Parmentier. Jaargang 18

[p. 19]

Lut Missinne
De ontdekking van de ‘autofiction’

Autobiografisch proza boomt - tot vreugde van veel lezers, tot ergernis van veel critici en tot vertwijfeling van vele auteurs. De laatste jaren verschijnen in Nederland en Vlaanderen steeds meer boeken die al dan niet expliciet aangeven dat ze vanuit een autobiografische inspiratie zijn geschreven. De literatuur lijkt daarmee in het spoor te lopen van de media die een vaak erg lucratieve belangstelling aan de dag leggen voor het persoonlijke en het intieme, en dat lijkt dan weer perfect samen te vallen met de eigenaardige behoefte van veel mensen om hun privé-leven te etaleren op Facebook of op persoonlijke weblogs. In die zin hoeft het niet te verbazen dat een groot segment van de literatuur deze trend volgt. Maar gelet op de literaire en literatuurwetenschappelijke ontwikkelingen van de laatste decennia is de autobiografische mode wel een merkwaardig fenomeen. Het genre van de autobiografie had eigenlijk allang dood en begraven moeten zijn. De (post)moderne twijfel aan de taal als uitdrukkingsmiddel en aan de eenheid en standvastigheid van het subject impliceerde een directe aanval op de klassieke autobiografie, het genre dat bestaat bij gratie van het schrijven over het zelf. De postmoderne Narcissus keek niet langer in een spiegelend wateroppervlak maar in een bodemloos gat.

Het klassieke levensverhaal mag dan definitief zijn geërodeerd, autobiografisch schrijven in diverse niet-klassieke vormen heeft de crisis overleefd en lijkt steviger te staan dan ooit. Het opheffen van de barrière tussen echt en fictie, tussen autobiografie en roman heeft nieuwe vrijheden voor de literatuur geschapen. De stelling dat elk relaas, zelfs het meest persoonlijke, een geconstrueerd verhaal is, kunnen we ook omdraaien: als geen enkele tekst autobiografisch kan zijn, dan is uiteindelijk elke tekst het wel.

Het is net het hybride karakter tussen feit en fictie dat recente publicaties als Klinkende ikken van Atte Jongstra (2008), Nergensman van P.F. Thomése (2008) of Uit het niets (2007) en Zoek op liefde (2008), de eerste delen van Herman Frankes cyclus Voorbij ik en waargebeurd, aantrekkelijk maakt. Met dergelijke boeken

[p. 20]

zitten we op het terrein van de autofictie, een concept dat via het boek Fils (1977) van de Franse auteur en literatuurwetenschapper Serge Doubrovsky bekendheid kreeg. Doubrovsky wilde met dit boek een specimen leveren van een paradoxaal genre, dat in het klassieke schema over de autobiografie van Philippe Lejeune onbestaand werd geacht. Hij schreef een boek waarin het personage dezelfde naam draagt als de auteur (een aanduiding van een autobiografisch pact) maar een imaginair leven leidt, een ‘fiction d'événements et de faits strictement réels’ (een aanduiding van een romanesk pact). De waargebeurde scènes zijn in flarden gescheurd en in een nieuwe compositie gezet, namelijk die van een dag uit de beleving van de hoofdpersoon. De terugblikken ondersteunen de verhaallijn, het maakt niet uit of ze in werkelijkheid precies zo hebben plaatsgevonden. De lezer wordt in Fils tot een dubbele receptie uitgenodigd: een referentiële als het gaat over het verleden van de hoofdfiguur, een fictionele als het gaat over het vertelkader waarin de herinneringsact wordt geënsceneerd.

Autofictie stuurt de lezer niet zoals in een autobiografische roman heen en weer tussen een fictionele en een referentiële lectuur, waardoor deze geneigd is naar ‘sleutels’ te zoeken, maar dwingt de lezer tot nadenken over de problematische relatie tussen werkelijkheid en verbeelding, tussen feit en weergave. Philippe Gasparini, die in 2008 een hele studie wijdde aan de ontwikkelingen en verschuivingen van deze term, opende zijn boek Autofiction met de uitspraak: ‘Le mot “autofiction” désigne aujourd'hui un lieu d'incertitude esthétique qui est aussi un espace de réflexion’. De lezer wordt vanaf het begin gewaarschuwd dat hij binnenstapt in een universum waarin een spel met feit en fictie wordt opgevoerd. De eerste regels op de flaptekst van Thoméses Nergensman. Autobiografieën vormen een citaat dat de lezer op de weg zet van een autobiografische lectuur: ‘Je bent onzichtbaar nu. Je hoeft je geheimen niet meer te verbergen’. Maar het citaat wordt geduid als een uitspraak van Bob Dylan over P.F. Thomése. In autofictie gaat het letterlijk om de fictionalisering van het ik. Thoméses preciserende aanvullingen in de voetnoten, een extra datum of naam, geven het boek dan weer een ‘echtheidseffect’.

Het verschil tussen autofictie en een autobiografische roman zit mijns inziens in het bewustzijnsniveau. In een autobiografische roman vermoedt of weet de lezer door min of meer expliciete aanwijzingen dat in het verhaal elementen of gebeurtenissen uit het leven van de auteur zijn verwerkt, ook al geeft die in de roman zijn identiteit niet openlijk prijs. Autofictie, kort gedefinieerd als een verzonnen verhaal over een echt persoon, wordt ‘als fictie’ geschreven en gelezen, omdat ze niet gelooft in de onbetwistbare referentialiteit en in de mogelijkheid van een coherent

[p. 21]

beschrijvend discours. In Nergensman: ‘Schrijven is: zichzelf herschrijven. Met woorden die nog gevonden moeten worden’. De paradoxale aanduiding ‘auto-fictie’ dient niet zozeer om een genre af te bakenen, maar om een epistemologisch inzicht aan te geven, een inzicht waarvan men rekenschap wil afleggen door bijvoorbeeld als ondertitel ‘roman’ te gebruiken. Op dat moment heeft de aanduiding roman niet zijn oorspronkelijke betekenis.

In vele discussies omtrent autobiografische of autobiografisch aandoende romans gaat het om ‘verkeerd’ lezen. Dit ‘verkeerd’ lezen is terug te voeren op tegendraadse interpretaties van de lezer of op tegenstrijdige of onduidelijke signalen van de auteur. Van de helderheid die Philippe Lejeunes ‘pact autobiographique’ in de jaren zeventig leek te beloven, is niet veel overgebleven. De term ‘pact’, waarmee Lejeune doelde op een identiteit tussen auteur, verteller en personage, was van meet af aan een misleidende aanduiding. Een pact is een overeenkomst tussen twee partijen, waarmee beide partijen hun instemming betuigen. Wat Lejeune beschreef is veeleer een aanbod, ‘un offre’. Het autobiografisch pact wordt immers pas een pact als de lezer bereid is om het mede te ondertekenen. Maar als de lezer zijn eigen weg gaat, anders leest en daardoor de tekst op een oncontroleerbare manier wijzigt ten opzichte van wat de auteur heeft bedoeld, dan is er geen pact. De tekst gaat zelfstandig in dialoog met zijn lezer en de lezersverwachtingen bepalen mede de lectuur. Lezers kunnen zo eigenwijs zijn dat ze zelfs menen iets voor echt te mogen aannemen, terwijl de auteur beweert dat het om fictie gaat. Als de autobiografische identiteit wel wordt aangegeven, kunnen lezers op zoek gaan naar fouten, naar datgene wat niet klopt. Dergelijke lezers leveren een tegendraadse ondertekening van het pact, ze gaan als speurhonden op zoek naar plaatsen waarop de auteur het pact niet naleeft. Paul de Wispelaere noemde lezers ‘zowel handlangers als rivalen van de auteur, zowel betrouwbare executanten als vervalsers van zijn werk’.

De lezer is een complex van leescompetenties, leeservaringen en culturele bagage. Of hij al dan niet autobiografisch leest, zal dus mede afhangen van hoe hij gewend is om te lezen en wat hij weet, en dat is weer afhankelijk van zijn context. Wie de biografie van een auteur kent, weet hoe hij eruit ziet, bijvoorbeeld omdat hij vaak in de media opduikt, zal sneller geneigd zijn om het werk van die schrijver autobiografisch te lezen. Waarschijnlijk zal een Hongaarse lezer die Arnon Grunbergs Blauwe maandagen in handen krijgt in een vertaling zonder auteursportret, er helemaal niet aan denken om dit boek autobiografisch te lezen, terwijl een Nederlandse lezer daar in het eerste hoofdstuk al aanwijzingen voor meent te zien. Connie Palmen mag dan wel beweren: ‘Waarom is I.M. een roman? I.M. is een roman omdat ik het

[p. 22]

zeg’, haar lezers kunnen dat boek lezen zoals ze willen, omdat het boek tegelijkertijd ook aangeeft dat het autobiografisch is. De wetten, zo beweerde Connie Palmen eerder, mocht niet autobiografisch worden gelezen, omdat in dat boek de autobiografische gegevens een literaire truc waren en in dienst staan van het romaneske.

Een auteur kan diverse redenen hebben om zijn boek als roman te presenteren. Hij zet ‘roman’ op het kaft, omdat hij zijn privéleven wil afschermen, mensen uit zijn nabije omgeving wil beschermen, maar het kan ook als een kwaliteitslabel bedoeld zijn. ‘Dit is een roman’, betekent: dit is een boek met literaire kwaliteiten, er is over de vorm nagedacht. Want autobiografieën genieten vaak een slechte reputatie. Bevestigen dat je boek autobiografisch is, is goed voor het publiekssucces, weet Arthur Japin, maar niet voor je naam bij de critici. Opdat critici en collega's autobiografisch schrijven niet als overloperij zouden beschouwen, moet de auteur duidelijk maken dat het toch om literatuur gaat. P.F. Thomése, die zich met zijn essay ‘De narcistische samenzwering’ als een van de doemdenkers over de autobiografie had gepresenteerd, verantwoordde zich bij het verschijnen van zijn autobiografische Schaduwkind (2003) door te wijzen op de universele dimensie en op de vorm van zijn novelle, die gecomponeerd is in 48 stukjes, net als Das wohltemperierte Klavier van J.S. Bach! De Franse auteur Alain Robbe-Grillet koos de andere richting. Toen hij tot afgrijzen van enkele collega-nouveau romanciers aan zijn driedelige autobiografie begon (die hij overigens veelzeggend Romanesques noemde), verdedigde hij zich door te zeggen dat hij eerder ook nooit over iets anders had geschreven dan over zichzelf. Op die manier probeerde hij het onderscheid tussen het schrijven van een autobiografie en een roman uit te wissen. Maar tegelijkertijd installeerde hij de grens tussen beide weer door zijn autobiografie te beschouwen als een soort metacommentaar op zijn romans. Hetzelfde ziet men als A.F.Th. van der Heijden dagboeken publiceert zoals Engelenplaque (2003). Daarin beschrijft hij gedetailleerd zijn dagelijks leven, dat grotendeels overeenkomt met het hele scheppingsproces van zijn boeken, die hij op die manier kan becommentariëren. Nergensman (2008) van P.F. Thomése is een autobiografie waarin het onder meer gaat over voetbal en depressies, maar de meeste stukken handelen over de schrijver Thomése, over zijn zoektocht naar een geschikte taal, over zijn poëtica, zijn lievelingsschrijvers en auteurs die hij niet kan uitstaan.

Naast het complexe spel met feit en fictie is in autofictionele boeken of moderne autobiografieën een tweede kwestie van belang, namelijk op welke manier en in welke vorm ze worden geschreven. Doubrovsky ging in zijn roman Fils het verst in het zoeken naar

[p. 23]

een nieuwe taal voor wat hij met de nodige overdrijving het compleet nieuwe genre van de ‘autofiction’ noemde en beweerde ‘d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure du langage’. Fils is een soort bewustzijnsstroom, een woordenvloed, die door het spel met polysemie, alliteraties en assonanties dichter staat bij poëtisch proza dan bij de stijl van een chronologisch relaas. Dit taalexperiment was de uitkomst van een noodzakelijke zoektocht, omdat Doubrovsky's autobiografie niet bestond alvorens de tekst was geschreven: ‘elle s'élabore par le travail de l'écriture’. Er valt lang over te discussiëren in hoeverre autofictie in doubrovskiaanse zin echt een nieuw genre representeert, en of ‘autofictie’ niet gewoon kan worden beschouwd als de opvolger van de in diskrediet geraakte benaming ‘autobiografische roman’. Want of een boek nu autobiografie, autobiografische roman of autofictie wordt genoemd, dat verandert niets aan zijn intrinsieke fictionaliteit.

In elk geval zou men met Arnaud Genon kunnen beamen dat deze ontwikkelingen het schrijven over het ik in de literatuur weer mogelijk hebben gemaakt. Meer dan als een nieuw genre kan autofictie worden beschouwd als een middel waarmee een subject zichzelf ter discussie kan stellen, zichzelf uit kan vinden. ‘J'imagine mon existence,’ schreef Doubrovksy. ‘Kun je waargebeurde verhalen ook verzinnen?’ vraagt een personage in Frankes Uit het niets. ‘Wat je schrijft is het relaas van een onbekend leven dat je tot je eigen verbazing het jouwe noemt,’ concludeert de ik-verteller van Nergensman. Het zijn ikken die zichzelf in de tekst en als tekst opbouwen en weer in stukken uiteenvallen, die splitsen tussen een ik en een hij, een ik en een jij, die spreken over een verleden dat ze zelf niet kennen, en over herinneringen die vooruitwijzen naar de toekomst. ‘Ik ben wat mij omringt,’ zegt Frankes ik die naamloos blijft. ‘En dat moesten we maar zo houden want een naam stelt paal en perk. Met een naam ben ik mezelf niet meer.’

Het gefragmenteerde, veranderlijke en verzonnen ik kan vorm krijgen door verwijzingen naar andere teksten uit het eigen oeuvre. Het beweegt zich binnen een autobiografische ruimte, het netwerk van relaties die het niet-autobiografische oeuvre van een schrijver met zijn autobiografisch werk verbinden. Zo'n ruimte is bij alle genoemde auteurs aan te treffen. De ik uit Thoméses Nergensman verwijst naar zijn eerder gepubliceerde novelle Schaduwkind, maar ook naar zijn J. Kessels-novel, waar hij op dat moment nog mee bezig is. A.F.Th. van der Heijden legde dit soort verbanden binnen zijn eigen oeuvre, tussen romans en als autobiografisch herkenbare boeken, al vanaf het begin van zijn schrijverschap. De vader voor wie hij het requiem Asbestemming (1994) schreef, is dezelfde vader als die in Vallende ouders (1983),

[p. 24]

het eerste deel van zijn romancyclus De tandeloze tijd - een vader voor wie de zoon zich schaamt, een zwakkeling, die omvalt van dronkenschap. In een interview hierover zei de auteur: ‘Door het autobiografische karakter van Asbestemming wordt de fictionaliteit van De tandeloze tijd meer dan ooit duidelijk’. Maar het werkt natuurlijk evenzeer omgekeerd. Voor wie Asbestemming heeft gelezen, komt het autobiografisch substraat in Vallende ouders veel scherper aan de oppervlakte. Fictioneel en niet-fictioneel werk waartussen verbanden worden gelegd binnen eenzelfde oeuvre, besmetten elkaar. Het autobiografisch supplement verleent het ‘eigenlijke’ romanwerk een aura van authenticiteit, het fictioneel proza dat parallelle personages of gebeurtenissen opvoert, behoedt de lezer voor een oppervlakkige, ‘realistische’ lectuur. Dit alles gebeurt zonder dat de ene tekst een herwerking van of een expliciet commentaar op de andere is. Het gebeurt omdat die teksten als het ware familiebanden hebben. Het autobiografische ik haakt zich vast in een net van fictionaliteit dat het vervolgens zelf voort knoopt. Daarbij kunnen ook grenzen van media overschreden worden. De minibiografieën in Thoméses Nergensman zijn precies dezelfde als op zijn website.

Die autobiografische ruimte hoeft zich niet tot het oeuvre van de auteur zelf te beperken. Het biedt gastvrij onderdak aan andere autobiografen en auteurs. Eric de Kuyper kan niet over zijn eigen kinderjaren schrijven, zonder ook over zijn leeservaringen van Proust uit te weiden, zoals in Het teruggevonden kind (2007). Bij Atte Jongstra gaan de verwijzingen naar eigen en andermans teksten en verwante personages nog een stap verder, omdat zijn personages hun identiteit grotendeels ontlenen aan de door hen gelezen boeken. De tak van Salzburg. Autobiografie van een lezer (2002) is daarvan een sprekend voorbeeld, het is het verhaal van een leesleven: de lectuur als geheugen.

Met autofictie in de zin van een puur verzonnen verhaal over een echte persoon kan een lezer niet veel aanvangen, want een dergelijk boek biedt niet meer dan een pervertering van het autobiografisch pact. De lezer kan de feiten immers niet controleren en kan het boek uiteindelijk alleen maar lezen als een roman óf als een klassieke autobiografie. Interessante autofictie biedt meer, ze exploreert de hele ruimte tussen het referentiële en fictionele en hanteert daarbij een arsenaal van stilistische ingrepen en intertekstuele verwijzingen. Ze houdt de dubbelzinnigheid in stand, want serieus autobiografisch werk kent een subversief karakter, het straalt tegelijk authenticiteit uit en ontmaskert zichzelf als fictie. Het doel is immers een tekst die de lezer fascineert en aantrekkelijk is om te lezen. Dat de tijd rijp is voor autofictionele teksten, lijken ook uitgevers in te zien. Denk aan flapteksten als ‘op spectaculaire wijze danst Atte Jongstra op het slappe koord

[p. 25]

tussen feit en fictie, ditmaal voor het eerst met autobiografische (schijn)bewegingen’ of aan Frankes Uit het niets, dat wordt aangekondigd als ‘een literair universum waarin feit en fictie, heden en verleden, innerlijk en buitenwereld meeslepend op elkaar ingrijpen’. Er mogen nog recensenten zijn die hunkeren naar het verlossende woord over waarheid en fictie, het besef dat de onbepaalbaarheid hiervan spannende literatuur oplevert, lijkt in de Nederlandse literatuur te zijn doorgedrongen.

Literatuur

•	Franke, Herman (2007), Uit het niets. Podium: Amsterdam
•	Franke, Herman (2008), Zoek op liefde. Podium: Amsterdam
•	Gasparini, Philippe (2008), Autofiction. Une aventure du langage. Seuil: Parijs
•	Genon, Arnaud (2007), ‘Note sur l'autofiction et la question du sujet’. In: La Revue des ressources (http://www.larevuedesressources.org/article.php3?id_article=686)
•	Heijden van der, A.F.Th. (1983), Vallende ouders. (De tandeloze tijd, 1). Querido: Amsterdam
•	Kuyper de, Eric (2007), Het teruggevonden kind. Sun: Nijmegen
•	Jefferson, Ann (1990), ‘Autobiography as Intertext: Barthes, Sarraute, Robbe-Grillet’. In: Judith Still & Michael Worton (ed.), Intertextuality: Theories and Practices, pp. 108-129. Manchester University Press: Manchester
•	Jongstra, Atte (2002), De tak van Salzburg. Autobiografie van een lezer. Querido: Amsterdam
•	Jongstra, Atte (2008), Klinkende ikken. Bekentenissen van een zelfontwijker. Querido: Amsterdam
•	Lejeune, Philippe (1975), Le Pacte autobiographique. Seuil: Parijs
•	Thomése, P.F. (1998), ‘De narcistische samenzwering’. In: De Revisor 1 pp. 24-33
•	Thomése, P.F. (2003), Schaduwkind. Contact: Amsterdam
•	Thomése, P.F. (2008), Nergensman. Autobiografieën. Contact: Amsterdam
•	Wispelaere de, Paul (1993-1994), ‘Worstelen met de leugen’. In: Bzzlletin 23, 211/212, pp. 99-109