absolue perfection du crime (2001) en Insoupçonnable (2006) al doen vermoeden, schrijft hij eigenzinnige varianten op misdaadverhalen waarin vooral veel dingen mislopen. Daarbij gaat het Viel niet zozeer om de komische aspecten. Hij schrijft geen kluchten, maar speelt een subtiel spel met gevoelens en relaties waarbinnen geen enkel plan standhoudt. Ook zijn laatst verschenen publicatie uit 2009, Paris-Brest, die in Frankrijk een groot verkoopsucces was, gaat over familiebanden die op scherp komen te staan als een ‘verkeerde vriend’ het vuurtje van de begeerte aanwakkert.

Het spelen met de mogelijkheden van diverse genres is een belangrijk kenmerk van zijn schrijven. In Cinéma uit 1999 levert dit een bijzonder soort novellisatie op, waarbij overigens niet alleen een film ‘vertaald’ wordt, maar ook het hele proces van creatie en receptie in een nieuw perspectief komt te staan. De genovelliseerde film betreft Sleuth van Joseph Mankiewicz uit 1972, met in de hoofdrollen Lawrence Olivier en Michael Caine.¹ De inhoud laat zich als volgt samenvatten: Andrew Wyke, auteur van succesvolle politieromans, typt zijn laatste boek uit, terwijl hij hardop meeleest. In zijn afgelegen Engelse landhuis wacht hij intussen op Milo Tindle, een jonge Italiaanse immigrant die de minnaar van zijn vrouw is. Wyke stelt zijn rivaal een bizar plan voor. Hij vraagt hem om de juwelen van zijn vrouw te stelen om zo het geld van de verzekering te kunnen opstrijken. In ruil daarvoor zal hij Tindle geen strobreed in de weg leggen als deze met zijn geliefde wil vertrekken. Een wreed en verwarrend spel neemt dan zijn aanvang. Wie wordt door wie gemanipuleerd?

In Cinéma vertelt een ik-figuur over zijn ware passie en zelfs obsessieve voorkeur voor De Bloedhond of Le Limier, zoals de Franse titel van de film luidt. De film van Mankiewicz toont hoe een scenario dwingend inwerkt op wie erin meespeelt. Het boek van Viel beschrijft hoe een projectie een leven onherroepelijk kan beïnvloeden. Wellicht dat de lezer ook niet onaangedaan heen zal gaan. De novellisatie verplaatst het perspectief: de omvorming brengt vervorming met zich mee, een soort anamorfose die nieuw inzicht creëert, maar die ook kenmerken van perversie in zich bergt.

1 In 2003 besloot Michael Caine mee te werken aan een remake van regisseur Jude Law, in de rol van Wyke. Hij vertelde bij die gelegenheid dat hij altijd al de rol van Lawrence Olivier had willen spelen. De rivaliteit in de film vindt hier een bizarre voortzetting, zo lijkt het.

[p. 12]

Die (aanstekelijke) perversie van de film schuilt mijns inziens in de erotisch geladen handelingen van de beide acteurs in Sleuth die erop gericht lijken de afwezigheid van een seksueel object te compenseren. Andrew Wyke doet zijn uiterste best om zijn impotentie door machtsvertoon te verhullen en Milo Tindle tracht vooral zijn lage komaf te verbergen. Wyke gaat zelfs zo ver dat hij zijn tegenstrever neerschiet. Maar hoewel het om een losse flodder blijkt te gaan, kan Tindle - die zich heeft vermomd als politie-inspecteur - hier volop van profiteren en zijn tegenstander op de knieën dwingen. Wyke krijgt echter nog meer te verduren: Tindle heeft ‘bewijzen’ achtergehouden waarmee hij zijn rivaal de moord op zijn maîtresse in de schoenen kan schuiven. Deze aantijging overschrijdt de grenzen van het spel: Wyke doodt uiteindelijk ‘echt’ zijn tegenstander.

In het decor verwijzen vele fetisjen en automaten naar de perverse situatie die geschapen wordt door de absentie van zowel Marguerite (de vrouw van Wyke en maîtresse van Tindle) als van Téa (het vriendinnetje van Wyke). Deze fetisjen (zoals de zogenaamd gestolen juwelen) leggen een dwingende rol op aan de hoofdfiguren: hun vermommingen maken ze tot respectievelijk een clown en een monnik. De vrouw is alleen nog als lege vorm aanwezig (haar rode regenjas). Maar Sleuth is zeker niet alleen een uitstalling van perversie en obsessie: de opzwepende filmmuziek duidt op een opvoering waarbij een dramatische uitbeelding van gevoelens centraal staat. De générique of credits aan het begin en einde van de film geeft dit theatrale kader duidelijk weer en nodigt de toeschouwer uit zijn plaats in het spel in te nemen en zo een uitweg uit het labyrint te ontdekken (de openingsscène toont een doolhof in de tuin van Wyke waar de camera zich vervolgens boven verheft). Het valt op dat in Viels boek de hoofdpersoon blind is voor deze laatste dimensie van de film. Dat komt waarschijnlijk omdat hij zich volledig wil identificeren met de film en hiervan geen afstand kan nemen, zoals hij ook nooit de juiste (sociale) distantie weet in te nemen tegenover anderen. Hij kan ook alleen maar ‘ik’ zeggen, als de tekst in de derde persoon begint met een ‘men’, wat een ware subjectvorming verhindert. Hij vertelt de intrige na (zoals het een goede novellisator betaamt), hij staat stil bij het spel van de personages en praat vol bewondering over de regisseur, maar al snel bemerken we dat het hem vooral om zijn relatie tot de beelden gaat. ‘Zonder Sleuth heeft mijn leven geen zin,’ zegt hij en ‘Sleuth is voor mij niet meer de titel van een film, maar de naam van een vriend’. Dat wil niet zeggen dat hij absoluut naïef is: hij benadrukt dat we rollen en acteurs niet met elkaar moeten verwarren, maar dat geldt dan vooral voor anderen: zelf vergeet hij geregeld waar de grenzen zich bevinden.

De relaties met anderen meet de hoofdpersoon steeds af aan de manier waarop ze Sleuth beleven. En dat geldt ook voor de

[p. 13]

relatie met de lezer tot wie hij zich overigens maar zelden rechtstreeks wendt. Hij schept een impliciete band door het gebruik van ‘wij’ en ‘ons’, waarbij hij zelf wil samenvallen met de beelden: ‘zodat ik en de beelden samen spreken’. Vooral uit de contacten met zijn vrienden blijkt hoe hij relaties inschat en beleeft. Hij wil eigenlijk alleen maar samen naar Sleuth kijken en over de film praten. Daarbij is het absoluut not done dat de vriend in kwestie reserves toont of met negatief commentaar op de proppen komt.

De lezer zij gewaarschuwd! De reactie moet eenvoudigweg luiden: ‘formidabel’. Wie Sleuth niet onomwonden prijst, projecteert slechts zijn eigen middelmatigheid op de film. Omgekeerd stapt de ik het scherm binnen om daar zijn eigen ‘formidabele’ persoonlijkheid te herkennen. ‘Formidabel’ is een woord dat lijkt op het door Derrida becommentarieerde ‘pharmakon’, vergif en geneesmiddel ineen, onontwarbaar. ‘Formidabel’ is etymologisch verbonden met ‘formido’ - angst - en betekent dan: dat wat angstwekkend groot is. Pas in tweede instantie komen de positieve betekeniselementen aan bod. Sleuth is formidabel vanwege de fascinatie die eruit spreekt, ‘zoals het leven er zich vastklampt aan niets’ - een fascinatie die de ik-figuur in zijn cahier probeert vast te leggen om er zich op zijn beurt aan te kunnen vastklampen. Maar op het niveau van de roman wordt aan deze vervreemding van de ‘ik’ een andere dimensie toegevoegd (de novellisatie wordt meta-novellisatie) waardoor de lezer niet alleen de obsessie meebeleeft, maar ook afstand kan nemen. De overgang naar een ander medium bekrachtigt op eigen wijze de heilzame theatraliteit van de film. Een van de daarbij gebruikte procedés is de herhaling: de obsessieve herhaling uit de film wordt gepareerd door ironische herhaling. Neem bijvoorbeeld het aantal keren dat de ik de film gezien heeft: meerdere malen verandert in tientallen keren en eindigt in honderden seances. Zo ook de ruzies met vrienden: bij het zoveelste conflict worden vooral de lachspieren geprikkeld. Maar - en dat is het knappe aan dit boek - zonder dat we in een klucht belanden: op subtiele manier wisselen obsessie en het creëren van afstand elkaar af. Ook wanneer de verteller zijn samenvatting van de film lardeert met persoonlijke overwegingen kan de lezer daarbij de veranderingen van perspectief appreciëren. De ‘ik’ gaat in zijn emoties op, maar de lezer stuit op ongerijmdheden die hem alert houden. In het bijzonder is dat het geval als hij praat over zijn schriftje waarin alle observaties meticuleus genoteerd staan: zo wordt de lezer ook gewezen op het andere medium dat overeenkomt met het boek dat hij in handen heeft en dat door zijn ‘anders-zijn’ reflectie mogelijk maakt.

Cinéma brengt (een) film onder woorden, alsmede de ‘cinéma’ die de verteller opvoert (faire ton cinéma is in het Frans ook ‘je spelletje spelen’). Het boek is tevens een cinema in etymologische zin: een plek waar dingen in beweging gezet worden. In dit

[p. 14]

geval worden ze genovelliseerd, dat wil zeggen als novelle verteld, als een nieuw verhaal dus, zodat een nieuwe kijk erop mogelijk wordt.

De verteller wil de film dolgraag een keer in de bioscoop zien, maar tegelijkertijd beangstigt dat verlangen hem, omdat hij beseft dat de projectie op het grote scherm hem zou kunnen verzwelgen: ‘ik ben er helemaal niet zeker van dat ik dat zou doen, helemaal niet zeker, om al die redenen die ik heb opgesomd en vanwege mijn evenwicht natuurlijk, mijn heel fragiele geestestoestand’. De lezer ziet hoe de ‘ik’ balanceert op het randje van diens persoonlijkheid; de lezer glimlacht en huivert, al naar gelang. In de film speelt het motief van de val een belangrijke rol die culmineert in de inbraakscène waarbij alles misloopt. De concrete valpartijen verwijzen daarbij naar het tragische lot van de hoofdfiguren in het drama. In de roman becommentarieert de verteller deze evolutie. Als hij de film aan vrienden laat zien ‘verraadt’ hij van tevoren wie de politie-inspecteur in werkelijkheid is, en verklaart hij:

dat is het enige middel om hen ertoe te krijgen een kleur te geven aan elk voorwerp, een glimlach op hun lippen te toveren zonder dat ze steeds aan spannende momenten denken en ze zo een beetje beter te laten invoelen hoe de twee personages in de leegte vallen en elkaar in hun val meesleuren, langzaam maar zeker.

De verteller wil zichzelf (en de ander) identificeren met de figuren uit de film en schuift daarom de maskerades opzij. Maar het feit dat hij schrijft onderstreept tegelijkertijd zijn elders en anders zijn.

De verteller is evenwel ook persoonlijk bij het vallen betrokken. Zo lezen we: ‘die film draai ik af in mijn hoofd, met mijn schriftje als hulpmiddel; daarbij heb ik niemand nodig maar soms vallen de zaken zo uit dat er mensen op bezoek zijn; het valt zo uit dat ik geduldig ben; het valt zo uit dat ze behoefte hebben aan uitleg’. Ik vertaal hier opzettelijk met ‘vallen’, omdat er in het Franse origineel drie keer ‘tombe’ staat en dat is in deze context een zeer beladen begrip. Driemaal valt de hamer, in de hoop dat de ander het ‘formidabel’ zal vinden; zodat alles samenvalt en zich harmonieus verdubbelt.

De film en het boek wemelen van de verdubbelingen en de dubbelgangers. Die leiden hier niet tot versplintering en versnippering, maar sluiten naadloos aaneen. Het dubbelgangermechanisme treedt ook in werking bij de dieren in de film. Daarbij gaat het niet om ‘echte’ dieren maar om automaten: een orkest dat muziek maakt, dieren die eindeloos rondjes draaien. Ze vormen het spiegelbeeld van het leven dat soms verzandt in automatismen. Ook de handelingen van de protagonisten vergelijkt Viel geregeld met die van dieren (honden, slakken, slangen). Zo schetst de auteur de relaties tussen zijn figuren, zowel die tussen mannen

[p. 15]

onderling als die tussen mannen en vrouwen, ook al verschijnen die laatsten niet op het toneel. In de roman is er zelfs geen sprake van een echtgenote, de rol van de vrouw in kwestie blijft onbestemd, inwisselbaar. Of reikt de laatste zin van het boek een sleutel aan?

Ik weet dat een kat een kat is, en Sleuth Sleuth, en dat einde einde betekent, als dat in koeienletters midden op het scherm staat, namelijk dat vanaf dan voor niemand nog iets te beleven valt, voor de besten niet en ook niet voor de slechtsten, niets meer te hopen, het oordeel is geveld en de fout kan niet meer hersteld worden, als er geschreven staat The End is het te laat, dan is het ook The End in ieders hoofd.

Deze laatste zin laat alle katten verstijven en slaat de bloedhonden met stomheid: hun einde staat in letters gegrift. Maar de tekst creëert zo ook een opening naar de taalsymbolen die een spel van afstand en inwisselbaarheid spelen. De taal opent de gevangenis van de beelden. Het beeld fascineert, de taal articuleert. De imaginaire orde van de beelden die terugvoert naar een preoedipale symbiose met de moederfiguur wordt door taal opengebroken wat een individuele belevingswereld mogelijk maakt. De intimiteit van de symbiose wordt doorbroken voor een individuele belevingswereld. Cinéma als novellisatie is ook een mise en abyme, een geconcentreerde afspiegeling, van deze relatie tussen beelden en taal.

Ook het feit dat de taal van het boek verschilt van die in de film speelt een cruciale rol: volgens de verteller moet je Sleuth in de oorspronkelijke versie zien en is het belangrijk sommige termen in het Engels op te nemen. Ook daar ontstaat dus de behoefte helemaal in de film weg te duiken, maar tegelijkertijd maakt het Frans van het boek het mogelijk tussen talen heen en weer te bewegen en hun betrekkelijkheid te beseffen.

De verdubbeling van de stem fascineert en mystificeert, zoals we zien in het begin van de film en in de daarmee corresponderende boekpassage. Middenin het groene labyrint werkt Andrew aan een van zijn detectives, Murder by double fault, en doet na hoe een danser zich met een speciale pirouette van de plaats delict verwijdert. Het betreft een gedicteerde tekst. Eerst luistert Andrew naar de band en vervolgens gaat hij verder met opnemen. Het is in werkelijkheid een monoloog zoals die van de verteller in Cinéma. Maar deze verdubbeling houdt ook een uitnodiging in om te ontdubbelen; het contact tussen ‘live’ en opgenomen laat zien dat niets ooit volledig ‘direct’ of live kan zijn, en dat in het spel van differenties en differentiëren (de ‘différance’ van Derrida) een opening naar de ander gloort.² Dat geldt voor alle dubbelfiguren: in relaties, in decors, in stemmen, in de structuur van het kunstwerk nodigen ze uit tot een spel van toenadering

2 De tekst en de sprekende persoon vallen nooit precies samen. De ‘ik’ staat altijd al op een zekere afstand van zichzelf. Derrida heeft in La Voix et le Phénomène laten zien hoe de fenomenologie van Husserl hier strandt. Maar als we aanvaarden dat we nooit met onszelf kunnen samenvallen, wordt ons statuut wat dat betreft gelijk aan dat van de ander buiten ons, en wordt communicatie - met het aanvaarden van het systeem dat dit mogelijk maakt - een verrijking. Het derridiaanse begrip ‘différance’ - met een a geschreven - geeft aan dat alle verschillen ook ingeschreven staan in de tijd. Er is altijd al een begin van verschil in hetzelfde, anders kon het niet (h)erkend worden.

[p. 16]

en afstand nemen - van het freudiaanse Fort-Da - dat leven mogelijk maakt.

Deze novellisatie - die de definitie van het genre oprekt - zou men een meta-novellisatie of para-novellisatie kunnen noemen. Elk genre verbastert en verglijdt, verrijkt zich door zijn oorsprong te verlaten en zijn grenzen te verkennen, maar komt zo ook zijn wezenlijke kenmerken op het spoor. Het motto van Cinéma mogen we daarbij zeker niet over het hoofd zien. Het gaat over de Mona Lisa en is van de hand van de psychiater Paul Watzlawick, een specialist van de zogeheten ‘double-bindtheorie’:³

Men vertelt dat een kind van 8 jaar aan wie men vroeg wat de glimlach van de Mona Lisa betekent, antwoordde: Toen hij op een avond van zijn werk thuiskwam vroeg meneer Mona Lisa aan zijn vrouw: Heb je een goede dag gehad, liefje? En Mona Lisa antwoordde met een glimlach: Stel je voor dat Leonardo da Vinci mijn portret is komen schilderen.

Wat was er eerst: het woord of het beeld? Wie zal het zeggen of uittekenen? In elk geval hebben ze elkaar hard nodig: dat vertelt en verbeeldt Cinéma.

3 Deze theorie werd ontwikkeld door Gregory Bateson en beschrijft hoe paradoxale instructies relatieprocessen kunnen domineren. Denk bijvoorbeeld aan de tegenstrijdige opdrachten (signalen) van een moeder aan haar kind. In de communicatietheorie gaat het veeleer om een samengaan van verschillende gegevens die elkaar uitsluiten. Dezelfde Paul Watzlawic geeft als voorbeeld een verkeersbord met als tekst: negeer dit bord.